Kirjandus- ja teatriteaduse alused (11)

Kirjandus- ja teatriteaduse alused
Kirjandusteaduse alused
1. Kirjandusteaduse mõiste ja uurimisobjekt Kultuur (ld k cultura) ­ kultus , rituaalne elu, millest tekivad kõikvõimalikud tekstid. Kirjandusel on analüütiline, kriitiline, aga ka säilitav, konservatiivne roll. Kirjanduse mõiste on ajalooliselt muutlik . Kirjandus (ld k literatura) oli algselt seotud kirjatähe (ld k littera) mõistega ja tal oli tehniline sisu. Kirjandus uuris tähestikku, grammatikat, teksti, haritust ja õpetatust. Viimase uurimine osutus kõige püsivamaks. Keskajal oli kirjandus seotud kirjavaraga (ld k scriptum). Autonoomne kirjanduse valdkond tekkis 18.-19. sajandi vahetusel ning see areng oli seotud esteetika tekkimisega . Tekkis ilukirjanduse (pr k beller lettres ) mõiste. Kirjandus on väljamõeldis (ingl k fiction ), mille vastandnähtuseks on mitte- väljamõeldis (ingl k non-fiction). Väljamõeldis on vale (lie) või poeetiline kujutelm (poetical imagery). Hiljem selle tähendus kitsenes. Tänapäeval mõeldakse väljamõeldise (fiction) all ilukirjandust , proosateoseid. Väljamõeldise ja mitte- väljamõeldise eristamine on üha keerulisem. Mitte-väljamõeldis on dokumentalistika ilukirjanduslike elementidega. USAs on selle populaarseks vormiks eluloo pikantne pihtimus. Laiemas tähenduses on mitte-väljamõeldis igasugune dokumentaaltekst. Kirjandus seega fluktueerib, olles vaheldumisi kirjavara või sellest sõltumatu, nihkudes kaunite kunstide suunas ja kaugenedes neist taas. Kuid kirjanduse eristamiseks on olemas kriteeriumid. Suurteose ehk kaanon on kujunenud ilusa ja üleva kategooria põhjal. See arusaam on mõjustatud Platoni esteetikast, mille kohaselt kunst peab lähenema absoluutsele ilule. Kui kirjandus neile kategooriale vastab, on ta tõeline. Isegi tänapäeval, kus absoluutsed kategooriad enam ei kehti, kipuvad traditsioonilisemad seda liini järgima. Mõnikord räägitakse kirjandusele omasest struktuurist ja keelest. Retoorika määrab teksti kuuluvuse. Kirjanduse keel on kujundlik . Kui on tegemist mittekujundliku keelega, pole see enam kirjandus. Kuid ka teaduse keel võib olla kujundlik ja metafoorne . Samas on palju kirjandust, mille keel ei ole kujundlik. Viimasel ajal räägitakse esteetilise funktsiooni ajaloolisusest. Kunst on see, mida teatud ajastu kunstiks nimetab. J. Muzakovski: iga ese võib osutuda esteetilise
1 funktsiooni kandjaks . Rahvakunst oli algselt praktilise, nüüd esteetilise väärtusega. Psühhoanalüütikud, sotsioloogid ja filosoofid leiavad, et kirjandus allub teistele teadusvaldkondadele. Kirjanduse autonoomsuse rõhutamiseks tõstetakse esile kirjanduse kriitilisus. N. Frye 1 järgi valitsevad igas ühiskonnas vabaduse ja pühendumuse tendentsid ning nendevahelises pingeväljas tekivadki kunst ja kirjandus, mis ühtlasi peavad seda pinget leevendama. Pühendumuslik alge on säilitav, konservatiivne, tsiviliseeriv, ebakriitiline, autoriteete tunnustav, lojaalsust tähtsustav. Inimene peab aktsepteerima oma kohta ühiskond. Seda alget sümboliseerivad kirik , riik ja ühiskond. Vabadusealge on uuenduslik, utoopiline , agressiivne, tulevikku suunatud, idealiseeriv, autoriteeti võib vabalt valida. Vabaduse mänguväljaks on ülikool. Kirjandus ja kunst leevendavad binaarset pinget ning annavad meile lõpliku kogemuse maailmast. Aga kirjanduskriitika, mis on tänapäeval politiseerunud, peaks võtma kirjandusteksti ajaloolise dokumendina. Kirjanduses endas on esteetiline seotud praktilisega. · Kirjandus täidab esiteks hedonistlikku funktsiooni, ta on naudingu allikaks, seda eriti korduvuse pärast (korduvlugemine kui naudingu uus läbielamine). Esteetiline elamus on kahetine: 1) äratundmine, kaasatundmine 2) kunstlikkuse tajumine . Vaid äratundmise tajumine on arhailis-mütoloogiline nauding , teine äärmus on elu totaalne estetiseerimine: O. Wilde ­ Elu matkib kunsti. · Teiseks on kirjandusel informatiivne funktsioon. Reisikirjad, päevikud, ajalooromaan. · Modelleeriv. Kunsti võime luua uusi maailmu , uusi tunnetusvõimalusi. · Prohvetlik. Piibel on tugeva prohvetliku laenguga. Ulme, utoopia , antiutoopia. · Sotsiaalne. Inimese mõjutamine, mis võib kujuneda propagandaks. Igasuguse kirjandusliku teksti eesmärgiks on inimest muuta. Tavaliselt autor jutustusse ei sekku ja sellega on tagatud lugeja vabadus, kuid Hitchcock näitab selle vabaduse suhtelisust .
1 Frye, Northorp. Kriitiline rada. Vikerkaar 1993/11
2 2. Kirjandusteaduse koostisosad ja abiharud Kirjanduslugu võib olla sünkroonne või diakroonne. Esimesel juhul uuritakse ajaloolist konteksti, kirjandusliku teksti seoseid teiste tekstidega , teisel juhul tekstide kronoloogilist järjestust kirjandusajaloolise protsessi osana . Kirjandusteooria pole sisuliselt määratletav ja koosneb konkureerivatest teooriatest . Teooriaid saab liigitada terminite kasutuse järgi, mis viitavad maailmavaatele. Nende valik võib olla alateadlik. Tavaliselt erineb uuritava teksti keel kriitika keelest. Kirjandusteaduses on nii objekti- kui ka metakeeleks loomulik keel. Kirjandusteooria on hinnanguline ja subjektiivne. Teose kriitika on teos, kuid kui kunstiteose keel on pidev ja mitmetähenduslik ning teos lõpmatu, siis teooria keel on pidetu, ühetähenduslik ja lõplik (terminitesse suletud) ning teooria ei hõlma teost tervikuna . Kriitika objektiks on kaasaegne kirjandus. Kriitik on vahendaja lugeja ja autori vahel. Kriitika soodustab kirjanduse levikut ( Hennoste ). Postmodernismis on kriitiku, teoreetiku ja autori rollid sulandunud ja nii on ka kriitika ja kirjanduse vaheline piir hägustunud. Kriitika meediastumine on muutnud selle tavaliseks, ebakonfliktseks ja ebaprominentseks. Kriitika võib olla tekstikeskne (kirjandusteaduslik) või vahend ideoloogiliste teooriate propageerimiseks. Kirjandusteaduse abiharud: · Bibliograafia. 1) jooksev b. fikseerib kõiki ilmuvaid tekste, 2) retrospektiivne b. tegeleb teatud ajavahemikul ilmunud tekstidega, 3) täielikud ja valitud b.-d, 4) personaalia (autorib.), 5) teadusharude ja muud b.-d · Historiograafia. Teadusharu ajalugu · Tekstoloogia (tekstiloomelugu) ja paleograafia (käsikirjade uurimine) · Heuristika . Arhiiviotsingu meetodid. Uurimisprobleemi lahendamine otsingu tegemise viisid ja meetodid · Võrdlev kirjandusteadus ehk komparativistika.
3 4. Kirjanduse sotsioloogia a) retseptsiooni uurimine. Kirjanduse ja kunsti vastuvõtmise uurimine. Teoreetilise aluse andis retseptiivne esteetika. 1970.aa Konstanzi ülikool: H.R Jauss ja W. Iser väitsid, et tekst on autori ja lugeja ootusehorisontide kohtumispaik. Ootushorisont on autori või lugeja kultuurikompetents, mis määrab ära autori ja lugeja vahekorra. Tekst on dialoog , seega üksnes lugeja osavõtt annab tekstile lõplikkuse. Tekst sisaldab küsimust ja stimuleerib lugejat küsimusi esitama, saades tekstist ka vastuseid. Lugeja suhtub teksti valikuliselt ja loob uue teksti. Tekstis on muutumatu ja muutlik osa. Muutumatu osa on materiaalne (kirjamärgid), muutlik osa kerkib lugeja teadvuses. Tänapäeval on teksti muutlikkus suurenenud. Retseptivistika uurib teksti muutlikku osa: lugejaid, hinnanguid, arvamusi ja tõlgendusi. Vastuvõttu eri kultuurides ja ajas. b) mentaalsuste uurimine. Tekkis saksa ja inglise romantismis. Volksgeist (rahva vaim) irratsionaalne mõiste. Uuriti, kuidas kliima, geograafia jm mõjutab kultuuri. Rangemas teaduslikus tähenduses on uuringud seotud mentaalsusega. Mentaalsuse moodustavad alateadlikud hoiakud, menetlused jne, mis on teatud kultuurikandja jaoks loomulikud. Annaalide koolkond (Lucien Fevre, Jacques le Goff, Georges Duby jne) la longue durée ­ pikaajalised uuringud. 20. sajandi alguses uuriti sündmusi, suuri süsteeme ja inimeste kohta nendes süsteemides, isikukeskset ajalugu. annaalide koolkonna ajaloolased uurivad ajalookonteksti, inimese igapäevast elu, mikroajalugu, umbisikulist ajalugu. Ajaline skaala on teine. Uuritakse päevikuid, päevaraamatuid, õpikuid, teatmikke jne. uuritakse ajaloolise alateadvuse jälgi. c) subkultuuride uurimine. Subkultuur on ühiste normide või käitumismallidega sotsiaalne grupp. Subkultuurid tekivad: 1) vanuse või soo järgi, 2) tegevuse või eriala järgi. Neid iseloomustab sageli salakeel: keskajal arstide ja kaupmeeste keel; 3) religioon (lahkusulised), 4) etniline subkultuur: ungarlased Transilvaanias. Subkultuuridel on sageli oma keel, kirjandus ja folkloor . Tegevuse järgi võib eristada vanglafolkloori ja varastefolkloori. d) kunsti ja kirjanduse institutsioonide ja vahendajate uurimine. 1) kultuuri ja kunsti kontrollivad struktuurid : riik, kirik , akadeemia. Ka demokraatias on tegevad tsenseerivad organisatsioonid : näiteks ühiskondlikud organisatsioonid USAs; 2) eliit, tähtis kultuuri vahendaja ja levitaja. Ka kontrolliv alge. Kultuurieliit tekkis renessansiajal Itaalias. Petrarca ja Boccaccio. Tänapäeval on eliidi roll väga oluline.
4 3) metseen , kollektsionäär, kuraator , kriitik; 4) kunsti tootmise, tirazeerimise, säilitamise ja levitamisega tegelevad asutused. e) kunsti ja kultuuri turustamine ( marketing ). Sellega tegeleb retseptivistika. Demograafilised, hariduslikud ja etnilised kriteeriumid. Reklaam . Eriti arenenud USAs. Tänapäeva kirjanduse ja kunstisotsioloogidele on pikemat aega olnud eeskujuks Pierre Bourdieu teosed (1930-2002). Põhimõiste on väli ­ struktureeritud sotsiaalne ruum, kus käib pidev võitlus erinevate jõudude vahel, mis mõjutab sotsiaalseid agente sõltuvalt nende asendist väljal. 19. sajandi prantsuse kirjanduse väljal on akadeemia, dekadendid. Suured majanduspoliitilised väljad, võimuväljad. Igas kultuuriväljas on kaks põhialget: heteronoomne ja autonoomne. Heteronoomne alge on suunatud mitmekesisusele, autonoomne alge ühtsusele väljas. Dekadendi eesmärgiks on ebaedu . Edu tähendaks müüdavust ­ ebapuhast südametunnistust. Autonoomne poolus on suunatud piiratud tarbimisele . Habitus ­ püsivate ja korduvate kalduvuste, suunitluste, käitumismallide ehk dispositsioonide sotsiaalne olend (sotsiaalne agent ). Kuna habitus on spontaanne, pole väli täielikult reguleeritav. Nicklas Lehmann. Sotsiaalsed süsteemid on iseorganiseeruvad. Sotsiaalsete süsteemide funktsioneerimise põhiteguriks on käitumisootused. Käitumisootused moodustavad käitumise strateegiad. Kultuur pole täielikult reguleeritav, sest on olemas spontaanne aspekt.
5. Sõnakunst ja teised kunstid Kirjanduse asend kultuuriruumis. Erinevad kunstide liigitamise viisid. · G. E. Lessing (1729-1781). Klassikaline kunstide liigitamise viis. Ruumilised ja ajalised kunstid. Ruumilised ­ kunstiteost on võimalik ühe pilguga haarata: arhitektuur , maalikunst , skulptuur . Ajalised: muusika , kirjandus, kulgevad ajas. 1) väljamõeldud, fiktsionaalne aeg, sündmuste aeg ­ narratiivne aeg; 2) jutustamise aeg ­ narratsioon. Aeg, mis kulub nende sündmuste jutustamisele. Muidugi pole ka maalikunsti teose tajumine hetkeline, sest kätkeb endas märke, signaale, mis vaataja tähelepanu suunavad. Seda mõjutab lugemisharjumus (vasak-parem). Film on vahepealne ajalis-ruumiliste vahel.
5 · Kunstide liigitamine meeleorganite järgi: 1) nägemine: kirjandus, kujutav kunst, kino ; 2) kuulmine: muusika , kirjandus; 3) kompimine , haistmine, maitsmine : tarbekunstid. · Kunstide liigitamine materjalide põhjal: 1) looduslikud materjalid: maalikunst ; 2) sotsiaalsed, keel või inimene: teater, kirjandus; 3) tööstuslikud: kino ja fotokunst . Igasugune kunst on seotud materjali ületamisega. Kunst on võitlus materjaliga . · Semiootiline klassifikatsioon . Märk koosneb tähistajast ja tähistatavast. Märgid ja mittemärgid. Mittemärgid ei sisalda lisainfot. Märgid on asjad, mis kannavad lisaks oma materiaalse olemasolu infole ka lisainfot (tähendust). Tähistaja on materiaalne pool, tähistatav aga sisuline . Tähistatav on mõiste, millele märk viitab . Ikoonilised ­ tähistajate ja tähistatavate vahel on sarnasus. Pilt ja inimene, kes on pildil. Onomatopoeetilised efektid on samuti ikoonilised. Konventsionaalsete märkide puhul on tähistaja ja tähistatava seos tinglik , nt sõna, matemaatilised märgid, noodimärgid. See seos on kokkuleppeline. Indeks-märgi puhul osutab tähistaja tähistatava omadusele. Tuli ja suits. Suits on tule indeks. Suur täht sõnas Teie viitab austusele. Maalikunstis on valdavasteks märkides ikoonilised märgid. Abstraktses kunstis on valdavad konventsionaalsed ja indeksaalsed märgid. Kirjanduses ja muusikas konventsionaalsed märgid.
6. Kirjanduse põhiliigid ja zanrid · Eepika . 1. Eepos , 2. Romaan, 2.1. Seiklus -, 2.1.1. rüütli-, 2.1.2. kelmi-, 2.1.3.kriminaal-; 2.2. Ajalooline-, 2.3. Perekonna-, 2.4. Psühholoogiline-, 2.5.Arengu- ( kujunemis -), 2.6. Ulme-, 2.7. jne, 3. Novell , 4. Jutt, 5. veste , 6.miniatuur, 7. skits , 8. humoresk, 9. jutustus, 10. valm, 11. rahvajutt 11.1. muinasjutt , 11.2. muistend . · Lüürika. 1. rahvalaul , 2. hümn, 3. eleegia , 4. satiir , 5. epigramm , 6. epitaaf , 7.läkitus, 8. pastoraal . · Dramaatika . 1. tragöödia, 2. komöödia, 3. tragikomöödia, 4. farss , 5. vodevill, 6. draama
6 Eepika omadused: laiaulatuslikkus, kangelaslikkus , sündmusrohkus, objektivism . Isiksust kujutatakse tavaliselt väljaspool olevat maailma. Isegi siis, kui on olemas jutustaja , on eepiline maailm alati laiem, suurem, mitmekülgsem sellest subjektiivsest jutustaja vaatepunktist. On olemas nn objektiivsuse jääk, mis kehastub nt saatuse mõistes või autoris, laulikus kui tekstitaguses jumaluses. Oluline on lõhe jutustamise oleviku ja jutustatava mineviku vahel. Lüürika seevastu on subjektiivne zanr . Tugineb tavaliselt asesõnadele (sina, mina). Monoloogilisus, mille adressaadiks on lüüriline sina. Lüürilise proosa all mõeldakse poeetilist intonatsiooni ja luuleteksti võtete kasutamist proosas . Rütmilisus, riim ja kõnekujundid. Draama tunnuseks on lavalisus , mis tähendab 1) reaalse maailma illusiooni loomist, 2) , et tegevus toimub olevikus, 3) adressaadi vahetu juuresolek on tähtis. Aja, koha ja tegevuse ühtsus (klassitsistlik draama). Tegevus ei tohiks olla keeruline. On üks põhisüzee, mida saadavad sekundaarsed süzeekäigud. Klassitsistliku draama nõue on see, et see ei tohi vaatajat väsitada. Kogu tegevus kontsentreerub põhikonfliktile. Absurditeater protesteerib klassitsistliku draama reeglite vastu. Eesmärgiks on vaataja väsitamine, monolooge on palju. Kirjandusteaduses räägitakse zanri dominandist (mõiste võttis kasutusele Roman Jakobson , välja mõtles J. Tõnjanov). Oodi zanris on dominandiks kõnekunsti võtted. Ood. Antiikajal nimetati oodideks kõiki laule. See oli oraatorlik kunst. Kaks oodi põhiskeemi: 1) Pindarose epiniikionid (võidulaulud) ja koorilaulud . Ülistuslaul. Kolm osa: stroof , antistroof ja epood . 2) Horatiuse ,, Carmina ". Lühikesed luuleread . Teemaks eraelu, kuldne kesktee , mõõdukus, elu sõprade ja raamatute keskel, üksildus looduse rüpes; heaolu, aga mitte üliküllus, tagasihoidlikkus, teatud filosoofilisus. Eleegia. Algselt leinalaul , hiljem omandas mitmekesise temaatika . Sageli poliitilised, filosoofilised teemad. Mõtisklus ja nukrus püsivad (Anna Haava). 16-17. sajandil levib pastoraalne eleegia, kus kujutatakse ideaalsete, tundeliste karjuste elu. 17. sajandil on teemaks õnnetu armastus. Romantismiajal kalmistueleegia. Epigramm. Lühike luuletus . Alguses tähendas pealdisteksti mälestustahvlitel, kingitusel, hauasambal. Hiljem lisandusid satiirilised jooned. Väga oluline on puänt. Eepikale on pühendatud Mihhail Bahtini tööd. Kristeva ja Todorov, kes siirdusid läände, olid põhilisteks Bahtini propageerijateks ja moodustasid prantsuse Pariisi semiootika koolkonna. Bahtinil on mitu romaanile pühendatud uurimust . Artikkel ,,Eepos ja romaan", 1940, avaldati 1960. aa. Romaaniteooria rajaneb dialoogia ja
7 karnevali mõistetele. Romaan on ainus lõpule viimata, kujunemisjärgus zanr. Romaanil puudub kaanon, reeglipärasus. Seega ei kuulu ta kirjanduse hierarhiasse. Romaan parodeerib teisi zanre ja iseennast , seega on ta enesekriitiline. Ta on suunatud tegelikkuse ja parodeerib ka seda. Romaaniteooria kujunes juba 18. sajandil raamatute eessõnades. Romaan pole eepiline zanr ja kangelane pole tegelikult kangelane. Romaani tegelased on pidevalt muutuvad. Romaan peab saama selleks, mis oli vana kirjanduse eepos. Bahtin: eepose aeg on suletud aeg, see on absoluutne minevik, rahva ajaloo algallikate ja esiisade maailm, maailm, mis asub alati lauliku ja kuulaja tasandist kõrgemal (väärtuselis-ajaline ülivõrre). Romaani sündmused toimuvad lugeja-autori maailmaga samal tasandil. Demokraatlik, avatud zanr. Eepos kaob renessansiajaloo pärimuses. Eepose allikaks on rahvapärimus. See on teine põhjus, miks eepose maailm on täiuslik. Eepose maailm on lugejast distantseeritud, kauge ja kättesaamatu. Romaani teksti seostab Bahtin karnevali- s.o naerukultuuriga. Naer tühistab eepilise distantsi . Romaani objekt on lugejale/autorile lähedane. Teemaks on kaasaja tegelikkus: voolav, mööduv, alguse ja lõputa. Eepose süzee on alati ette teada. Kuulajad on müüdiga alati tuttavad. Romaanis on olulised süzee pöörded ja eriti oluline on lõpp. Romaani aeg ja maailm avanevad saamisprotsessina. Vastandub eepose ükskõiksusele aja suhtes. Eepose tegelane on lõpuleviidud ja suletud. Romaanikangelane ei mahu tavaliselt oma saatusesse ja olukorda. Tegelase saatuse ja välise olukorra vahel tekib konflikt. Romaanis on oluline teekonna mõiste. Romaan algab konfliktist, harmoonia lõhkumisest ja lõpeb harmoonia taastamisega. Rüütliromaan ühendab endas kristliku ja paganliku traditsiooni. 12-13. saj prantsuse värssromaan. Chrétien de Troyes (Erec et Enide, Cligès de Chévalier de la Charétte. 15-16. saj hispaania rüütliromaan: Montalvo Amadis de Gaula. Rüütliromaani allikad: 1) ajaloolised tekstid, kroonikad + pseudoajaloolised allikad (kangelaslik eepos); 2)müüt, arhailine eepos; 3) kristlus . Rüütliromaani põhisisuks on Püha Graali otsimine. Graal on peeker, kuhu Johannes korjas Kristuse vere, hiljem kauss, kus hoiti liha. Pastoraalromaan. 16-17. saj kujunes proosatekstina. Jacopo Sannazaro Arcadia 1504; Cervantes La Galatea, 1585. Põhiainestikuks idealiseeritud karjaste elu. tänapäeval räägitakse pastoraalsetest sugemetest romaanis. D. H. Lawrence, Evelyn Waugh. Philip Roth, American Pastoral, 1997. Ökokriitika uurib, kuidas kirjanduslikus tekstis konstrueeritakse inimese ja keskkonna (looduse) suhteid.
8 Kelmiromaan. 16. sajandi hispaania k. Tormese Lazarillo elukäik. Kangelane kuulub madalasse seisusse, tema huvid on materiaalsed ja füüsilised. Ta peatab ja teda petetakse. Tema füüsiline olukord romaani lõpuks on kehv . Autor naudib füsioloogiliste detailide kirjeldamist. 18-20. saj Defoe , Lesage, Thomas Mann Seikleja Felix Krulli pihtimused, Romain Gary. Gooti romaan. Kitsas tähenduses keskaja kunsti ja kultuuri taassünniga seotud eelromantismi vool Inglismaa. Inglise eelromantism ja romantism: H. Walpole , M. C. Lewis, Ann Radcliffe , Mary Shelley . Saksa Schauerroman, Prantsuse roman noir. Luule ja proosa vastandus Luuleteksti algus on musikaalne ja alus keeleväline. Proosa on keelenähtus. Luule on vahepealne, suguluses muusikaga. Luule on muusikalis- kirjanduslik zanr. Vene formalistid ja strukturalistid: luule on deformeeritud keel. Poeesia on korrapärane vägivald tavalise keele suhtes. Värsi tiheduse mõiste. Luuleteksti suurus on piiratud, seega piisab vähestest sõnadest, et edastada sõnumit kontsentreeritult. Luule keel on tihe. Luule seotud ja proosa sidumata keel. Luule seotus on ka graafiliselt väljendatud (luulerida, riim ja rütm). Proosakeel ei anna oma tihedusest lugejale teada. Proosakeele seotus on vähemärgatav. Luules on rütmilisus ja ühikute korrapärane vaheldumine kohustuslik (rõhulise-rõhutu silbi vaheldumine, rea pikkus). Proosa jagunemine süntagmadeks on suvaline . Seotud põhiliselt intonatsiooniga. Luules on domineerivad vertikaalsed , proosas horisontaalsed seosed.
7. Kirjandusliku teksti mõiste ja ülesehitus. Keeletasandid. Kõlakujundid Teksti retoorika. Retooriline analüüs Antiikajal tähendas retoorika kõnekunsti, edukat eneseväljendust. Hõlmas keeletehnikaid, mis võimaldasid üles ehitada maksimaalselt efektiivseid ja mõjuvaid kõnesid. Tehnikad olid rangelt kodifitseeritud, neid uuriti ja analüüsiti põhjalikult. Klassikalise kõnekunsti järgi koosneb kõne koostamine järgmistest osadest: 1) ­ materjali kogumine, 2) ­ kõne osade asetuse määramine, 3) ­ stiili määramine, 4) ­ kõne päheõppimine, 5) kõne esitamine. Kõne komponentidel (Aristotelese järgi) oli suur tähtsus. Antiikretoorika kaotas ajapikku oma praktilise tähtsuse. Alates 1930.aa, eriti 1960.aa uuritakse
9 kirjalikku teksti: traditsioonilisi Aristotelese figuure kujundeid lingvistiliste meetoditega. Kujund troop ei ole pelgalt keelesüsteemi komponent . Troobi tähendus tekib tekstis, diskursuses. Kujund tekib tekstis, mitte keeles. On kujundlikumad ja vähemkujundlikumad zanrid. Retoorika on muutunud tekstitüüpide teooriaks. Retoorilise meetodeid kasutatakse ka täpis- ja loodusteadustes. Algselt oli retoorika veenmisprotsess, mis eeldas kõneleja ja kuulaja koostoimet. Seda on kirjeldatud erootiliste metafooridega. Retoorikat laiendatakse ka bilooogia valdkonda. Kenneth Burke : Motiivide grammatika. Retoorika on sümbolite või märkide kasutamine sümboleid mõistvate olendite stimuleerimiseks. Burke'i järgi on kirjandus eelkõige sümboolne toiming. Igas tekstis on olemas retoorilised vormid (design) ja mallid (pattern), mis mõjutavad lugeja teadvust ning alateadvust. Igasugune kirjanduslik tekst on Burke'i jaoks rituaal . Kolm retoorilist vormide/ mallide tüüpi: 1. progressiivne a) süllogistlik ­ tugineb järjekindlale põhjuse-tagajärje loogikale b) kvalitatiivne ­ ootuse tausta moodustab stiil c) sündmused moodustavad lugeja ootuse tausta 2. repetitiivne: korduvad motiivid ja sümbolid 3. a) konventsionaalne rõhutab kirjanduslikke konventsioone ehk võtteid. b) mittefiktsionaalne: rõhutatakse kirjanduslike vormide tinglikkust. Kujundite klassifikatsioon · Eufoonia ehk ilukõla. Foneetilise tasandi kujundlikkust on nimetatud eufooniaks. Aristoteles nimetas eufooniat luulekeele omaduseks. Tänapäeval mõistetakse eufoonia all hääliku kujundlikkust, mis ei erista veel luulet proosast. · Kakofoonia ehk inetu kõla, ebaharmooniline kõla. Tavaline keel on alati kakofooniline. Kõlakujund tähendab ühe või mitme hääliku esilenihkumist ning kokkukõlade esiletulemist. Kõlakujundeid kasutab eeskätt luulekeel . · Alliteratsioon . Kaashäälikute kordumine · Assonants. Täishäälikute kordumine mets oli helde , laas oli lahke , mets oli helde andmemaie,
10 laas oli lahke lubamaie. · Anafoor . Häälikute kordumine sõna või luulerea alguses. · Epifoor . Häälikute kordumine sõna või luulerea lõpus. · Läbipõimumine: anafoor+epifoor · Tagasipööre: anafoor=epifoor Kõlakujundeid kasutatakse kas suurte tähenduste loomiseks ( semantika ). Meelas meede neelab neete. · Onomatopöa. Helijäljendus. Röökiva öö pöörastes pööristes · Vääretümoloogia: pelgalt kõla kokkulangemine võimaldab tähendust samastada: Iga maja ei ole majakas Iga kaja ei ole kajakas Iga kasu ei ole kasukas Kõik viisid ei ole viisakad Artur Allikas · Kalambuur. Sõna piiride ümberjaotamine: kana nahas, seisavad nad kananahas. Viit viit viivad viiskümmend virtinat.
8. Kõne- ja lausekujundid . Metafoor ja metonüümia Kõla-, sõna- ja lausekujundid on mingis mõttes hälve tavapärasest keelekasutusest. Kõlakujund hälbib häälikute tavatu esinemissageduse poolest, sõnakujund harilikust erineva, ülekantud tähenduse, lausekujund erilise struktuuri poolest. 1. kujund on markeeritud keelend . Oma olemuselt ei ole kujundlikkus keele eriomadus . 2. kujundlikkus eeldab alati tavalise ja tavatu suhet. See suhe avaldub alateadlikus või teadlikus võrdluses. 3. kujundlikkus esineb keele kõikidel tasanditel: foneetilisel, morfoloogilisel leksikaalsel ja süntaktilisel tasandil. Eri sagedusega ning omapäraselt rakendavad kujundlikkust kõik keele stiilid. 4. kujundlikkus on üks arvukaid mehhanisme , mis tagab keele toimivuse ja tõhususe. Kõnekujundid
11 · Epiteet : toonitab ja rõhutab tunnust, mis juba sisaldub põhisõnas, epiteet ei too sõna tähendusse midagi uut. Lai meri, pime öö, hõbe kuu. Eemärgiks on uue värvingu loomine · Võrdlus: on esemete, nähtuste kõrvutus mingi(te) ühistunnus(t)e alusel. ... kui ..., ... nagu ... . olemasoleva info ümberstruktureerimine. · Metafoor: loob uusi tähendusi. Öö suhkrusaias tüdrukud kui väiksed rosinad. Metafoor on tähenduse ülekandumine ühiste tunnuste alusel. Laev: Noa laev (kiudpilve- moodustis ), õhulaev (dirizaabel), kõrbelaev ( kaamel ), elulaev (saatus, elukäik, elu on nagu meri, elu on nagu merereis), riigilaev (riik). · Antropomorfism: tuul otsis enesele kodu · Metafoori alaliik . Personifikatsioon: elusa olendi, tavaliselt inimese omaduste ja võimete omistamine asjadele, loomadele, abstraktsetele nähtustele. Öö tallas päikese jäätund rabahauda, surm raskel käel taob süsimusta rauda · Isikustamisest lähtub ka allegooria : abstraktse mõiste konkreetne kujutus , kehastus, näiteks: eesel rumaluse kehastusena, lõvi julguse ja jõu kehastusena. · Sünesteesia: eri meelte aistinguid märkivate sõnade ühendamine, nt päike kõliseb taevas, vihmajärgne leige lõhn, helivärving. · Hüperbool ehk liialdus : · Litootes ehk vähendamine: · Oksüümoron: näiline vasturääkivus, vastandlike, teineteist loogiliselt välistavate mõistete ühendamine: elav laip, õnnelik õnnetus, helisev vaikus. · Metonüümia: ajaline, ruumiline, põhjuslik lähedus või külgnevus. o Põhjus tagajärje asemel või vice versa, nt autor tema tööde asemel, aine asja asemel: raud ja teras külvasid surma, rikkad käivad siidis ja sametis o Koht selle asemel, mis asub selles kohas: keskaja udust kerkib Eestimaa o Aeg sündmustiku või sellel ajal elavate inimeste asemel: keskaeg uskus nõidust o Anum selle sisu, märk märgitava asja, isik talle kuuluva asja, omadus isiku või eseme asemel: ta aina lõikab loorbereid. Meie naaber põleb. o Ruumilt selle kasutajatele: kogu klass võttis peost osa o Autorilt loomingule: seinal rippus Wiiralt
12 · Metonüümia alaliik on sünekdohh: ülekanne mingi kvaliteedisuhte alusel, nt osa terviku asemel (viis suud söömas, et ma su nägu siin enam ei näeks), üksiktunnus terviku tähenduses (külas kümme suitsu, merel kümme purje ), ainsus mitmuse asemel (kõik see mees), konkreetne arv ebamäärase tähenduses ( oota sada aastat). Metafooriteooria Metafoori kognitiivne ehk interaktiivne teooria. Ivy Richards : interaction theory teoses The Philosophy of Rhetorics; Max Black Models and Metaphores, 1962. Metafoor ei põhine võrdlusel, vaid loob selle võrdluse või sarnasuses. Alati on olemas kaks osa ning nendevaheline pinge moodustabki metafoori kujundlikkuse. Põi- ja abisubjekt ehk põhi- ja abiteema. Inimene on hunt. Inimene saab hundi omadused ja hunt muutub inimlikumaks. Mõlemad sõnad on väga laia tähendusväljaga. Mudel ja metafoor. M. Black: 1. skaalamudelid ­ imitatsioon , moonutus minimaalne 2. analoogmudelid ­ reprodutseerivad nähtusi ja objekte uues meediumis või aines. Oluline on objekti/nähtuse struktuur. Oluline on abstraktse struktuuri edasiandmine, mõõduline vastavus pole nii oluline. 3. matemaatiline mudel 4. teoreetilised mudelid, kuhu kuuluvad ka metafoorid. Tekib uus kirjelduskeel. Blacki järglased on Lakoff ja Johnson . Keeles toimub süstemaatiline ühtede valdkondade mõistete pealepanemine teistele valdkondadel. Välja omadused füüsikas avastati selle võrdlemisel veega. Väitlus on sõda. Oponent taganes. Ideede võrdlemine toiduga: Las ma seedin seda mõtet. Lausekujundeid: iseloomustab mingis suhtes tavapärasest hälbiv struktuur. · Inversioon : tajutav hälbe harilikust sõnajärjestusest. Eeskätt luulekeele võte. Täis laukaid sügavaid on suude süli, unised kukkusid käod; näe, all aia teiba. · Ellips: mõne lauseliikme, tavaliselt aluse või öeldise väljajätt. Kõnesituatsioonist ning kontekstist olenevalt võidakse ellipsiga osutada olukorra pingelisusele, dünaamikale, muljete kiirele vaheldumisele: rohelust, aedu mäenõlvadel, mahedat valgust, tunnelite pimedusest pääsedes valguskirgast, kuristikku kukkumise tunnet mägijõe kohal ja taevasse tõusmist mäerinde lookeid seirates ­ vaguniakna raamistuses.
13 · Lausekatkestus: lause jäetakse tundeseisundi tõttu lõpetamata. Kontekstist või kõneolukorrast sõltuvalt võib katkestus märkida viha, erutust, ähvardust, kõhklust, ebakindlust, vm. katkestusele osutavad tavaliselt mõttepunktid: Küll ma su...! Ma sulle! Oota aga! · Anakoluut (hakklause): sõnastamata, katkendlike mõttejätkude ühendus ühes lauses , nt: ma ei ole muidugi kindel...aga ikkagi...milleks just mina.... Hakklause väljendab ebakindlust, kõhklust, olukorra pingeslisust, mis ei anna aega rahulikuks järelemõtlemiseks. · Sidesõnatus: sidesõnade puudumine või nappus lauses: tume mürin metsa taga, pilved kogunevad, koonduvad, kuhjuvad, esimesed piisad langevad tolmu. · Sidesõnakus: lauseosi ühendavate sidesõnade tajutav paljusus : rääkimata ristimismaksust ja matmismaksust ja laulatusmaksust ja ... · Kordused: kordustega võimendatud lause. Kordus toonitab, rõhutab. Korduslikku võimendust vajame siis, kui tavapäraseist vahendeist ei piisa. Tulen, tulen küll. Ega ma tulemata ei jää. Tulen küll, tulen tingimata. Tulen! Kordusega rõhutatakse tegevuse, tunde, mulje intensiivsust: sa magad, sa magad, sa magad, sa magad, mehike = Magaja mehikese uni on raske. Alguskordus ehk anafoor, lõppkordus ehk epifoor. Struktuurne kordus: lihtkordus, algus- ja lõppkordus, pöördkordus, põrkkordus, parallelism , gradatsioon. Tähenduslik kordus: pleonasm (liigsõnasus) mis ilus, mis kaunis, mis kena!, tautoloogia (tähenduslik liiasus) kunstlik tehiskaaslane, tüvekordus tegematuks tehtud teod, kumulatsioon ehk kuhjum ja kõik asuvad teele, sest kõik peavad teele asuma. · Vormi ja sisu vastuolu ­ retoorilised laused o Retooriline hüüatus: konstateerib, kinnitab mingit tõsiasja hüüdaluse intonatsiooniga: kui piimapehme õhk, kui mahedad on varjud. Loogilise sisu poolest on see väitlause. o Retooriline pöördumine: tähendab pöördumist eemalviibijate, surnute, loodusnähtuste ja ­jõudude või ka enda kui vestluspartneri poole o Retooriline küsimus: on küsilause grammatiliselt vormilt, sisult hüüdlause, millele vastab ka hüüdlause intonatsioon : kas siis selle maa keel laulutuules ei või taevani tõustes üles igavikku omale otsida?
14 9. Kirjandusteose maailm ja aegruum Raam. Olles ruumiliselt piiratud, kujutab kunstiteos endast piiramatu maailma mudelit. Kunstiteos on lõpmatu maailma lõplik mudel. Juba üksnes seetõttu, et kunstiteos on põhimõtteliselt lõpmatu peegeldus lõplikus, terviku peegeldus episoodis, ei ole ta ehitatav objekti koopiana viimasele omastes vormides. Ta on ühe reaalsuse peegeldus teises, st alati siire (v k perevod). Modelleerides piiramatut objekti (tegelikkust) lõpliku teksti vahenditega, asendab kunstiteos oma ruumiga mitte kujutatava elu osa (õigemini öeldes mitte ainult osa), vaid ka kogu elu tema terviklikkuses. Iga üksikteos modelleerib ühtaegu nii mingit üksik- kui ka universaalset objekti. Niisiis võib süzees ja laiemalt võttes igasuguses jutustamise eristada kahte aspekti. Üht, mille puhul tekst modelleerib kogu universumit, võib nimetada mütoloogiliseks, teist aga, mis peegeldab tegelikkuse mingit episoodi, - faabula -aspektiks. Niisiis on just teksti mütologiseeriv aspekt esmajoones seotud raamiga , samal ajal kui faabula-aspekt püüab raami lõhkuda. Kaasaegne kunstiline tekst rajatakse reeglikohaselt nende tendentside konfliktile, struktuuripingele nende vahel. Öeldu on eriti oluline seoses raami probleemiga sõnakunsti tekstis. Kirjandusteose raam koosneb kahest elemendist ­ algusest ja lõpust. Olemas on see, millel on algus. Mitte ainult maad, vaid ka suguvõsad ja perekonnad eksisteerivad, kui nad suudavad osutada oma eelkäijatele. Kui teksti algus on sel või teisel määral seotud põhjuse modelleerimisega, siis lõpp aktiviseerib eesmärgi tunnuse. Me võime eshatoloogilistest legendidest utoopiateni jälgida markeeritud lõpuga kultuurimudelite laialdast esinemust, kusjuures alguse modelleeriv funktsioon nõrgeneb järsult. Kunstiteoses peatub sündmuste kulg hetkel, mil lõpeb jutustamine. Edasi ei toimu, ei juhtu enam midagi ning peetakse endastmõistetavaks, et kangelane, kes sellel hetkel elab, ei sure üldsegi, sest igasugune edasine tegevus on välistatud. Sellega muutub nähtavaks kunstilise mudeli kahepalgeline loomus: peegeldades üksiksündmust, peegeldab ta ühtaegu kogu maailmapilti; jutustades kangelanna tragismist, jutustab ta elu tragismist üldse. Seepärast on meie jaoks hea või halb lõpp nii tähendusrikas: ta pole üksnes selle või teise süzee lõpuleviimise, vaid terve maailmapildi tunnistaja. Kunstilise ruumi probleem. Huvi kunstilise ruumi probleemi vastu tuleneb kujutelmast, vastavalt millele kunstiteos on teatud viisil piiritletud ruum, mis oma lõplikkuses peegeldab lõpmatut objekti ­ teose suhtes välist maailma. Ruumiline maailmamudel kujuneb tekstides /neis/ organiseerivaks elemendiks , mille ümber
15 ehitatakse ka tema mitteruumilised karakteristikud . /Niisugusel puhul kujuneb/ ruumi olulisimaks topoloogiliseks tunnuseks piir, mille põhitunnuseks on mitteületatavus. See, kuidas piir liigendab teksti, on teksti üks olulisemaid karakteristikaid. Peamine ja lihtsaim on juhtum, kui teksti ruumi jaotab mingi piir kaheks ning iga tegelane kuulub ühte neist osadest. Kuid on olemas ka keerulisemaid juhtumeid: kangelased mitte ainult kuuluvad eri ruumidesse, vaid on seotud ka ruumi liigendamise erinevate, tihtilugu kokkusobimatute viisidega. Kunstilise ruumi struktuuri probleemiga on tihedasti seotud kaks teist probleemi ­ süzee ja vaatepunkti probleem. Süzee probleem. Veendusime, et tegevuse koht ­ see pole ainult maastiku või dekoratiivse tausta kirjeldus. Teksti kogu ruumikontiinum, milles peegeldub objekti maailm, kujuneb mingiks tooposeks. See toopos on alati varustatud mingi esemelisusega, sest ruum on alati inimesele antud mingis konkreetse täidetuse vormis. Kunstilise ruumi mõistega on tihedalt seotud süzee mõiste. Süzee mõiste aluseks on kujutlus sündmusest. Faabulaks nimetatakse omavahel seotud sündmuste kogumit, millest teoses teatatakse. Faabulale vastandub süzee: samad sündmused, kuid esitatuna selles järgnevuses, missuguses neist on teoses teatatud, selles seoses, missuguses on antud teated nende kohta teoses (Tomasevski). ,,Süzeelisuse" vaatepunktist ei vaja kunstiteose analüüs ,,sisu" mõistet (Sklovski). Sklovski lähtekohaks on taotlus mõista saladust, miks kõik teksti automaatsed elemendid kunstis muutuvad sisukaks. Süzee on orgaaniliselt seotud maailmapildiga, mis annab selle mõõtmed, mis on sündmus ja mis on tema variant ega teata meile midagi uut. Marguerite de Navarre ,,Heptameronis" koguneb särav seltskond , kelle lahutas ohtlik teekond läbi tulvaveest üleujutatud mägise maa, lõpuks uuesti õnnelikult kloostris . Et seejuures hukkus hulganisti teenijaid (uppus jõkke, langes saagiks karudele jne), see ei ole sündmus, vaid ainult asjaolu, sündmuse variant. Sündmust mõistetakse kui seda, mis juhtus, kuigi ei tarvitsenud juhtuda. Mida väiksem on selle tõenäosus, et antud juhtum võib aset leida (st mida rohkem informatsiooni kannab endas teade tema kohta), seda kõrgemal asub ta süzeelisuse skaalal. Keskaegse kroonika kirjutaja lähtub sellest, et kõik inimesed on surelikud, seetõttu ei sisalda surmateade mingisugust informatsiooni. Kuid ühed surevad kuulsuses, teised aga ,,kodus" ­ see ongi see, mis väärib mainimist. Seega on sündmus alati mingi keelu rikkumine , on fakt, tõsiasi, mis leidis aset, kuigi ei oleks tarvitsenud seda olla. Tekstid jagunevad seega süzeelisteks ja süzeetuteks. Süzeetuil tekstidel on selgesti klassifitseeriv iseloom, nad sanktsioneerivad mingi maailma ja tema ehituse. Süzeetute tekstide näiteks võib olla
16 kalender. Süzeetus tekstis on piir binaarsete vastandlike pooluste vahel suletud ja vankumatu . Süzeelistes tekstides tuuakse sisse tegelane, kellel on õigus neid piire rikkuda ja sellega tekitada konflikti. Need on Romeo ja Julia , kes astuvad üle kaht vaenutsevat perekonda lahutavast rajajoonest. Süzeetu süsteem on primaarne ja võib olla kehastatud iseseisvas tekstis. Süzeeline süsteem on aga sekundaarne ja kujutab endast alati süzeetule põhistruktuurile paigutatud kihti. Seejuures on suhe kahe kihi vahel alati konfliktne : just see moodustab süzee sisu, mille mittevõimalikkust kinnitab süzeetu struktuur. Süzee on ,,maailmapildi" suhtes ,, revolutsiooniline element". Tegelase mõiste. Igasuguse süzee paratamatuteks elementideks on: 1) mingi semantiline väli, mis on jaotatud kaheks, teineteist vastastikku täiendavaks allhulgaks; 2) nende allhulkade vaheline piir, mis tavalistes tingimustes ei ole ületatav, antud juhul aga (süzeeline tekst räägib alati antud juhtumist) on kangelase- tegutseja jaoks ületatav; 3) kangelane-tegutseja. Nõnda on süzeearengu lähtepunktiks erinevuse ja vastastikuse vabaduse kindlaksmääramine kangelase kui tegutseja ning teda ümbritseva semantilise välja vahel: kui kangelane loomuldasa ühtib oma ümbrusega või ei ole võimeline sellest diferentseeruma, siis pole süzee areng võimalik. Tegutseja ei tarvitsegi tegutseda. Kuid nende ja ümbruse vastastikuste suhete iseloom tõendab, et need on tegevuseta tegutsejad. Süzeelise (semantilise) välja piiri suhtes esineb tegutseja kui selle piiri ületaja; piir aga on temaga suhestatud kui takistus. Kunstilise maailma spetsiifikast. Kõik, mis eespool öeldud süzee ja sündmuste kohta, on võrdsel määral rakendatav nii kunstiliste kui ka mittekunstiliste tekstide puhul. Kunstilise süzees spetsiifika, korrates teisel tasandil metafoori spetsiifikat, seisneb selles, et igal süzee-elemendil on ühtaegu mitu tähendust, kusjuures ükski neist ei hävita teist isegi siis, kui nad on täiesti vastandlikud. Teaduslik tõde eksisteerib ühesainsas semantilises väljas, kunstiline tõde aga eksisteerib ühtaegu mitmes vastastikku suhestatud semantilises väljas. See asjaolu suurendab järsult iga elemendi oluliste tunnuste arvu. Kuid igasugune liigendamine pole ainult teatud diferentseerimisprintsiip. Nende binaarsete liigenduste vastastikune määratlemine loob diferentseerimiskimbud. Osutudes identseiks tegelastega, muutuvad need kimbud karaktereiks. Tegelase karakter ­ see on tegelase teistele tegelastele (teistele gruppidele) kõigi tekstis antud binaarsete vastanduste kogum, st diferentseerivate tunnuste valik. Niisiis, karakter on alati paradigma . Invariantsel kujul on karakter lülitatud süzeelisse põhiopositsiooni.
17 Tegelane ja karakter. Kunstiline kuju formeerub mitte ainult kui teatud kindla kultuuriskeemi realisatsioon, vaid ka kui temast erikorrastuste teel loodavate oluliste hälvete süsteem. Kasvades sedamööda, kuidas avaldub põhiline seaduspära, muudavad need hälbed ühelt poolt informatiivselt oluliseks tema säilimise, teiselt poolt aga vähendavad kirjandusliku kangelase ettemääratust. Piir tegelaste vahel võib varieeruda ­ näiteks keskaegsetes tekstides võib ässitajal ja tegutsejal olla kaks eri nime, kuigi tegemist on ühe ja sama tegelasega. 20. sajandi kunstis võib üks ja seesama tegelane laguneda mitmeks tegelaseks. Selle või teise isiku kohta tekstis sisalduvate andmete koondamine ühtseks tegelaskujuks- paradigmaks sõltub niisiis teksti autori ja tema auditooriumi kultuurikoodist. Selle kontuuri ses jaguneb tegelane mitmeks omavahel mitteidentseks seisundiks; kontuurist väljaspool asuvad teised tegelased, kelle tunnused on suhtes tegelase tunnustega kui üksteist täiendavad, sarnased või muul põhimõttel. Kinematograafiline mõiste ,,plaan" ja kirjanduslik tekst. Liigendades lindi lõikudeks, võrdsustavad kaadrid nad võrdselt raami ­ ekraani piiride suhtes. Seejuures avaldub terviku osa huviäratav, puhttopoloogiline omadus kunstilises jutustamises ­ tal on samad piirid kui tervikul. Antud põhimõte laieneb ka proosale: peatükkidel on algus ja lõpp ning selles suhtes on nad homomorfsed tervikuga. Kuid see asjaolu toob endaga kaasa erinevuste struktuurse rolli suurenemise. Ja sellega seoses on kohane rääkida kompositsioonivõttest, mida kinotehnikas nimetatakse plaaniks. ,,Plaan" pole vaid kujutise suurus, vaid tema suhe raamiga. Kui romaani ühes peatükis kirjeldatakse ühe päeva sündmusi, teises aga aastakümneid, siis me räägime plaanide erinevusest. Just antud tüüpi konstruktsioonide ja suhete niisugune lõikumine viib selleni , et ebaoluline ja liiane ühes süsteemis osutub olevat oluline teises (õigemini: erinevalt tähendusrikas, väärtuslik teistes süsteemides). Sellega saavutatakse teksti raugematu informatiivsus ning tema toime niisugune kestvus, mida me tajume kui esteetilist toimet. Teksti vaatepunkt . Et oluline, väärtuslik on ainult see, millel on antitees, siis kujuneb iga kompositsioonivõte mõtet eristavaks, kui ta on lülitatud kontrastse süsteemi vastandustesse. Kui kogu tekst on välja peetud ühtainsat tüüpi plaanis, siis ei ole plaan üldse tajutav (näiteks kolm plaani Louis Paul Booni ,,Menuetis"). Nõndasamuti kujuneb ,,vaatepunkt" kunstilise struktuuri tajutavaks elemendiks sellest hetkest alates, kui tekib tema asendamise võimalus jutustamise raamides või teksti projitseerudes teisele tekstile teistsugusest vaatepunktist. Puskini -eelsele vene luulele
18 oli iseloomulik kõigi tekstis väljendatud subjektsete-objektsete suhete koondumine ühte fikseeritud fookusesse. 18 sajandi kunstis, mida traditsiooniliselt määratletakse klassitsismina, kandus see ühtne fookus autori isiksusest väljapoole ja ühtis tõe mõistega, mille nimel rääkiski kunstiline tekst. Kunstiliseks vaatepunktiks kujunes kujutatava suhe maailmaga. Nende suhete fikseeritus ja ühetähenduslikkus, nende radiaalne ühtekoondumine vastas kujutelmadele, et tõde on igavene , absoluutne ja muutumatu. Niisugune ainus ja muutumatu tõde oli ühtaegu hierarhiline, mis erinevatele teadvustele avanes eri määral. Sellele vastas kunstiliste vaatepunktide hierarhia kui zanriseaduste nurgakivi. Lõpuks ei saa jätta peatumata vaatepunkti ehitamise sellisel võttel, mille olemust taas illustreerib kõige selgemini filmikunst. Oletame, et operaatoril on tarvis filmida maailma filmikangelase pilguga. Selle küsimuse on korduvalt tõstatanud nii teooria kui ka praktika, kaasa arvatud A. Hitchcocki skandaali esile kutsunud katse filmis ,,Võlutud" filmida enesetappu subjektiivsest vaatepunktist, pöörates algul revolvritoru otse vaataja poole, seejärel aga andes ekraanile punase, valge ja musta värvi vaheldumine. See katse mõjus vaatajasse sokeerivalt. Ei tule aga unustada, et kirjanduses pole kaugeltki uus taotlus kirjeldada surma surija vaatepunktist. Lahenduse andis Tolstoi ,,Sevastoopoli jutustustes", Hemingway romaanis ,,Kellele lüüakse hingekella ", G. Vladimov ,, Rikkas maagis" jm. korduvad eksperimendid on näidanud, et lindi suurte lõikude filmimine kangelase positsioonilt ei too endaga kaasa subjektiivsuse suurenemist, vaid, vastupidi, viib tema kaole ­ vaataja hakkab kaadreid tajuma tavalise panoraamvõttena. Et esitada kinotekst kangelase vaatepunkti realisatsioonina, on tarvis tema subjektiivsest ruumilisest vaatekohast filmitud kaadrid anda vaheldumisi (monteerida) kaadritega, mis fikseerivad kangelast väljastpoolt, vaatajate ruumilisest vaatepunktist (,,mitte kellegi" vaatepunktist) või teiste tegelaste vaatepunktist. Vaatepunkti küsimus lülitab teksti dünaamilise elemendi: iga tekstis esinev vaatepunkt pretendeerib tõesusele ja püüab end kinnitada võitluses vastandlike vaatepunktidega. Kuid viinud selle võitluse hävitava võiduni vastandsüsteemi üle, likvideerib vaatepunkti enese kui kunstiliselt väärtusliku. Romantismi hääbudes suri välja ka poleemika romantismiga. Seetõttu vaatepunkt oma võitluses vastandlike süsteemidega mitte ainult ei hävita neid, vaid ka taaselustab, aktiviseerib neid. Nõnda tekkis see keerukas ,,mitmehäälne", polüfooniline vaatepunktide struktuur, mis on kaasaegse kunstilise jutustamise vundamendiks.
19 10. Proosatekst . Süzee, faabula, vaatepunkt. Kompositsiooni analüüs (vt 9. punkti alt) Kompositsiooni analüüs. Reformatski. E. A. Poe ,,Mõrv Rue Morgue 'il". Introduktsioon pole reeglina sündmustega seotud. Võib sisaldada ka teksti abstraktset kokkuvõtet. Poe novellis on see mõtisklus analüütilistest võimetest, arutlus malest ja kabest. Kabe arendab analüütilisi võimeid paremini. Järgnev ekspositsioon on põhisündmustega seotud, selles sisaldub tegelaste iseloomustus ning tegevuse aja ja koha kirjeldus. Järgneb töötlus ja siis repriis (algosade kordumine, millega kaasneb süzee ootamatu pööre. Järgneb repriisi töötlus, mis seostub uue süzeepöördega. Järgneb kulminatsioon ja siis puänt. Epiloog. Intertekstuaalsed ehk tekstide-vahelised seosed. Bahtin seostab intertekstuaalsuse dialoogi ja heteroglossiaga. Dialoog on võõra kõne peegeldus suulises või kirjalikus tekstis ­ kahehäälne kõne. Bahtini jaoks on igasugune kirjalik kõne sügaval suulises kõnes juurdunud. Ka kahehäälses kõnes tegutsevad kaks häält koos ja on teineteise olemasolust teadlikud. See, et partnerid tunnevad teineteist ja ootavad teineteise repliiki, määrab ära dialoogi struktuuri. Igasugune monoloog on dialoogi vorm, dialoogilisus on aga peidetud. Kuid ka monoloogis on iga sõna kahehäälne ja moodustab repliigi nähtamatu vestluskaaslase lausele. Iga tekst on vastus teisele tekstile. Bahtini dialoogi-mõiste võttis kasutusele Julia Kristewa 1969.a ,,Semiotike. Uurimusi semianalüüsist". Asendas dialoogi mõiste intertekstuaalsuse mõistega. Tekst kujuneb tsiteerimise protsessis. Eristab fenoteksti ja genoteksti. Hiljem kasutab neid R. Barthes paarina teos/tekst. Kristewa fenotekst on valmis, lõpule viidud teksti osa, genotekst on liikuv, kujunemis-järgus olev, tähendusi tootev tekst. Ta lükkab ümber väite, et sõna või märk osutab vaid kindlale asjale või referendile. Kristewa väidab, et sõna on pigem vahendaja, sõna tähendus on liikuv. Sõna seob teksti kontekstiga. Sõna seob fenoteksti ajaloolise keskkonnaga. Kirjandustekstis on tähendused eriti liikuvad. Vaja on uut teadust, translingvistikat, mis lähtuks keele sisemisest dialoogilisusest. M. Rifaterre, 1978 ,,Luule semiootika", intertekstuaalsus on hüpogramm kui anagrammi (võõrasse teksti peidetud või sifreeritud tekst) vaste . Intertekstuaalsust võib seletada hüpo- või anagrammi abil, sest need on peidetud teksti pindmisse kihti. Igasugune tekst võrsub võõrast tekstist, mis jääb teksti pindmisse kihti ana- või hüpogrammina. Need on mingid kõrvalekaldumised.
20 Intertekstuaalsuse mõiste tekib 1960/70 aastatel vastukaaluks sünkroonse analüüsi traditsioonile, mis valitses 1920-50.aa koolkondades (sh strukturalismile). Nende huviobjektiks oli omaette tekst, mida uuriti suletud, autonoomse objektina, võtmata vaatluse alla konteksti, milles tegelikult kõik tekstid asuvad. Samas rõhutati, et intertekstuaalsuse mõiste on hajuv. Intertekstuaalsuse praktilise aspektiga tegeles peamiselt G. Genette. Palimpsestes. Teoses on välja toodud 5 intertekstuaalsuse liiki: 1) intertekst, nt allusioon kui viide võõrale tekstile ja tsitaat; 2) paratekst: põhiteksti ümbritsev abitekst, epigraaf, pealkirja alapealkiri, ees- ja järelsõna, illustratsioonid; 3)metateksti kriitilis-kommenteeriv tekst ehk kirjeldav-analüütiline tekst; ilukirjandust saatev saatetekst; 4) arhitekst: teksti zanri või tüübi määratlus, roosiromaan, jumalik komöödia; võib sisaldada autori või lugeja hinnangut ; 5) hüpertekst: teise järgu tekstid. Tekst, mille olemasolu sõltub täielikult teisest tekstist, nt paroodia , pastiss. Eristab tekstide reziimi (mänguline, satiiriline , tõsine) ja suhet (transformatsioon ­ eeldab teksti muutumist tervikuna, imitatsioon ­ teksti osade muutmine). Suhe/ reziim Mänguline Satiiriline Tõsine Transformatsioon Paroodia Travestia Transpositsioon Imitatsioon Pastiss Sarz Võltsing Paroodia on stiili muutumine ilma süzee muutumiseta. Transpositsioon on tõsise teksti muutumine, terve teksti transformatsioon; teksti süzee ülekandumine teise aega ja ruumi, nt Joyce 'i Ulysses või Romeo ja Julia ekraniseering Leonardo di Caprioga. Pastiss on väära teksti katkenditest kokkupandud tekst.
11. Luuletekst. Rütm ja meetrum. Värsisüsteemid Luulekeele tunnuseks on värss. Vabavärss, kus puudub riim ja rõhulisus. Värss kr k rida, ld k pööre, tagasipöördumine luulerea algusesse . Vanagermaani rõhulises luules oli värsile toeks alliteratsioon (vokaalide kordumine) polnud aga seotud eufoonia nõudega, kuigi seaduspärane. Stabreim = alliteratsioon. Hiljem, 11-12.saj Saksamaal ja Inglismaal tekib riimitud värss, mis asendab rõhulise alliteratsioonivärsi. Siire enjambement või luulerea piiri rikkumine, ühe sõna osa viiakse teise rea algusesse. Mõnikord kujutelm endaga, viib su läbi maailma, mis magab . A. Alliksaar Kuidas, kuidas mitte raisa-
21 ta nüüd aega ja raha... M. Under Värsiskeemid kujunevad meetrumi ja rütmi alusel. Rütm on individuaalne, meetrumist kõrvale kaldumise skeem. Värsisüsteemid 1. silbiline ehk süllaabiline süsteem. Korrastatud silpide arv. Haiku (5+7+5 silpi) ja tanka (5+7+5+7+7 silpi), jaapani süllaabikat on raske tõlkida. Prantsuse aleksandriin. 2. prosoodilised süsteemid a. välteline ehk kvantiteeriv. Pikkade ja lühikeste silpide vaheldumine. Vanakreeka, ladina, araabia , sanskriti keeles. Klassikaline on heksameeter, mille tõlkimisel kasutatakse silbilis -rõhulist värsisüsteemi. b. rõhuline ehk aktsendiline. Korrapärastatud pearõhu silpide esinemus värsis. Tugev positsioon, iktus ja mitteiktus. Rõhkur ­ iktuste-vaheline intervall 1-2 silpi, paisur ­ iktuste-vaheline intervall 1 silp. Daktüloid, amfibrahhoid, anapestoid c. rõhulis-välteline ehk aktsendilis-kvantiteeriv 3. silbilis-prosoodilised süsteemid a. silbilis-rõhuline ehk süllaabilis- tooniline . Korrastatud nii silpide kui tugevate-nõrkade silpide vaheldumine. Trohheus . Värsiühikuks on värsijalg, mis koosneb 1 rõhulisest ja 1-2 rõhutust silbist. Rõhu vahelejätt pürrühhius või lisarõhk spondeus. Jamb . Daktül. Amfibrahh . Anapest. b. silbilis-välteline ehk süllaabilis-kvantiteeriv c. vältelis-silbilis-rõhuline ehk kvantiteeriv-süllaabilis-tooniline
12. Riim. Stroofika Riim seob värsskõnet. Riimid : 1. silpide arvu ja rõhuasetuse järgi: meesriim (keel/meel), naisriim ( aktus /kaktus), daktülriim (purustas/turustas), hüperdaktülriim 2. paigutuse järgi: paarisriim aabb, süliriim abba, ristriim abab, lausriim aaa, segariim
22 3. foneemkoostise järgi: täisriim ( piits / patriits ), irdriim (päev/käed, kõnts/tönts, Hiina/piinad, und/tund), liht- ja liitriimid (päikesehelk/ telk , ust/sisustust). Stroofika on värsiõpetuse osa, mis uurib värsside grupeerimist. 1. luuletus võib koosneda ühestainsast värsist ­ monostihhon 2. luuletus võib koosneda ainult ühest värsigrupist. Kui selle ehitus vastab stroofi tunnustele, kõneleme monostroofilisest luuletusest, kui mitte, siis kas pseudostroofist või salmideta luuletusest. 3. värsse võidakse grupeerida nii, et igas tekkinud salmis on neid ühepalju. Selliseid värsside arvult võrdseid ja sealjuures ka ühesuguse ehitusega salme nimetatakse stroofideks. Stroofideks ei loeta eraldiseisvaid üksikvärsse. Kui luuletus jaguneb võrdse värsiarvuga, kuid erineva ehitusega salmideks, on tegemist pseudostroofiga. 4. luuletus võib jaguneda erineva värsside arvuga salmideks: a. värsside arv salmides võib muutuda mingi range süsteemi järgi nagu nt itaalia (4+4+3+3) või inglise sonetis (4+4+4+2). Sellist luuletust võime käsitada moodustatuna eri liiki stroofides ja nimetada heterostroofiliseks; b. värsside arv salmides võib küll muutuda korrapäraselt, ent salmide ehitus ei tarvitse seejuures vastata stroofi tunnustele. Sel juhul on tegemist kas pseudostroofidega või tiraadidega; c. värsside arv salmides võib muutuda ilma mingi korrapärasuseta. Sel juhul pole põhjust kõnelda stroofidest, sest stroofi üheks põhitunnuseks peetakse tema (regulaarset) kordumist . Salme, millel puuduvad stroofide tunnused, nimetatakse tiraadideks, vastavaid luuletusi tiraadilisteks. Erinevus pseudostroofist, millel on püsiv värsside arv 5. luuletus ei tarvitse salmideks üldse jaguneda salmideta luule. Stroofide, pseudostroofide ja tiraadide väliste piirisignaalidena võivad toimida: a. tavaliselt suuremad reavahed, nn salmivahed b. taandread c. rühmade graafilise paigutuse kordumine Stroofilised luuletused ja stroofid · distihhon : kaksikvärss, elementaarstroof kahest värsist · tertsett e kolmik seob paaritut värsside arvu: aaa, bbb, ccd, eed, ccd, ffd
23 · katrään on kõige levinum stroof, millega seostuvad erinevad riimiskeemid · kvint e viisik esineb harva, ühe riimiga kaks, teisega kolm värssi · sekstett e kuuik on laiemalt levinud kui kvint, lausriim esineb harva · septiim e seitsmik kuulub haruldaste stroofide hulka: 1-3 riimi · oktetti võib komponeerida paljudel erinevatel viisidel. (sitsiliaan) · noon esineb harva ja võib tekkida oktetist, millele lisatakse veel üks värss · deetsim esineb samuti harva ja pakub erinevaid võimalusi riimikompositsioonideks · teismendstroofidest väärivad üksikasjalisemat tähelepanu vaid kaheteistkümne-, neljateistkümne- ja kuueteistkümnerealised. Enamasti osutuvad teismendstroofid liitstroofideks. Onegini stroof on üks näide. Klassikalised stroofivormid: · antiikstroofid o Alkaiose stroof on katrään Alkaiose värssidest: kahele Alkaiose üksteistsilbikule järgneb Alkaiose üheksasilbik ja Alkaiose kümnesilbik. o Sappho stroofid, suur ja väike. Väikeses Sappho stroofis järgneb kolmele Sappho üksteistsilbikule nn Adonise värss. Suure Sappho stroofi 1. ja 3. värsiks on Aristophanese värss, 2. ja 4. värsiks suur Sappho värss. o Archilochose stroofid on enamasti katräänid nagu Alkaiose ja Sappho stroofid. o Asklepiadese stroof, 5 modulatsiooni tekivad Asklepiadese värsside kordamisest või ühendamisest teiste värsimõõtudega o Eleegiline distihhon · Romaani rahvaste luuletus- ja stroofivorme o Dessima on romaani rahvaste, eriti hispaania stroofivorm , mis on deetsim 8-silbikutest. o Hispaania romanss: luuletusvorm; värsimõõduks 8-silbik; paaris- arvulisi värsse seob läbi kogu luuletuse üks assonantsriim, paaritu- arvulised värsid jäävad orbudeks; luuletuse pikkus on vaba o Liitsekstiin: luuletusvorm, milles kuuele sekstetile järgneb tertsett; värsimõõt 11-silbik, silbilis-rõhulise luule viisikjamb, kusjuures riime
24 tavaliselt ei kasutata, küll aga on rangelt kindlaks määratud värsi lõpus esinevate sõnade järjekord o Oktaav ja sitsiliaan: itaalia stroofivorm, oktett riimiskeemiga: ABABABCC; värsimõõduks 11-silbik, viisikjamb. Ainult oma riimiskeemi poolest erineb oktaavist sitsiliaan ABABABAB. o Rondell: 13- või 14-realine vanaprantsuse luuletusvorm kahe riimiga, jaguneb 3 stroofiks (4+4+5 või 4+4+6) o Rondoo: vanaprantsuse luuletusvorm, mis koosneb tavaliselt 12-15 värsist, mida seob 2 riimi. Tüübid Levinuim on 15-realine ja kolmeks salmiks jagunev lihtrondoo Lühirondoo koosneb 12 värsist, jaguneb 3 salmiks o Sestiin: sekstett riimiskeemiga AbAbCC, viisikjamb o Sonett : soneti kõige ürgsemaks ning iseloomulikumaks tunnuseks on koosnemine kahesugustest stroofidest, algselt oktetist ja sekstetist. Juba päris varakult jagunes soneti oktett kaheks katrääniks või neljaks distihhoniks, kuid soneti tavalisimaks vormeliks jääb ikkagi 4+4+3+3. juba 13. sajandil tunti Itaalias nn sabaga sonetti, milles kahele tertsetile järgnes üks eraldi seisev rida või kolmas tertsett. Peata sonetis jäeti luuletuse algusest üks katrään ära (4+3+3), poolsonett rajaneb vaid ühele katräänile ja ühele tertsetile (4+3). Pöördsonett (3+3+4+4), sülisonett (4+3+3+4), kahekordne poolsonett (4+3+4+3) on haruldane. Itaalia soneti kõrval on eluõiguse võitnud ka nn inglise ehk Shakespeare 'i sonett, milles kolmele katräänile järgneb üks distihhon. Riimiskeem on märksa vabam. Teiseks soneti tunnuseks ( sonare it k kõlama) on kõlav riim. o Stantsid: stantsidena käsitatakse eri maade värsiõpetuses sootus erinevaid stroofivorme. o Tertsiin: itaalia luuletusvorm, mis koosneb tertsettidest, millele luuletuse lõpus järgneb üks eraldi seisev värss. Tertsettides riimuvad omavahel 1. ja 3. värss. o Triolett: vanaprantsuse luuletusvorm, terviklik luuletus 8 värsist, milles esineb ainult 2 riimi skeemiga abaaabab. Trioleti omapära seisneb tervete värsside kordamises.
25 o Vanaprantsuse ballaad: lüürilise luuletuse vorm, mille kõige levinumas variandis järgneb kolmele oktetile üks katrään, kusjuures kogu luuletuses on vaid 3 riimi, skeemiga ababbcbc oktetis ja bcbc ktr. o ,,Onegini" stroof: kasutusele võttis A. S. Puskin . Koosneb 14 värsist, nelikjambi mõõdus · Idamaade luuletus- ja stroofivorme o Beit: on kaksikvärss e distihhon araabia, pärsia, türgi-tatari ja mitmete teiste Idamaade rahvaste luules, Idamaade luule algühik. Kujutab endast elementaarstroofi, mis peab sisaldama terviklikku mõtet. Beidi mõlemad värsid võivad lõppeda riimiga, kuid esimene värss võib jääda ka orvuks. Beitidest koosnevate teoste pikkust määratakse beitide arvuga. o Gaseel: koosneb 5-12 beidist, 1. riimis riimuvad mõlemad, ülejäänutes vaid teine värss: aa.ba.ca.da.ea... gaseelis kasutatakse ka rediifi: tavaliselt värsi lõpus riimi järel refräänina muutumatult korduvat sõna, sõnaühendit või isegi lauset. o Rubaii: ehk pärsia nelikvärss on monostroofiline luuletusvorm, katrään riimiskeemiga aaba, vahel ka rediifiga. o Tanka ja haiku: tulid Euroopa kirjandusse Jaapanist. Kuna jaapani keeles puudub dünaamiline rõhk, on jaapani luule silbiline, rajaneb riimita 5-silbikute 7-silbikute vaheldumisele. Klassikaline tanka koosneb viiest värsist silpide arvuga 5,7,5,7,7, kokku seega 31 silbist, kusjuures 3. värsile järgneb kohustuslik paus e tsusuur. Tanka esimese kolm värssi kattuvad oma ehituselt haikuga.
13. Kirjandusajaloo mudeldamisvõimalused 19. sajandil arenevad välja positivistlikud kirjandusloo mudeldamise viisid: evolutsionism ja naturalism . See on üldse positivismi ajastu. Positivistlik kirjanduslugu püüdleb objektiivse ranguse ja kausaalse seletuse poole, võttes eeskujuks loodusteadused. Teisalt jätkub romantilise esteetika mõju: kirjanduse sidumine kirjaniku eluga, suured kultuuritüpoloogiad (Spengler). 20. sajandi alguses rõhutatakse kirjandusliku teksti ainulaadsust. Teksti sõltumatust kontekstist, autori elust. Kirjandusliku teksti ja konteksti vahel on alati teatud distants .
26 Naturalism. Pr filosoof H. A. Taine'i (1828-1893) kirjutistes on väga võimas romantismi laeng. Igasuguse kultuuri ja kunsti arengu määravad ära kolm tegurit: 1)pärilikkus, rass ja rahvus; 2) moment, ajaloolised tingimused, Zeitgeist ; 3)keskkond bioloogilises ja geograafilises tähenduses. Kirjanduse ja kultuuri arengu määravad ära välised tegurid: inimelu range determineeritus välise elu poolt. Mõjutas naturalismi arengut kirjanduses (Zola). Evolutsionism. F. Brunetière innustus Darwini ideedest ja laiendas evolutsiooni mõiste kirjanduszanritele. Teose eluvõimelisus sõltub teksti kohanemisvõimest kultuurikeskkonnas. Kultuuriline valik olelusvõitluses. Kirjandus sisaldab endas oma arengu seaduspärasusi, mida ei saa kirjeldada vaid väliste tegurite abil. Püüdis luua immanentset kirjanduslugu. Kultuuritüpoloogiad tekivad sajandivahetusel. Mõned on poeetilised või pseudotüpo- loogiad. Kõige kuulsam on Oswald Spengleri ,,Õhtumaa allakäik" (1918-22). Iga kultuur on elusorganism, millele on omane sünd, õitseng ja surm. Seitse kultuuri on need faasid juba läbinud (antiik ehk apollolik, araabia maagiline kultuur, egiptuse, india, babüloonia, hiina ja maiade kultuurid). Viimane, Lääne-Euroopa faustlik kultuur, läheneb samuti oma lõpule. Kultuuri areng on tsükliline; mõttetu on rääkida progressist ja igavestest tõdedest. Igal kultuuril on oma saatus, mis väljendub kultuurikandjate mentaalsuses. Üks kultuur ei mõista kunagi teist kultuuri. Kultuur sureb siis, kui on ammendatud kõik tema võimalused. Viimane faas on tsivilisatsioon , mis kestab 200-300 a. Roomlaste kultuur on kreeka kultuuri mandumise periood: kreeka kultuuri ja rooma tsivilisatsioon. Lääne-Euroopa kultuuris on konflikt plastilise apolloliku (mis väljendub kujutavas kunstis) ja 10. sajandil tekkinud faustliku alge (mis seob lõpmatuse perspektiiviga) vahel. Faustlik vaim saab küpseks barokis, matemaatika. Baroki sümboliks on kell, mis mõõdab lõpmatust. Pessimistlik vaade. Teaduslikult rangem ja optimistlikum on Wölfflini harmooniliste ja ebaharmooniliste stiilide vaheldumine. Tavaliselt antakse järgmine suurte stiilide kirjeldus: 1) renessanss , mida iseloomustab antiikaja kultus. Antiikaeg on helge, levib uuspaganlus, mis seostub antiikkultuuriga. Individualism , ettevõtlikkuse ja otsustustavuse kultus, elu intensiivsuse ja edukuse printsiip, teadmise universaalsus . 2) Barokk on seotud katoliikluse renessansiga ja areneb tugevalt katoliiklikes maades. See on kontrastide kunst, mis on suunatud teose maksimaalsele vastuvõtule. Meelelise ja vaimse, erootilise ja müstilise kontrast . Kujutavas kunstis valguse ja pimeduse kontrast. 3) klassitsism toetub ratsionaalsele algele. See on õukonnakunst, mis areneb
27 17. sajandi Prantsusmaal. Sümmeetria nõue. Kõrge, madal ja keskmine stiil. 4)Romantism on viimane suur stiil, mis tekib 18. sajandi lõpus. Romance tähendas 16-17. sajandil jutustust romaani keeles. 18. sajandi Inglismaal tähendab romantic fantastilist, imelist, ebatavalist, kõike seda, mis vastandub mõistuse ideaalile klassitsismis. Tähelepanu isiksuse sisemaailmale. Romantiline maailma jaguneb labaseks, maiseks ja taevaliseks. Huvi eksootiliste ja kaugete kultuuride vastu. Maise elu vältimise viis on põgenemine Ameerikasse, mis võib tähendada ka surma. B. Croce : rõhutas, et igasugune kunstiteos on ainulaadne. Praktilises töös on vajalikud teaduslikud skeemid , mis võivad aga varjata teksti ainulaadsuse. Rõhutas esteetika autonoomsust. Samal põhjusel eitasid üldise kirjandusloo võimalikkust vene vormikoolkonna ja angloameerika uuskriitika koolkonna esindajad. Uuskriitika arenes 1920-50.aa Inglismaal ja USAs. Kirjandusloo mudeldamise asendasid nad immanentse/tähelepaneliku lugemisega. Kirjandus eksisteerib väljaspool aega ja selles mõttes on kõik autorid kaasaegsed. Viidati Th. S. Elliotile: poeetilise teksti kirjutamine ei ole seotud oma tunnete väljendamise vaid hoopis oma emotsioonide varjamisega. Tunne on tihendatud sümboliks. USA kirjandusteadus on julgem ja lohakam kui Euroopa oma, samuti ei olnud USAs strukturalismi, millelt hüpati kohe üle poststrukturalismi. Vene formalistid ja hiljem Tsehhi ja Prantsuse strukturalistid kritiseerivad tüpoloogilist ja evolutsioonilist kirjanduslugu. Kirjanduslik tekst ei taandu biograafiale ega ajaloolisele kontekstile. R. Jakobson: traditsiooniline kriitik ei tegele teksti endaga, vaid ainult kontekstiga. Vene formalistid püüdsid luua puhtimmanentset kirjanduskriitikat. V. Sklovski Kunst kui võte. Kunsti eesmärk on raskendada/pikendada ja uuendada kunstiteose vastuvõttu, teha see vastuvõtt täielikumaks ja värskemaks; see on kummastumine. Kummastumine on ootamatu vaatenurk, visioon , kirjeldus ootamatust vaatepunktist. Kirjanduse ajalugu on vene formalistide arvates seega automatiseerumise ja deautomatiseerumise pidev vaheldumine. Tõnjanov: I toimub teatud võtte automatiseerumine, selle asemele ilmub uus võte, II mis seadistatakse, levib ja otsib endale kõige lihtsamaid rakendamisvõimalusi III ning laieneb paljudele nähtustele IV ja vananeb, tuleb uus. Kirjanduslik keskus ja perifeeria vahelduvad pidevalt. Realistlik suund vaheldub modernistliku suunaga. See, mida on nimetatud evolutsiooniks, on tegelikult ühe zanrivormi vaheldumine teisega. Sellest on kirjutanud ka psühhoanalüütikud, nt H. Bloom: evolutsiooni asemel on kirjandusloos tegemist hüppe/teisalduse/nihkega. Igal
28 poeedil on omapärane Oidipuse kompleks oma eelkäijaga, kellega ta võitleb. Kahevõitluse panuseks on elu. Eelnevat teksti tuleb ületada, et ellu jääda. Retseptiivne esteetika. Jauss Kirjanduslugu kui väljakutse kirjandusteooriale. Asendab kirjandusloo lugeja kogemusega. Uurivad lugejate arvamusi ja hinnanguid, mis lugemistegevust saadavad. S. Fish nimetab seda interpretatiivseks ühtsuseks. Postmodernistlik kirjanduslugu on fragmentaarne. Rõhutatakse igasuguse ajaloo konstrueeritust. Traditsiooniline kirjanduslugu varjab vaatepunktide pluralismi. Tekib vähemuste kirjanduslugu. Need täiendavad traditsioonilist kirjandusloolist narratiivi. Entsüklopeedia on uurimuse tavaline vorm. Välditakse kronoloogilisust. Lugejal on võimalik vaatepunkte valida ja kombineerida. Heterogeenne kirjanduslugu. Üldised käsitlused puuduvad, on kaks konkureerivat käsitlust.
14. Interpretatsioon ja analüüs. Hermeneutika Hermeneutika ja tekstitõlgendus. Hermeneutika oli algselt kirjalike tekstide tõlgendamise ja seletamise kunst, 18/19. sajandi filosoofilistes töödes eriline maailmamõistmise viis. Tekstianalüüs on ratsionaalsem meetod, mis eeldab teksti osadeks liigendamise võimalust. Teksti tähendus võrdub osade tähenduse summaga . Hermeneutika uurib teksti tervikuna. Teksti osade mõistmine on võimalik terviku kaudu ja vastupidi. 1. Tekst osad ja tervik on lahutamatult seotud. Seda põhimõtet nimetatakse hermeneutiliseks ringiks. Teksti mõistmine süveneb tänu terviku ja osade pidevale ümbermõtestamisele. 2. teksti mõistmine on võimalik üksnes ajaloolises kontekstis. 3. teksti vaadeldakse protsessina autori ja lugeja vahelises kommunikat- sioonis (dialoog). : Uurijal peab olema ajaloolis-kultuuriline kompetents, intuitsioon ja võime ning tahe astuda kommunikatsiooni. Antiikajal oli eksegeet, kelle ülesandeks oli seaduste tõlgendamine ja murrete tõlkimine. Hiljem tekkis vajadus tõlgendada Homerose tekste. See põhjustas hermeneutika arengu. Keskajal töötas eksegees piibli tõlgendamisel. Hermeneutika peab kindlustama sõnumi täiusliku ja täieliku edasiandmise. Tegeletakse nn tumedate kohtade tõlgendamisega. Püüab vältida kahetist tõlgendust. Keskajal kujunes teoloogilises eksegeesis 4 astet: 1) bukvaalne, ajalooline tõlgendus; 2) allegooriline ; 3) tropoloogiline (teksti varjatud tähendus), tekstis peituv moraalne sõnum; 4) anagoogiline, lõplik teoloogiline piiblitekstile tuginev tõlgendus. Hiljem viis Dante need neli astet üle ilmalike tekstide tõlgendamisse. Filoloogiline tõlgendamine.
29 Alles 18. sajandi Saksamaal kujuneb välja filosoofiline hermeneutika. F. D. E. Schleiermacher (1768-1834), luterlik teoloog , Berliini ülikooli õppejõud, Platoni teoste tõlkija. Hermeneutika ja kriitika, eriti seoses Uue Testamendiga (1838). Enne: tekst on mõistuspärane nähtus. Sch: teksti mittemõistmine on põhimõtteline ja mõistmine on alati vaid osaline. Hermeneutika on võõra individuaalsuse mõistmine. Tähelepanu tuleb koondada tervikule, mitte vaid tumedatele kohtadele. Kaks astet: 1)grammatilis- keeleline tõlgendus. Igas keeleaktis peegeldu kogu keelesüsteem. 2) psühholoogiline tõlgendus: autori mõtlemise mõistmine. Iga isiklik mõtlemine peegeldab suuremat kultuuri või ajastu mõttemaailma. Võõraste mõtete mõistmine on võimalik vaid konteksti tundmisel, teosesse sisse ja kaasa elamisel. W. Dilthey (1833-1911) Sissejuhatus vaimuteadusesse 1833, Hermeneutika tekkimine 1900. Temale kuulub loodus- ja vaimuteaduste selge eristamine. Looduteaduste võidukäigu ajal astus Dilthey välja humanitaarteaduste kaitseks. Vaimuteadustel on eriline missioon tegeleda individuaalsete nähtuste ja tähendustega. Tõlgendamise protsess on võõra kogemuse läbielamise viis oma elukogemuse kaudu, selle projitseerimine võõrasse elukogemusse. Hermeneutiline ring pole kunagi suletud, iga mõistmisakt viib uuele tasandile . Teksti mõistmine süveneb ja just sellepärast on igasugune tõlgendamine loominguline tegevus. Tõlgendaja teostab loomeakti taandsuunas. Iga tõlgendusprotsess on uue teksti loomine. Lugeja muutub kaasautoriks. Hermeneutiline mõistmine on täielikum autori enda mõistmisest. Lugeja või kriitik asub autorist kõrgemal tasandil. Dilthey näitab ka, et loogilis- metafüüsilised süsteemid ei sobi vaimuelu tõlgendamiseks, kuna matavad selle individuaalsuse. 19. sajandi algul tõuseb prantsuse materialistlik ajalooteadus. Saksamaal on ajalooline teadmine seotud erinevate mentaalsuste uurimisega. Vaimuelu uurimine pole võimalik loodusteaduste meetodite abil, sest ta viib lihtsustamiseni, sest põhineb põhjuse-tagajärje seadustele . Hilisemates töödes keskendub Dilthey ajastu peegeldumisele üksikutes tekstides. Vaimuteaduste valdkond on Diltheyl väga lai. Need teadused ei uuri mitte ainult individuaalse mõtlemise iseärasusi, vaid ka ajastu mõtlemise iseärasusi. Õiguse uurimine keeldude- käskude struktuurina. Mentaalsuse uurimine. Dilthey ei varjanudki oma lähenemis- viisi subjektiivsust, sest ta esindas ju oma ajastut . Uurija ja tema uuritava objekti vahel on toimeseos, kuna uurija on oma aja mõtlemisest mõjutatud. Igasugune biograafiline meetod on seega subjektiivne. Suurteoseks on tema õpetaja Schleiermacheri biograafia. Schleiermacherit mõjutasid: 1) valgustus , 2) Preisi
30 sõjaline monarhia , 3) protestantism Saksamaal. Need moodustasid konteksti, milles Schleiermacheri isiksus arenes. Tema ajal tekib keskklass , kodanlus, kellel puudub poliitiline võim. Nende elu on kindlustatud ja kõik pingutused on suunatud vaimuelule. 18. sajandi lõpul ja 19. sajandi algul ilmuvad Goethe ja Schiller , kes ühendavad romantilise ja akadeemilise traditsiooni. Berliini elu põhjalik kirjeldus. Kultuuri kirjeldus laias mõttes. Esimesi katseid kirjeldada ajastu mentaalsust. Dilthey hermeneutika kriitikuks on H. Rickert, kes nimetas seda mõistuse reetmiseks. Mõistmine on eelkõige intellektuaalne , mitte emotsionaalne-psühholoogiline. Mõistmisvõime on vaid mõistusel. Mina ja teine avanevad teineteisele vaid tänu mõistmisvõimele. Vaimuteaduste asemel pakkus mõistet kultuuriteadus (-> kulturoloogia), mis uurib sümbolite ja tähenduste konstellatsiooni, väärtuse materiaalseid väljendusvorme. M. Heideggeri ( 1886 -1976) teostes puudub tagasipöördumine Dilthey hermeneutikasse. Põhiteos Olemine ja aeg 1927, Kunstiteose allikas 1955. Mõistmine ja tõlgendamine on Siinolemise (Dasein) viis. Mõistmine toimub asjade kohtamise ja kasutamise kaudu igapäevaelus. Ontoloogiline hermeneutika. Hermeneutika kui olemiseviis. Keelel on eriline tähtsus mõistmisprotsessis. Tänu keelele on inimese olemine maailmas avatud. See pole vaid Daseini, vaid ka Mitseini viis. Autori ja lugeja horisontide kokkusulamine (retseptiivne esteetika on seotud Heideggeri hermeneutikaga). Keel on olemise koda. Keeleriigist pole väljapääsu. Tema mõtlemisviis on tingitud keele eripäradest. Poeet on olemise meedium. Tal on eriline roll igavese sõnumi edasiandjana ja tõlgendajana. Igasugune loomine on igavese sõnumi taasloomine. H. G. Gadameri (1900-2002) Tõde ja meetod (1960), Mis on kirjandus? (1981). Hermeneutika on eriline teadus, mis määrab ratsionaalse teaduse piirid. Ratsionaalne teaduslik uuring ei saa asendada vahetut kokkupuudet kunstiga. Hermeneutika kui vajadus ratsionaalset teadust piiritleda. Dilthey on salajane loodusteaduste kummardaja kuna ta rääkis meetodist, aga meetodit kasutab vaid loodusteadus. Humanitaarteadus uurib vaid ajaloolisi vorme. Hermeneutiline tõlgendamine tugineb ajaloolistele vormidele, valmis mõistetele, mis määravad ära esteetilise kogemuse. Bildung kasvatus, kogemine, arenemine, mõtlemine ehk isiku ajalooline kujunemine. Haridus on avanemine võõra vaatepunkti suhtes, selle mõistmine ja omandamine. Enesemääratlus võõra kogemuse abil ja kaudu on Bildung. Ajaloolise ja psühholoogilise teksti kujunemine. Sensus communis terve mõistus laias tähenduses.
31 Sümpaatia, empaatia, kokkukuulumise tunne Rooma tähenduses. Siia kuulub suhtlemisoskus ja võime sellest naudingut tunda. Peenetundelisus, maitse, mis ei ole ratsionaalselt defineeritav. Lähedane eristamisvõimele, sobivuse tunne, vaistlik, intuitiivne omadus, mida iseloomustab täpsus ja ebatäpsus. Valikuvõime otsustusvõime. Need neli vormi määravad ära igasuguse esteetilise kogemuse. Nad on muutlikud ja ajalooliselt suhtelised. Kokku moodustavad nad eelkogemuse. Juba tõlgenduse alguses on tõlgendajal olemas ettekujutus objektist. Ta on juba oma kultuuri poolt mõjutatud. Tõlgendaja saab protsessis oma eelarvamust korrigeerida, aga ei saa olla ilma selleta. Mõistmine on subjektiivne. Piisav distants objektiga aitab seda eelarvamust korrigeerida. Kõige parem on surnud objekt, nt surnud keel. Piisav ajalooline distants kindlustab uurimuse objektiivsuse suurima määra. Esteetiline tegevus sarnaneb mänguga. See on keskne mõiste. Mängu mõiste võis ta laenata hollandlaselt J. Huizingalt (igasugune kultuur on mängu vorm) 2 . Ka kunst on eriline mäng. Mäng on kunstiteose esmane olemiseviis. Algne mänguline tegevus kristalliseerub kultuuris, muutub struktuuriks, moodustab kunstiteose. Kunstiteos on mängulise tegevuse jääk ning on mõistetav algse mängutegevuse või rituaali kaudu.
15. Kirjandusteaduse koolkonnad Uuskriitika. Inglismaal peetakse koolkonna rajajaks J. Richards'it ja tema õpilasi, USAs aga C. Brooks 'i, R. B. Warren'it ja M. C. Beardsley 't (ning Th. S. Elliot 'i). Ameerika uuskriitikud olid pärit lõunaosariikidest, kus säilis patriarhaalne eluviis. Toimus agraarne liikumine. Kapitalismi suhtes ollakse vaenulikud. Esteetiline hoiak: kapitalistliku eluviisi põhitunnuseks on info kogumine ja praktiline kasutamine, kunst peab sisustama vaba aega, kunsti koht on muuseumis . Uuskriitikute arvates on kunst kui meelelahutus aktiivse elu osa. Kunstile on omane kriitiline hoiak ja selle säilitamiseks on vajalik teatav distants ühiskonnast. Sellepärast on kunst oluline. Kunst pole võõrdunud ega ühiskonna osa. Kapitalismis tekib võõrdumise või kunsti angazeerimise oht ­ provintsialiseerumine, kirjandus illustreerib käibetõdesid. Kapitalistlik ühiskond allutab endale kunsti. Kirjanikule tuleb USA ühiskonnas eraldada teatav niss, samas on ohtlik täielik isoleeritus ühiskonnast (romantism), sellest kirjutab A. Tate : poeesia 3 tüüpi: 1) allegooriline poeesia ­ praktiline
2 Kogu kultuur on taandatav mängulisele tegevusele. Mäng loob teatud võõrandumise tunde. See on eneseküllane, autonoomne tegevus, mis allub reeglitele. Mängus on oluline protsess, mitte võit.
32 luulevorm , mis vastab ühiskonna vajadustele/ideaalidele. Selline poeesia on primitiivne ; 2) romantiline iroonia on ühiskonnaelust distantseeritud luulevorm. Kuid romantiline poeet on võõrandunud, see luule on negatiivne ühiskonna peegel. Agressiivne, anarhiline, väljendub soov allutada maailm oma võimule; 3) loominguline luule ei peegelda ühiskonna elu ega vastandu sellele, vaid loob oma alternatiivse korra. Luuletaja maailm on ainulaadne. Poeet töötab alati keelega. Luule väärtus on puhtalt keeleline. Uuskriitika vastandub akadeemilisele traditsioonile, humanitaarteadustes valitsevale positivismile, kuid ka kirjandusteaduses valitsevale psühhologismile ja tegeleb allikate ja alltekstide otsimisega, oluline on nende kasutamise viis. Kirjandusliku teksti mõistmisel on kontekst küll oluline, kuid tema olemuses on kirjanduslik keel. Kirjanduse analüüsimisel tehakse vigu: 1) intentsionaalne eksimus: teksti tähenduse asendamine autori kavatsusega või kontekstiga; 2) affektiivne või emotsionaalne eksimus: teksti tähendus asendatakse lugeja või kriitiku emotsioonidega. Mõlemal juhul asendatakse teksti tähendus juba valmis tähendusega. Iga tekst on orgaaniline tervik, mis on alati midagi enamat kui osade summa. Tähtsad on teksti elementide suhted, mis moodustavad ainulaadse teksti vormi. Tekst on autonoomne vorm, kus tekivad uued tähendused. Teksti pole võimalik ümber jutustada. Tekstianalüüs ja teksti keeleliste osade uurimine. 1930.aastate lõpus ilmuvad mõned kokkuvõtvad tööd. C. Brooks ja Warren Poeesia mõistmine 1938, Ransom New Criticism 1941 ­ omalaadne hilinenud manifest. Viimasele kuulub tekstuuri ja teksti struktuuri vastandamine . Struktuur ­ teksti osad, mida on võimalik edasi anda ja tõlkida. Tekstuuri ei ole võimalik edasi anda, see on teksti ainulaadne osa. Kunstilise teksti tajumise kolm tasandit : 1) kunstiteos kui meeleline ehk sentimentaalne objekt, mis eelneb praktilisele kasutusele; 2)praktiline/ pragmaatiline objekt; 3) sümboolne objekt, kus kaks eelnevat tasandit on koostoimes ja nende vahele tekib pinge; sümboolne osa leevendab selle pinge. Intuitiivse ja ratsionaliseeritu tasandab sümboolne osa. Ransom: ajalooline info on alati kätte saadav. Akadeemia vajab uusi tõlgendusvõimalusi. Tuuakse välja kirjandusteaduse kriitilised funktsioonid. Uuskriitikute õpetus on elitaarne ja tegeleb suurte tekstidega. Rõhutavad, et USA 50. aa-te akadeemia on ülimal määral konservatiivne ja mitteloominguline ­ positiivsete faktide kogumine ja kirjeldamine. Uuskriitikud väidavad, et tänapäeva ühiskonnas, kus kõik elualad on isoleeritud, on ühtsus kadunud (siit huvi sajandialguse neomütoloogiliste teoste vastu ­ Joyce ja Elliot).
33 Vene formalistid. Avangardi kunsti teemadel. Aluseks F. de Saussure'i (1857-1913) Üldise lingvistika kursus 1916 ­ kogutud konspektid. 1910 -20.aa Peterburi Luulekeele Uurimise Selts (J. Tõnjanov, V. Sklovski, B. Eichenbaum): võitlus surnud keeletavadega. Keele emotsionaalsus Saussure'ilt. Vene formalistide jaoks oli oluline: 1) sünkroonne ja diakroonne keeleteadus. Diakrooniline keeleteadus kultiveerib ajaloolist lähenemist. Sünkroonne: keele uurimine teatud ajalõigus. Saussure'i huvitas keelesüsteemi sünkroonne seisund; 2) keele ja kõne eristamine. Langue: märkidevahelistest erinevustest koosnev süsteem, parole : üksik kõnesündmus. Kõne Saussure'i ei huvitanud ja ta tegeles keelega. Keel kui abstraktsete reeglite ja konventsioonide süsteem, mis on alateadlik ja asub psüühika süvakihtides. Saussure näitas, et keel moodustab süsteemi. Võrdles seda male või kataloogikapiga. Keel koosneb erinevustest. Vaatamata ajalooliste meetodite arengule valitses Saussure'i ajal psühholoogiline keele loomuse mõistmine. Reaalne maailm on olemas ja keel peegeldab seda adekvaatselt. Saussure: keelekandja suhtumine reaalsusesse on vahendatud. Malenupu tähendus sõltub tema väärtusest, mitte tema kujust , ja konkreetsest asendist teiste malendite suhtes. Keelemärkide suhted maailmaga näivad loomulikud, kuid tegelikult ei ole. Tõnjanov laiendas Saussure'i mõisteid kirjanduses. Formalistid. J. Tõnjanov Kirjanduslik fakt, Kirjanduse evolutsioonist. Kirjandus koosneb süsteemidest ja elementidest. Tõnjanov- Jakobsoni dominandi mõiste, Sklovski Kunst kui võte: kummastumise mõiste. Evolutsioon kirjanduses on tegelikult süsteemide ja alamsüsteemide vaheldumine. Teiseks uudsuse allikaks on igasugused süsteemsed vead, kirjanduslikud mutandid. Need ootamatud sündmused ja vead kinnistuvad. Uuendus võib toimuda ka mittekirjanduslike ridade arvel. Muutub kontekst. Dokumentaalzanrid tungivad kirjanduslikku ellu ja muutuvad kirjanduse elementideks. Ka Bourdieu kirjandussüsteem on Tõnjanovist mõjustatud. Dominandi mõiste: üksikelementide esilekerkimine ja teiste elementide deformeerumine. Dominantsed elemendid struktureerivad teksti. Metonüümia proosas ja metafoor lüürikas. Vene formalistide meetod on hästi rakendatav avangardi/revolutsiooni/ muutuste perioodidel . Eriti Sklovski mõisted on seotud avangardiga. Strukturalism on tihedalt seotud vene formalistidega. 1) Elemendi tähendus sõltub selle elemendi asendist ja rollist süsteemis; 2) Ühe elemendi muutumine toob kaasa terve süsteemi muutumise ( terviklus ); 3) Ühe struktuuri korrastatud üleminek teiseks toimub kindlate reeglite alusel (transformatsioon); 4) Süsteemis kehtib eneseregulatsioon .
34 Strukturalismi rajajaks peetakse Saussure'i. Kõige tähtsam esindaja on Claude Lévi- Strauss Strukturaalne antropoloogia 1958, Metsik mõtlemine 1962, Mütoloogikad 1967-71, Toores ja keedetud, Meest ja tuhast, Lauakommete päritolu, Alasti inimene. Saussure'i järglased näitasid, et keelesüsteem taandub lineaarsetele suhetele, vastanditele. Strauss näitas seda kultuuri kohta. Kirjeldus binaarsete opositsioonide abil on muidugi lihtsustav, kuid võimaldab siiski täpsemalt kirjeldada. Strukturalism on katse muuta humanitaarteadused täppisteaduslikumaks. Binaarsed opositsioonid on universaalsed . Ajupoolkerade ülesanded on seotud binaarsusega. Binaarsed opositsioonid võivad olla nii polaarsed (vastandus, mis on üles ehitatud kindla tunnuse olemasolule või puudusele) kui ka graduaalsed (olemas on tunnuse suurem /väiksem määr). Jakobson: igasugune kommunikatiivne akt on taandatav binaarsetele opositsioonidele. Igas kommunikatsiooniaktis on 3 osalejat: 1) autor (adressant), 2)kuulaja (adressaat) 3) 3. isik, see, kellest räägitakse. Levi-Strauss näitas, et igasugune mütoloogiline süsteem on taandatav paaridele. Müüt koosneb müteemidest, nt mees/naine, märg/kuiv. Müüdi struktuur on tegelikult ternaarne, 3. element tasakaalustab kahte poolust. Maa ja taeva vahel on katus või korsten. Müüdiahelaid korrastavad erinevad geograafilised koodid. Telg : ida-lääs; kosmogoonilised koodid: mägi, org, jõgi, taevas ja maa; sotsiaalsed koodid: ema- ja isapoolsed sugulased; tehno -ökoloogilised koodid: nälg, iha, esmased füsioloogilised tegevused ja vajadused. Levi-Strauss uurib algseid kultuure. Roland Barthes uuris aga strukturalistlike meetoditega tänapäeva kultuuri. Kirja nullaste 1953, Mütoloogiad 1957, Moe süsteem 1967, S/Z 1970, Armunute diskursus 1977, Camera lucida 1980. Leidis, et igasuguse igapäevase tegevuse aluseks on kultuurisüsteemid/koodid. Barthes näitas, et paar tähistaja-tähistatav moodustab märgi, mille materiaalne külg on tähistaja ja mõtet väljendab tähistatav. See, mis on loomulikus keeles märgiks, saab mütoloogilises keeles tähistajaks ja see omandab uue tähistatava. Barthes uurib ideoloogilisi tähendusi. Tänapäeva müüdid kasutavad oma elementidena tavalisi tänapäeva asju. Seotud kodanluse kriitikaga. Jules Verne'i Nautilus on tegelikult väga kodune kirjanik. Tema maailm on suletud, möbleeritud ja täis asju. Allveelaev Nautilusel on kamin, piip ja toasussid. Verne'i eesmärgiks on maailma asustamine ja mugavustega täitmine. Seevastu Rambeau Purjus laev on tühi. Tartu- Moskva semiootikakoolkond. J. Lotman , V. Toporov, B. Uspenski . Lotman Kultuurisemiootika teesid 1973. Rakendatakse binaaropositsioonide meetodit. Kultuur on alati vastandatud mittekultuurile ja sellega tihedalt seotud. Kultuur-loodus kui
35 tehtu ja mittetehtu, inimese poolt loodud ja loomulikult tekkinud. Kultuur- tsivilisatsioon. Kultuur on loomulik, algne, inimlik; tsivilisatsioon on kunstlik, tehniline. Kultuur-kaos, korrastatud ja mittekorrastatud ruum. Kultuur vajab kaost ja pidevalt toodab kaost. Kultuuri töödeldud ja kasutatud elemendid nihkuvad kaosesse. Kultuur tõmbab endasse kaose elemente ja omandab ning muundab need. 20. sajandi algul tekib psühhoanalüüsis alateadvuse mõiste. Kultuur-alateadvus. Kultuuri sisemisel ja välisel piiril asub elamu, millele omistatakse kultuurimütoloogias kosmoloogiline tähendus. Edasi liiguvad autorid erinevates suundades. Lotman jätkab kultuurisemiootika suunda. Argipäevakäitumise poeetika . Igas kultuuris on kaks põhilist käitumise tüüpi: 1) loomulik (emakeel), loomulikuna näiv käitumine, mida ei õpita, vaid omandatakse loomulikult; 2) mittepraktiline (võõrkeel), rituaalne käitumine, mis omandatakse teadlikult õpikute abil. Vene kultuuri europiseerumise ajajärgul 18. sajandi alguses muutus tavaline mittenormeeritud käitumine võõrkeeleks. Venemaal muutub võõrkeelte kasutamine semiootiliseks tegevuseks ja näitab inimeste staatust, positsiooni, kultuursust. Samas on võimalik ka tähenduslik, rituaalse käitumise rikkumine, mida lubas endale tsaar Peeter I. Poststrukturalism . Jacques Derrida . Grammatoloogia 1972, Michel Foucault Kliiniku sünd 1963, Hullumeelsuse ajalugu 1968, Seksuaalsuse ajalugu 1976-84. tekst: juur - juurestik - risoom . Poststrukturalistid kasutavad juure või risoomi metafoori. Traditsiooniline tekst on juurestik, millel on tüvi; tänapäeva tekst on risoom, millel pole tüve. Poststrukturalism teoorias ja postmodernism kirjanduses on tihedalt seotud. Foucault' kirjutiste temaatika on peamiselt sotsiaalne. Ta näitab, et võim ei keskendu poliitilisse aparaati , vaid imbub keelestruktuuridesse. Tekib normaliseeriv keel, mille abil kooliõpetajad inimesi normaliseerivad. Kliinikus, koolis ja vanglas on võimustruktuuridel väga suur võim. Ainsana säilib inimesel võim oma keha ja alateadvuse üle. Seksuaalsus on vabastav alge. Tegeleb ka unenägudega. Ta näitab, kuidas toimub marginaalsete alade allutamine võimule. Keskseks mõisteks on enesehool ­ eriti oluline kreeka-rooma kultuuris, kus inimese areng on harmooniline ja seksuaalakti tähendus on tõlgendatav laiemas sotsiaalses ja poliitilises kontekstis. Uuemad suunad: narratoloogia . Jutustuse analüüs. Narratiivi peetakse peamiseks kogemuse ja taju ajakorrastamise vahendiks . Argielu sündmused põimuvad erinevate jutustamistega ja aitavad orienteeruda kultuuriruumis. Psühholoogid avastasid , et inimene kirjeldab ka kõige primitiivsemaid kogemusi narratiivi abil, neid
36 sümboliseeritakse ja tõlgendatakse. USA psühholingvistid Lakoff ja Turner : inimkogemus taandub piltskeemidele, mis on aluseks loomingulisele tegevusele ja moodustavad narratiivse grammatika. Jutustamisoskus areneb välja 2.-10. eluaastani. Esmane narratiivne vorm koosneb sündmusest ja hinnangust. Hiljem keerulisemad , elulugude kirjeldamine ja oma elu narratiivne ümbermõtestamine. V. Propp uuris muinasjutte. 31 funktsiooni moodustavad muinasjutu süvastruktuuri, mis on püsiv. Funktsioonid jagunevad gruppideks , mida kirjeldab T. Todorovi narratiivne grammatika. 1) algse tasakaalu seisund; 2) tasakaalu rikkumine; 3) tasakaalu rikkumise avastamine/tunnustamine; 4) tasakaalu rikkumise hüvitamine või ebaõnnestunud hüvitamise katse; 5) tasakaalu taastamine. Star Wars . Barthes arendab seda edasi. Kahte tüüpi narratiivsed ühikud: 1) distributiivsed: põhifunktsioonid ja katalüsaatorid; 2) indeksaalsed tähistavad tegelase psühholoogilisi seisundeid ning tegelase kohta ajas ja ruumis. W. Booth vahelüliks autori ja tegelase vahel on mitteusaldusväärne jutustaja. B. Uspenski Kompositsioonipoeetika 1961: vaatepunkti mõistel on mitu tähendust: 1) ruumiline, 2) psühholoogiline, 3) ideoloogiline kirjeldab hinnanguid, väärtusi ja hoiakuid; 4) fraseoloogiline ehk leksikaalne , tegelase kõnemaneeris väljenduvad hinnangud . G. Genette Figuurid , uuris jutustajate tüüpe ja narratiivi tasandeid. Diegesis: autori väljamõeldud kujuteldav maailm. Alates 1960/70.aa-test tegeleb narratoloogia suuliste narratiividega, tähelepanu nihkub jutustuse kontekstile. Labov : kriisinarratiividele on omane jäigem ja püsivam struktuur. Suuline jutustus koosneb vähemalt kuuest elemendist: 1) millest jutustatakse, 2) orientatsioon : tegelane, aeg ja ruum, kes, kus, millal; 3) lisategevus; 4) hinnang; 5) tulemus; 6) coda : jutustuse suhestatus käesoleva olukorraga. USA sotsionarratoloogid on uurinud jutustamise traditsioone lokaalsetes kultuurides. Suulise jutustamise uurimisel on tähtis performance 'i mõiste: jutustust saatvad ja dramatiseerivad võtted. Lõpuks on moodsaks teemaks biograafia uurimine ehk mina konstrueerimine suulises narratiivis. Narratiivide eluaegne kogumine: küsitlemine. Narratoloogiliste meetodite abil uuritakse sotsioloogilisi ja poliitilisi narratiive. M. Toolan. Keeleline, diskursiivne ja situatiivne eelteadmine, mis jutustajat kuulajaga ühendab. Kuidas on grammatilised vormid seotud teksti tähendusega. Mütokriitika. Kirjandusliku mütoloogia uurimine. J. G. Fraser Kuldne oks 1890. kirjutas raamatu innustatuna kultuuriantropoloogiast. See raamat on mõjutanud modernismi kirjanikke samapalju kui Nietzsche või Marx . Uuris Nemi järve pühamu metsakuninga ehk viljakusjumala kultust. Näitas, et mitmete euroopa rahvaste
37 mütoloogias põhinevad viljakusjumala kultusel. Homöopaatilise (põhjus ja tagajärg on sarnased või isegi identsed) ja kontaagioosse (asjad, mis on kunagi kontaktis olnud vaenlasega, säilitavad kontakti ka edaspidi) maagia mõisted. Viljakuse säilitamiseks on vajalik püha abielu. Viljakus väheneb vananemisega, viljakusjumala mõrvab tema järglane. Fraseri paralleel kristliku ülestõusmisega. Viljakusjumala surmaga on seotud patuoina riitus. Valitakse patuoinas, kes peab tagajärjed enda kanda võtma. Ta tapetakse või pagendatakse. Interregnumi ajal kehtib ühiskonnas ohjeldamatu vabadus. Viljakusjumala lahutamatuks atribuudiks on kuldne oks, mis tagab tema ellujäämise. Fraseri raamatus tekivad mütokriitika algmed. Müüt on rituaali saatvad sõnad, zestid, liigutused. Müüt on kättesaadav üksnes müüdi kaudu. Rituaal säilib paremini kui sõna, mis korrumpeerub, allub tõlgendustele. G. Murray Hamlet ja Orestes. Hamleti ja Orestese müüdid on ühe originaalmüüdi variandid. Freud ja tema õpilased: psühholoogiline mütokriitika. Oidipuse müüt: isatapp ja abielu emaga. Tootem ja tabu (1912-13). Pojad tapavad isa naiste pärast. Isatapp äratab poegades süütunde, mis viib isa jumaldamiseni: tootemloom asendab isa. Tootemlooma tapu keeld süütunde vältimiseks. Freudi õpilased uurisid , kuidas Oidipuse müüt rakendub erinevates mütoloogiates. Pole vahet rahvaste psühholoogia ja inimpsüühika vahel. K. Abraham Unenägu ja müüt, O. Rank Müüt kangelase sünnist, H. Sachs Psühhoanalüüsi tähendus vaimuteadustes. Müüdi abil on võimalik patsienti ravida. C. G. Jung ja jungiaanid. Kollektiivne mitteteadvus, lapse ema, animuse ja triksteri arhetüübid. Jung kritiseerib Freudi kinnisideed, Oidipuse kompleksi, ja arvab , et alateadvus kätkeb endas ürgseid energiaid, mis omandavad teadvuses narratiivi kuju. Mütoloogilise sümboli arhetüübi mõiste on väga lai, hõlmates mitmeid sümboleid ja müüte. Lapse arhetüüpi kehastab Kristus. Laps asub surma ja elu piiril, tal on vastandlikud omadused. Laps sünnib juhuslikult, miski ei taga talle stabiilset olemas- olu. Laps kui väljakutse loodusele . Ema arhetüüp on seotud viljakuse, kaitse ja varjupaiga ning pääsemisega. Animus: mehe arhetüüp naise teadvuses ja naise arhetüüp mehe teadvuses. Trikster : igasugune vahepealne olend mütoloogiates. Kangelane, kes liigub erinevate kultuuriruumide vahel. E. Neumann (1905-1960) Teadvuse teke ja ajalugu, Eros ja Psyche. Uroporos- saba suus hoidev madu , mis sümboliseerib maailma ringlemist. Uroporose intsestisoov ­ iha pöörduda tagasi emaüsasse. N. Frye Kriitika autonoomia 1957 on kaudselt seotud jungiaanliku traditsiooniga. Müüdi sisu vastab Erose ja Tanatose seosele unenägudes. Müüt on suunatud tulevikku ja sümboliseerib soovi kättesaamatust. Kirjanduses muutub järk-
38 järguline mütoloogilise energia kahanemine. Mütoloogilise energia allikaks on piibel. Mütoloogilises mooduses on 5 valdkonda, millele inimese tahe on suunatud: 1) jumalik maailm; 2) inimlik maailm; 3) loomad; 4) taimed; 5) universaalid. Romance (romantiline moodus ): 1) jumaliku süütuse analoogia ; 2) targad abistajad, süütud olendid, pastoraalsed loomad; 3) tegevuspaik Eedeni aed Kõrgem mimeetiline moodus: 1) kuningas, daam , rüütel; 2) kuninglikud ja rüütellikud loomad; 3) linn, õukond. Madal mimeetiline moodus: 1) kogemuse analoogia; 2) romantilise (süütuse) maailma paroodia; 3) linn, hävitav stiihia , meri, labürint on üksinduse ja ahv inimese sümbol. Irooniline moodus (modernismi ja postmodernismi kirjandus). Formalistlik- strukturalistlik V. Propp ja C. Lévi-Strauss binaarsed opositsioonid. Eitab püsiva tähenduse olemasolu psühholoogilises narratiivis. Propp: muinasjutt on sild mütoloogilise ja kirjandusliku mõtlemise vahel. Meletinski: mütoloogilised elemendid on muinasjutus oma mütoloogilise tähenduse minetanud. Sakraalse aja ja ruumi vahel on igapäevane ruum. Muinasjutus on keskne isiklik, perekondlik saatus. Muinasjutt tugineb sotsiaalsetele, mitte kosmilistele tähendustele. Muinasjutt on algne kirjanduslik vorm.
16. Kirjandus ja film Lessingi järgi on jagunevad kunstid ruumilisteks ja ajalisteks. Film on vahepealne nähtus. Film kestab ajas, võrdlus jutustusega näib loomulik, kuid semiootik Christian Metz arvab, et see analoogia on lihtsustav. Filmis puudub vaste verbaalsele keelemärgile. Minimaalühikuks on lause, kaader. Kaadril puudub keeles kinnistunud tähendus. Kinotekstis puudub algne tähendus: eri kaadrites domineerivad eri koodid. Langue et cinéma 1971 . 1) spetsiifilised kinematograafilised koodid: valgustus, kaamera liikumine, montaaz ; 2) mittespetsiifilised koodid: kultuurilised, filmikunstile ja teistele kunstidele ühised koodid; 3) allkoodid: autori, kunstivoolu, koolkonna või ajastu koodid. Psychoanalysis and Cinema . Filmikujundid. Referentsiaalsed sidemed: keele sidemed välise maailmaga, diskursiivsed sidemed: keelesised sidemed. Filmis on metafoorid ja metonüümid omavahel alati seotud. Süntagmaatilised sidemed on keele horisontaalsed (koos eksisteerivad) sidemed (sõnade või keeleelementide vahelised sidemed). Paradigmaatilised suhted on vertikaalsed: käänded, grammatika.
39 · Referentsiaalne võrreldavus ja diskursiivne külgnevus (süntagmaatiliselt esitatud metafoor): kaks kujutiste motiivi (kujutis ja heli) on esitatud kõrvuti, seonduvad omavahel kontrasti või sarnasuse järgi. Nende vahele tekib sisuline kontrast/sarnasus ja nad moodustavad metafoori. Lambakari, rahvahulk. · Referentsiaalne võrreldavus ja diskursiivne võrreldavus (paradigmaatiliselt esitatud metafoor): filmi elemendid assotsieeruvad omavahel sarnasuse/ kontrasti järgi, kuid üks element asendab teise. Üks armastuse stseen asendab teise armastuse stseeni, mis on ühtlasi eelmise stseeni metafoor. · Referentsiaalne külgnevus ja diskursiivne võrreldavus (paradigmaatiliselt esitatud metonüümia): üks element asendab teise elemendi, kusjuures elemendid on omavahel seotud semantilise külgnevuse järgi reaalses maailmas. Tekib ruumiline lähedus. Üks element viitab teisele. Esimene element on sageli varjatud. Õhus hõljuv õhupall osutab seda hoidnud tüdruku puudumisele, tema mõrvale. · Referentsiaalne külgnevus ja diskursiivne külgnevus (süntagmaatiliselt esitatud metonüümia): elemendid on esitatud ühes kaadris, nt tüdruk õhupalliga samas filmis ja õhupall hiljem ilma tüdrukuta. David Bordwell Narration in the Film 1985, kinokriitik, leiab, et filmi narratiiv on märksõnade kogum, millest vaataja ise filmi sõnumi, faabula konstrueerib. Filmi süzee on üksikelementidest koosnev sõnum. Faabula: sündmuste kronoloogiline järjestus. Süzee: sündmuste paiknemine tekstis. Stiil on seotud konkreetse meediaga ; filmistiili moodustavad erinevad kinematograafilised võtted. Seymour Chatman Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film 1990. Filmis on olemas ka jutustaja, kes on erinevalt verbaalsest kunstist tehniline vahendaja: audio- ja videosignaal. Audiosignaal: liik (müra, hääl, muusika); päritolu (kaadrisisene, kaadritagune ­ kuuldekauguses asuv signaal, nt hääl naabertoas, või kommenteeriv, nt inimlik jutustaja). Videosignaal: kujutise liik (taust, koht, näitleja: välimus, tegevus); kujutise töötlus ( kinematograafia ­ valgustus, värvid, kaamera: liikumine, nurk, distants; montaaz). Kaamera nurk või distants (suurendus, vähendus, lähenemine, kaugenemine) moodustavad tavalise või ebatavalise vaatenurga. Montaazi liigid: 1) tavaline montaazilõige, reeglina siduv, kahe kaadri kokkusulamine Isoleerivad montaazivõtted: 2) Fade ­ stseeni alustamiseks; 3) dissolve ( lahustumine , sulandumine), ühe kaadri lõpp lahustub ja läheb üle teiseks kaadriks; 4) iris : imiteerib
40 kaameraläätse fokusseerimist ja defokusseerimist; 5) wipe : eesriie , võte, kus vertikaalne sirge asendab ühe kaadri teisega. Kõik keerulisemad võtted on nende võtete transformatsioonid või kombinatsioonid. Teemandirööv. A. Gaudreault En littéraire du filmique ­ système du récit 1988. Monstratsioon: tegevuse esitamine reaalajas , kaamera. Jutustus: sündmuste mittelineaarne esitamine, montaaz. Montaazivõtted moodustavad narratiivi. Filmi seob kirjandusega veel mimesis ­ reaalsuse matkimine (topeltreaalsus). Kinoreaalsust tajutakse teispoolsusena. Teisiku ja peegeldamise motiiv moodustab varajase filmi metakeele. Fight Club . Tume teisik kui inimese alateadvus (Freud). Lacan: teisik moodustab osa tegelase teadvusest (Hitchcocki Psycho).
17. Kirjanduslik kaanon Strukturalism jäi USA ülikoolides vahele. Pärast uuskriitikat tuli kohe post- strukturalism, mille arvates kaanon on seotud võimu- ja sundimismehhanismiga. Kaanonivaidlus USAs. Kanonistid: 1) kirjandusliku kaanoni moodustavad üksnes tugevad kirjanikud; 2) kvaliteeti näitab teksti semantiline tihedus, tõlgendus- võimaluste rohkus; 3) kirjanduskaanon toetab haridust ja tagab ühiskonna homogeensuse ja vabastab selle pealesurutud identiteetidest. Mida kummalisem on kunst seda lihtsam on kaanonisse pääseda (ühiskonda põlgavad futuristid- dadaistid ). Relativistid: kaanon, mis on sotsiaalse kokkuleppe vorm, ei ole seotud objektiivsete väärtustega. Subkultuuride nn väiksed kaanonid asendavad suured kaanonid. John Guillory Kaanon on eelkõige kultuuri ja haridusliku monopoli probleem. Tüliõunaks kanonistide ja relativistide vahel on core curriculum, põhikursuste kava, mis viidi USA ülikoolidesse sisse pärast II maailmasõda, et luua ülikoolidele ühine alus (angloameerika ülikoolides puuduvad üldised ained, emigrandid). Stanfordi ülikooli core curriculum: Vanakreeka tragöödia, Platoni Riik, Vana ja Uus Testament , Augustinuse Pihtimused, Dante Põrgu, Th. More Utoopia, Machiavelli Vürst, Luther Kristlik vabadus, Voltaire Candide , Marx, Engels Kommunistlik manifest, Freud Sissejuhatus psühhoanalüüsi, Darwin Liikide tekkimine. See on konservatiivne, euro- ja fallotsentristlik, seega diskrimineeriv. Euroopa kontekstis pole kaanonid seotud niivõrd poliitika kui esteetilise väärtuse ja kaanoni ülesehitusega. Assmann 1987, hiiliva muudatuse mõiste. Kaanoni muudatus , millele seisavad vastu tsensuur , kirjastused, akadeemiad ja ülikool, toimub aeglaselt ja
41 märkamatult. Need asutused tagavad teksti säilimise pideva tõlgenduse, kommenteeri- mise ja rakendamisega, tänu millele uudsus tekibki. Tekst, ning vahel ka selle ehtsus pole oluline, vaid kanoniseeriv zest uuenduste vallandajana. Lotman Kanooniline kunst informatsiooni paradoksina: Pinge kanoonilise teksti vähestruktureeritud sisu ja tihedalt struktureeritud väljenduse vahel moodustabki tema väärtuse. Puudub keel, on vaid kõne, sellepärast on eriti oluline esitusviis ning kuulaja/vaataja roll. E. Annuse 3 ja T. Hennoste mikrovaidlus kaanoni teemadel. Olulisemad muudatused kaanoni käsitlemisel toimuvad postmodernismi ajastul, kui areneb välja sotsiaalse, ideoloogilise kaanoni mõiste. Postmodernistlik kaanon näib ratsionaalsena kui teadlike valikute tulemus. Tänapäeval on kirjandus muutunud kaubaks. Pisikirjandus. Uued autorid astuvad eemale kaanonist ja otsivad eelkäijaid kaanoni servadelt. Poliitiline angazeeritus väheneb. Praegune situatsioon on modernistlik. Puuduvad suurromaani viljelejad. Modernismi kirjandus on eelkõige proosa.
18. Kirjandus ja tõlge Anthony Pym Translation and Text Transfer 1992. Kui uurida vaid sihtkultuuri, jääb tähelepanuta lähtekultuur. Koloniaalne reziim 1870-1914 · Tsivilisatsiooni arenguteede hargnemine · Kaugusel valitsemise põhimõte · Võõraste maade vallutamine · Võimude tasakaalu põhimõte · Neomerkantilism · Mittesekkumine (maailma ärajagamine) Kultuuriline reziim 1870-1914 · Tsivilisatsiooni arenguteede hargnemine · Passiivse mõjutuse ülekaal (vt elitaarkunst ) · Esteetilise mõju seaduslikkus · Professionaalse korporatiivsuse, vendluse põhimõte · Tundmatu, kauge ja eksootilise külgetõmbavus
3 Annus , Epp. Kirjanduskaanon ja rahvuslik identiteet . Keel ja Kirjandus 2000/1
42 · Intellektuaalide kosmopolitism Kultuurilised mehhanismid on palju keerulisemad kui poliitilised. A. Berman Tõlge kui võõra proovilepanek 1984. Mõiste kuulub Hölderlini uurinud Heideggerile. Igasugune tõlkimine on topeltkummastumine. Luule on kirjutatud kummalises keeles, hea tõlge toob selle kummalisuse välja ja rõhutab seda. Võõra proovilepanek on teksti kummalisuse vabastamine ja selle väljatoomine. Võõra proovilepanek ning sellest kõrvalekaldumine · Ratsionaliseerimine · Selgitamine · Laiendamine · Poetiseerimine · Kvalitatiivne vaesustamine · Kvantitatiivne vaesustamine, sünonüümide vähendamine · Rütmi lammutamine · Signifikatsiooni võrgu lammutamine, alltekstide kadu · Keelemudelite lammutamine, ajalise vastavuse ühildamine · Eksotismide ja fraseologismide silumine ja lammutamine · Koodide ja subkoodide suhete lammutamine A. Brisset Tõlge ja kultuuriline identsus. Igasugune tõlge on uue keele loomine. Tehniline tõlge. Tiitrid ja subtiitrid., mille arv on piiratud. Eelduseks , et visuaalne täiendab seda tõlget.
Teatriteaduse alused
1. Teatriteaduse positsioon ja uurimisalad Teatriteaduse distsipliini ajalugu algab 20. sajandi alguses. Teatrikriitika tekkis 19. sajandil. Teatriteaduse juured: · Suurbritannias Shakespeare 'i tragöödiate uurimine. Rõhutati teatri ja kirjanduse tihedat seost · Saksamaal Max Hermann hakkas kirjutama teatri ajaloost.
43 Kaasaegses tähenduses kujunes teatriteadus välja alles 1960.aa, kui ülikoolides hakati rõhutama, et teatrit ei saa taandada kirjandusele. Artaud püüdis teatrit ja kirjandust lahutada juba 1920.aa. Uurida tuleb etendusi, teatrit hetkel, kui ta toimub. Kaasaegne teatriteadus asetseb kahe uurimisala ­ kirjandusteaduse ja meediateaduse ­ naabruses . Vähemalt osaliselt on teatriteadus välja kasvanud kirjandusteadusest. Teatri aluseks on mingi tekst, kuid teatri osaks on ka improvisatsioon. Näidend loob iga lavastuse põhistruktuuri, sest seal on kirjas kogu lavastuse kulgemine. Näidend on raske zanr, millele on seatud kindlad piirangud. Teatri ja kirjanduse areng avaldavad teineteisele mõju. Stanislavski rolli sisseelamise süsteemi järel kontsentreerus tähelepanu väliselt sisemisele pingele. 1990.aa energeetika , esoteerika uurimine. Millist mõju avaldab näitleja kohalolu . Uuriti seda, mis on vähem seotud semiootikaga, s.o fenomenoloogiat, teatrile ainuomast. Teiselt poolt seob teatrit meedia ja filmiga protsessuaalsus. Lavastuse, filmi tegemine on kollektiivne töö. Teatri vastuvõtt on samuti kollektiivne. Inimtegevuse matkimine elava inimese keha abil, mis muutub osaks kunstiteosest. 21. sajandi teatris kasutatakse filmi, fotot ja videot. Video- ja fotoprojektsiooni sulatamine lavastusse nii, et see ei hävitaks näitleja loomingut, on väga raske. Teatrietenduse salvestamine ühest vaatepunktist filmiva kaameraga pole enam sama kunstiteos. Teatri populariseerimiseks ja jäädvustamiseks kasutatakse osaliselt filmi- ja osaliselt teatriesteetikat. Võib teha spetsiaalse etenduse. Teatriteadus on interdistsiplinaarne, seotud sotsioloogia, semiootika, psühholoogiaga. Angloameerika maades õpetatakse teatriteadust teatrikoolides, Euroopas aga ülikoolides, alates 1992.a alates ka TÜs, 2001.a alates on teatriteaduse õppetool. Teatrikriitika, -teaduse ja ­ajaloo suhted Fotod, filmid, videod, kostüümid, dekoratsioonid, näidenditekstid, mälestused. Teatri ajalugu püüab jäädvustada teatri ajalist muutumist kitsas alas . Vanemuise teatri ajalugu. Kipub rõhutama muutusi ja ignoreerima igapäevast, tavalist. Kriitika on kirjutis, mis tegeleb üldiselt käesoleva hetke teatriga. Teatriteadus püüab uurida kogu seda materjali. Nt publiku -uuringud. Teatri uurimise alla kuulub: · Näitekirjanduse uurimine · Etenduseanalüüs. Etendus on lavastuse ühekordne esitus. Mitmest etendusest vormub lavastuse invariant. Etenduseanalüüs peab aga silmas pidama , et inimene vaatab tavaliselt vaid ühte etendust. Tegeleb etenduse kirjelduse ja
44 analüüsiga, et jäädvustada kaduvat teatrikunsti. Analüüsi kolm aspekti: 1)vaatepunkti leidmine; 2) etenduse analüüs sellest vaatepunktist; 3)tõlgendus. · From page to stage lehelt lavale, tõlke-ülekande probleemid. Millised lood on ülekantavad, millised on kaod. Kuidas lahendada tekstis esinevaid raskesti üle kantavaid stseene. Mere kujutamine, mere hääl, appelleeritakse mälule. · Teatrikommunikatsioon ja ­semiootika. Kaasajal kõige populaarsemad uurimismeetodid, kombineeritakse teiste meetoditega. Teatrisemiootika tegeleb märkide semantika ja struktuuriga, käsitleb erinevaid kultuurinähtusi kui ühe keele erinevaid väljendusi. Sõnad, paralingvistilised vahendid (hääl, intonatsioon, paus, rütm), näitleja kehaline eneseväljendus ( miimika , zestid, liikumine), näitleja välimus ( grimm , nägu), lava (dekoratsioonid, ruumi- kontseptsioon , s.o lava ja vaatajate paigutus , helitaust). Teatris ei kasutata fikseeritud tähendusi. Tool võib mingil hetkel olla ka hobune · Publiku-uuringud. o Sotsioloogilised . Kes käib teatris? Pole tänapäeval enam populaarne . Teatripublik enamuse jaoks on teatriskäik osa elustiilist. o Retseptsioonilised. Inimeste arvamused, hinnangud, emotsioonid , samastumis- ja kaasaelamisefekti uurimine. Seotud psühholoogiaga. Igapäevaelus me väldime negatiivseid emotsioone, kuid kunstis me elame läbi estetiseeritud tundeid ja saame oma emotsioone kontrollida. · Teatrisotsioloogia. Eestis sellega ei tegelda. Tegeleb teatri kui sotsiaalse institutsiooni uurimisega. Teatri toimimine . Näitlejate staatuse ja sissetulekute uurimine. 16/17 sajandil olid teatrid tõrjutud tsivilisatsiooni perifeeriasse. · Teatriantropoloogia uurib teatri juuri, tekkimist ja rolli erinevates ühiskondades. Tekkis 20. sajandi alguses kui rühm Cambridge 'i uurijaid jõudis järeldusele, et teater tekkis rituaalist. o Teatri funktsioon. Teater paikneb mängu ja rituaali vahel. Rituaal kannab vaimseid väärtuseid. Rituaali vaimsus ja mängulisus on teater. o Näitlemise tehnikate uurimine. P. Brook , Grotowski , E. Barba
45 2. Kirjanduslik mimesis ja mimesislik kirjutus Mimesis tähendab ajalooliselt jäljendust. Platoni dialoogides on mimesis kui võõras kõne vastandatud autorikõnele diegesis'ele. Traditsiooniliselt on see verbaalne struktuur. Tänapäeval, pärast René Girardi (Violence and the Sacred ) rõhutatakse üha enam mimesise aktiivset, performatiivset loomust. See on tegevus, mis eeldab enda samastamist Teisega. Mimeetiline kõne on rituaalne. Girard: mimesis on igasuguse inimliku tegevuse osa, matkimine on inimese loomupärane tegevus. Mimeetiline vägivald: inimesel tekib omamisvajadus, millest tekib sotsiaalne mimeetiline tegevus ning mida piirab patuoina olemasolu. Üksnes kristluse teke annab sellest väljapääsu, kuivõrd Kristus on vabatahtlik patuoinas. Igasugune kultuur tekib mimeetilisest vägivallast. Kirjandusmimesis on sügavalt eksistentsiaalne tegevus, milles inimene osaleb maailma osana. Gebauer-Wulf Mimesis 1992 võimalik maailm, mis imiteerib tegelikkust representatsioonide kaudu. Mimeetiline tegevus autori, tegelaste ja lugeja tasandil. Autor on reaalse maailma vaatleja, tegelased fiktiivse maailma vaatlejad ning lugejal on kahetine roll. Aristotelese määratluses on toodud mimesise kaks tahku: jäljenduslik ja muutev. Kirjanduskriitik Goodman: kirjandusteose maailmale pole täpset vastet tegelikkuses. Aristoteles: seejuures erinevad kirjandusvormid jäljendusvahendite poolest. Eristab sisu ja vormi või stiili ja meetodit. Vorm on kuulajate mõjutamise vahend. Tragöödia idealiseerib, komöödia parodeerib tegelikkust. Mimesis võib tähendada imitatsiooni, simulatsiooni ja representatsiooni. 1990.aa tekivad uued kirjandusteaduse voolud ja suunad, mille keskmesse nihkub mimeetiline aspekt (ökokriitika, geopoeetika). Kirjandus on mimeetiline nähtus, mida vaadeldakse laiema süsteemi osana. Hilis -postmodernismis toimub ökoloogilise, teadus-tehnilise ja kultuurilise mõtlemise lähenemine. Koslowski Postmodernistlik kultuur. Tehnika areng on tingitud kultuuri arengust, kuna tehnilise tegevuse eesmärgid püstitab inimene, kes on kultuuri ja looduse osa. Ühiskonnad, mis tänapäeval füüsilise energia vähenemisega ei arvesta, lähevad pankrotti . Füüsilise energia puudujääk asendatakse vaimse energiaga. Tehnilist tegevust hakkab reguleerima kultuur. Tehnika on suunatud uute asjade loomisele ja maailma ümberkorraldamisele, kultuur tähendab säilitamist ja hoolitsemist ning eeldab kannatlikku ja andestavat suhtumist maailma. Kultuuri uurimine peab olema terviklik ja kontekstuaalne ning uurima suhteid. Tehnilis -teadusliku mõtlemise eesmärgiks on
46 edu. Kultuuritegevus aga eeldab, et maailmal on juba olemas muutumatu kuju. Postmodernismi uute ideaalide sõnastamine, tähelepanu nihkub kontekstile ja inimese suhetele sellega. Inimene saab võimaluse oma väärikuse säilitamiseks: · Pehme suhtumine ümbritsevasse keskkonda · Religiooni tähtsuse suurenemine, sellel on sotsiaalselt siduv roll · Bioonika areng arhitektuuris, ümbritsevat keskkonda jäljendav · Protestantlik vaoshoitus ja range funktsionalism · Lokaalsus, ümbruskonna kujundamine vastavuses kohalike traditsioonidega ja geograafilise omapäraga · Kerkib esile tehnika sümboolne või vaimne külg Kirjandusökoloogia tekib Angloameerika maades. J. Bate Romantiline ökoloogia 1991, L. Bell USAs Keskkondlik ettekujutus. Geopoeetika K. White. Ökokriitika uurib looduse kirjeldust ja konstrueerimist kirjanduses ja inimese suhet loodusega. Geopoeetika tegeleb peamiselt ruumi konstrueerimisega kirjanduses. Teadust ja kultuuri sunnib lähenema ökoloogilise kriisi oht ja kartus looduse ja inimloodu vahelise lõhe suurenemise ees. Kirjandus on looduse ja kultuuri vahendaja. Ökokriitika uurimissuunad Tiiu Speek: · Looduse mõiste sotsiaalne konstrueerimine · Looduse, soorollide ja võimu vahekord · Kristlik kaanon ja ökoloogilise kriisi juured · Teadus-tehnilised diskursused ja ökoloogilise kriisi juured · Universaalsete ja kultuurispetsiifiliste keskkonnametafooride uurimine · Tehnoloogia ja loodus, konkreetsete tehnoloogiate uurimine · Maailmakujunduse esteetika, maastiku poeetika · Ilukirjandus ja loodus. Klassikaline kirjandus rohelisest vaatepunktist · Loodusteaduslikud teooriad ja kirjandus · Looduskirjandus kui eriline zanr, esseed , loodusele pühendatud Nature- physis vastandus. Natura ­ looduslik, materiaalne maailm, olemuslik , loomus; physis ­ ümbritsev, kõiksus. Loodus samastub üha enam neutraalse maailmaga üldse. Physis võtab üle natura sisu, millest on looduslikkus välja roogitud. Ökokriitika on suunatud tehnilis- instrumentaalse mõtlemise vastu. Valgustusajal kultuur kui looduse eitus. Looduse mõistmine eesti kirjandustraditsioonis ilmub abstraktse mõistena hilja. Eesti keeles on astmeline looduse tähenduste skaala, inglise keeles järsk.
47 2. Dramaatika. Dramatiseering. Dramaatika ja eepika. Episeerumine
Ilukirjandus Näitekirjandus Teater
Ooper Lüürika Eepika Dramaatika Tants Luule Proosa Draama
Tragöödia Komöödia Draama- zanr
Dramaturgia 1) mingi spetsiaalse dramaatika osa kohta (Shakespeare'i dramaturgia); 2) kompositsiooni ja lavastuse teooria Draama vapustav ja raske sündmus Dramaatika tugevaid tundeid või elamusi väljendav objekt. 20. sajandil toimub kunstimõistete ümberdefineerimine. Dramaatikat alustatakse Aristotelesest Traktaat luulekunstist 336-322 eKr. Kõikidele kunstidele on omane jäljendamine. Näitekirjanduse põhilisteks väljendusvahenditeks on sõnad ja keha. Näitekirjandus väljendab dialoogi kaudu inimsuhteid, konfliktsituatsioone, millest tuleneb mingi tegevuslikkus. kr k tegu, tegevus. 20. sajandil asendub väline tegevus sisemisega. Näitekirjandusele on omane: 1) tegelased pöörduvad otse vaataja poole, autori/ jutustaja kohalolek on varjatud. Tänapäeval tuntakse jutustajast puudust.
(J) N1/T1 N2/T2 L(Vimp) A L/V
2) Proosast eristab näidendit jutustaja puudumine. Näidendis peab seda kompenseerima dialoog, remark ning remarktekst. Monodraama on erivorm, kus peale otsese kõne puuduvad kõik näitekirjandusele omased tunnused: tegevuslikkus, dialoogilisus ja remark; 3) Dramaatika ruum ja aeg on alati olevikus. Analepsis ­ tagasipöördumine minevikku või edasiminek tulevikku. 4) kõne dramaatikas on tegevuslik. Performatiivsed kõneaktid: käsud, keelud, kehtestused, veenmised. 5)dramaatika on orienteeritud teatrile. Näitekirjanduse moodustavad need tekstid, mis peavad silmas teatri spetsiifikat. On ka lugemisdraamad (keeruline probleemistik, suur maht). Nt Goethe Faust . N.
48 Baturini Teemandirada, poeetilised remargid . Monodraamades võib dialoog olla esindatud sisekõnena. Põhimõtteliselt aga saab teatris esitada kõiki teatri spetsiifikale kohandatud tekste, sest näitekirjandusest on alati puudus, eriti Eestis. Näitekirjanduse ja proosa seosed. Dramatiseering on eepilise teose töötlus näidendiks. Aluseks võib olla novell, aga tavaliselt on romaan. Autoritruu või on alusmaterjali vabalt tõlgendatud. Muutus populaarseks 19. sajandil, kui kirjutati palju romaane. Dramaturgiline tekst ­ teistele tekstidele tuginev teatris esitamiseks mõeldud draamateos. Siia alla kuuluvad ka dramatiseeringud.
Dramaturgiline tekst Libreto Dramatiseering
Luulekompositsioonid Stsenaarium Kollaaz
Luules ja proosas on samuti olemas dramaatiline element (eepiline, jutustav). Ballaadid on samuti väga dramaatilised. Kollaazid on erinevate tekstide vabad montaazid. Karusoo näidendid põhinevad intervjuudel, mälestustel, dokumentaalsel materjalil. Libreto on tantsulavastuse lühike sisukirjeldus, muusikalise lavateose tekst. Dramaatika ja eepika võrdlus. Samad tunnused: 1) väljendusvahend: sõnad; 2) jutustuslikkus. Ka filmis ei kasutata jutustajat, see on varjatud (kaameratöö). I)Draamateosele on iseloomulk suletus , saavutatakse autentsuse illusioon . Võib ka olla publiku poole pöördumist (et rääkida oma mõtetest) ­ kaasajal enam ei kasutata. II)Aeg-ruumiga manipuleerimine on näitekirjanduses keerulisem. Mõnes mõttes oli see lihtsam antiik- ja renessanssteatris , kus näitleja tutvustas oma ümbrust; dekoratsioonide puudumine/vähesus. Liikumiseks kulub üldiselt rohkem aega. III) siseelu kujutamine komplitseeritum kui proosas; IV) Dramaatika maht on piiratud (50-100 lk). lühemaid näidendeid ei soosita. Ettekanne kestab kuni 3h, Lääne- Euroopas üks vaatus ja kuni 1,5h. Tekst peab olema arusaadav, lühikesed laused, lihtsad mõtted. Teatri tehniliste võimaluste silmas pidamine. V)Dramaatika keskendub inimestevahelisele suhtlusele, dialoogile. Teatraalsed võtted: mäng mängus ( Hamlet mängib hullu ); maskid ­ tegelane varjab oma tegelikku olemust. Dramaatika episeerumine. Eriti 20. sajandil. · sündmustiku episeerumine o kaob lõpplahendusele suunatus. S. Becket Godot 'd oodates o lõdvalt seotud stseenide esitamine B. Brecht Ema Courage
49 · poeetilise aeg-ruumi episeerumine. Loobutakse ruumilis -ajalisest keskendumis - piirist . Palju erinevaid kohti ja pikk ajavahemik . Shakespeare Richard III · kunstilise kompositsiooni episeerumine. Draamateose suletus lõhutakse. Proloogid ja epiloogis, mida esitab tegelane nimega koor Shakespeare Näitekirjanduse episeerumist võib täheldada ka siis, kui tegelased hakkavad pikalt jutustama asjadest, mis pole näidendi põhisisuga seotud. Võõritav näitlemisstiil ­ näitleja demonstreerib, et ta on kõigest näitleja, kes esitab oma rolli (B. Brecht). Verfremdungseffekt. Brecht on illusionistliku (laval püütakse luua tegelikkuse illusiooni) teatri vastane. Sellele vastandas ta eepilise teatri, mille eesmärgiks on panna vaataja mõtlema sellele, miks asjad tegelikkuses ikka nii on. Võõritav lavakujundus : lavale projitseeritakse tegevuskoha nimi. Lavakujunduses kasutatakse dokumente. Lavale tuuakse teatrile viitavad märgid.
3. Dramaatika zanrid: tragöödia, komöödia, draama, tragikomöödia 20. sajandil on zanrite piirid hägustunud, kaheldud nende vajaduses . Pragmaatikud: zanri nimetamine aitab lugejal häälestuda. Teatri puhul on zanr veel tähtsam. Tragöödia ja komöödia. Proosa ja luule (lisaks rütm ja väljenduslaad) jaotuvad zanritesse pikkuse, näitekirjandus emotsionaalse iseloomu järgi. Teater sai väidetavalt alguse rituaalist. Hüpotees tekkis 20. sajandi algul. Teised teoreetikud on leidnud, et see on väga ebatõenäoline, samas teist versiooni ei pakuta. Tragöödia ( kr k sokk , kr k ood) sai tõenäoliselt alguse Dionysose surma ja ületõusmist kujutavast rituaalist. Grotowski ja Brook: tragöödia arenes välja rituaali ditürambist (rütmistatud ja poeetiline osa). Ditürambilise koori juhti Thespis't on peetud tragöödia rajajaks ja kaitsjaks. Aegamööda laienes tragöödia rituaal Dionysoselt teistele jumalatele. Edaspidi toimus tragöödia järjepidev madaldamine. Kui antiikajal oli tragöödia teemaks jumalate, Shakespeare'i ajal kuningate, siis 17. sajandil juba kõrgema klassi ja 20. sajandil tavaliste inimeste läbielamised. 20. sajandi I poolel hakatakse antiikainelisi tragöödiaid ümber kirjutama ja tegelasi inimlikustama. A. H. Tammsaare Juudit . Tragöödiale iseloomulikud tunnused: · peategelane on kangelane, jumal või ülik: kuningas Oidipus või prints Hamlet;
50 · traagiline situatsioon, millesse tegelane sattus juhuslikult ning peab sellega hakkama saama. Kuningas Oidipus ei olnud süüdi, et ta oma isa tappis. Teadmatus aga ei vabasta vastutusest. Hamletil ei olnud positiivset lahendust . Ükskõik mida ta ka ei teeks, käitub ta ebamoraalselt. Ta peab kätte maksma isa eest ja tapma oma onu, mis aga on tema põhimõtete vastu, ja pigem tapab ta iseenda ning küsibki, kas olla või mitte olla? · enamasti on tragöödia kangelane eetiline isik ja kannatab sellepärast. Tänapäeval ei ole tragöödiat. Tapmine on mehhaaniline tegevus ja tegelane on vabastatud igasugusest vastutusest nagu Terminaator , kes on robot ; · lahendamatu olukord ja õnnetu lõpp. Iga lahendus toob õnnetu lõpu, kuid kangelane valib alati sellise tee, mis kahjustab vaid teda ennast, vähemasti kangelane loodab, et see nii on; · värsiline kõne. Need tunnused kehtivad klassikalise tragöödia puhul. 20. sajandil on suur kangelane asendunud väikese inimesega. Antiiktragöödias oli kangelane vastamisi jumaliku seadusega. Kaasajale lähenedes asendub see eksistentsiaalse ja seejärel sotsiaalse situatsiooniga. Tragöödia temaatikast on välja kasvanud eetikas oluline mõiste katarsis . Kaasaegne inimene ei ole võimeline tajuma maailma läbinisti traagilisena ega pole seega võimeline kogema ka katarsist ehk kunstilist puhastumist/purgatooriumi. Aristoteles: tragöödia on tõsise, lõpetatud ja üleva tegevuse jäljendus tegevuse vormist , mis kaastunde ja hirmu kaudu vabastab inimese emotsioonist. Kunstilised emotsioonid tekivad eelkõige vaatleja samastumisel tegelasega. Kaasaja inimeselt on maailmasõjad võtnud empaatiavõime? Inimestele meelivad traagilised zanrid, sest me tajume nende kunstlikkust. Ka tänapäeval elatakse läbi katarsist. Travestia ­ madaldatud tragöödia. Mati Unt Vend Antigone ja ema Oidipus. Komöödia. kr k lõbus, kr k laul. Arenes Dionysose rituaali lõbusamast osast. Komöödia pole teoreetikutele suurt huvi pakkunud. Osalt selle pärast, et Aristotelese kirjutised komöödiast on kadunud 4 . Komöödia on tragöödia vastand : · tavalised tegelased, lihtsad inimesed, kellel on mingisugune puue, mida ühiskonnas taunitakse; · õnnelik lõpp;
4 Umberto Eco Roosi nimi räägib nendest kadumaläinud kirjutistest
51 · tugev didaktiline element; · keeleks on rütmistatud kõne, keel on argine; · madal zanr. Koomiline on see, mis vaatajale koomiliselt mõjub. Koomika aga varieerub individuaalselt, ajaliselt ka kultuuriliselt. Kultuuriruumiga on tihedalt seotud ka Shakespeare'i komöödiad. Komöödia põhineb koomilisel elemendil: · situatsioonikoomika; · naljaks tegelane, kes satub naljakatesse olukordadesse; · sõnakoomika on kõige intellektuaalsem. Komöödia alaliigid : · farss ­ madal. Füüsilised naljad , liialdused, tüüptegelased; · jant võib olla heasüdamlik. Koidula lühinäidendid; · satiir ­ kriitiline sõnamäng. Moliere kritiseerib ühiskondlikku palet. Ebapuhtad zanrid. Uuemad, põhinevad tragöödia ja komöödia segunemisel. Tavaliselt järgnevad traagilistele stseenidele koomilised. Antiikajal olid tragöödiate vahel koomilise sisuga vahemängud intermeediumid. Draama tekkis 18. sajandi keskel seoses keskklassi esiletõusuga. Ehitatakse palju avalikke teatreid, enne seda toimusid etendused kitsale ringile ülikute majades. Hakatakse kujutama keskklassi elu. Distants elu ja näitekirjanduse vahel vähenes. Draama ja dramaatika mõisted on kokku sulanud. Esimesed suured draamakirjanikud : Ibsen, Strindberg ja Tsehhov, Eestis Kitzberg , Vilde . Draama on muutunud valitsevaks. Seda on püütud liigitada. Võib lähtuda kirjanduslikest vooludest (sümbolistlik, eksistentsialistlik, romantiline); käsitlusalusest: · karakterdraama keskendub paarile tegelasele; · psühholoogiline draama. Tsehhovi Kolm õde, füüsiline tegevus minimaalne; · olmedraama, kaasajal ebapopulaarne. A. Kivirähk Eesti matus; · ajaloodraama. Tragikomöödias on tegelane nii koomiline kui ka traagiline. Kujunes 19. sajandi lõpus. Tänapäevases tähenduses ambivalentne elutunnetus, naer läbi pisarate. Tekitab vastakaid tundeid. Kõige tragikoomilisem tegelane on Cyranode Bergerac: pika ninaga mees, kes kirjutas ilusaid armastusluuletusi. Don Quijote . Ka Tsehhovi ja Ibseni näidendid. S. Becketi Godot'd oodates. Grotesk on üks tragikomöödia vahend.
52 4. Kõne draamas ja teatris. Dialoog ja monoloog Kõne teatris ja draamas. Näidendit seob lavastusega kõne (tegelaste kõne ja remarktekst). See kõne on sisutihedam, komplitseeritum ja korrastatum. Kõne on allutatud ühele teemale , sellega luuakse fiktsionaalne maailm. R. Jakobson: kommunikatsiooniprotsessi kuus funktsiooni: · referentsiaalne ­ konteksti tutvustus vaatajale. Renessanssteatris on kõnes palju vihjeid kontekstile, millega luuakse fiktsionaalne maailm; · ekspressiivne ­ saatjaga enesetunne, mõtlemine ja suhtumine, tegelane peab ennast avama; · apellatiivne ­ lausungid, millega püütakse saajat mõjutada. Teade teisele tegelasele on ühtlasi teade saajale. Teate topeltroll; · faatiline ­ kõne, mis püüab säilitada kontakti saajaga, vaataja tähelepanu teravdamiseks ja ergutamiseks; · metakeeleline ­ seotud koodi/keelega, tavaliselt tagaplaanil, kerkib esile siis, kui kontakt on häiritud; · poeetiline. Lisaks on teatrikõne komplitseeritum, alati on mitu autorit ja adressaati. Autor, näitleja vs tegelane, vaataja. Kõne draamas on korrastatum, seotud poeetilise funktsiooniga, täidab esteetilisi eesmärke. Näidendi lavastuste tegelased on väga sõnaosavad. T. S. Elliot: näidendi ja luule vahe on väiksem kui tavakõne ja draamakõne vahe. Realistlike näidendite kõne peab ühtlasi olema loomulik ja ebaloomulik. Dialoog ja monoloog. Suurem osa näidenditest on üles ehitatud dialoogile, kahe või enama isiku kõnele (dialoog ja polüloog). Dialoogis on vaja täita teatud tingimusi. Tegelased omavad erinevat infot või vaatepunkti ning sellepärast tekib vajadus kõneleda. Kahekõne sõltub: · tegelaste arvust, mis määrab sisu, vormi ja intensiivsuse. Kahe inimese kõnelus on intensiivsem ja avameelsem, mis aga suures seltskonnas on välistatud. Polüloog annab mitmehäälsuse, mis võib muutuda dialoogiks, kus eristub kaks kindlat vaatepunkti; · tegelaste ühiskondlikust positsioonist, iseloomust ja meeleolust. Lapsed, politseinik , filosoof räägivad erinevate sõnadega erinevas stiilis; · konkreetsest kõnesituatsioonist.
53 Dialoogis on oluline ka repliikide pikkus ning sidusus. Lühemad repliigid teevad näidendi dünaamilisemaks; pikemad repliigid vähenevad pinget ja võivad kujuneda monoloogiks. Repliigid võivad olla identsed, mis mõjub kommunikatsioonihäirena, või seostamatud, nt absurdinäidendis. Dialoog võib monologiseeruda, kui tegelased on ühel arvamusel, üks tegelane domineerib ja kommunikatsiooni ei toimu. Monolooge on kahte tüüpi: · üksik inimene räägib; · ühe tegelase repliik on piisavalt pikk, et iseseisvuda. Sel juhul võib monoloogi katkestada täpsustavate küsimustega või nõusoleku repliikidega. Monoloogi kasutatakse tegelase siseelu avamiseks või sobitamatute sündmuste edastamiseks. Esineb ka monodraamasid, mis koosnevad ühe tegelase monoloogidest. S. Becket Krappi viimane lint . Headele monodraamadele peetakse iseloomulikuks dialoogilisust: · tegelane vahetab vaatepunkte; · tegelane räägib eemalviibiva tegelase või publikuga. Tegevuslik ja mittetegevuslik monoloog.
5. Tegelase ja tegelaskonna analüüsi võimalusi Tegelased on loodud, erinevalt inimestest on nad fiktsionaalsed. · tegelaskontseptsioon, tegelase olemus; · tegelase loomise vahendid ja tehnika; · tegelase funktsioon tegelaskonnas ja loos . Tegelaskontseptsioon püüab selgitada, milline on tegelane. Kasutatakse erinevaid skaalasid. Erineva ajastuti ja zanriti. · Personifikatsioon ­ abstraktse mõiste isikustamine. Sõna, mis muutub inimeseks (Kristus). Tegelased on inimesed või (kõnelevad) loomad. Kasutatud keskaegses teatris. M. Maeterlink Sinilind, tegelased leib ja vesi; · Tüüp ­ üheplaaniline tegelane, kes esindab tüüpiliste tunnuste kogumit. Comedia dell' Arte teatrivorm, mis põhines improvisatsioonil etteantud tegelaste raames; keskajal ja renessansis on tüüpide galerii piiritletud; · Karakter ­ kõige mitmekülgsem ja isikupärasem tegelane. Vajab enda esitlemiseks aega ja ruumi.
54 Kõrvaltegelased jäävad enamasti tüüpide tasandile, mis aga ei tähenda, et nad igapäevaelus tüübid oleksid. Komöödiate tegelased on enamasti tüübid. Draamas ja tragöödias on peategelased karakterid. Piir tüübi ja karakteri vahel on hämar ja subjektiivne. · Ühemõõtmeline tegelane esindab üht omadust või ühte nähtust, vaatajale näidatakse tegelast ühe aspekti kaudu. · Mitmemõõtmeline tegelane esineb erinevates situatsioonides . Ka tüüp võib olla mitmemõõtmeline. Peategelased täienevad ja avanevad iga stseeniga, kõrvaltegelased jäävad ühemõõtmeliseks. Lame- ja ümartegelane. Muutumatu-muutuv tegelane. Muutumatu tegelane ei muutu aga võib avaneda, ei muutu inimene, vaid meie arvamus/pilt temast. Mitmemõõtmeline tegelane võib olla staatiline. Dünaamiline tegelane areneb tegevuse käigus, toimub murrang. Tegelased muutuvad evolutsiooniliselt või revolutsiooniliselt. Paljud peategelased on dünaamilised ja kõrvaltegelased staatilised. Avatud-suletud tegelane. Avatud tegelase teod on motiveeritud ja mõtted selged. Suletud tegelase mõtted on raskesti mõistetavad ja teod arusaamatud. Hamlet on avatud (monoloog). Hamlet on suletud teiste tegelaste jaoks. Ophelia on suletud tegelane. Monodraama suurendab tegelase avatust ja läbipaistvust. Kuni 19. sajandi lõpuni oli teatris levinud avatud tegelaskontseptsioon. Kuni Ibsenini olid tegelased alati teadlikud tegelase käitumismotiividest. 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algul: sümbolism, inimene on salapärane ja teda on raske mõista: suletud tegelased. Postmodernses ühiskonnas on räägitud tegelase kriisist. Tegelane on üha enam muutunud inimese märgiks, kontseptsiooniks. Inimest ei tajuta terviku ja püsiva struktuurina. Iga inimene mängib elu jooksul erinevaid rolle. Kultuur on muutunud teatraalseks. Saame muuta rolle, et oma tegelikku olemust varjata. Tegelased on muutunud personifikatsiooni-tüüpi karaktereiks. Nt absurditeater. Tegelane ei ole inimene, seega ei saa teda analüüsida inimlikest kategooriatest lähtuvalt. Tegelaskuju loomise vahendid ja tehnikad. Informatsiooni tõeväärtus, mitte- usaldusväärne jutustaja. Monoloog vs dialoog. Dialoogis avaldub objektiivsem info või ka vastupidi.
55 Fiktsioonisisene info Fiktsiooniväline info Tegelase kommentaar Autori kommentaar
Otsene, Kaudne, remargid lavakujundus verbaalselt alltekstiline Tegelaste nimed helitaust Enesekohane, Võõrkommen- iseenda kohta taar , teised Mitte- tegelased verbaalne analüüsitava Vastand- ja liitlastegelaste monoloog
süsteem dialoog
tegelase kohta Keha, zestid, liikumine, sõnavara verbaalne kasutus (släng, murre) Sõnavara kasutus (släng, murre)
Küsimused tegelase kohta: · Kes ta on? Välimus, staatus, iseloom, suhted enda/teiste/maailmaga, psühholoogilised omadused; · Miks ta räägib ja tegutseb? Motiivid, esteetilise ja eetilised väärtushinnangud, mis tegevust suunavad; · Kus, millal ja kellega ta räägib? Milliste ruumidega on ta seotud? Kellega puutub kokku ja kellega mitte? · Mida tegelane räägib ja mida ta öelda tahab? Mida rääkimise ajal teeb? Mis on tegelase sõnum? Kuidas ta räägib? Tegelaskonna analüüs. Näidendi tegelaskonna moodustavad kõik näidendi tegelased (1-30, tavaliselt 3-10, arv piiratud teatri majanduslikel põhjustel). Enamasti tegelased erinevad üksteisest, sest peavad esile tooma erinevusi. Erinevused annavad põhjuse tegutsemiseks. Ebakõla loob konfliktsituatsiooni ja tegelasel tekib eluline vajadus oma mõtete ja vaadete selgitamiseks, mida tegelikus elus ei teki. Tegelane on algühik, kelle mõistmiseks on vaja tegelaskonda. Tegelaskonna analüüsimise meetodid: · Sugupuu . Skeem, mis peab välja selgitama suhted tegelaste vahel. Eriti vajalik siis, kui on palju tegelasi ja palju erinevaid suhteid (Shakespeare'i Hamlet, Kuningas Lear ). Sugupuud iga vaatuse kohta eraldi, kui toimuvad muutused; · Aktantanalüüs. Aktant ­ baasfunktsioon, mis tavaliselt ühes loos on täidetud. Kõige tähtsam on leida subjekt ja objekt. Subjekt peab alati olema tegelane/
56 tegelased. Objekt on LIITLANE SUBJEKT VASTANE subjekti tegutsemise eesmärk (tegelane, abstraktne nähtus või SAATJA OBJEKT SAAJA
materiaalne asi). Mõni aktant võib jääda täitmata. Kui analüüsida kogu lugu võib/peab subjektiks valima peategelase. Kõige keerulisem on leida saatja ja saaja. · Binaarsed opositsioonid on vastasseisud näidendis või selle osades. Vastandamise kaudu tulevad ilmsiks konfliktide osapooled. Sugu, vanus, klassikuuluvus, eetilised normid.
6. Draamateose kompositsioon . Tegevus ja konflikt Tegevuse käivitamiseks on vaja konflikti. Analüüsil tuleb keskenduda konflikti(de)le ja võimalikule lahendus(t)ele. Konflikti kaks staadiumi on kollisioon ja konflikt. Väljenduvad võitluses või tegevuses. · erinevate tegelaste konflikt. Põhjuseks objekt (abstraktne, sümboolne, materiaalne), mida mõlemad tegelased ihaldavad; · erinevate ideede/maailmavaadete konfliktid, võitlus heade ja kurjade vahel; · tegelasesisene konflikt, aktiviseerub siis, kui tegelane on valiku ees. Tavalised konflikti allikad: o mõistus ja tunded vastuolus o konflikt kohustuse ja soovi vahel · konflikt vaataja ootustega on seotud kunstiteose kompositsiooniga. Hea kunstiteos petab vaataja ootusi. Selleks edastatakse valeinfot. Haliser: lokaalne ja püsiv konflikt: · üldise harmoonia rikkumine, mida saab lahendada; · püsiv sotsiaalne, eksistentsiaalne vastuolu, mida inimene lahendada ei suuda. Kaardistatakse reaktsioone, testitakse iseloomu tugevust; Suurem osa draamakirjandusest põhineb välises tegevusel. Klassitsistlikus draamas on füüsiline tegevuslikkus. 19. sajandi lõpus toimunud pöördega kummutas realism klassitsistliku draama kaanonid. Väline tegevus muutub subdominantseks ja sisetegevus dominantseks. Tsehhovi näidendites on tegevuslikkust minimaalselt ning
57 pearõhk on tegelaste siseelu avamisel. Mõiste sisetegevus võttis kasutusele Stanislavski Tsehhovi näidendeid analüüsides. Stanislavski süsteem rõhub näitleja emotsioonidele. Ka sisetegevuse mõistest jääb väheseks, kui sünnivad staatilised teosed. Näidendis Godot'd oodates rõhutatakse seisundit ­ ootamine . Ootamine peab olema huvitav. Seisundikirjeldusi esitatakse mikrotegevuste kaudu. Ka Tsehhovi näidendis Kirsiaed õde on samasugune ootamine. Traagilised sündmused (kirsiaia müümine) põhitegevust ei muuda. Seisundidraama sarnaneb elule. Sündmused, mida laval näidatakse, tunduvad olevat juhuslikud. Sündmus on eriti oluline mõiste Stanislavski süsteemis. Näitlejad peavad mängima sündmusi, mitte tegevusi. Sündmus on tegevus või nähtus, mis eristub argirütmist ja toob kaasa muutusi. Sündmus on analüüsis keskne mõiste: sündmuse ettevalmistamine -> sündmus -> reaktsioon . Pinge või põnevus äratab vaatajas huvi teose vastu. Inimese tähelepanuvõime on lühiaegne. Teoses on enamasti mitu pingekollet ja lisapingeid. Igas stseenis on pisipõnevused. Peapinge ja kaaspinged. · Mis-pinge. Suunatud lõpplahendusele. Mis edasi saab? · Kuidas-pinge. Seotud tegevuse läbiviimisega. Kuidas kõik juhtus? Analüütilised draamad algavad loo lõpust. Etenduses püütakse taastada minevikus toimunud sündmused. Ibseni teosed. Memento. Shakespeare'i Romeo ja Julia. Pinget tõstavad: · Tegelase või lugeja infopuudus. Õudusfilmid, kriminullid · Vastuvõtjal on võimalus tegelasega samastuda. Action -draamad · Sündmustiku suur risk. Pangarööv. Kompositsioonianalüüs. Compositio ld k ülesehitus. Lähtutakse enamasti strukturalistlikest meetoditest. Teos jaotatakse osadeks. Kunst peab olema tihendatud elu. Sisu kõrval hinnatakse ka ülesehitust. Teatraalsuse nõue. Näitekirjanik peab arvestama ka vaataja vastuvõtuvõimega. Draamakirjandus liigendatakse kolmeks tasandiks: vaatused, stseenid ja etteasted. Vaatus on kõige suurem üksus, mis on teineteisest eraldatud vaheaegadega. Vaatusevahetusel muutub tegevuse aeg ja koht või atmosfäär. Dekoratsioone vahetatakse ka etenduse keskel. Traditsiooniliselt 3-5 vaatust. Teatris 2-3. Euroopas toimuvad näidendid ilma vaheajata kuni 1,5h, teatrivaatamine sarnaneb kinoga. Vaatused jagunevad stseenideks või piltideks. Väike muutus ajas või kohas.
58 Kõige väiksem ajaline üksus on etteaste, mille piiri tähistab tegelaskonna muutus. Etteasted kattuvad tihti stseeni või pildiga. Lavastuse puhul on osadeks jaotamine keerulisem. Selgeteks liigendajateks on vaheajad, pausid ja eesriided. Tegevusaja ja ­ koha muutused toimuvad kostüümide, valgustuse, dekoratsioonide või ka verbaalsete vihjete abil. Täielikud ja osalised tegelaskonna vahetused. Stseenide hierarhia: sub-, super - või metastseenid. Proloog ehk eessõna, epiloog ehk järelsõna ja intermeedium ehk vahemäng eristuvad põhitasandist ja on enamasti otseselt publikule suunatud (eriti levinud antiik- ja renessanssnäidendites). Intermeedium ­ koomiline vahepala sünges tragöödias, tänapäeval laul või tants, pole looga funktsionaalselt seotud ­ postmodernistlikule draamale omane väljendusvahend. Küsimused: · Kas stseenid toimuvad üksteise järel või samaaegselt? · Kas stseenid on hierarhilised? · Kuidas on stseenid ühendatud? Kas eelnev stseen käivitab järgneva (tegevusühtne näidend, põhjus-tagajärg-seos)? Vastandlike tegelaste ristumine või kõrvutamine. Iseseisvad stseenid on seostatud situatiivse sarnasuse abil, nt A. Gurney Söögituba, kus ainus ühendav aspekt on söögituba, kus aegade jooksul toimuvad täiesti erinevad tegevused. · Millised on stseenide vaheldumise funktsioonid? Traagilisele stseenile järgneb koomiline (vahelduse loomine). Vabama hingamisega stseenile järgneb kinnisema õhustikuga stseen. Põnevuse intensiivistumine. Püütakse konflikti lahendust edasi lükata. Paljud stseenid peaksid näidendi teemat peegeldama või mitmekülgsemalt selgitama. Hamletis on palju monolooge, mis peavad toimunut selgitama. Mis on stseenide asetamise eesmärk? Kas stseenidel on lisatähendusi? Draamateosed on kas suletud või avatud vormiga . Suletud vormiga teose tunnused: · Endasse suletud lugu. Kui lavastus lõpeb, on lugu lahendatud ; · Aja-, koha ja tegevuse ühtsus. Üks sündmus käivitab teise. Ballasti pole. Kronoloogiline järjestus. Tegevuskoha muutumist märgitakse selgelt; · Mitu tegevusliini on põimitud, kusjuures kõrvalliinid on allutatud pealiinile; · Funktsionaalsus. Üleliigne on kõrvaldatud. Kitzberg ja Vilde;
59 · Sündmustiku areng tõusvas-kahanevas pinges . Freytagi püramiid. Sissejuhatus, teemaarendus, lahendus ehk ekspositsioon, dispositsioon ja konklusioon . o Klassikalises draamas esitatakse ekspositsiooni monoloogi vormis või peategelase ja usaldusisiku monoloogina. Analüütilises draamas on tegevust käivitavad sündmused juba toimunud. o Dispositsioonis püstitatakse konfliktid. Freytagi püramiid näitab pinge tõus ja langust teoses. Tegelikult on olemas ka subkulminatsioonid. Suletud vormile omaselt on pinge suunatud lõpplahendusele. Teose kulminatsiooni määramine on subjektiivne. o Lahendusteni jõudmiseks on kaks teed: järk-järguline lahendamine või deus ex machina, lahenduseni jõudmine välise sekkumise abil. A B Schechneri skeem: Avatud vorm. Üles ehitatud vastandumisele suletud vormiga. Seisundidraamad. Tegevus minimaalne ja lahenduseni ei jõutagi. Episood-draamad. Söögituba. Analüüsis pole kasu ei konfliktist ega tegevusest. Vaadata tuleb seda, millistest K põhimõtetest lähtuvalt stseenid on kombineeritud. Sarnasus- ja kontrastsus-suhted stseenide vahel. Korduvad elemendid. Tuleb tähele panna teose rütmi. Schechneri A B skeem:
7. Remarktekst ja remargid. Draama ja teatri suhted. Teatrikunsti väljendusvahendid Remarktekst: autori nimi, teose pealkiri, tegelaste loetelu ja remargid, mis kõik peavad ette valmistama teose vastuvõtuks. Teatris me seda infot ei pruugi saada. Teatrisse minnakse zanrimääratluse alusel. Nt V. Hugo Cromwelli eessõna, mida peetakse romantismi manifestiks. Strindbergi lavaruumi kirjeldamine ja analüüs või unenäo-poeetika kirjeldus. Eessõnad on siiski pigem erandlikud ja reeglina manifesteerivad. Remargid on lavakõne täiendavad märkused. Enne 17. sajandit olid näidendid remargivaesed, sest olid ju mõeldud vaid näitlejaile. Olid rollitüübid, mida polnud vaja täiendavalt kirjeldada. 17. sajandil sattus teater põlu alla ning näidendeid hakati
60 lugema. Teine oluline murrang toimus 19. sajandi lõpus, kui sõna hakkas oma domineerivat tähtsust kaotama mitteverbaalsetele väljendusvahenditele. Remargid: · loovad visuaalse pildi aeg-ruumist; · täpsustavad dialoogi (intonatsioon, rütm, paus, helitaust); · tegelaste käitumuslik ja maailmavaateline pool (avavad tegelase sisselu, väljendavad autori suhtumist). Üle kantakse kahte esimest tüüpi remargid, aga kolmandat tüüpi ei saa otseselt lavastusse üle kanda, küll aga implitsiitsel, varjatud kujul. Draama ja teater DRAAMA (NÄITEKIRJANDUS) TEATER Verbaalne Verbaalne, visuaalne, auditiivne Esitatakse kirjalikult Esitatakse suuliselt Ajaline Ajalis-ruumiline Lineaarne Plurimediaalne (mitmekanaliline) Abstraktne Meeleline Fikseeritud Kaduv, efemeerne Teatri ruumilis-ajaline piiritlemine on raske, sest teater mängib nende piiridega. Teatrilava koosneb mitmest ekraanist. Ühegi etenduse vastuvõtt ei ole kunagi totaalne, alati läheb mingi osa infost kaduma. Vaataja tähelepanu liigub üksikobjektilt tervikule. Tavaliselt vaadatakse seda, kes räägib ja siis vaadatakse ega mujal midagi huvitavat ei toimu. Etendus on lavastuse variant ja lavastus on etenduse invariant. Lavastus on kontseptsioon, mille poole lavastaja püüdleb lavastamise käigus näitlejaid juhendades. Lavastus elustub etenduse etendamise ajaks. Lavastuse struktuur on salvestunud vaid lavastaja ja näitlejate teadvuses. NÄITEKIRJANDUS TEATER Üks autor Autorite kollektiiv Individuaalne lugemine Kollektiivne vaatamine Lugemisel ajalis-ruumiline vabadus Vaatajal teatud ruumiline vabadus Autoril, lavastajal ja näitlejatel on erinevad eesmärgid. Ideede kontsentratsioon on suur. Kollektiivne vastuvõtt võib kujuneda häirivaks, kuid on tavaliselt emotsionaalsem kui individuaalne vastuvõtt. Lugemine võimaldab rohkem keskenduda, saab valida tempot ja järjekorda.
61 Näidendi lavastamisel toimub teksti ülekanne ühest semiootilisest süsteemist teise. Lavastamine on tõlkimine ning mitte alati pole autentne ülekanne võimalik ega ka vajalik. Postmodernne teater vabastab lavastajad kohustusest olla originaalitruu. Tähtis on interpretatsioon. Erinevad ülekandetüübid: · lineaarne ­ autoritruu ülekanne; · struktuurne ­ säilitatakse teksti põhistruktuur, lavastaja- poolsed rõhuasetused; · globaalne ­ algteosest säilivad üksikud elemendid, nõrk side algtekstiga. G. Wagneri järgi võib neid nimetada vastavalt ülekandeks, kommentaariks ja analoogiks. Teatrikunsti väljendusvahendid. Kõigeolulisem väljendusvahend on inimese keha. Sõnad, dekoratsioonid, valgus, värv. Kui inimene satub lavale, tekib talle kohe topeltidentiteet, ta muutub märgiks, mis viitab fiktsionaalsele maailmale Marko Matvere ja tema esitatav tegelane Hamlet. Pedajas Kuningas Lear, kus kuningaks on Ita Ever. Samasuguse topeltidentiteedi saavad ka kõik objektid. Tool etenduses võib täita ka trooni aset. Teatrikunst põhineb suures osas igapäevaelust tuntud märkidel, kuid on ka teatrispetsiifilised märgid ja ­koodid. Tegelane avab vihmavarju, järelikult sajab (indeks-märk). Teatrimärgile on omased: · kombineeritavus: viha = vihane hääl + rusikas · asendatavus: vihase hääle võib asendada rusikas käega · muutuv iseloom: kontekstist sõltuvalt võib märgi tähendus muutuda. sõna hääl kõneldav auditiivsed intonatsioon tekst märgid lühiajalised paus märgid miimika kehaline zest väljendus tegelane/näitleja liikumine mask grimm soeng välimus visuaalsed peakate märgid pikaajalised kostüüm märgid rekvisiit dekoratsioonid lavaruum lavakontseptsioon keskkond valgustus muusika auditiivsed lühiajalised helitaust helid märgid märgid
62