Üldine Teatriajalugu II (3)

Üldine Teatriajalugu II
I Perioodi, riigi või kunstivoolu iseloomustus (eksamil mõne perioodi, riigi, voolu võrdlus; pöörata tähelepanu ka ajaloolistele ja ühiskondlikele taustadele teatri arengus)
1) Lavastajateatri teke – Uusaja euroopa teater ei tundnud autori institutsiooni. Teatris oli ainuvaldajaks alati konservatiivne ja traditsioone hoidev näitlejaskond. Uuendusi võeti vastu äärmise vastumeelsusega. Nii Inglismaal kui ka Hispaanias asus näitlejate tsunft ja tema järel ka vaataja nende dramaturgide poolele, kes tagasid etenduse traditsioonilise vormi säilimise. Prantsusmaal juurutati uus lavaline süsteem käsu korras (kardinal Richelieu ).
Klassitsism oli oma põhiolemuselt kirjanduslik , sest seab dramaturgi kõrgemale näitlejast, näidendi aga lavastusest. Üheks probleemiks muutus vaataja istumine laval – see kärpis näitlejate mänguruumi. Kuna tegu oli õukonnateatriga ( klassitsism ), siis tundus tolleaegsetele, et on loomulik kui vaataja end tunneb nagu kodus, näitleja end aga külalisena.
Pärast kuninga surma oli klassitsistlik teater suremas. Voltaire püüdis teatrit päästa kõikvõimalike reformidega. 1759. aastal hakati sisse viima muudatusi, Commedie Francaise ehitati suuremaks , kohtade arvu suurendati ning PUBLIK EEMALDATI LAVALT. Sisuliselt tähendas see reform lava eraldamist saalist, kahe autonoomse tsooni tekkimist.mänguruum iseseisvus ning nõudis suuremat tähelepanu. Lava oli nüüd nagu tühi ruum, mida näitleja ei olnud harjunud täitma. Mängu tulid massistseenid lava täitmiseks.
Kodanliku teatrirevolutsiooni üheks viljaks proovide arvu suurenemine (3lt 10-12 proovini). Ka keel lihtsustus.
Direktori õlule langes järjest rohkem kohustusi, ei suutnud enam toime tulla üha mahukama proovitöö rutiinse koormaga . Ta vajas hädasti assistenti, kelleks võis olla kas suflöör või siis keegi trupi näitlejatest, kes antud etenduses kaasa ei teinud. Assistendi ülesanded olid lihtsad ning neil polnud midagi pistmist loominguga – nt rollide jagamine osatäitjate vahel, kujunduses kindlaks teha, millist tüüpi dekoratsioone konkreetse tüki jaoks vajatakse. 19. sajandil toimus teatris liikumine soleerimiselt ansambli suunas, loominguliselt enesekesksuselt enda sobitamise suunas teistega lavaruumisja -ajas, mida hakati tähistama sõnaga „ misanstseen “ – direktori assistendi ülesandeks oli jälgida, et näitlejad laval üksteist ei varjaks. Ta võis teha märkmeid näitlejate paigutamise kohta – fikseeritud misanstseenid, seda tööd nimetati juba stsenaariumi kirjutamiseks. Abitöölisest ehk assistendist saab lavastaja . Teater vajas kedagi, kes oleks suutnud oma autoritahtega asendada kaotatud norme ja reegleid.
Nii tekkis teatris uus lavastuse valmimise skeem, mis üldjoontes kehtib tänapäevani. Direktor – hiljem direktsioon – keskendus nüüd täielikult ettevõtte majanduslikule küljele, jättes üldise kunstilise juhtimise peanäitejuhi hooleks. Sealjuures võis proovide korraldamise ja lavastuse tehnilise külje eest hoolitseda ka assistent ehk lavastusjuht. Vastutus konkreetse tüki eest lasus aga lavastajal, kes tihti oli kutsutud teatrisse väljaspoolt.
See sootuks keerulisem tööjaotus lubab rääkida uuest staadiumist režissuuri arengus. Kui varem täitis trupi direktor ühtlasi ka lavastaja funktsiooni, siis nüüd kujutab lavastamine endast juba iseseisvat tegevusala . Lavastaja elukutse tekkimine aga ei tähendanud veel lavastajateatri tekkimist. Truppi juhtis endiselt direktsioon, kes palkas lavastaja vaid proove läbi viima.
Lavastajateater on selline teater, mille lavastaja kui kunstiteose ainuisikuline autor loob enda ümber kindlatel ja selgelt sõnastatud esteetilistel eesmärkidel (Stanislavsi ja Nemirovitši Moskva Kunstiteater). Kunstiteatri kokkupõrkel Tšehhoviga ja tema „Kajakaga“ sai alguse teater, millist polnud veel kunagi nähtud.
2) Naturalism – kogu see suund oli teoorias . Lavastused , mis pidid seda teooriat illustreerima, rõhusid uudsuse efektile. Uudsuse moment oli, seda polnud ennem teatris tehtud. Teatris säilib alati mingi tinglikkuse aste, kaob kunsti spetsiifika – tol hetkel see mõte tundus väga ahvatlevana. Zola „Lõks“ tema romaani järgi – tegevus toimub linna pesumajas, 1879 . aastal lavastus . Lavastuses stseen , kus laval naised pesumajas töötavad, pladistasid ehtsas vees, ehtsad aurupilved, märjapesu hunnikud ja vannid. Nende märja pesu hunnikute vahel kahe naise kaklus. Leidlikkus ja mõttepingutus, et tuua selline asi lavale. Vaatajale avaldas see suurt muljet. Koos sellega otsekohe tekkis mõtlevates inimestes, et kas seda ikka on vaja, kas sellisel kujul peab näitama elu ennast. Tekkis skeptikute leer, kes algusest peale saatsid lendu sõnumeid, nägid asjas asja iseennast . Romaan „Lõks“ oli palju kaalukam ja värvikam, lavale kandes kaotas see midagi oma sisukusest. Lõpuks selgus, et näidendid olid lisaks uuele ja ootamatule ka kõik see vana, millega melodraamade publik oli väga harjunud. Oli tegevuse pingeline arendus, efektsed situatsioonid, oli melodramaatiline pahategija. Tingimata lurjus jälitab oma ohvrit, kes oli puhtuse ja headuse kehastus. Romaanis lahti seletatud kuidas see mõjutab inimese saatust, kui toodi lavale, siis muutus melodramaatilisteks motiivideks. Siin ei olnud enam keskkonna mõju, inimese saatus kujuneb õnnetuks, kuna keegi kuri inimene tahab temaga arveid õiendada – kurja inimese tahe . Kõik need naturalistlikud kaklusstseenid olid tegelikud trikid , atraktsioonid. Niisiis – võetakse romaan ja melodramaatiline käsitlus. Teatri soov imeb endasse naturalistliku romaani. Zola ei inseneerinud oma romaane ise, tahtis säilitada õiguse võtta sõna pärast lavastuse lavale tulekut.
Lõppudelõpuks naturalistlik teooria oli kitsas – vaatas kitsalt inimesela. Kõike ei saa pärilikkusega ka seletada. Teater taipas , et naturalismis on iva, mis võib köita publiku tähelepanu – midagi kommertslikku. Teater tõttas seda ära kasutama. Tegi seda nii nagu tema aru sai. Lõpuks jäi ikkagi Zola lavale alla. Ta oli avanud tee Andre Antoine 'le – režissöörile, kes suutis naturalismile anda uue teatri – Theatre Libre .
Vastukaaluks naturalismile tekib sümbolism. Naturalistid nägid kõike kainelt, sümbolistid üritasid reaalsust muuta, tõsta tegelikkust kõrgemale tasandile . Anda maailmale tagasi müstika, et kõik oleks salapärane.
3) Antinaturalism Saksamaal – Oluline antinaturalistlik liikumine. Sümbolism ja antinaturalism olid pea samal ajal kui realism , olid uuenduslikud kõik. Naturalism lõi läbi suht hilja Saksas . 1891 kirjutas Hermann Bahr essee " naturalismi ületamine" – teistsugune kujutamine, mitte tõepära. 1891 Frank Wedekindi lastetragöödia "Kevade ärkamine" – noortest (vt Wedekind punkt 57). Berliinis eksisteeris realism kaua. Naturalistidel oluline orienteerumine loodusteadustele, tõe ja objektiivsusele; vastassuund avatud, teoreetiliselt mitmekesisem. Antinaturalistide mõjutusi – Nietzche oluline; tema ellujäämisvaade inimesele kui tänu iseendale ellujääjale. Isiklikkusele panustamine. Iseloomulik keldumine kõigest valgustuslikust ja moraalsest. Oluliseks inspiratsiooniks Sigmund Freudi intuitiivne psühholoogia, alateadvusliku esiletõstmine; antinaturaliste mõjutasid ka kõikvõimalikud loodusreligioossed asjad; looduse ja ilukultus. Vegetaarlaste, nudistide liikumises.
Naturalism jõudis Saksamaale hiljem kui Prantsusmaale. 80ndatel vormus seal grupp noori literaate, kes nõudsid traditsioonide murdmist ja tegelemist kaasaja probleemidega. 1883 astusid noored literaadid Berliinis avalikkuse ette. Vennad Julius ja Heinrich Hart asutasid ajakirja „ Kriitilised sõjakäigud“, milles ründasid konventsionaalset ja pinnapealset meelelahutuskunsti ja teatri mõõdutundetud lamendumist. Neljas vihik 1882 oli pühendatud teatrile ja nad formuleerisid siin varase naturalismi tüüpilisi nõudmisi, et saksa teater saaks taas sündida. Teater pidi olema rahvuslik ja modernne , tegelema kaasaegse temaatikaga, näitama tundeid, karaktereid sündmusi nii, kuidas neid elu meile silme ette toob, see pidi olema üheaegselt rahva- ja rahvusteater , pidi väljendama saksa rahva poliitilist suurust. Mõeldi Zola’d ja Ibsenit. Zola’le pühendati eraldi uurimus, kus teda veidike tagasi lükati, sest ta oli liiga karm, poeesiata, kuid kiideti tema tõe rõhutamist. Uuelt draamakirjanduselt ja teatrilt nõuti tõde ja rahvuslikkust. Läbi taheti suruda teaduslik-analüütilist moodust. Kirjanik Max Halbe ütles, et realist võib olla see, kes suudab tehniliselt näha. Nõuti mikroskoobiga teaduslikku elukujutust. Arno Holz lõi sekundistiili – eksperimentaalne! Žanripiire ületav kunstiliste kujutusvahendite käsitlemine, mis taotles äärmist objektiivsust. Autori tekst jäi tagaplaanile. Hindas visualiseerimist. Naturalistlik kunstiteooria oli sotsiaaldemokraatlike kriitikute silmis kaheldava väärtusega, sest nad nõudsid parteilisust, aga naturalistid kippusid selle kõrvale jätma, kuna taotlesid objektiivsust. Naturalistliku maailmapildi inimene sõltus sotsiaalsest miljööst ja pärilikkusest, mis oli vastuolus töölispartei hoiakutega, mille järgi inimene saab maailma parandada ja oma keskkonda muuta.
Need loodi prantsuse eeskujul. 1889 Freie Bühne, mille eesotsas oli alguselt kirjanduskriitikuna tegelenud Otto Brahm . Eeskujuks oli Antoine’i teater. Loodi võitlusest Ibseni draamade ümber: taheti tsensuusrist ja kommertshuvidest ja konkurentsi survest vaba teatrit. See loodi Antoine’i teatriga ühistel alustel: klubi-tüüpi, kindla liikmeskonnaga (liikmete arv kasvas pidevalt), repertuaari valis 10-liikmeline juhtnõukogu. Siin polnud aga oma kindlat truppi ega kindlat lavastajat. Trupp moodustus professionaalsetest Berliini näitlejatest ja etenduste jaoks renditi erinevaid ruume. 1889 avati Freie Bühne Ibseni „Kummitustega“. Repertuaaris ka Tolstoi , Strindberg , Zola, Hauptmann , Holz.
1890 loodi Freie Volksbühne (Vaba Rahvateater), mis oli seotud sotsiaaldemokraatliku parteiga. Liikmed olid põhiliselt töölisklass. Liikmete arv suur ja piletihind odav. Mängiti ka Hauptmanni, Schillerit, Lessingut, Ibsenit – repertuaar laiem kui Freie Bühnel. Selle teatri edu ergutas ka kommertsteatreid lavastama uusi näidendeid.
Moodsa näitekirjanduse eeskuju oli Ibsen , kelle loomingu lavastamisega käisid kaasas pidevad skandaalid ja vaidlused. 1870ndatest alates etendati Saksamaal Ibsenit, aga „Norat“ näiteks õnneliku lõpuga. Põhiskandaalid „Kummituste“ ümber, mida etendati suletud ringile Meiningeinis. Ka Berliinis valitud publikule. Ei mahtunud ilusa kunsti raamidesse. Juhtuvad autorid Sudemann jt.
Ibsen kajastas uusi ideid kunsti ülesande kohta, suundumust, mida selle liikumise üks pioneere Emile Zola oli nimetanud naturalismiks – draama eesmärgiks polnud enam pelgalt inimestele hea enesetunde pakkumine, vaid sellest pidi saama teadusliku uurimise üks harusid, katselaboratoorium, et õppida tundma inimsuhteid, mis kujutavad maailma ja ühiskonda nii, nagu nad tegelikult on – kogu oma inetuses, kõigi oma pahedega, kõigi inimeksistentsi aspektidega, mida senini polnud avalikkuse silmis märkimisväärseks peetud. Üha enam noori kogunes Ibseni, Zola, Nietzsche ja Wagneri ümber, et toetada sellise teatri teket – uut moodi draama, mis võimude poolt sündsusetuses ja õõnestavas mõjus süüdistatuna põrkus pidevalt tsensuurile ja ärakeelamisele. Ibseni näidendid, ida vahel riiklikes teatrites lavastati, said karmi kriitika osalisteks. Siiski, Ibsenit hakati järjest enam tõlkima ja ta muutus järkjest populaarsemaks . 1887. aastal alustas Pariisis tegevust Vaba Teater (Theatre Libre), kus esitati naturalistlikku dramaturgiat, mis sai olla vaba tsensuurist ja kriitikast. 1889. aastal Berliinis Vaba Lava (Freie Bühne, Otto Brahm). 1888. aastal Moskva Kunsti- ja Kirjandusühing, hiljem Moskva Kunstiteater. 1891. aastal Londonis Sõltumatu Teater (Independent Theatre). Uue teatrikeele kohaselt tuli lava ja saali vahele tõmmata selge eraldusjoon ning seni hämaralt valgustatud vaatesaal pidi muutuma täiesti pimedaks. Maalitud taust ei sobinud loomulikkusega kuidagi kokku – naturalistliku teatri tunnusjooneks kujunesid lavakarbi näiliselt massiivsed seinad ja hiljem isegi lagi , samuti tõeline mööbel. Publik jälgis oma elu elavaid tegelasi salaja (kujuteldav neljas sein). Naturalistliku teatri ainestik laiendas vaateringi madalama klassi elule ja tragöödiatele.
4) Avangardistlikud voolud – Otsinguline aeg, teater väga liikuv. Tausta moodustasid sotsiaalsed vapustused. Esimene maailmasõda 1914–1918 viis Venemaal revolutsioonini 1917 ja põhjustas otseselt 30ndate majanduskriisi ja fašismi tõusu. Otseselt mõjutas kodanikukultuuri, avas kunstile uued perspektiivid. 1910 –1920ndaid mõjutas filmikunst : võistlemine tummfilmiga viis alla igasuguse teatraalse meelelahutuse . Helifilm 1927; see muutis konkurentsi filmi ja teatri vahel veelgi teravamaks. 20ndatel arenes raadio, lindistamise võimalus, telefoni areng, elektrifitseerumine, tarbimiskultuuri tõus. Teaduslikud avastused: Einstein ja Freud (oluline kunstides). Kõige selle tulemusena tekkis väga palju erinevaid voole, mille ühiseks eesmärgiks oli vanade traditsioonide hülgamine. Ihalus uue järgi tuli sajandivahetusel: uue ootus. Ühisjoon ka tugev seotus kujutava kunstiga. Teatris sünteesiti erinevaid uusi žanre: kabaree , varietee, tsirkus, spordivõistlused. Teatraalsus kasvas. Valdavamaks muutus fragmentaarsuse esteetika. Elu ja teatri piir ähmastus. Veel enne helifilmi laenasid film ja teater üksteiselt. Umbes kuni 1915 laenas film põhiliselt teatrist : vaatustesse jagamise , misanstseenilised konventsioonid , loo jutustamine, näitlemisviis, muusika kasutamine (mängiti laval ekraani ees). Filmitegijad vaatasid teatrile kui madalamale kunstile; film populaarsem , haarab masse. I MS lõpuks oli tehnika nii kaugel, et film levis järjest laiemalt. 20ndatest 60ndateni mõjutas film juba teatrit. Filmikunst populariseeris teatri avangardseid voole. Sooviti luua tinglikumat teatrit ja eemalduda reaalsuskonventsioonidest: filmis hüpati erinevate tegevuspaikade vahel ja montaažiga loodi tegevuspaikade illusionismi. Ka publik hakkas ootama ebakonventsionaalset kujutust laval. 20ndatel kasutati laialdaselt uudset tehnikat : valgustus , elektri vaba levik ja võimalused. Filmi mõjul hakkasid näitlekirjanikud kirjutama lühemate stseenide ja vähema dialoogiga näidendeid. Metropolides said loomeinimesed tegeleda paralleelselt teatri ja filmiga (Berliin, Pariis, Moskva). Eriti 20ndatel ekspressionistid Saksamaal, konstruktivistid Venemaal ja sürrealistid Prantsusmaal pöördusid otseselt filmi poole. Eriti ekspressionistid korraga filmis ja teatris. Näitleja asetati kolmemõõtlemiste abstraktsete objektide keskele ja eriti eksperimenteeriti valgusega näitleja kehal ja näol, et saada kiireid emotsionaalseid pöördeid õudusest rõõmuni (Graig ja Appia ).
Avant- garde : 1880–1935. Eelsalk, militaartermin.
Kunstnikud arvasid end olevat kunstilise progressi eelsalk, kes pidi avardama kunsti piire . Liikumisi väga palju ja üldjuhul väikesed, kus üksikud esitasid midagi üksikutele. Koos võideldi keskklassi konventsioonide ja kultuuriinstitutsioonide vastu. Igatseti muutust ühiskonnas ja kultuuris. Muutused pidid olema utoopilised. Enamik liikumistest manifesteeris end, et vastanduda rahvale ja konventsionaalsetele kunstnikele. Alguse said naturalistidega, kellele järgnesid sümbolistid. Mitmed liikumistest kustusid mõne aastaga ja unustati kiiresti, mõned mõjutasid kogu 20. saj kultuuri ja kunsti ja kestsid aastakümneid.
Enne 1880 ei eksisteerinud avangardistlikku teatrit. Üksikud vastanduvad kunstnikud ei moodustanud enne seda rühmitusi, loonud manifeste ega oma mõistestikku. 19. saj lõpus sai liikumiste tõus alguse erinevatel põhjustel. Näiteks see, et eelnevatel sajanditel olid kunstnikud tihti patronaaži all, nüüd see muutus ja kunstnikud saavutasid oma vabaduse ka majanduslikult. Kodanlus oli tol perioodil oma positsioonis ebakindel ja avangardistlike liikumiste esiletõusu mõjutas tehnika areng: fotograafia , film, elekter jne. Ilma elektrifitseerimiseta poleks liikumine saanud esile tõusta, kuna võimalus lava elektriga valgustada avas kunstnikele uusi dimensioone. Kogu teatrimajas elektri kasutuselevõtt võimaldas esimest korda saali pimendada. Sotsiaalsest sündmusest sai rohkem privaatne sündmus. Varem publik vestles, kommenteeris, parandas, hõikas, plaksutas vahele; üldjoontes see kõik nüüd lõppes. Lava ja saal eraldusid rohkem. Sellest tingituna prooviti kodanlikku publikut šokeerida; mõned liikumised kasutasid teatri võimu uhkes üksilduses eksperimenteerida ja uut vaadet kunstile. Palju oli, mida maailmas muuta. Maailmapilt muutus: traditsiooniline kiriklik usk vahetus relativistliku maailmavaatega, mille tõi kaasa antropoloogia areng. Polnud enam ühtset, objektiivset tõde. See maailmavaade mõjutas kunstide arengut. Tõdede paljusus. Siia lisati ka usk inimese taju subjektiivsusest: kunsti vaatlemiseks pole ainult üht viisi! Mõiste pärinemine prantsuskeelest pole juhuslik: alates valgustusest oli Prantsusmaa intellektuaalsete debattide kohaks.
Enamik voole produtseeris manifeste, esseid. Reaalne vaade teatrile, teostus jäi tihti marginaalseks või ähmaseks. Oluline eristada kirjutatud ja reaalselt laval tehtut. Lavastaja tähtsus sai määravaks. Polnud võimalik enam läbi saada lavastajata, sest lavastusest sai terviklik lavastaja looming. Näitlejad olid vaid kaastöötajad.
Avangardi institutsionaliseerimine. Mõned avangardistlikud lavastajad ( Meierhold ja Artaud) töötasid ka peavooluteatrites. Peavooluteater laenas avangardismist ja nii jõudis modernism ka tavavaatajani ning mõjutas oluliselt 20. saj teatriajalugu. Modernistlik teater tähendas tehnika laiemat kasutuselevõttu; kasutati avangardistide uuendusi. II MS alguseks oli modernism domineeriv joon lääne teatrites. Reinhardt on avangardi kõige suurem populariseerija. On nähtud, et tema tööd lõid pretsedendi tulevastele kommertslavastajatele.
Sürrealismi on peetud viimaseks peamiseks rahvusvaheliseks avangardistlikuks liikumiseks. Pärast I MS poliitilised pinged killustasid teatri: erinevates riikides erinevad rahvuslikud teatrid ; rahvusvahelisi voole ei olnud. 30ndate majanduskriis pööras inimesed oma riigi ja rahvuse poole, pöörduti ära rahvusvahelisest areenist. Stalinism ja fašism olid välja suretanud paljud utoopiad maailma tuleviku suhtes. Valitses illusioonitus.
5) Sümbolism – Vastukaaluks naturalismile tekib sümbolism. Naturalistid nägid kõike kainelt, sümbolistid üritasid reaalsust muuta, tõsta tegelikkust kõrgemale tasandile. Anda maailmale tagasi müstika, et kõik oleks salapärane. Eitasid inimese sõltumist elukeskkonnast. Eitasid üldse olemise materjalistlikku külge. Nende jaoks oli maailm üleni vaimne. Väitsid, et materjaalne on tõelise maailma peegelduse vari. Sümbolistidest eelkõige Maeterlinck , „ Pimedad “ jne väikesed ühevaatuselised näidendid. Paradoksiga seisame silmitsi: saatus ei sõltu keskkonnast, aga tuleb välja et see saatus koosneb millestki muust (üleloomulik jne, eesmärk ei ole arusaadav). Kõditati publiku närve uue saatuse liigiga. Kogu Prantsuse 19. saj dramaturgia viskles jõuetult vastu lavakunsti kaljut , iga uus idee pidi kohanema lava kližeedega. Selles kohanemisprotsessis ta kommertsialiseerus. Kui vahend mis kaitseb dramaturgi teatri eest – nii tekib režissuur.
Vool 19-20 sajandi vahetusel, suund kunstis ja kirjanduses, mis leidis peamise väljenduse kujutavas kunstis ja lüürikas; oli mõtteviis. Idealistlik , müstiline, religioosne. Maailmavaade – maailm ratsionaalsel teel tunnetamatu, müstiline alge oluline. Teemad – igapäevane elu unenägudesse. Sümboli kujund oluline, tunnete ja ideede võitlus. Tegevuskohaks saab olema sisemus.
Valeri "Tarbetu tõde" – laval võimatu kujutada elu tõepäraselt, tinglik on kõik, lavakujundus ka tinglik täiesti. Meierhold – lähenemas otsusele tallata maha naturalistliku teatri tõkked; stilisatsiooni all mõistab üldistust, tingikkust, sümbolit; ajastu või nähtuse sisemine süntees. Vaataja ei unusta, et ees on näitleja; teater on teater, tõepära pole võimalik.
Läbi kritiseeringute jõudis lavale mäng sümbolitega; uus nähtus. Dramaturgiliselt tegelaste lahtiharutamine ja muukimine. Isiksus ei ole terviklik, vaid vastuoluline ja fragmentaarne. Kõrvuti unistamine ja ärkvelolek, tõelisus ja fantaasia ; mehelikkus- naiselikkus ; teadvus-alateadvus. Vastandumine . Oluline keele poeetiline musikaliseerimine.
Prantsuse sümbolistidele ühine Richard Wagneri teoste kultuslik kaustamine. Nägid Wagneri teostes sümbolistliku liikumise alget. Teine inspiratsiooniallikas Nietzsche teosed.
6) Futurism – Alguse sai Itaaliast . Manifestide kaudu; esimene 1909 ja selle kirjutas Filippo Tommaso Marinetti. Ta on itaallane, kirjutab nii itaalia kui prantsuse keeles. Kirjanik, luuletaja, aktivist. Peetakse futurismi isaks. Rohkem kunstnik kui luuletaja. Suur organisaator , kunsti patroon . Ta manifesteeris kümmet punkti: hädaoht, kiirus, masinlikkus, jultumus, võitlus, vallutamine , sõda, lammutamine jne said märksõnadeks. Tuleb välja, et futurism on suunatud tulevikku; futuristid hindasid tööstust, masinaid. Esialgne nimetus voolule oli dünamism. Nad põlgasid mineviku kunsti; tahtsid hävitada muuseumid, konventsionaalsed teatrid jne. Futuristlikel õhtutel loeti luulet, näidati kunsti ja teatraalseid sketše: teatraalsed kabareelikud stseenid . Eksperimenteeris etendaja -vaataja suhtega; Marinetti tahtis välja vihastada kodanlikud vaatajad . Sõda ülistas ta kui olulist energiaallikat. Pärast sõda tema ideed taandusid, kuna I MS tõi Itaaliale suuri kaotusi. Venemaa revolutsioon aga ärgitas vene futurismi tõusu pärast sõda.
Marinetti kirjutas veel mitmeid manifeste, nt „Futuristliku kirjanduse tehniline manifest“ 1912, kus ta esitab uue keelekasutuse põhiseisukohad. Tema järgi tuleb hävitada süntaks, kasutada verbi infinitiivi, mis vahendab energiat, intuitsiooni , elu elavust. Kirjavahemärkide asemel matemaatilised ja muusikalised sümbolid; erinevad trükikunsti eksperimendid: värvid, kirja suurus, font jne.
Futuristid ja teater. Teatrit edendasid kolmel viisil:

• Eluteater : aktsioonid, ülesastumised avalikes kohtades, publiku šokeerimine, ärritamine, skandaalitsemine.
  
• Varieteeteater: uusi vorme pakkuv teater, mis on suunatud kirjanduskeskse teatri vastu; esile tõstetakse keha ja tehnika.
  
• Dünaamiline teatri vorm, mis pakub vahetut kontakti publikuga; neid šokeeritakse agressiivsuse ja vahel isegi vulgaarsusega. Uuendused institutsioonilises teatris just stsenograafia vallas: kuulsaim kunstnik Enrico Prampolini (just valgustus).
  

Futuristlikus luules väljajättelisus, hüüatused, intensiivsed konsonandid jne. Raamatut peavad iganenuks, eesmärgiks ühendada erinevaid kunste.
7) Dadaism – 1916–1920: Tekkis I MS ajal; algus konkreetselt määratletud, lõpp umbkaudne, kuna sulandusid sürrealistidesse. Tekkis Šveitsis; selle lõid peamiselt prantsuse kunstnikud ühes neutraalses Zürichi kabarees. Nimi valiti juhuslikult sõnaraamatut avades; dada pidi tähendama püha lehma saba ühes aafrika keeles. Dadaistid eitasid ratsionaalsust, mis oli nende arvates sõja algatanud. Nad olid sõja vastu. Esitasid kabareelikke sketše; eksperimenteerisid häälikute juhusliku järgnevusega; tegid simultaanluulet, panid juurde liikumist. Dadaistid esitasid müraluuletusi, erinevaid helisid nagu need tegelikkuses eksisteerivad. Abstraktsed foneetilised luuletused. Üksikhääliku kombinatsioonid, häält moduleeriti. See võis sarnaneda muusikalise kompositsiooniga ja oli suunatud keelelise mandumise vastu. Kolme erinevat teksti võidi ette kanda samaaegselt. Dadaistid naeruvääristasid läänelikku loogikat ja harmooniat. Nende juhtfiguur oli rumeenia päritolu Tristan Tzara (1896–1963). Kirjutas mitmeid manifeste ja tahtis anarhistlikule voolule anda kindlaid jooni. Dadaistide eesmärk oli elu ja kunsti ühendamine.
Dadaismis on nähtud absurditeatri eellast. Dadaismiga seotud on Roger Vitrac (1899-1952); ka sürrealistidega. Näidendid olid burleskid, bulvarikomöödiad. Ka tragöödiaid. Kuulsaks sai pärast surma, kui lavastati tema „ Victor ehk Laste võim“. Noorena mõjutatud sümbolistidest. Oli luuletaja ja näitekirjanik. 20ndatel ühines sürrealistidega, kui kohtus Brentoniga. Tegutses koos Artaud’ga. Temaga koos loodi teater. Artaud lavastas tema olulisemad näidendid, üks nendest „Armastuse saladused “, teine „Victor“. Koos tehtud lavastused olid absolutistide eelsalk. Pärast sõda läksid dadaistid Berliini ja Pariisi.
8) Sürrealism – Sürrealistid eksperimenteerisid automaatkirjutusega. Välja arenes dadaismist; üks mõjutas üht, teine tekst. Propageerisid spontaanset loomist; mõistuse kontrollist vaba alateadvust. André Breton (1896–1966) lõi 1924 Freudist mõjutatud apoliitilise manifesti; 1929. aasta manifest sümpatiseeris kommunismi. Viimasega ütles ta lahti varasemates kolleegidest, kes soovisid kasutada sürrealismi laval. Enne teda olid teised autorid jõudnud sürrealistliku teatrini (nt Pirandello , kellel polnud otseselt pistmist sürrealismiga, aga ta pakkus sellele filosoofilise tausta). 1929. aastaks olid sürrealistid teinud umbes tosin lavastust: spontaanne, šokeeriv. Mõjutas paljusid kunstnikke ja loojaid (nt hispaalnast Lorcat). Sürrealistide loodud lavastustest on näidendeid ja lavastusi, mis on teatriloos olulised, nt „Tirésiase rinnad“ ( Guillaume Apollinaire), kes kasutas eessõnas esimest korda sõna sürrealism. Näidendi eesmärk oli kujutada pigem olemust kui välimust; naisest saab mees ja sõjakaotuste korvamiseks sigitatakse maailma tuhandeid lapsi.
Jean Cocteau (1889 – 1963) tundis huvi muusika ja kunsti sünteesi vastu. Tal on palju erinevatest kunstivooludest mõjutatud näidendeid. 1921. aasta „Eiffeli torni noorpaar“ on sürrealistlik. Luuletaja, disainer , koreograaf, kunstikriitik, graafik, filmirežissöör jne. Osales praktiliselt kõigis 20. saj alguse kunstivooludes: kubism , dadaism, sürrealism jne. I MS ajal kohtus kunstnike-kirjanikega, kellega tegi hiljem koostööd (nt Picasso ). Sürrealistlikud tööd mõjutasid paljusid. Eksperimentaalseim on „Inimese hääl“ 1930. Mononäidend naisterahvast, kes räägib tund aega telefoniga oma endise armastatuga, kes abiellub teisega . Telefon on ideaalne rekvisiit , et näidata kommunikatsiooni võimatust ja tehnika kasutust. Eklektiline , fragmentaarne. Ühendus katkev ja vaevaline. Näidend lihtne, aga haakub dadaistlike kõneelementidega. Edit Piafile tegi monotüki „Hoolimatu armuke “. „Hirmsad vanemad“ 1938, freudistlik, ajastu peegeldus . Filmid ta kirjutas ja lavastas ise. Olid äärmiselt sürrealistlikud. See valmistas ette 60ndate prantsuse kino uut lainet. Nii dadaism kui sürrealism mõjutasid absurditeatrit pärast II MS. Ka Artaud’i.
9) Ekspressionism – Expressio lad k väljapigistamine. Expression pr k väljendus, ilme. Vastandina maalikunstis valdavale impressionismile. Vooluna kujunes välja 1910. aasta paiku. Levis peamiselt Saksamaal ja Saksa kultuuriruumis. Arengut hoogustas I MS ja sellele järgnenud aeg, kui saadi aru, kui odavaks on muutunud inimelu . Kaootiline ajastu: uus elurütm, linnastumine , meelelahutusbuum, töötuse kasv. Kunstivooluna seadis eesmärgiks kunstniku meeleolude ja tunnete rõhutatud väljendamise. Oluline on rõhutatud sotsiaalsus ja idealiseeritud sotsialismiideed. Äge sõjavastasus ja mure inimkonna tuleviku pärast. Antinaturalistlik suund, väga eemal ka sümbolismist. Esile kerkis ka kirjanduses, muusikas, teatris.
Saksa ekspressionisliku draama teemaks oli vajadus luua uus inimene ja vabaneda aupaklikkusest (ei mingit minevikku , eelmisi generatsioone). Enamik näidendeid kajastavad põlvkondadevahelisi hukutavaid konflikte. Reinhard Johannes Sorge „ Kerjus “ 1911–1912 on esimene saksa ekspressionistlik näidend. Kujutab noort luuletajat, kes tapab oma vanemad, kuna ei suuda kõrvalt vaadata nende kodanlase elu. 1917 lavastas selle Reinhardt. Autor hukkus läänerindel aasta enne.
Elu ja inimest kujutatakse kõrge üldistusastmega. Palju massistseene. Nüansse, hingeelu peensusi pole. Sotsiaalse ebaõigluse valuline taunimine. Rohkelt monolooge. Individualiseeritud karakterid puuduvad, tegelased üldnimelised (isa, poeg, tütar jne). Teravad kontrastid, dünaamiline tegevus. Dialoog kopeeris kiiret lühendatud stiilis kirjutatud telegrammi.
Üldisemalt. Enamik neid näidendeid sündisid I MS ajal väljaspool Berliini. Kui sõda lõppes, jõudis ekspressionism ka pealinna. Kinnistus lavastaja tähtsus. Lavastused pidid olema läbivalt ühtse stiiliga; lavastaja pidigi looma sellise terviku. Iseloomulik rõhutatud rütmilisus. Oluliseks said liikumine, misanstseenid, palju oli järsku, nurgelisust žestikulatsiooni. Palju massistseene. Lavastustel oli iseloomulik hakitud kõnelaad: karjatused, hüüded, kaldumine ekstaatilisusse. Elusarnasust ja olustikulisust välditi. Ekspressionistlik draama on seisundidraama!
Ekspressionistlikud lavastajad: väga radikaalsed Leopold Jessner, kes kasutas ekspressionismi klassikalise dramaturgia peal ja Jürgen Fehling , kes lavastas kaasaegset dramaturgiat. Jessner kasutas lagedat lava, mis oli jaotatud erinevatel kõrgustel asuvateks mängupindadeks, mida ühendavad trepid. Nn jessneri trepp . Misanstseenid erinevatel tasapindadel. Väga visuaalne teater. Valgustus oli väga oluline ja seda kasutati lavastuse rütmi markeerimisel. Tihti rakendati kontrastiprintsiipi: valgusel ja varjul tähendused. Lava kujundasid tihti ekspressionistlikud kunstnikud.
Ekspressionistlik näitlemisstiil on väliselt surnukahvatu (näod ja grimm ). Näitlejate hääl on läbilõikavalt terav . Intensiivsus, jõulisus, täpsus ja suurepärane diktsioon. Plastika , liikumine oli nurgeline. Däubler (1916): lihtsustatus, täpsus, kiirus, silmutaansus, pingestatus.
Hasenclever, Toller, Kaiser.
10) Retrospektivism ja futurism Venemaal – Vene avangardi vastus sümbolismile ja impressionismile. Põhjused selleks poliitilised: 1905 revolutsioon tsaarivõimu vastu. Suruti maha, aga tsaarivalitsuse kontroll kunstide üle vähenes. Seetõttu tekkisid paljud kunstivoolud , millest paljud olid huvitatud radikaalsetest reformidest. Peterburis ja Moskvas oli kabareekultuur, mis lähtus sümbolismist, edasi arenes see kultuuriliseks retrospektivismiks, tagasivaateks. Luuletaja Aleksander Blok ütles sümbolismist lahti. Ka Meierhiold tegi seda. Eesmärgiks taasavastada sajanditaguseid teatrivorme. Palju vaadati commedia dell ’ arte poole. Retrospektivistid uskusid, et elu peaks olema sama leidlik ja spontaanne kui nukumäng. „Nukumäng“ 1906 Blokilt.
Pärast 1917. aasta revolutsiooni tundus, et algamas on uus ajastu. Mõjud teatrimaailmas. Teatrilava etendas poliitilistes protsessides juhtivat rolli. Proletaarne kultuur muutus riigi kõnetooliks. Sotsialismi saavutused andsid avangardistlikke voole, palju avangardistlikku loomingut. Näiteks Tairovi teater on abstraktne , ka Prokofjevi ooperid, Majakovski luule, Meierholdi konstruktivistlikud uuendused. Mõjutatud sotsialismist. 20ndad vene teatriloos üks huvitavamaid: selgelt vasakpoolne ja liikus massidesse. 17. aasta järel, 1919 natsionaliseeriti teatrid ja loodi hariduse- ja rahvakomissariaat, mida juhtis Anatoli Lunatšarski, kes oli ka näitekirjanik.
11) Poliitiline teater Saksamaal – Schilleri „Salakavalus ja armastus“ esimene poliitiline tendentsdraama Saksamaal; see ei ole küll otseselt seotud 1920. aastatel sündinud poliitilise teatriga, aga Schillerist peale hakkas see mõiste tasapisi levima. Naturalistlik teater Saksamaal on eellooks poliitilise teatri tekkimisele Saksamaal. Poliitilise teatri suurkujuks oli Erwin Piscator, kes samuti näeb naturalismis suurt mõjutajat. Piscator kirjutab isegi artiklite kogu „Poliitiline teater“. Naturalistliku draamaga sai teatrist taas avalik foorum, kus arutati kaasaja põletavaid probleeme ja sotsiaalseid küsimusi.
I MS lõpuks, selleks ajaks, kui vaenupooled 1918. aasta lõpul viimaks rahu sõlmisid, oli Euroopas peaaegu terve põlvkond minema pühitud. Ühtviisi olid pankrotis nii kunagised poliitilised ja moraalsed jõud kui ka majandus. Sõja laastav olemus, mis seisnes varem aksepteeritud tõekspidamiste ja ühiskondlike hierarhiate üleüldises kukutamises, tekitas samas lootuse uuele algusele. Kõik see inspireeris radikaalselt uuenduslikke kunstivorme, mis leidsid oma kõige äärmuslikuma väljundi teatrikunstis. Mehhaniseerimise edusammud tõid uusi seadmeid ka teatrisse, võimendades seega 1920. aastatel lavastaja domineerivat rolli. Ka II MS mõjutas teatrit. Kõik need sündmused ei jätnud mõju avaldamata ka teatrile. Vastastikused suhted peegeldusid nii teatrilava kasutamises propagandaeesmärkidel kui ka saksa dramaturgide ja lavastajate põgenemises eksiili II MS alguses. Kui 1920. algusel võeti kasutusele loosung teatrist kui kui relvast, muutus näitekunst sõdadevahelisel ajal mõnes mõttes sõja jätkamiseks teiste vahenditega.
1920. aastatel oli kultuurielu Berliinis samaaegselt avalik elu. Aktuaalseid probleeme, sündmusi ja skandaale arutati laval, teatris, kohvikutes ja tänavatel. Toimus meelelahutusliku teatri tõus: nt revüü ja operett . Tegutseti nii Brahmi teatris, Reinhardti teatris. 1920. aastatel teatraliseeriti kogu avalikku elu ja ruumi. Tempost sai uue ajastu üks märksõnu. Tempo määras nii meelelahutusteatri kui ka poliitilise teatri.
1920. aastate poliitilist teatrit Saksamaal saab kirjeldada kolmest aspektist :

• Teater kasutas rahvalikke mänguvõtteid (laadateater, tsirkus, commedia dell'arte, revüü), sidus nendega didaktilisi või agitaatorlikke elemente ning nalja ja situatsioonikoomikat.
  
• Propageeriti kõikvõimalikku lavatehnikat. Tehnilise meedia (raadio, film, pildiprojektsioon) integreerimine lavastuses.
  
• Poliitiline teater oli mõjutatud traditsioonilisest kirjanduslikust teatrist. Dramaturgia muutumine eepilise teatri nime all mõjutas ka poliitilist teatrit, sest hakati kirjutama ka aktuaalsetel, ühiskondlikel teemadel .
  

Erinevate mõjutajate tuules arenes välja erinevat liiki teater, mida võib nimetada poliitiliseks. 1930. aastail langes teater kui kunstiliik Saksamaal seoses natsionaalsotsialistide võimuletulekuga toimunud poliitiliste muutuste tõttu kriisi. Paljud kultuuritegelased ja loomeinimesed olid sunnitud riigist lahkuma, paljusid kiusati taga. Kuldsed 20nendad olid lõplikult läbi.
12) Eepiline teater – oluline poliitiline mõõde, mitte esteetiline või emotsionaalne elamus . Üheks rajaja Erwin Piscator. Ka Brecht viljeles eepilist teatrit. Erinevus Brechtist: näidenditel otsesem poliitiline eesmärk kui Brechtil (näiteks mõjutada valimisi). Publik pidi tegelase käekäiku ja olemust tunnetama. Tahtis näidendi tegevust publiku kogemusele lähendada. Traditsiooniline publik ei suuda laval näidendi sündmusi siduda tegeliku eluga. Draamateatri idee toetab passiivset vaatajat , eepiline teater sunnib vaataja võõristus-efekti kaudu kriitilisele ja objektiivsele positsioonile. Võõristus-efekt: sündmuste, tegude ja tegelaste võõraks tegemise protsess, piisava kriitilise distantsi loomine publiku jaoks.
Brechti loodud teatrisuund, mille eesmärk oli mitte lasta publikul minna loo sisse ega arvata, et laval toimuv on päriselt. Selleks kasutas ta võõritusefekti, mis väljendus selges loo lineaarsuse järgimises, ning realistlike stseenide vahel esitatavates seletatavates märkustes – kas siis loosungite või vahelaulude ehk songide näol.
13) Norra rahvusliku teatri areng – 19.sajandil oli Norra Taani mõju all, oli autonoomne. 19.sajandi keskel iseseisvusliikumine. 1849. aastal loodi Bergenis Norra teater (Norske Teatret), dramaturgiks Ibsen. 1853 . aastal Christianias ehk Oslos Norra teater, dramaturgiks Bjornsterne Bjornson. Norra teater kasvas realistlikus suunas. Christianias oli ka Vana-Taani teater. Bjornson arvas , et see peaks olema Norra teater, st iga taani näitleja asemele norra näitleja. 1856 . aastal teatrilahing – astuti vastu taani teatrile. Ka Ibsen võitles Norra teatri eest. 1860. aastal veel protesteeritakse Taani mõjude ning näitlejate vastu – taani näitlejad lahkuvad . Norra teatris majanduslikud raskused.
1865-1867 Christiania norra teatri direktoriks Bjornson – norra teater viidi hiilguseni. Bjornson kirjutas ühiskonnakriitilisi draamasid. Ta oli lavastaja, kriitik ja teatrijuht, tema juhtimisel uued teemad: indiviidi vaimne sõltumatus, väljaastumine naiste emantsipatsiooni eest jne. Tema oluliseimaks teoseks ühiskonnakriitiline realistlik seltskonnadraama „ Pankrot “. Tabude murdmine oli oluline teema, tormiline poolehoid. Kiriku ja ühiskonna kaksikmoraal, religioosne müsteeria, poliitiline korruptsioon . Vastuseisu tekitasid ja ei jõudnud pikka aega lavale. 1903. aastal sai ta Nobeli kirjanduspreemia.
Björnson sillutas tee kaasajale, Ibsen arendas välja analüütilise dramaturgia – psühholoogilise inimese kujutamine. Ibsen muutus maailmakirjanikuks – tema esietenduste pärast võitlesid eri maade eri teatrid. 1891. aastal pöördus ta tagasi Norra ning oma surmahetkeks oli saanud temast Norra teatriklassik.
14) Vene teater 19saj lõpul – sajandi keskpaiga domineerivaks suunaks polnud mitte romantiline, retooriline, meelierutav ja teatraalne näitlemis- ja lavastamisstiil, vaid sisu ja stiil, mille puhul rõhutati sarnasust argieluga ja mis oli juba poolel teel 1880-ja 1890nendate naturalismi suunas.
Nii oli see Venemaal, aga ka Prantsusmaal, Inglismaal ja Saksamaal. Vene teatris järgnes kohalikule klassikalisele perioodile lühiajaline romantismiaeg , mis nagu Prantsusmaalgi oli juhtfiguuriks Shakespeare , kuid antud juhul vene keeles esitatav Shakespeare. Romantism , mille parimaks näiteks vene dramaturgias oli Aleksandr Puškini tragöödia „ Boriss Godunov“, suruti suuremalt jaolt maha range riikliku tsensuuri abil, mis oli isegi karmim kui Preisimaal . Veel tükk aega pärast liberaalse Aleksander III troonile astumist valitsenud politseiriigi mentaliteet sandistas uut dramaturgiat, lükates oluliste uute näidendite lavaletuleku mitme aasta võrra edasi. Üksnes Nikolai I üllatav isiklik poolehoid kindlustas Gogoli komöödia „ Revident “ lavastamise. Kära lavastuse ümber paisus Peterburis niisama suureks kui „ Hernani “ tekitatud furoor Prantsusmaal (romantistide ja klassitsistide kokkupõrge), nii et Gogol pidas vajalikuks riigist lahkuda ega tulnud tagasi enne 1848. aastat. Selle näidendi pärast ja Aleksanrd Gribojedovi komöödiaga „Häda mõistuse pärast“ omandas vene teater tigeda, mõnikord isegi groteskse ja põhiolemuselt poliitilise satiirilisuse, mis oma jõulisuse ja mürgise huumoriga ületas kaugelt kõik mujal Euroopas kirjutatu. Uut laadi olustikudraama heaks näiteks oli 1850. aastatel Turgenevi „Kuu aega maal“, näidend, mis vastutunnet mitteleidva armastuse ja pealtnäha rahulike maa-aadlike hingeelu kujutades on Tšehhovi eelkäijaks. Huvi niisuguste teemade vastu, samuti sügavalt poliitiline ja satiiriliselt väljenduv vaenulikkus aristokraatia ja sisuliselt feodaalse maaomanike klassi vastu iseloomustas ka Venemaa esimese täiesti professionaalse näitekirjaniku Aleksandr Osttrovski näidendeid, millest läänes on tuntuim tragöödia sallimatusest „Äike“.
Nagu Prantsusmaal, kuid mitte Inglismaal, nii olid ka Venemaal parimate näidendite kirjutajateks silmapaistvad romaanikirjanikud . Samuti olid teatrid Venemaal sarnaselt Prantsusmaaga tugevasti tsentraliseeritud; tähtsamate teatrite tegevust Moskvas ja Peterburis kontrollisid õukond ja valitsus. Provints pidi rahulduma mõnikord tasemelt lausa alla keskpäraste rändtruppidega. Üldkokkuvõttes polnud kogu Venemaal lavastamiskunst, isegi mitte keiserlikes teatrites, nii arenenud nagu mujal Euroopas; eriti selle poolest, et kogu repertuaari lavastamisel tuginesid teatrid üpris vähestele fundusdekoratsioonidele.
Vene teatripublik oli haaratud kergetest komöödiatest, muusikalistest etendustest ja meelierutavatest melodraamadest nagu publik kustahes Euroopas ja et niisugused näidendid moodustasid repertuaari põhiosa.
15) Teatri areng ja erinevad teatrimudelid Inglismaal – repertuaariteater, kindlale repertuaarile orienteeritud teatrimudel (Gaiety Theatre Manchesteris, liikus edasi: Glasgow, Liverpool , Birmingham – mõne aastaga sai tuntuks kogu Suurbritannias. See oli preili Hornimani teene ). Repertuaariteatri kõrval samaväärne nähtus Independent Theatre'i otsene järglane Stage Society. Inglismaa – modernism, teatrimudelid olid teistelt riikidelt üle võetud. Kultuurielu mõjutatud Iirimaast. 19. sajandi lõpus Iirimaal rahvuslik ärkamisaeg. Kui London kehastas moodsust, siis Iirimaa kehastas ajaloo ülistamist, spiritism , rahvuslikkus.
Inglise teatrimudelid:

• Stock -companies: pikaajalised palgatud trupid , hoidsid üleval repertuaari, mängukavas oli korraga kuni 50 teost. Selliseid teatrimudeleid leidus just provintsiteatrites. Hüppelauaks noortele näitlejatele, lavastajatele.
  
• Long run system: vahetas stock-companie välja – lavastust mängiti nii kaua, kuni publikut jätkus, seda said omale lubada Londoni suured teatrid. Teatrid sattusid sõltuvusse ärimeestest. Alanes riski võtmine, olulisemaks sai äri kasulikkus, mitte kunstiliselt julged lähenemised. Riskida ei saadud, kuna ärimehed olid oma raha sinna alla pannud . Kuulsaim teatrimees selles süsteemis – lavastaja, näitleja, ärijuht – Herbert Beerbohm Tree (1853 – 1917) „Hes Majesty’s Theatre“. Selle süsteemi suhtes näidati välja kriitikat – osutas stagnatsiooni kunstis.
  
• Matinee-etendused: mängisid noored tundmatud näitlejad ja noored autorid, vähekulukad lavastused. Matinee etendusi korraldas Harley Granville–Barker ( 1877 – 1946). Korraldas Matinee etendusi nädalas kaks tükki Court Theatre juures. Sai uuenduslikuks teatriks sajandi alguses. Barker oli tekstritruu, teosetruu. Töötas iga lavastuse jaoks välja oma lavakujunduse. Edukamad võeti õhtusesse kavva – short run näidendid.
  
• Independent Theatre: asjaarmastajate teatrid, eeskujuks Pariisi vabateater ja saksa vabateater. Loomiseks andis tõuke Hollandist pärit teatrikriitik Jack Grein. Lõi ka teatriseltsi – avaetendusena mängiti Ibseni „Kummitusi“. Tsensuuri poolt keelatud avalikel teatritel. Ilma skandaalideta ei pääsetud. Konservatiivse pressi üksmeelne meelepaha. Kaitsepositsiooni Ibseni vastu võtsid William Archer ja G.B. Shaw .
  
• Stage Society: erateatri selts, etendused toimusid pühapäeviti, kaasaegsete välismaiste näidendite lavastamine, mis kommertslike teatrite lavadele ei jõudnud. Lavastati ka kaasaegseid inglise-iiri autoreid .
  
• Art-repertory theatres : short run system'is paindliku mängukavaga näidendid. Ühte lavastust ei mängitud kauem kui 10 kord või kolm nädalat järjest, moodsa dramaturgia läbisurumine.
  

16) Teatri ja draama areng Iirimaal – 1890 aastatel oli teatriellu tekkinud uus hingamine , ei oldud rahul kommersteatrite stagnatsiooniga. Ülesehitada iiri teater Londonisse. 1890 aastatel loodi palju kirjanduslikke seltse ja selle ajendusel loodi Irish Literary Theatre 1899 – selts, mille eesmärgiks oli lavastada iiri teoseid.

• Loodi Irish National Theatre Society: lavastaja William Fay, direkotor W.B. Yeats . Iseloomulik lihtsus ja teksti tähtsus. Asjaarmastajad näitlejad, keskendusid sõnale, vastandus Londoni teatrite kommertslikkusele.
  
• National Theatre Company 1905: iiri teater sai professionaalse aluse.
  
• Samal ajal avati Dublinis Abbey Theatre 1904 : direktor draamakirjanik Lady Gregory .
  
• Gaiety Theatre, Manchester 1908 - Reformiteater, mida peeti repertuaariteatri printsiibil, moodsate inglise-iiri autorite teoste lavastamine.
  

Lady Gregory töötas samuti Iiri teatri ülesehitamise nimel, rikas daam , juhatas ja rahastas alates 1910 aastast Abbey teatrit. Tegutses ise ka lavastajana. Sajandivahetuse peamised autorid pärinesid Iirimaalt. Iseloomulik on satiir , paradoks , nali, keeleliste puäntide armastus, teiselt poolt fantastiline, spirituaalne, arhailine maailm. Oluline ka üleüldine konventsioonide murdmine ja nende vastasus , armastus eriliste, aga sõltumatute isiksuste vastu.
17) Ameerika teatri areng – Ameerika teater on suht noor, arvestatav näitekirjandus sündis alles 20. sajandi alguses. Midagi märkimisväärset enne seda ei olnud. Esimene kutseline näitetrupp sündis 18. sajandi keskpaigas. 19. sajandi keskpaigaks oli teatrielu elavnenud, polpulaarsed olid jõelaev-teatrid. Esimene professionaalne näitekirjanik Bronson Howard (1842 – 1908).
19. sajandi alguses olid menukad minstrel show’d – tahmatud nägudega inimesed esitasid neegrite laule. Veel esitati burleske – labased, naerutavad. Sajandi lõpuks said populaarseks vodevillid – viisakama maitsega kui eelmised. Need vormid taganesid kino ja raadio mõju ees. Neid teatrivorme iseloomustas kolmevaatuslik vaba ülesehitus, nende järglastena võib näha revüüd ja läbikomponeeritud muusikali .
Eksisteeris ka tõsisem teater, see mugandas melodraamasid ja menuromaane Inglismaalt ja Prantsusmaalt. Tähtsad olid näitlejad, sageli imporditi näitlejaid Inglismaalt ja Iirimaalt.
David Belasco (1853 – 1931 ) – lavastaja, näitleja, dramaturg. Kõige olulisem New Yorgi teatrimees. Kirjutas Brodwayle üle saja näidendi, lõi mitmeid teatreid ja juhtis neid. Tema tähtsus – tõi Ameerikasse uut laadi naturalismi, tähtsustas lavastuses pisimaidki detaile.
19. sajandi meelelahutuslikul pärandil on tagajärjed: Teater tähendab meelelahutust ameeriklaste jaoks, sest nad ei tunne teistsugust teatrit ajalooliselt. Brodway trupid rändasid üle kogu maa, see süsteem toimib tänaseni – iga lavastuse jaoks oma trpp, oma meeskond , mängitakse nii kaua, kuni jätkub publikult. Ärile orienteeritus ei lasknud esile tõusta nõudlikumal repertuaaril. Oluline on ka kino mõju, kino hakkas massiliselt mõjuma. Teater muutus kino tõttu kitsama publiku kalliks lõbuks. Lavastamiskulud järjest tõusid. Püüdeid on kunstiväärtuslikuma teatri suunas – taheti saada lahti Brodway ärisuunast, see püüe tähendas teatrielu ääremaal virelemist. Ameerika elas ikka veel sotsiaalrealismis ja sõltus veel Ibsenist.
1912. aastal sai presidendiks Woodrow Wilson , rajati väiketeatreid ja hakkas ilmuma kirjandusajakirju. I MS paiku tunnetati Ameerika kasvavat jõudu. Noored dramaturgid pöördusid amatööride poole. Väiketeatrite ( little theatres) liikumine. Samal ajal tekkisid massiliselt „väikesed ajakirjad“. Väiketeatrid olid väikesed koosseisult ja ruumidelt ja rahalistelt võimalustelt. Nad olid sõltumatud. Neid tekkis kiirelt ja palju. Suurem osa olid väikekodandlikud provintsitaidlejad, aga oli ka uuenduslikke truppe, kes eelistasid Euroopa draamast innustunud noori autoreid.
Kuulsaks said eriti kaks truppi:

• 1914 Washington Square Players – Theatre Guild
  
• 1915 – 1929 Provincetown Players – trupi avangardsus seisnes autori tahte järgimises.
  

Ekspressionism sai ameerika draama suureks mõjutajaks alates 20nendate teisest poolest, eelkõige mõjutas saksa ekspressionism. Iseloomulik on skemaatilisus, mis oli sihilik ja loomulik, otsitakse üldisi seaduspärasusi ja välditakse isiklikku ainukordsust. Ekspressionistlik draama ei olnud lugemisdraama, ekspressionismid kasutasid moodsa lavatehnika kõiki võimalusi.
Ameerika draama kaudseks mõjutajaks on ka Strindbergi unenäolised näidendid. Kaks suurt mõjutajat veel:

• Saksa maailmakuulus ekspressionistlik film – O’ Neill õppis nendest väga palju
  
• Georg Kaiser – saksa ekspressionistlik draamakirjanik.
  

1920nendad: Psühholoogiline perekonnadraama sai valitsevaks kunstiliselt väärtuslikes teatrites. Pikapeale kodunes ka Brodway’le. Stanislavski süsteemi nimetatakse ameerikas „süsteemiks“. Selline teater, kes seda järgis oli American Laboratory Theatre: Richard Boleslavski ja Maria Uspenskaja. Teine selline teater oli Group Theatre (1931-41): Lee Strasberg ja Harold Clurman.
Suurte näitlejate ajastu oli 1920-ndad.
Börsikrahh 1929 aastal, see sai saatuslikuks väiketeatritele. Teisalt tugevdas kogu vaimuelus ühiskonnakriitilist paljastavat tendentsi . Tekkis sotsiaalne draama, silmapaistvad autorid olid: Clifford Odets, Sidney Kingsley , Irwin Shaw – kirjutasid perekonnadraamat, neid autoreid lavastas Group Theatre.
Federal Theatre Project 1935–39 – mõjukas teatriorganisatsioon, ainus riiklikult toetatud ettevõte Ameerika teatriajaloos. Toetas kriisi tõttu kuivale jäänud näitlejaid, kirjanikke jne. Laiahaardeline organisatsioon , selle all töötas 158 truppi. Vasakpoolne poliitiline suunitlus . Lõpuks võeti sellelt rahastus ära. Töötas ainult 4 aastat, aga jõuti palju ära teha, teater viidi miljonite vaatajateni. Andis olulise tõuke regionaalteatrite kujunemisele. Seda soodustas ühine vaimne hoiak, kus otsiti oma juuri. Regionaalteatrite areng oli aeglane, kuid mingit vastupanu siiski andis Brodway süsteemile.
Töölisteatrite Liiga 1932. 1930ndatel areneb kiiresti ka must teater ehk siis mustanahaliste teater. 1920/30 teatrielu oli aktiivne ja kirev . Majanduskriisi ajal 1930ndatel vähenes teatrite arv. Konkurents kinoga oli tihedam ja pingelisem kui Euroopas.
18) Prantsuse teater kahe maailmasõja vahel – Ebastabiilne periood (majanduses ja poliitikas). 20-30ndate majanduskriis, läheneva sõja eelaimdus . Raadio mõju (mõjukam kui film): heliefektid, mikrofoni kasutamine, muusika konventsioonid, dialoogi esitamine. Teater mõjutas ka raadiot . Kuuldemängus luuakse intiimsem ruum võrreldes filmiga, intiimne ruum liikus ka teatrisse. Ka isiklikkus (30- 40ndatel ). Teemad muutusid üldistavamaks ja universaalsemaks. Prantsuse lavastajad olid mõjutatud raadiokunsti arendust, aga neid mõjutas ka pr teatri ajalugu ( Racine , Moliere jt). Nende kahe mõju väljas (intiimne raadiost mõjutataud ja suurejooneline prantsuse teatri ajalugu) moodustasid lüürilise abstraktsionismi. Prantsusmaal oli raadio kuulamine igapäeva osa.
Comedie Francaise: repertuaari mood. Klassika , esituslaad klassitsistlik. Uued teatrid vastandusid. 20-30ndatel oli Comedie Francaise sunnitud muutuma: mängustiil ja repertuaar. II MS ajal oli Comedie Francaise'l eriline roll: muutus rahvusliku vastupanu kantsiks (rahvuslikkuse ja traditsiooni hoidmine).
20-30ndate pantsuser teater: traditsioonikants Comedie Francaise' ja kommetsiteatrid. Tekkisid ka uued väiketeatrid, mille eesmärgiks luua puhast kunsti. Need väiketeatrid moodustasid prantsuse avangardteatri, neis katsetati uusi laade.
II Lavastaja, näitleja, teatritegija (tähtsus teatriloos 5 lausega)
19) André Antoine – Theatre Libre (1887. aastal, esimene tsensuurivaba teater) asutaja , iseõppinud ja entusiastlik harrastusnäitleja, kes töötas sel ajal veel Pariisi gaasitehases. Oli rahulolematu oma amatöörtrupi tavapärase repertuaariga, andis teada, et otsib seni tundmatute näitekirjanike töid. Kui ta oli kokku kogunud suure hulga soovitud uuenduslikku laadi ühevaatuselisi näidendeid, ent polnud suutnud veenda oma truppi neid esitama, otsustas ta tükid oma kulu ja kirjadega vaataja ette tuua. Tema trupp rentis talle oma Pigalle'i väljaku kandis asuva teatri ja Antoine pani nii omaenda kui ka mõne teise asjaarmastajate seltskonna seast kokku näitetrupi. Järgis naturalismi põhimõtteid – lava võimalikult tõepärane, traditsioonilise maalitud tausta asemel kolmemõõtmeline ruum. Tema esimene lavastus oli Zola „Jaques Damour'ist“. Teatrilava realistlikkus, loomulikkus ja üleskruvimata näitlemislaad avaldasid tohutut mõju. Kuigi hulk näitlejaid töötas endiselt ilma palgata, arenes trupp tasapisi proffesionaalseks organisatsiooniks. Järgmised lavastused kindlustasid ja arendasid edasi uut lavastamis- ja näitlemisviisi, mispuhul loobuti mitmest seni kohustuslikuks peetud teatrilavast. Antoine astus otsustavalt vastu dogmale, mille järgi ei tohi näitleja kunagi publiku poole seljaga olla. Vajadus esitada võimalikult naturalistlikku elupilti ei lubanud selle kombega enam leppida. Antoine ei võtnud oma repertuaari Strindbergi „Isa“, mille see isiklikult oli talle saatnud.
20) Björnstjerne Björnson – 1865-1867 Christiania norra teatri direktoriks Björnson – norra teater viidi hiilguseni. Bjornson kirjutas ühiskonnakriitilisi draamasid. Ta oli lavastaja, kriitik ja teatrijuht. Reageeris uutele tendensidele, lavale uued teemad. Uuteks teemadeks: aktiivne väljaastumine rahvusliku iseseisvuse, indiviidu vaimse sõltumatuse eest; sotsiaalse ebaõiguse ja ebatolerantsuse paljastamine. Tema oluliseimaks teoseks ühiskonnakriitiline realistlik seltskonnadraama „Pankrot“. Tabude murdmine oli oluline teema, tormiline poolehoid. Kiriku ja ühiskonna kaksikmoraal, religioosne müsteeria, poliitiline korruptsioon. Vastuseisu tekitasid ja ei jõudnud pikka aega lavale. 1903. aastal sai ta Nobeli kirjanduspreemia
Väljaastumine naiste eest. Jälgis samu teemasid ka ajakirjanduses. Algul oli romantikute mõju all, aga olulisim teos " Pankrott " 1875 – esimene realistlik ühiskonnakriitiline seltskonnadraama kogu skandinaavias. Sel oli oluline mõju, arvati, et Ibseni „Ühiskonna toed “ poleks eksisteerinud ilma Pankrotita. Pankrott – õnnestunud lavastus, sai poolehoiu. Keskpunktis tüüpiline edukas karjääriinimene, kes oma perekonna hukutab, lõpp siiski positiivne. Björnssoni näidendites teemad: kiriku ja ühiskonna kaksikmoraal, kiriku dogmatism, religioosne hüsteeria, poliitiline võim ja korruptsioon. Mitmedki teemad tekitasid vastuseisu. Reageeris varem kui Ibsen moodsatele kirjanduslikele dententsidele.
21) Konstantin Stanislavski – 1888. aastal astus ta õhinal rühma teatrikunstnike ja intellektuaalide poolt moodustatud Moskva Kunsti- ja Kirjandusühingusse ning tõusis selle draamatrupis kiiresti juhtpositsioonile, olles vastutav ühingu siiski suures osas amatöörlike lavastuste eest. Ta mõistis, et teatris on vaja uut kunstilist ametikohta – lavastajat.
Koos Nemirovitš'iga panid paika põhimõtted uue, aktsionäride abiga rahastatava professionaalse teatri jaoks, kuhu pidid koonduma andekamad näitlejad Nemirovitši õpilaste hulgast ning Stanislavski poolkutselisest trupist. Sellest pidi saama uut tüüpi teater, vaba kõigist näitlemist ja lavastamist piiravatest iganenud stereotüüpidest. Nstanislavski vastutas lavastamise eest. Lavastas esimese näidendina eelnevalt Peterburis läbikukkunud Tšehhovi esimese draamateose „ Kajakas “, mida saatis tohutu menu .
Arendas välja oma süsteemi, mille eesmärgiks oli aidata näitlejal tabada sisemist emotsionaalset tõde; et rolli sisse elada, peab näitleja leidma tee tegelase mõttemaailma, süüvima põhjalikult tema tausta ja minevikku.
Tõe kriteeriumi rõhutamine Stanislavski süsteemis langeb kokku naturalismi tekke põhilise tõukejõuga.
22) Vladimir Nemirovitš-Dantšenko – näitlemise ja lavastamise uuendusliku stiili pooldaja . Näitekirjanik, Moskva Keisterliku Teatri kirjandusala juhataja ja Moskva Filharmooniaühingu teatrikooli õppejõuna tegutsenud. Koos Stanislavskiga panid paika põhimõtted uue, aktsionäride abiga rahastatava professionaalse teatri jaoks, kuhu pidid koonduma andekamad näitlejad Nemirovitši õpilaste hulgast ning Stanislavski poolkutselisest trupist. Sellest pidi saama uut tüüpi teater, vaba kõigist näitlemist ja lavastamist piiravatest iganenud stereotüüpidest. Nemirovitš jäi vastutama administratiivse ja kirjandusalase töö eest.
23) Paul Fort – tõi esimesena vaatajateni Materlincki kaks sümbolistlikku lühinäidendit: „Pimedad“ ja „Sissetungija“. Eelkõige poeet . Oluline tegelane Montparnasse kultuurielus . Asutas Pariisis sümbolistliku teatri nimega Theatre d'Art 1890. aastal, kus ta korraldas stiilseid etendusi, mis olid ka realistlikku laadi. Sai tiitli Poeetide Prints . Oli ka „ Vers et Prose “ asutaja koos Guillaume Apollinaire'ga, avaldati sümbolistlikke luuletusi. Üks tema kuulsamaid teoseid oli „La Ronde“, poeem , mis palus maailma sõprust. Oli naturalistliku teatri vastane.
24) Aurelien Lugné-Poe – lavastas „Pelleas ja Melisande “; praktiliselt tühi lava, hall tagasein , valgus langes ülalt, näitlemisstiil – näitlejad nukulikud, ei jätnud elulähedast muljet. Lavastust saatis edu. Poe lõi oma teatri – loominguteater. Avati 1893 oktoobris , oli kuni 1929 aastani. Kindlad esteetilised sihid, enne etendust tutvustav ettekanne, lavale toodi mitteprantsuse autoreid, Ibsen, Hautmann, Wilde . Eesmärgiks avastada noorte prantsuse autorite loomingut. Programm seisnes selles, et kunstiteos tähtsaim; etendusel ei ole sõnumikandja roll. Positsioonis naturalismiga; teatritegijad leidsid, et naturalism vaid teatritegevust kordav, see polnud sümbolistidele meelejärele. Lavastusstiil oli isikupärane ja uudne. Poe vähendas lavakujunduse hädavajalikuni; minimalism, sisemine maailm, mida väljendati, ei vajanud konkreetset kohta, sama kostüümide puhul. Mitteindividuaalsed stiliseeritud tegelased, astatud kunstlikku maailma. Lavamaailmal ähvardav iseloom, vahendas üksindust, surmalemääratlust, maalikunsti roll suur, kunstnikud tegid lavakujundusi, varjuefekt, värvide kasutus. Loominguteater esimesi, kus saal pimendati täielikult.
Poe – juba koolilapsena asutas amatöörteatri, tegeles teostega, mis polnud moes, ei haakunud kirjandusvooludega, sattus Antoine vaba teatri juurde 80ndate lõpus saavutas kontakti pariisi sümbolistidega, tutvus teatritehnikatega nagu pantomiim ja marionetid; olulisim otsustav kohtumine Maeterlinckiga, tema teostest lähtusid olulised impulsid Loominguteatri loomisel. Alfred Jarry oli ka Loominguteatriga seotud – 1896 etendati „Kuningas Ubu“ – skandaal ; anti signaal teatri totaalseks uuenemiseks. Totaalne avangardist; avangardsus ulatus ja Loomiguteatri programmist kaugemale; Loominguteatris lavastati ka ntx India legendidele põhinevat lugu "Sakuntala", Ibsenit, Hauptmann, Gogoli Revident, Wilde. Paul Claudel. Poe soodustas noorte autorite jõudmist lavale. Poe sai aru, et sajandivahetuse paiku hakkas sümbolismist distantseeruma. Loominguteater muutus; pärast sõda jätkati tegevust, aga edu oli raske, palju teisi truppe jne, 1929 – Poe tõmbus teatrielust tagasi.
25) Alfred Jarry – teatriuuendaja, teoreetik , oluline oma põlvkonna liider, kes tuli teatrisse lärmakalt; 20. saj. avangardi suuna eelkäija, mõjutaja, eriti tugev mõju Artaud´le. Jarry vastandus naturalismile, eeskujuks stiliseerimine , ajatus, ajamääratlus puudus; kõik pidi olema ühtne nii lavakujunduses, kostüümikujunduses, näitleja oli kunstifiguur; oluline, et sõnale ei jäänud esirolli; mõjutatus marionetiteatrist. Teatrinägemus uuenduslik struktuurne ; läks sümbolistidest veel kaugemale; teater kui mudel – avatud, võimaldab erinevaid tõlgendusi. Tema loodud tegelane (vaba traditsioonilistest nõuetest) – Ubu – tsükkel kui radikaalne kodanikusatiir. Alles sürrealistide põlvkond avastas tema.
26) Henry Irving – Oluline näitleja, õpipoisi aastad möödusid provintsi lavadel. Töötas alates 1871 Lyceum Theatre trupis. Psühholoogilise näitleja esiletõus. Hamlet – epohhi rajav sündmus. Hamleti lavastust näidati 200 korda järjest Lyceum Theatre laval. Mängis ootuste vastaselt võrreldes eelmiste näitlejatega. Tagasihoitud roll, kuid sisemine psühholoogiline intensiivsus. Järgnevad põlvkonnad ka parodeerisid seda lähenemist. Veel kuulsam roll oli Shakespeare „Veneetsia kaupmees “ – Shylok, paatosest vaba, suure psühholoogilise täpsusega. Valmistas inglise teatri ette Ibsenile ja muule moodsale dramaturgiale. 1878 sai Lyceum Theatre direktoriks. Tema tähtsamaks kaastööliseks ja elukaaslaseks sai Ellen Terry , kes oli ka näitleja (Lady McBeth ja Shakespeare'i Henry VIII-s). Irving lavastas ka ise, režiitöö oli täpne, tegi keskpärastest teostest suured lavasündmused, lavastuse elemendid pidid olema kooskõlas, oluline oli terviklikkus . 1895 aasta paiku kriitikud ülistasid inglise teatrielu, seda tänu Irvingule. Teater muutus taas aristokraatia ja kodanluse seltskondlikuks kohtumispaigaks. Esimene näitleja, kes löödi rüütliks 1895 ja sai nime sir. Naisena sai selle 30 aastat hiljem Ellen Terry.
27) William Poel – 1895 Elizabethan Stage Society – seltsis tegeleti Shakespeare teoste välja toomisega võimalikult autentselt. Katsetas järgmise kümne aasta jooksul vahetpidamata erinevate laadide ja vahenditega, et taasluua Shakespeare'i enda lähenemisnurka. Seltsi juhtivamaks isikuks oli näitleja, lavastaja, Shakespeare’i uurija William Poel. Oluline märksõna autentsus , rekonstruktsioon. Lavastuste tunnuseks oli igasuguse dekoratsiooni puudumine. Säilitas teksti algupära, lastes stseenil kasvada välja sõnast ning võimaldades tegevusel vabalt voolata, ilma et seda katkestaksid lavapildi keerukatest muutustest tingitud pikad vaheajad . Alustas tudengiteatrist. Eelistas platvormlava, mida ääristaks publik kolmest küljest.
Tema lavastused võisidküll olla vahepeal ülipedantsed ja ekstsentrilised, ometi avaldas ta tohutut mõju Shakespeare'i loomingu edaspidisele lavastamisele.
28) Frank Benson – kuulub Inglise rahvusteatri struktuuri väljatöötajate hulka. Oli teatrijuht ja näitlejaeesmärk kaugeneda historistlikest lavakujundusega lavastustest. Bensoni ja Poeliga seostatakse ka inglise rahvusliku teatri diskussiooni algatamist. Kujundas ansamblimängu. 1883. aastal asutas ta rändtrupi, mis esitas peamiselt Shakespeare'i loomingut. trupp esines igasuvisel Shakespeare'i festivalil Stratford- upon -Avonis peaaegu 30 aastat järjest, ülejäänud aeg möödus ringreisidel. Just need ettevõtmised olid soodsaks pinnaseks Royal Shakespeare Company tekkel.
29) Harley Granville-Barker – Stage Society juht, oli Shaw kaaslane ja sõber, näitleja, lavastaja ning nimekas naturalistlik näitekirjanik. 1904-1907 tõi ta Court Theare'is vaatajate ette hulga menukaid lavastusi, sealhulgas ka 11 Shaw näidendit. Reformimeelne lavastaja, nt „Suveöö unenägu“. Uuemad teadmised Shakespeare’i uurimustest, oluline seal hulgas ajastu mängurütmile, mis oli pausideta ja kiire rütmiga. Tempokas ja pausideta mängurütm. Eesmärk hoida lavastus vaba ajalooliste dekoratsioonidega ülekülvamisest. Tegeliku läheduse taotlemine .
30) Edward Gordon Craig – Realistliku teatri kriitik, keha ei kujuta kunstiteose jaoks sobivat materjali. Radikaalsed ja uuenduslikud ideed, eesmärgiks uue lavaesteetika loomine. Ideed ei leidnud Inglismaal kohe praktilist kasutust. Ta oli oma ajast ees – tulevikuteatri looja.
Ta oli pärit tuntud teatriperekonnast, tema ema oli Ellen Terry, isa oli Edward William Godwin ( arhitekt , lavastaja jne). Võttis 21. aastaselt omale perekonnanimeks Craig. Nende pere lähedane sõber oli Oscar Wild. Tema iidoliks oli Irving. Liikus teatris juba varasest lapsepõlvest. Sai Irvingu trupi liikmeks Lyceum Theatres aastatel 1889 – 1897 . mängis Hamleti rolli, mis oli väga oluline ka hilisemas loomingus. 1987. aastal otsustas ta teatrist lahkuda, kahtles oma andeis ja oskustes, pühendus mõneks ajaks joonistamisele. Tegeles filosoofiaõpingutega. Esimene käsikiri pärineb sellest perioodist. Wagneri väga suur mõju. Võttis enesearendamiseks pausi.
Asutas Purcell Operatic Society – tegi sõbraga muusikateatri, alustas lavastajana selles teatris. Lavastas mitmeid oopereid. Arendab välja oma mängustiili.
Lavastas 1903 aastal Imperial Theatre’is: Shakespeare - „Palju kära ei millestki“ – liikuv valgus oluline element. Range koreograafia näitlejatel. Lahtirebimine lavalisest realismist .
1908 loob rahvusvahelise teatriajakirja „The Mask “ – edastab visioone tulevikuteatrist pseudonüümide all.
Lava mehhaniseerimise idee, asutas oma teatrilaboratooriumi Itaalias, Firenzes. Katsetas seal uudset lavaarhitektuuri – totaaltester, seda pidi saama liigutada kõiki dimensioone kasutades. Tema huviks olid eksperimendid värvilise valguse ja valgusprojektsioonidega. Sirmide ja ekraanide (screens, 1911 patent ) arendamine. Uuenduslik lähenemine. Luua erinevaid ruumikooslusi. Läbi tehnika areneb välja loominguline kunst . Lavavalgustus – uuenduslik lähenemine, asetas prožektorid lakke. Valguse ja värvi koosmõju ja toimimine tema lavatöödes kõige olulisem. Läbi mehaanilisuse jõutakse loomiseni. Tegeleb tantsuesteetikaga. Kaasaegse tantsu mõju oli oluline tema tegemistele.
Olulisem lavastus „Hamlet“ Moskva Kunsiteatris. Pärast seda lõi Firenzes oma Teatriakadeemia 1913 – 1916, kirjutas väga palju raamatuid.
31) Adolphe Appia – Eesmärgiks luua uus teatriesteetika, pidi võtma joonistustunde, et ta oskaks õigesti kirja panna mõtteid teatri tehnilisest poolest. 1895 „Wagneri draamade lavastamisest“ – esimene teoreetiline teos. Saigi kuulsaks põhiliselt, sest lõi kujundusi Wagneri ooperitele. Eitas kaheplaanilist maalitud dekoratsiooni, asetas selle kolmemõõtmelise ehk elava kujundusega. Struktureeritd ruum eri kõrgustes. Pidas oluliseks ruumilise liikumise ja muusika kooskõla. Oluline märksõna valgus, varjul oli sama suurt tähtsus kui valgusel. Pidi ühendama lavastuse aja ja ruumi. Tema ajal hakati kasutama ka elektrivalgustust. Tema ideed jäid pikaks ajaks vaid teooriaks. Appia oli samuti oma ajast ees pool sajandit.
1903 Bizet „ Carmen “ – lavastas Pariisis, sai oma ideid teostada, kasutas julgeid valgusefekte ja julgeid stiliseeritud dekoratsioone.
1906 kohtus Emile Jaques-Dalcroze’ga: eurütmia teooria, sellest sai moderntantsu alusteooria. Appiast sai tema lähedane kaastööline. Dalcroze kutsuti Saksamaale eurütmia instituuti looma. Appia töötas koos temaga Saksamaal ja nad lõid koos tulevase kooli ja teatrimaja. Appial olid sellega seoses uuenduslikud ideed – ruum, kus publik ja lava on ühel tasapinnal .
Tema ideed mõjutasid suuresti kogu teatrikunsti arengut. Haakub Craigi ideedega, lavastaja kui loovisiksus. Arendas teoorias ja praktikas erinevaid lavakujundusi ja valgustusideid.
Peateos: 1921 „Elava kunsti teos“ – võtab kokku oma põhilised ideed. Teater ei pea elu immiteerima. Tema eesmärgiks on rütmistatud ruum. Geomeetriline lavakujundus, kasutatakse lava sügavust ja kõrgust. Kõikide elementide sünkroonsus – heli, valgus, liikumine, kõik väljendusvahendid olid olulised, valgus kõige tähtsam siiski – valgus pidevas liikumises-muutumises. Valgus oli midagi muud kui näitleja nähtavaks tegemise vahend. Appia on mõjutanud just 20. sajandi teise poole teatritegijaid nt ameeriklast Robert Wilsonit.
32) Otto Brahm – Berliinis Freie Bühne lavastaja, samanimelise ajakirja toimetaja , uksed avati Ibseni „Kummitustega“. Oli väga suur Strindbergi ja tema vaadete pooldaja. Vossische Zeitungi tähtsuselt teine kriitik, lasti lahti kui kritiseeris vanamoodsat teatrit. Freie Bühne mõjutusel asutasid sotsiaaldemokraadid 1890. aastal ühingu Freie Volksbühne ehk Vaba Rahvalava, et pakkuda naturalistlikus laadis uut tüüpi draamat töölisklassile. Brahm oli õpetlane ja kriitik. Lavastajatöö usaldas ta proffesionaalsetele näitejuhiabidele, kuid hoidis kõigil lavastustel silma peal ning arutas oma kontseptsioonid näitlejatega läbi, mõjutades nõnda äärmiselt olulisel määral lavastuse stiili. Tema repertuaari tuumiku moodustas Ibseni, Strindbergi, Hauptmanni ja Sudermanni looming. Brahmi silmapaistvaim saavutus on Hauptmanni „ Kangrud “.
Modernne läbimurre lavaesteetikas: Uuendustaotlused seotud ka lavakunstilise esteetikaga. Näitekirjandus uuenes palju varem kui lavastuskunst. Uue näitekirjanduse publikuni viimiseks oli vaja uut näitlemiskunsti ja lavakujundusstiili. Brahm tekitas teatris pöördeprotsessid. Ta sai oma esimese lavakogemuse Hamburgis, kus valitses realistlikult täpne ansamblistiil. Õppis germanistikat ja töötas ajakirjaniku ja teatrikriitikuna. Ta tutvus Ibseni loominguga ja kohtus Hauptmanniga. Hauptmanni teoste ja uue aja näitekirjanduse läbisurumine sai tema kõige olulisemaks ülesandeks. Deutsches Theater ’is 1884–1904. Selles teatris parim saksa näitetrupp, millega sai teostada realistlikku, psühholoogilist inimkujutust, mis oli tema jaoks kaasaegse näitekunsti ideaal. Oluline oli eelkõige autoritruudus. Lähtepunktiks lavastatava teose täpne analüüs. Brahm oli rohkem dramaturg, lavastas harva; proovide ajal vaatleja parteris, tegi märkmeid sageli ka kõige väiksemate detailide kohta. Vaheajal luges märkused näitlejatele ette. Ta lasi stseene nii kaua korrata , kuni tema soovitud kooskõla olemas oli. Brahmile oli oluline, et näitlejad looksid rolli enda sees (sarnaselt Stanislavskiga). Tema eesmärk oli kaasata näitlejad rollikujutusse kaasaegse inimesena , kes võtab kaasa oma kogemused ja tõdemused. 1890 tähendas see täiesti uut arusaama näitleja ülesannetest: näitleja ei pidanud enam olema rutiinne käsitööline. Ta töötas oma ansambliga välja realistliku mängustiili. Brahmi jaoks said repertuaari tugisammasteks Hauptmann ja Ibsen. Tuli ka klassikalisi näidendeid, aga neid mängiti publikule vastutulemise mõttes. Siiski lavastas ta need provotseerivalt pateetikavabas stiilis. Autorite ring sajandivahetusel laienes (repertuaar hakkas jääma kitsas). Mängukavva Maeterlinck, Schnitzler jt. Brahmi keskendumine ainult realistlikule mängule sai ummikteeks ja see tundus nt Reinhardtile ühekülgsena. Brahm palkas näitlejad, kes „Kangrutes“ olid suurepärased, aga teistes lavastustes ei teinud kaasa või olid kasutud. Reinhardti jaoks ei olnud kirjandus kõige tähtsam ja teda häiris selle domineerimine ; ta ootas suuremat rõhku teistele lavastuse elementidele. Brahm nägi Reinhardti vastuolus ja lahkumises reetmist. Siin on paralleel Meierholdi ja Stanislavskiga.
33) Max Halbe – oli Berliini kirjanduskriitik ja näitekirjanik. Kõige edukam oli armastusdraama „Noorus“ 1893. aastast. Noore tüdruku Anna tragöödia, keda tahetakse sundida kloostrisse minema oma ema eksituse heastamiseks. Dramaatiline armastus. Draama kese on konflik moraaliga. Karm + melodraama . „Emake maa“ 1897. aastast – inimese ja looduse suhted, vastandatakse suurlinn ja maa. Räägitakse naisõiguslusest. Kirjeldatakse traagilist armusuhet. Selle teosega eemaldus naturalistlikust liikumisest , kuigi siinne miljöö ja teemad on naturalistlikud (naise emantsipatsioon ja alkoholism ); läheneb Heimatliteratur’ile hoopis.
Arno Holz – Freie Bühne laval „Perekond Selicke“ 1890 – sekundstiil. Täiesti ilma sündmustikuta näidend. Sündmuste keskel tütre surnukeha kohal jõuluõhtul leinav isa. Hästi palju remarke, viidati kõnekeelele, žestidele, kõne valjusele, tempole. Autoritele oluline dramaatika kesksete vahendite kujutamine, eriti keeles. Lavakeelt taheti lähendada tavakeelele: teatrist teatri välja tõrjumine. Dramaturgia pidi tekitama reaalse ja mängulise aja ühtsuse. Holzile oluline karakterite kujutamine, mitte tegevustik või sündmus. Kõik oli äärmusesse viidudReprodutseeris tegelikkust enam kui keegi teine. Näidendi uudsust tunnustati, aga eksperimenti ei võetud hästi vastu. Sekundistiil – naturalistliku dramaturgia eksperimendi kõrgpunkt. Publikul sai villand rõhuvast miljöökujutusest ja nürimeelsest atmosfäärist ja leiti uued teemad ja uus esteetiline stiil.
34) Max Reinhardt – Äärmiselt oluline teatriuuendaja. Ta uskus teatri surematusse; mäng on tal oluline märksõna. 1929 avas oma kooli. Reinhardti elu ja töö on põimunud ja moodustavad terviku: ta elas teatrile. Otto Brahm nägi teda 21-aastase noore näitlejana Viinis ja kutsus oma truppi Deutsches Theater’isse. Siin tutvus ta Brahmi tööstiiliga. Oluline oli kirjaniku tekst, mille järgimine oli ülitähtis. Ka loomulikkus, tõepärasus. Reinhardt oli ka vaimustuses realistliku inimkujutuse tähtsusest ja tõsidusest, aga talle sai juba alguses selgeks, et niisugune keskendumine ainult naturalistlikule inimpildile tähendas lõpuks näitekunsti võimaluste piiratust. Brahmi juures mängis ta paljusid väikeseid rolle, enamastu vanu mehi. Kokku 94 osa.
Reinhardti teatrimõistmist kujutanud klassikaline näitekunst Viini teatris, mis mängis Brahmi stiilile vastantlikult. Ta leidis, et näitleja potentsiaal läheb kaduma, kui Brahm keskendub ainult kirjaniku sõna truudusele. Brahmi realismi-mõiste oli Reinhardtile liiga kitsas. Brahmil jäi tema arvates puudu ka ilust ja ülevusest. Brahmi üheks lavanaturalismi nõudeks oli neljas sein: vältida tuleb igasugust suhtlemist publikuga. Reinhardt aga vajas kontakti vaatajatega. Deutsches Theater’is kujunes opositsiooniline rong, mis otsis Brahmi suunale kunstilist alternatiivi. Nii hakkas Reinhardt näitlejatöö kõrvalt ka lavastama. Noorte näitlejatega sõitis ta suvel turneele, kus anti iseseisvaid etendusi.
Ta on loonud mitmeid väiketeatreid ja ka teatrite haldusfirma. Loomisega alustas 1901 (1901–1905) Väike Teater (Kleines Theater). Läbimurre trupiga 1903 Gorki „Põhjas“ lavastusega. Selle sündmusega lahkus Reinhardt lõplikult Brahmi trupist. Tema teatrikontseptsioon tähendas liikumist uue stiili juurde – uusromantism. Teatriga tahtis ta valmistada inimestele rõõmu ning viia nad välja hallist argipäevast. Naturalismist distantseerus ta eelkõige temaatiliselt. Ta vabastas end programmilistest doktriinidest. Väikeses Teatris sai Reinhardtist lavastaja. Esimesed tööd olid Maeterlincki „Pelleas ja Melisande“ ja Hoffmannstahli „ Elektra “. 1905 sai aasta teatrisündmuseks „Suveöö unenägu. Samal aastal loob ta Berliini lavakooli.
Tal oli palju uuenduslikke ideid: oluline oli uuendada näitekunsti, võtta kasutusele mängulised-loomingulised vahendid, improvisatsioon , mäng jms. Oluline oli lasta näitlejatel kammerlikes lavastustes küpseda ja hiljem alles katsetada neid suurtes klassikalavastustes. Näitleja on valmis näitleja alles siis, kui suudab Shakespeare’i mängida. Ta leidis, et kõrvuti peavad eksisteerima erinevad lavad, kus oleks võimalik kasutada erinevaid väljendusvahendeid. Moodne draama nõudis intiimset kammerlava. Klassikutele oli vaja suurt lava. Eriti suurt mängupaika vaja festivalide ja kreeklaste vaimus suure monumentaalse kunsti esitamiseks .
1905 ostab ta Deutsches Theater’i ja on selle juht kuni 1930. Selle juurde loob ta Kammerspiele, väikese lava. Reinhardt suudab ühendada kunstilise töö ja teatriäri. See on päris haruldane . 1906 avab ta oma direktsiooni Ibseni „Kummitustega“ ja kohe lavastab ka Wedekindi „Kevade ärkamise“. Siin andis 1906 külalisetenduse Kunstiteatriga Stanislavski. Reinhardt hakkab palju lavastama Shakespeare’i: „ Romeo ja Julia “, „Hamlet“, „Tõrksa taltsutamine“, „ Othello “, „Palju kära ei millestki“, „Kuningas Heinrich IV“. Suurejooneliselt lavastab „Fausti“ 1901 ja 1911, I ja II osa.
1909 / 1910 laiendab tegevuse Münchenisse ja rendib Müncheni Kunstiteatri. Ta lavastab Hofmannstahli „Kuningas Oidipuse“ 1910 Areenteatriga. Ta kavatses suurlavastuste mõõtu laiendada, enam ei ole piiratud traditsioonilist lava. Vonnmoelleri „ Miraakel “ 1912 suurejoonelisemaid Londoni Olympia -Hallis. Müsteeriumimäng. Suurejoonelisi projekte tal selliseid terve rida: Hauptmann, Aischylos , Hofmannstahl – Berlinis Schumanni tsirkuses. Olulised ka Salzburgi lavastused, kus ta asetas teatri vahetult linnamaastikku: kolleegiumikirik, toomkiriku plats , ratsutamiskool. Vaataja jaoks kippus kaduma piir tegelikkuse ja teatri vahel.
1915–1918 oli kunstiliselt viljakas ja mitmekesine . Juhtis ka Berliner Volksbühnet. Shakespeare’i ja ekspressionistlikke näidendeid lavastas Berliinis, Viinis, Salzburgis. 1920 lõi kultuurifestivali Salzburger Festspiele ja lõi veel teatreid, millest ühesse võttis tööle ka Brechti. Lõi näitekunsti- ja lavastajaseminari 1929 ülikooli juurde Viinis. 20ndatel teatriettevõtjana oma tegevuse tipus. Natsionaalsotsialistide tõttu oli sunnitud 1933 minema Austriasse. Ta kirjutas riigivalitsusele kirja ja pärandas oma materiaalse ja vaimse elutöö saksa rahvale.
Külalislavastajana Londonis, Pariisis, Firenzes, Veneetsias, Hollywoodis ja mujal. 1937 kolis USA-sse. 1938 asutas seal näiteljakooli Workshop for Stage, Screen and Radio . Ta proovis üles ehitada oma ansambliteatrit, aga see ei õnnestunud. Ta ei tulnud toime ka Ameerika meelelahutustööstuse süsteemi ja praktikaga. Suri suurtes rahalistes raskustes ja kibestununa teatrist eemal.
Reinhardt oli olulisimaid isiksusi saksakeelses teatris ja kogu maailma ajaloos. Tema töö oli meeletu mahuga: eesmärgiks teha teatrit kõigile sotsiaalsetele kihtidele. Lavastustes kasutas lavatehnika uusimaid seadeid, erinevaid ruume, erinevaid mängupaiku. Režiiteatri lõplik läbisurumine. Teater oli suur pidu; vaatajaid nägi kaasa mängivate partneritena. Lavastuste tõeline eesmärk oli esteetiline nauding . Tal oli kauge teema sotsiaalsete või poliitiliste sõnumite vahendamine. Oma koolkonda või stiili ei loonud, aga siiski temaga koos surus end läbi režiiteater lõplikult. Lavastuste üksikasjad töötas hoolikalt läbi, aga jättis ruumi näitlejate individuaalsustele: näitleja kui loova inimese ideaalkuju.
35) Vsevolod Meierhold – Volga-sakslaste perekonnas sündis, veinitootjate perekond. 21-aastaselt pöördus vene õigeusku, siis vahetas nime. Filharmoonia Ühingu draamakoolis Nemirovitš-Dantšenko õpilane. 1898 – 1902 töötas näitlejana Moskva Kunstiteatris. Siit ta lahkus konfliktide tõttu: maailmavaatelised erinevused. 1902–1905 tegi 150 lavastust. 1905 pöördus tagasi ja Stanislavski usaldas talle MHT-i stuudio juhi koha. Avalike etendusteni ei jõutud. Siin töötas välja oma programmi. Ta oli tugevalt sümbolistliku teatri pooldaja. Jälle lahkus erimeelsuste tõttu.
1906 Veera Komissarževskaja erateatris katsetused : Ibsen, Maeterlinck. I hooajal tegi 13 lavastust. Siit ta lahkus ja töötas keiserlikes teatrites – Aleksandra teatris ja Maria teatris, kus lavastas nt Moliére’i ja Lermontovi . Samal ajal „Don Juaniga“ töötas Graig Stanislavskiga „Hamleti“ kallal (1910). Mõlemas jäi näitleja lavastuse varju. Meierholdil on stilisatsioon , mis eeldab ajastu taasloomisel ajajärgu sünteesi, mis pidi mahtuma konkreetsesse kujundisse, stiiliprintsiipi, metafoori. Sellest lähtuvalt kasutati ka näitlejatehnikat. „Don Juan “ on stilisatsiooni parim näide.
Meierhold oli tohutult viljakas. Kirjutas ka teoreetilisi artikleid, tegi filme, andis välja ajakirju ja organiseeris näitlejakoolituse stuudio – tohutu haare . Peab tõdema, et tema nagu paljud teisedki said inspiratsiooni Graigi ja Appia uuenduslikest ideedest. 1910–1914 kasutas varjunime Dr. Dappertutto, mille all eksperimenteeris väiketeatrites ja stuudiotes. Huvi dell’arte maski ja miimi vastu.
1913 avas oma stuudio. Ta oli väga teoreetiliselt mõtlev lavastaja; tema raamat „Teatrist“ oli esimene vene kultuuris, mille autoriks oli lavastaja, kes väljendas selgelt oma teatrikreedot. Stuudio pidi kogu teooria praktikasse rakendama . Stuudio sai ideaalseks töömehhanismiks. See omandas Peterburis peagi uue teatrikeskuse maine. Meierhold vajas teatrit oma uute ideede katsetamiseks. Nagu enamik kaasaegseid oli ta liikunud futurismi enne 1917. aasta revolutsiooni. Ta sai bolševikest inspiratsiooni ja tollele perioodile on iseloomulik konstruktivism, mis on Venemaa futurismi edasiarendust. Konstruktivism läheneb kunstiteosele energiaga: eeldati teistsugust näitlemisstiili, ülistati tehnoloogiat. Meierhold sai inspiratsiooni filmikunsti arengust. Pärast 1917. aastat sai temast nõukogude teatri veendunud eestkõneleja. Alates 1917 juhib Hariduse Rahvakomissariaadi teatriosakonda. 1918 asutas esimese režissuurikoolituse Venemaal: Lavakunstimeisterlikkuse kursused . 1922–1938 omanimeline teater.
Meierholdi teater tähendab pöördumist teatri alglätete juurde; rõhk kehakeelel, füüsilisel eneseväljendusel. Kahe revolutsiooni vahel töötas välja tingliku teatri jaoks sobivat treeningsüsteemi, mis 20ndatel sai nimeks biomehhaanika. Siin käsitleb näitlemist kui teadlikku tegevust, mis baseerub teaduslikel põhimõtetel. Üheks parimaks näiteks nimetataks 1922. aasta lavastust „Suurepärane sarvekandja“: konstruktivistlik, kujundas Ljubov Popova . seda loetakse esimeseks puhtalt konstruktivistlikuks lavakujunduseks. Kasutati platvorme, rampe, redeleid, liikuvaid rattaid jne. 1920. aastate II poolel silmapaistvad klassikalavastused, nt Gogoli „Revident“: tõstetud lavapind, uksed. Klassikalavastusi iseloomustab mäng mängupinna, esemetega. Kasutab palju režiimetafoore. Ostrovski „Mets“ ja Gribojedovi „Häda mõistuse pärast“ ka sel perioodil. Kaasaegsetest Majakovski „Lutikas“, „ Saun “, Erdmani „ Mandaat “.
30ndatel sattus vastuollu võimudega. Leiti, et tema looming ei vasta Stalini nõuetele. 1939 Meierhold arreteeriti, ta represseeriti, tema teater võeti talt ära. Teda piinati ja tõenäoliselt hukati ta 1940. Sellega suri viimane avangardi lootus stalinliku režiimi all. Stalini surma järel Meierhold rehabiliteeriti ja tema ideed mõjutasid siiski maailma.
1920ndad– 1970ndad domineerisid Stanislavski psühholoogiline ja Meierholdi sotsioloogiline lähenemine. Meierholdil palju ühist Craigiga ka. Olemuslik erinevus seisneb põhiküsimuses, kas esmane on elu või kunst . Stanislavskil elu, Meierholdi liinil kunsti. Meierholdi süsteemis peab näitleja karakterit publikule näitama, Stanislavski järgi läbi elama. Meierhold eksperimenteeris konstruktivistlikult; sellest ideest hiljem mõjutatud Brecht ja tema lähenemine. Iseloomulik ideaalse näitleja otsing, kes peaks olema näitleja- nukk . Etendaja peab kombineerima kõik lavastuse aspektid, olema täpne ja mitmekesine. Biomehaanika sõnaga tahab rõhutada bioloogia ja tehnika segunemist. Aluseks on Taylor, kes uuris liinitöölisi; ka Pavlovi käitumispsühholoogia. Meierhold ja Stanislavski töötasid oma meetodid välja praktika käigus. Meierholdi süsteem valmis 30ndaks aastaks. Tema õpilased õppisid mitmekülgseid distsipliine, ka anatoomiat ja füsioloogiat. Selle olulisust rõhutas, et õpilased saaksid aru oma keha võimalustest. Meierholdi järgi pole karakter ümberkehastamist võimaldav inimene, vaid sotsiaalne tüüp. Iseloomu kujutamisel sai määravaks poliitiline teadvus ja ühiskondlik positsioon tegevusel, mitte individuaalsus. Ta pani kirja 17 tüüpi meeste ja naiste jaoks, keda kehastada, nt kangelanna, moralist, noor armunud neiu , kloun , valvur jt. Tüübid pidi näitleja lähtuvalt sotsiaalsest rollist elavaks mängima. Ka commedia dell’arte maskid . Tüübid on sotsiaalsed ja neid võis hetkega vahetada. Meierholdi järgi karakter polnud sidus terviklik indiviid (Stanislavskil oli!), vaid kogum liigutusi ja helisid. Lavakujud kaldusid groteski . Näitleja roll mõnes mõttes muutus liikumiskonstruktsiooniks, põhirõhk lasus alati rühmal. Näitleja oli mutter , tähtis ansamblimäng. Ta ei tahtnud luua lavalist illusiooni , vaid karnevali ruumis. Näitlejad lõhkusid neljanda seina ja haarasid pealtvaatajad mängu. Oluline, et näitlejad oleksid sotsiaalsed eeskujud , kes juhiksid nõukogude rahva kommunistlikusse utoopiasse.
Välismaa teatritegijad käisid Meierholdi julgeid lavastusi vaatamas. Sotsioloogilisel näitlejatreeningul põhjapanev mõju Brechti esteetikale. Meierholdi harjutused kujutasid endast rohkem tõmbenumbreid. Katkematu jõuline kehaline tegevus; virtuoossed tegevusepisoodid, milles olid poliitilised seisukohad.
Meierhold eitas illusiooni ja ta võttis lavalt ära külgkulissid, dekoratsioonid ja tegi lava paljaks. Kui lava oli täiesti tühi, püstitas sinna mitmetasandilised platvormid. Ta lõi lavale näitlemismasina. Oluline ka mundrilaadne kostüüm; tihti olid näitlejad geomeetrilistes töörõivastes, mis viitas kommunistlike ideede levitamisele, utilitaarsetele vaadetele ja suurejoonelistele lavastustele.
36) Aleksandr Tairov – Teatraalse, tingliku teatrisuuna esindaja. Poleemikas Meierholdiga. On lavastaja ja teoreetik. Tegi noorena kaasa amatöörteatris, kus võttis pseudonüümi. Teda kui juuti kiusati taga ja pärast teist arreteerimist kolis Peterburi. 1906 sai Komissarževskaja teatri näitlejaks, mida juhtis Meierhold. Algas elukestev sõprus Lunatšarskiga, kes oli kõrgeima teatriorgani juhti. Tegi koostööd Meierholdiga. Paistsid mõlemad silma uuendusliku lähenemisega, kuid Tairov ei olnud nõus Meierholdi lavastamismeetoditega.
Tairov jõudis ka peagi sümbolistliku teatri eituseni: kui naturalistlik teater allutab näitleja kirjandusele, siis sümbolistlik maalikunstile . Aga Tairov oli igasuguse allutamise vastu ja ta astus välja näitlejameisterlikkuse ja teatri iseseisvuse eest. Ka tema räägib stiliseeritusest ja kujulikkusest. Tairov peab silmas, et laval ei tohiks olla ainult kunstiline vorm, vaid peab olema täidetud elava sisuga. Ta rehabiliteerib psühholoogia teatris, aga see on teistsugune kui varem. Laval on külmad, traagilised emotsioonid . Tuleb välja kolmanda suuna iseloom: tinglik vorm, mis on ühendatud teravdatult psühholoogilise sisuga.
1912 töötab Riias Vene Draamateatris, aga antisemiitlike rünnakute tõttu astus luteri usku. 1914 rajas Moskva Kammerteatri koos oma abikaasa, näitlejanna Alissa Kooneniga. See suleti 1950, kuna ei vastanud sotsialismi nõuetele. Sellest sai keskus, kus kogunesid kultuuritegelased, kes siis eksperimenteerisid oma valdkonnas. Esimese lavastajana Venemaal lavastas Tairov „Kolmekrossiooperi“.
Ka tema lõi oma näitestuudio. „Kolmas tee“ Meierholdi ja Stanislavski vahel: sünteetiline teater. Kammerteater tekkis kui anarhilisrevolutsiooniline teater: eitati väikekodanlikku naturalistlikku kunsti ja ka elust kaugenemist ja iseendasse sulgunud teatrit. Oluline mõte, et näitleja ei ole teatri teener, vaid selle isand . Lavastused nätlejatest ja näitlejatele. Tairovi näitleja on üliinimene (pole kaugel Craigi mõistest ülimarionett). Näitlejate ettevalmistamisel oluline marionettidega õppimine: näitleja on nii nukk kui nukujuht; Meierholid ja Craigi arvates pidi nukku liigutama lavastaja. Tairov pidas ainsaks lavakunstiliigiks, kus on taust ja tehnika, balletti, mida Meierhold pidas näitleja rikkumiseks. Kammerteater sai maailmakuulsaks; külalisetendusi anti kogu Nõukogude Liidus, Euroopas ja Ameerikas: „vene teatrigeeniuse totaalne võit“.
1920 lavastas Hoffmanni „Printses Brambilla“. Leidub ka mitte nii kirevaid lavastusi, nt Racine’i „ Phaidra “, mille nimiosas oli Alissa Koonen, kes Stanislavski all töötama ei sobinud, aga Kammerteatis sai kuulsaks. Ta oli Tairovi teatri etalon ja ideaalkehastus. Kõik lavastuskomponendid allutati näitlejale kui teatri põhifiguurile. Näitleja ei pidanud kunagi kohanema kostüümidega, sest enne õpiti roll ja selle järgi valiti kostüüm. Roll kohandati alati näitleja võimetele ja füüsilistele eeldustele. Tekst, kostüüm, dekoratsioonid ja roll pidid kõik näitlejat tema eneseväljenduses abistama.
30ndatel tugevnesid Stalini repressioonid ; kultuur sattus kontrolli alla ja Tairovi teater saadeti kaheks aastaks Siberisse. Pärast II MS rünnati teda süüdistustega, et tema looming ei peegelda nõukogulikku tegelikkust. Kammerteatrit süüdistati estetismis ja formalismis ja see suleti.
Kokkuvõtvalt: rõhutas teatri autonoomsuse ideed. Olulised lavastuses rütm ja harmoonia ; suure tähenduse omistas värvidele ja töötas välja spetsiaalse värvisümboolika. Tairov tegi koostööd kunstnik Aleksandra Eksteriga, kelle kujundused olid mõjutatud kubismist. Visuaalsed elemendid olid näitleja tahte väljendused. Tairovi teater oli näitlejateater. Alusmaterjal klassikaline kirjandus ja puhtad žanrid. Üldjuhul visuaalne pantomiimiline teater. Kasutas nt Beethoveni ja Chopini muusikat.
Algus – Meierhold; sümbolistlik teater: vormi proovis täita psühholoogiaga. Vormiprioriteet, ettekujutust lavategelasest väljendatakse liikumises, pantomiimis, žestis.
37) Jevgeni Vahtangov – Näitleja ja lavastaja, kolmanda tee otsija. Õppis Moskva Kunstiteatri I stuudios koos Tšehhoviga. Ta oli oluline õpetaja ja tal oli ainsana luba õpetada Stanislavski süsteemi. Tema õpperühmast kasvas välja Vahtangovi-nimeline stuudio, Moskva Kunstiteatri III stuudio (1921). Suri noorelt vähki ja jäi seetõttu repressioonidest puutumata.
Ta sünteesis Meierholdi ja Stanislavski süsteeme. Teksti süvaanalüüs, psühholoogiliselt arendatud karakterid. Kogu ajastu oli mõjutatud 1917. aasta revolutsioonist : individuaalne ajastu oli lõppemas ja uue disharmoonilise maailma kirjeldamiseks puudusid vahendid. MHT jäi individualismi juurde, kui ümberkaudne maailm läks massidesse. Vahtangov kirjutas 1917 artiklis „Rahvalikust teatrist“, et rahva hing peab kohtuma kunstniku hingega. Stanislavski süsteemi raames oli seni olnud juttu üksikinimese hingest; üleminek üksikult üldisele meenutab pööret Freudi ideedelt Jungi ideedeni. Jung kuulutas, et individuaalsel alateadvusel on sügavamad juured, mis ulatuvad psüühika sügavasse kihti.
Oli produktiivne : aasta enne surma valmisid Strindbergi „Erik XIV“, Anski „Hadibuk“ (juudi teater), Gozzi „ Printsess Turandot “ (püsis mängukavas aastaid). Ülistas rõõmsat, helget teatrit, mida käsitles avara ja avatuna. Võis käsitleda mitterealistlikku dramaturgiat ja ühendada see näitleja ümberkehastumisvõime ja psühholoogilise rollitõega. Töötas Stanislavski ideedega, aga lavastuse vorm oli tinglik. Tema teatrit on nimetatud fantastiliseks realismiks. Ta rõhutab alateadvuse tähtsust näitleja loomingus.
Algus – Stanislavski; läbielamisteater: emotsiooni ja psühholoogia jaoks otsis välist kesta. Teda ärritas Tairovi teatri estetism , salongilisus ja külmus. Säilis läbielamise prioriteet , tekib emotsioon, mis otsib vormi.
Brecht Vahtangovist: teater on teatraalne teater. Talle pole oluline mitte mis, vaid kuidas. Rohkem kompositsiooni, komponeeritust. Suur leidlikkus ja fantaasia. Näeb tugevat näitamiselementi, aga ütleb, et on puudu sotsiaalne ja pedagoogiline mõõde.
38) Mihhail Tšehhov – Suveräänne näitleja, töötas isikliku töömeetodi alusel. Näitlejatehnika spetsiifiline, üle maailma tuntud; tema meetodit jäljendasid Monroe ja Eastwood USA-s. Stanislavski pidas teda oma väljapaistvaimaks õpilaseks. Ta oli Anton Tšehhovi vennapoeg . 1912 alustas Moskva Kunstiteatri I Stuudios. Pärast revolutsiooni lsõitis ringi oma erakompaniiga. Loomingulised erimeelsused Stanislavskiga. 1918 – 1921 erastuudio; 1924 Esimese Stuudio juht. 1931 lõi oma teatri Pariisis. Töötas Riias ja Kaunases, liikus Eestis, lõpuks jõudis Inglismaale , kus lõi ka oma teatri. Kui sõda lähenes, kolis oma teatri New Yorki .
Ta lõi psühholoogilise žesti mõiste. Oli mõjutatud antroposoofiast ja Rudolf Steineri ideedest, sümbolistlikest teooriatest ja lõi oma tehnika, mille järgi näitleja füüsiline väljendus lähtub sisemisest psühholoogilisest impulsist. Žest immiteerib läbielamist, loob läbielamise tunde vaataja teadvusest kuid vabastab näitleja kohustusest midagi tunda. Alateadvuse mõju, mitteanalüütilised ja kaudsed meetodid. Harjutused ja tehnikad on välised, aga mõeldud mõjutama näitleja sisemust. Psühholoogia ainult üks osa väljendusvahenditest. Vahtangovi lähedane kaastööline, aga mitte tema ürituse jätkaja. Vahtangovil kollektiivne looming, Tšehhov põhimõtteline individualist. Tal oli kergem mängida üksinda terve trupi eest. Tema lavastused silma ei paistnud, ta oli eelkõige näitleja.
Näitlejatöö neli etappi : alateadlik protsess, tunnetusprotsess ; materjalik teadlik otsing, töötlemine, kujutluste maailm; kuju kehastamine; inspiratsiooni etapp, näitleja ja kuju sulavad ühte.
M. Tšehhov ja Craig: geniaalse kunstniku teadvuses sündinud lavakuju on täiuslikum kui inimene (Tšehhiv kui Craigi ülimarioneti täiuslikem kehastus)
Meierhold: näitleja on alati lavakujust kõrgemal.
Tairov: lavakuju vaid ettekäändeks näitleja eneseavamisel.
Vahtangov: näitleja psüühiline impulss täidab lavakuju poolt pakutud vormi.
39) Jaques Copeau – Tuvi on tema sümbol, sest tema teatrinimi oli Vana Tuvila. Teatrijuht ja teoreetiliste artiklite autor. Alguses oli kriitik, hiljem produtsent , teatrijuht ja lavastaja. Sai kirjandusajakirja „La Nouvelle Revue francaise“ asutajaks (kõige mõjukam ajakiri tollal). Oli mõjutatud Craigi ja Appia ideedest. Ta oli veendunud, et lavastaja on tõeline kunstnik. Rõhutas lavastaja autonoomsust. Terviklikkuse idee.
1913 asutas Vana Tuvila teatri. Sellest sai prantsuse uue teatrikunsti sümbol. 1913-1924 töötas katkestustega (I ms ajal kinni). 400 istekohaga saal.
Lavastused: „Naine, kelle tappis headus “ (avalavastus), „Armastuse arstina“ Moliere’ilt, „Kuningate öö“ (Shakespeare i „12. öö“), Paul Caudeli näidendid. Olulisel kohal SÕNA.
Copeau eesmärgid:

• tuua prantsuse lavale tagasi ilus ja poeesia
  
• eemaldas realistlikud detailid, et rõhutada näitlejatööd (st alasti lava)
  
• pidas oluliseks teatri suursugusust ja sära, aga oluline oli ka vaba mäng ja mängurõõm
  
• poolehoid miimidele, commedia dell'arte, improvistatsioon
  
• eetilisus , kõlbelisus
  

Uuendaja nagu teised: teatrit ei tohi allutada kommertshuvidele, ainult kunstiliste sihtide seadmine , kõrge nõudlikkus näitlejate suhtes. Teda on nimetatud prantsuse Stanislavskiks..
Lõi oma teatri I MS eelõhtul, sel ajal oli eetilise teatri idee väga õhus. Teatrile taheti anda tagasi suure kunsti väärikus ja au.
Vana Tuvila teatris õnnestus luua ideaalile lähedane stuudio õhustik. Näitlejatelt taotles lihtsust , ausust, intelligentsus , kollektiivsust, tööarmastust, kunsti kõlbelise mõtte tunnetust.
Asutas 1915 teatrikooli, töötas välja oma süsteemi näitleja arendamiseks . Seal õpetati ka tantsu, miimikat, improvistasiooni, poeesiat.
1917 kutsuti USA-sse. Pidas loenguid, lavastas prantsuse dramaturgiat. Algselt kutsuti külaslisetendustele. Talle pakuti oma teatri juhtimise võimalust. Vana Tuvila teater avati New Yorgis . Esimesel hooajal 21 lavastust (mõned Pariisi lavastuste taaslavastused). USA-s oli 2 hooaega , otsustas lahkuda. Sellele vaatamata avaldas suurt mõju NY-s, kus teater oli orienteeritud kommertsile.
Kolis tagasi Pariisi. 1921 avas teatri uuesti. Lavastas Gozzit, Gogolit, Tšehhovit ja kaasaja dramaturgiat.
Lavastaja roll: peab olema kõikjal kohal, aga nähtamatu, ei tohi alla suruda näitleja isiksust ega poeedi mõtteid. Lavastaja peab neid kahte teenima . Kool peab ka arendama mõistust, kõlblustunnet, õpetama distsipliini , traditsioone.
Kehalisus oluline. Koolistas muusikuid, tantsijaid, miime, lavastajaid jt. Trupp ei tohiks olla juhustlikult kokku juhtunud. Ühtsuse vaim oluline. Koolis kasutas improvisatsiooni ja jaapani no-teatri süsteemi.
Vana Tuvila teater saavutas kiiresti populaarsuse ka väljaspool Prantsusmaad. Näitlejakeskne teater, ideaaliks commedia dell'arte. Oluline on ka autoritruudus. Sõna väga oluline.
1920ndatel hakkas tegelema improvistasiooni-trupi loomisega. 1924 trupp Les Copiaus. Sulges Vana Tuvila teatri, sest majanduslikult oldi suures kitsikuses. Inspiratsiooni ammutati tsirkuse klounidelt. Eesmärgiks luua tõeline rahvateater. Keskaegsed müsteeriumid mungakloostris, linnaväljakutel, hoovides. Vaatemängulisus, massistseenid. Tuletas meelde Reinhardti monumentaalseid lavastusi.
Tagasivaadates Copeau leiab, et väikese ruumi teater välistab massipubliku. Need olid vaid tehnilised laborid. See ei ole teater tõelises mõttes, sest puudus publik. Tõeline teater tuleb tuua rahvani. Nii arvas elu lõpus. Temast inspireerituna sündisid mitmed n-ö teatrilaborid 60-70ndatel ( Grotowski , Brook jt). Eelistati tühja lava, elustati rituaal , mindi tagasi teatri juurte juurde.
Copeau on suurt mõju avaldanud miimikunstile.
Copeau vaated: Näitleja kui instrument , nii vahend kui eesmärk. Näitleja jaoks on tähtsaim totaalne pühendumus, selleks peab end täielikult valdama . Vabadus, millega kaasneb inspiratsioon . Peab valdama tehnikat, kuid see ei välista tundlikkust. Oluline on liikumismehhanism. Näitlejal peab olema kindel mälu, kuulekas diktsioon, korrapärane hingamine, kindlad närvid. Kõik on tundlikkuse sisemise väljenduslikkuse teenistuses. Kui näitleja valdab süsteemi, siis selles väljenub ka värskus ja leidlikkus, süsteemi valdamine lubabab improviseerida. Copeau rõhutab vaikust ja rahu. Näitleja peab valdama kõiki pooltoone, valitsema liikumatust ja asendit. Vaikus on väljendusrikas. Liikumatus ka, kui see sisaldab õiget hoiakut. Liikumatus valmistab ette järgmist liigutust. Hingamine määrab kõik. Hingamine võimaldab kergust, mis on näitleja üks ülimaid vooruseid. Ei soovi luua mitte uut näitlejat vaid uut inimest. Uuenenud teater peab lähtuma uuenenud inimesest.
40) Nelja Kartell : Dullin, Jouvet, Baty, Pitoeff – Kõik mehed on inspireeritud Copeau'st. Neil oli kokkulepe, et üksteise tegevust ei kritiseeri. Eesmärgiks julgustada näha teatrit kõrge kunsti mitte kommertsina.
CHARLES DULLIN: Tal oli oma stuudio, kus õpetas oma näitlejaid, Üks tema õpilasi oli ka A. Artaud. Rajas oma teatri 1921. aastal: Ateljeeteater. Seda on nimetatud üheks väljapaistvamaks eksperimentaalteatriks. Tema teater oli külluslik ja vaatemänguline. Repertuaar oli mitmekesine. 1923 lavastas Cocteau „ Antigone “ (kujundus Piccassolt). Šokeeriv lavastus, sellist klassika tõlgendust polnud pr teater varem näinud. Dullin järgis Copeau õpetust. Oli ka ise väljapaistev näitleja.
LOUIS JOUVET: Ka Copeau üks lähedasemaid kaastöölisi. 20. saj üks olulisemaid prantsuse lavastajaid. Lõi 1922 oma teatri. Lavastus: 1923 Jules Romains'i „Knock ehk Meditsiini triumf“ (1000 etendust 30 a jooksul). Leidis oma näitekirjaniku: J. Giraudoux .
GASTON BATY: Teater peab esile tõstma elu varjatud tahke. 1930 lõi oma teatri. Tähtsustas teatri visuaalset külge. Lavastas ka mitu mitte prantsuse dramaturgiat nt „Kuritöö ja karistus “, „Hamlet“. Tema lavastused olid väga stiliseeritud. Stiliseeritus, selged vormid.
GEORGES PITOEFF: Rändas Venemaalt Pariisi, pärit on rikkast armeenia perekonnast. Suurepärane näitleja, oma lavastustes mängis meespeaosi, naisi mängis tema abikaasa Ludmilla. 1925 rajas oma teatri. Rõhutas lavastaja primaarsust. Lavastas palju vene autoreid (eriti oluline Tšehhov). Avastas Prantsusmaa jaoks Pirandello.
41) Firmin Gémier – Oluline figuur 20ndate prantsuse uuenduses. Antoine’i õpilane. 1911 rajas rändteatri, millega andis etendusi provintsis . Tahtis luua rahvateatrit. 1920 lõi riikliku rahvateatri. See oli esimene teater, mis hiljem levis üle Prantsusmaa. Samal ajal oli oma esimese teatri juht. Temast sai ka Odeoni teatri juht. Riiklik rahvateater – selle raames andsid mitmed teatrid vähese raha eest etendusi, sihtgrupiks töölised. Prantsuse teater on olnud läbi ajaloo Pariisi keskne ja kesk- ja kõrgklassi maitset arvestav . Tekkisid töölis-äärelinna teatrid selle eeskujul.
42) Antonin Artaud – töötas Pariisis näitleja ja kostüümikunstnikuga; oli sürrealistlikus liikumises, ka luulekogusid ses vallas; leidis lõpuks, et sürrealistid tahavad ainult kodanliku ühiskonna ees skandaali teha, visatakse välja sürrealistide hulgast; oli ka filminäitleja; 1926. a lõi Alfred Jarry Teatri; lavastas nt „Unenäomängu“, mingi skandaal sürrealistidega, tunneb sidet Strindbergiga. Teater lõpetab tegevuse ja Artaud kirjutab kriitikat ja esseid. 1932 kirjutab oma Julmuse teatri esimese manifesti, 1933 teine; 1935 avab oma julmuse teatri lavastusega „Cenci“ ( Shelley järgi), ainus Julmuse teatri lavastus, milleni ta jõudis; esimene katse kasutada stereoheli; kujundus meenutas unenäolisi varemeid; ruum tema jaoks väga oluline; heideti ette amatöörlikku näitlemist; lõpes finantskrahhiga ja kunstlilise kõrbemisega; esimene ja viimane lavastus Julmuse teatris; tahtis Lääne teatrit radikaalselt ümber kujundada.
Tähtsus: käsitas teatrit kui sõltumatut kunsti, mille olemus on müüdis ja rituaalis; arvas, et teatrile tuleb tagasi anda tema metafüüsiline sisu; ideaaliks oli kehakeelele tuginev teater; uudsed lahendused ruumis; vastu võtta mitte mõistuse, vaid meeltega ; see peab vaataja viima puhastavasse transiseisundisse; tähelepanuväärne ideede, mitte teostuse pärast; tema lavastused ei tundunud tollal erilised, pigem skandaalsed; tavatult ebanaturalistlik näitleja, äärmuseni liialdatud žestid ja miimika intensiivne; lavakujundus killustatud ja purustatud maailma illusion ja ei kehtind tavapärane aeg; tegevus hullumeelselt kiire või ülimalt aeglustatud; tõelise efekti saavutas just heli, asetas saali nelja nurka kõlarid.
Esseedekogust sai ülimõjukas raamat, mõjutas eksperimentaalgruppe; astus vastu kommertsikule meelelehutusele, tahtis rajada füüsilist teatrit; leiab, et loogika ja mõistus on ahelad; oli oma ajast ees; võttis eeskujuks idamaa teatri, Bali transitantsud, need olevat kõrgel astmel stiliseeritud, vallandunud alateadvus; näitlejad pidid olema hieroglüüfid, kes signaliseerivad läbi leekide. Tema ideed: kritiseerib kogu Lääne teatrit, kes näeb ainult dialogiteatrit, mis peaks kuuluma raamatusse; rõhutab, et lava füüsiline ja konkreetne koht, mille peab millegagi täitma, peab olema oma keel; tuleb tehe orjalikule sõltuvusele tekstist, tuleb leida oma keel, mis seisab žesti ja mõtte vahepeal; keele poeesia tuleb asendada ruumi poeesiaga; ruumipoeesia sisaldab muusikat, tantsu, plastikat, pantomiimi, miimikat, arhitektuuri, dekoratsioone jne kõike – teater on märgiline, žestid väljendavad ideid, vaimseid hoiakuid; žestidega saab manada esile looduslikke objekte; artikuleeritud keelt tuleb kasutada uuenduslikul viisil; keel peab füüsiliselt vapustama, peab midagi puruks rebima. Sõnadele tuleb anda selline tähtsus nagu neil on unenägudes; rõhutab intonatsiooni kasutamist, mis peab moodustama harmoonilise tasakaalu; keel koosneb mõtte ja keele viperustest, koosneb sõna võimetusest; keel on sõnaimpotentne; teater ei tohi koosneda dialoogist, kui on, siis ei tohi olla enne kirja pandud, peab sündima laval; teatrikeel peab olema iseomane teatrile, sõna pole primaarne.
Näitleja, lavastaja: näitleja on esmatähtsusega element, aga isiklik initsiatiiv on talle keelatud; lavastaja on autonoomne kunstnik, teatriloomingu lähtepunkt; ei leia vastuolu lavastaja ja autori vahel, seal vahel on looja; pöördub totaalse inimese poole; üheaegselt eitab psühholoogilist ja sotsiaalset inimest; teater peab olema totaalne etendus, sealt jõuame julmuse teatrini; julmuse element on iga etenduse alus, ilma selleta ei saa teha; metafüüsikat tuleb naha kaudu pähe taguda!; julmus on kõik see, mis tegutseb; tegevus, kus julmus on viidud äärmise piirini ; julmust on võimalik ilma liha puruks rebimata ette kujutada; absoluutne kindlameelsus, julmus pole paheline, pole verine tegu; julmus on puhas ja omakasupüüdmatu tunne; tõeline vaimusähvatus, mis matkib elu enda liigutusi. Julmuse teater peab valima teemad, mis iseloomustab tema ajastust ja vastab selle ajastu ängistusseisundile. Julmus on teadlikkus, sihikindel tegevus; peab jätma inimese südamesse hambajälje; teater peab üles äratama, närve virgutama, puhuma meisse kujundite hõõguvat magnetismi, peab mõjuma nagu hingeravim. Totaalne etendus on see, milline peab teater olema; keha ei lahutata vaimust ; seal pole täitmata kohta; pealtvaatja on igati haaratud; elu ja teatri vahelt peab kaduma piir.
43) Erwin Piscator – alustas oma karjääri „Punaste revüüde“ lavastamisega. Saksamaal kommunistliku partei liige. Tegi katse ühendada filmilõigud lavalise tegevusega . Arendas seda edasi projektsiooniekraanidega, mille abil sai näidata nii tegevust kui ka tegelaskujusid. Seesugune multimediaalne esitluslaad andis võimaluse vahendada tegevust eri vaatenurkade alt. Filmi kaudu sai laval toimuvat rõhutatumalt esile tuua ning kujutada vahetumalt olulisi maailmasündmusi; samuti oli võimalik näidata üksiktegelaste asemel rohkem masse, kes olid marksistliku teooria järgi ajaloo põhilisteks kujundajateks . Mida enam Piscator filmi kasutama hakkas, seda rohkem avastas ta lava totaalse mehhaniseerimise võimalusi ja seegi omandas sümboolse tähenduse – konventsionaalsest teatrist sai moodsa tehnoloogia võrdkuju. Kaasaegsete tehniliste vahendite novaatorlik kasutuselevõtt Piscatori poolt nõudis sedavõrd hõlmavat kontrolli lavastuse üle, et just teda võib nimetada kaasaegse lavastaja koondkujuks. Lisaks oli tal ainsa teatrikunstnikuna julgust haarata kinni filmikunsti poolt esitatud väljakutsetest ning katsetada võimalusi seda teatrilavale kohandada . See, kuidas teater tegi 1920nendatel aastatel üha suurema panuse teatraalsusele, otsis erinevaid viise publiku köitmiseks, püüdis kasutada improvisatsioone ja asetas rõhu tulemuse asemel pigem protsessile, kajastas täiel määral reaktsiooni kino kasvavale populaarsusele. Kui teised lavastajad üritasid rõhutada elavale teatrile iseloomulikke jooni, püüdis Pscator filmi üle mängida viimase enda vahenditega.
Rajas teatri New Yorki – Ziegfeld Theatre. Arendas välja tänapäeval dokumentaaldraama nime all tuntud žanri.
„ Talvepalee vallutamine“ - pani paika ajastu piirjooned, keskendudes vene revolutsiooni tõukejõududele. Võimsa vaatemängu asemel Piscatori eesmärgiks reaalsuse tihendamine, mis annaks konkreetse kuju sellistele ühiskondlikele abstraktsioonidele nagu kapitalism või klassivõitlus.
Poliitiline teater Saksamaal ja Eepiline teater.
III Näitekirjanik (Sulgudes näitekirjanike teoste lugemine pole kohustuslik, eksamil analüüsida kirjanikku sekundaarse materjali põhjal; teiste näitekirjanike puhul eksamil analüüsida ka konkreetseid näidendeid. Pöörata ka tähelepanu kirjaniku ajastule ja kontekstile, milles oma teoseid kirjutab.)
44) Henrik Ibsen – monumentaalse värssnäidenditega suurt edu saanutanud Norra poeet pöördus alates 1877. aastast oma loomingus kaasaegsete teemade juurde, tema draamad „Seltskonna tõed“ ja „ Nukumaja “ mitte ainelt ei kritiseerinud valitsevaid kõlbelisi dogmasid, vaid toetasid ka uusi radikaalseid lahendusi. Oli naturalismi esindaja ning üks selle levitajatest.
Ibsen arendas välja analüütilise dramaturgia (psühholoogiline inimese kujutamine) – inimesed olid komplekssed . Loominguperiood:

• I periood: alged romantismis, rahvuslik ärkamine, teemad viikingite saagadest, Shakespeare'i sarnane tegelaste kujutamine („Troonipretendendid“ 1864 ajalooline draama)
  
• II periood: eemalsud ajaloolisest romantismist, suurejoonelised ideedraamad ( allegooria , eepilised elemendid). „ Peer Gynt “ (maagia ja sümboolika, ajas ja ruumis seiklemine)
  
• III periood: ühiskonnadraamad – vahetult näitav ühiskonnakriitika. „Nora“, „ Kummitused “, „Metspart“ jne. Nendega sai klassikuks. Norat kujutati naiste võrdõiguslikkuse eest võitlejana. Nora on meistriteos just dramaturgilise ülesehituse poolest.
  
• IV periood: keskendunud peategelase psühholoogilisele situatsioonile . Pessimism. „Hedda Gabler “ jne.
  

Temast oli saanud tõeline maailmakirjanik, tema esietenduste pärast võitlesid eri maade eri teatrid. 1891. aastal pöördus tagasi Norra, 1906. aastal sai ajurabanduse – selleks hetkeks oli temast saanud Norra teatriklassik.
45) August Strindberg – Ibseni skandinaavlasest rivaal , sattus vaimustusse Antoine'i ideedest ning saatis talle oma kõige naturalistlikuma näidendi „Isa“ prantsuskeelse tõlke, Antoine ei võtnud seda oma repertuaari. Arenes välja ka kirjavahetus nende kahe vahel. 1888. aastal asutas Kopenhaagenis Skandinaavia eksperimentaalteatri. Tema „Preili Julie “ keelati politsei poolt ära, kuna Strindberg väljendas oma naturalistlikke vaateid väga tugevalt selles teose eessõnas. Freie Bühne ja Theatre Libre lavastasid selle enne Strindbergi ennast, kes sai loa Julie'd lavastada alles 16 aastat pärast selle valmimist.
Romaani-, novelli- ja draamakirjanik.ühiskonnakriitika, naise-mehe võrdlus, pihtimuse- ja ajalookäsitlused. Püüd eksperimenteerida, valmis kaasa minema uute vooludega. Naturalismi ja materjalismi ühendamine (ka spiritualism ja sümbolism). Oli rootslane. Lõi 2 teatrit: Skandinaavia eksperimentaalteater Kopenhaagenis ja Intiimteater. Looming: renessansidraama „Meister Olof“, romaan „Punane tuba“, novellikogu „Abielu“, näidendid „Isa“ ja „Preili Julie“. Räägib tihti tegelaste lapsepõlvest, abielu on võitlus.1890. Aastatel elas üle vaimse kriisi, pärast seda kaldub müstitsismi ja sümbolismi - „ Damaskus “. Edasi ajaloodraamad, mille puhul ta ei pidanud faktidest kinni. Kirjutas kõige julmema abieludraama „ Surmatants “. „Unenäomäng“, kammerlikud näidendid nagu „Kummitussonaat“. Tema looming mõjutas sürrealistlikku teatrit. Tema näidendid seotud tema enda eluga. Hindab ise kõrgeimalt „Unenäomängu“ - sümbolistlik. Inimelu eksistentsiaalsuse edasi andmine, repliike korratakse, on ambivalentsed. Prantsuse sümbolismile ja ekspressionismile aluseks.
46) Anton Tšehhov – novellikirjanikuna tuntuks saanud arst. Esimene draamateos kukkus läbi („Kajakas“), hiljem võttis aga Stanislavski selle kunstiteatri repertuaari. Tema näidend nõudis uutmoodi vähimastki toretsevast teatraalsusest vaba näitlemisstiili. „Kajakas“ oli Peterburis läbikukkunud, kuna selle käsitlus oli seal liiga vanamoodne. „Kajaka“ tohutu menu päästis Kunstiteatri. Järgnesid Tšehhovi näidendid „Onu Vanja“, „Kolm õde“ ja „ Kirsiaed “. Kajakast sai Moskva Kunstiteatri embleem .
Tšehhovi looming peegeldab juhuslikku ja sihitut suhtumist välisesse eksistentsi. Tema näidendites, mis annavad küll reaalsusest piinlikult täpse pildi, lasub rõhk pealispinnast sügavamal peituvatel tunnetel ja kõige peenematel meeleolunüanssidel; reaalsed objektid, nagu näiteks kirsiaed, omandavad aga märksa keerulisemate sotsiaalsete ja psühholoogiliste elunähtuste sümboli tähenduse.
47) Maksim Gorki – sotsialistliku realismi esindaja. Kirjutas novelle , lühijutte, esseid ja autobiograafiaid. „Põhjas“ - puhas naturalism. Gorki oli pigem romantik , aga teater lavastas teda naturalistlikult.
Maksim Maksimovitš Gorki oli vene kirjanik, kodanikunimega Aleksei Maksimovitš Peškov. Ta sündis vaese kunsttisleri perekonda Nižni Novgoridis. Ta hakkas elatist teenima mitmeis ameteis, rändas läbi Venemaa, püüdis mõista ühiskondlikke pingeid ja vastuolusid. Tema esimene jutustus „Makar Tšudra“ käsitleb noorpõlve kogemusi. Seejärel võttis endale kirjandusliku pseudonüümi Gorki, mis tähendab kibedat. Oma teostes kirjeldas ta sel perioodil lihtrahva elu ja üksikisiku mässu ebaõigluse vastu. Samas on neis teostes palju ka armastuse- ja eluõnnemotiive. Gorki loomingus segunevad romantistlikud ja realistlikud jooned. Ilmusid teosed „Vanaeit Izergil“, „Tšelkašš“. Leiba teenis Gorki följetonistina ajalehe toimetuses. Üsna pea sai ta kuulsaks ning sõlmis ta tutvusi ajajärgu tuntumate kirjanike ja revolutsionääridega. Leniniga tutvus ta 1905. aastal, VSDTP-sse astudes. Tema loomingut mõjutas palju osalemine revolutsioonilises liikumises ning tutvumine marksismiga. Üks tema tuntumaid näidendeid „Põhjas“ ja romaan „Ema“, kirjeldatakse esimest korda kirjanduse ajaloos proletariaadi võitlust sotsialismi eest partei juhtimisel. Partei ülesandel reisis Gorki mitmel poole Euroopas ja USA-s, tagasi tulles elas Capri saarel, kirjutas seal „Pihtimuse“, kus käsitleb A. Bogdanovi nn. jumalaehitamise ideid. Seejärel valmisid romantilised jutustused „ Muinasjutud Itaaliast“, mis ülistavad ühtsuses peituvat jõudu. Kodumaale naastes organiseeris ta riigi kultuurielu. Ta kirjutas autobiograafilised jutustused „Lapsepõlv“ ja „Inimeste seas“ ning jutukogu „Mööda Venemaad“. Algselt suhtus Gorki Oktoobrirevolutsiooni eitavalt, kartis , et liigses anarhias võib hävida vene kultuur. Välismaal tervist parandades kirjutas veel romaani „Artamonovite ettevõte“ ning alustas romaani „Klim Samgini elu“. Gorki sai Nõukogude Kirjanike Liidu esimeseks esimeheks 1934. aastal ja tema loomingul oli oluline koht „sotsialistliku realismi“ kui nõukogude juhtiva kirjandusliku suuna arenemisel.
48) Maurice Maeterlinck – Pariisis tutvus sümbolistidega; see mõjutas elu ja loomingut; nimetatud mõtlejaks ja filosoofiks , kes nägi ülesannet eluõpetuse jagamises. 1911 – Nobeli kirjanduspreemia. Kirjanduslikku teed alustas luuletajana. Loomingust: läbiv motiiv surma pidev kohalolek; intensiivselt kujutas armastuse ja surma vastuolu; inimene paigutatud maailmavaatelisse fatalismi; inimene kosmiliste jõudude meelevallas; talle omane fatalism. Leiab, et inimese tegutsemine mõttetu, laseb tegelastel laskuda eksistentsiaalsesse VAIKIMISSE. Uus teatriesteetika kasvas välja näitekirjandusest. Maeterlincki puhul vorm rahulik, liikumatu, sõna, mida lausutakse vaikselt , ei mingeid karjeid, ei tormilisust. Selline dramaturgia vajab lavakunstnikult uusi vahendeid. Teatrist saab otsekui pühakoda.
Sümbolism tekkis peamiselt hariduseliidi hulgas. Reaktsioon tolleaegsele ühiskonnale, tõusvale ratsionalismile; sellele, kuidas arenesid loodusteadused jne. Sümbolistide põgenemist unenägudesse, privaatsesse sfääri vastukaaluks argitegevusele. Maeterlincki maailm poeetiline, näidendites näha pilte, kus võlvkoopad, järved, meri, mets; tihti kaevud, tornid, paleed, haiglad . Pildimaailmas liiguvad tegelased marionetlikult, pidulikult, tegelasteks pimedad, armastajad , võõrad. Tegelased justkui kasvuhoones . Dramaturgia jälgis kasvuhooneefekti; pole traagilisi vastuseise, kõik nagu kasvuhoones. Vaikne, saatus, pausid , nüansid. Laval saab keskseks ootamine kui selline. Staatiline teater. Seisundidraamad. Staatiline seisund käsitletav psühholoogilise seisundiga . Dialoog harmooniline – kandev osa pausidel, atmosfääril. Dialoogid ei anna edasi inimestevahelist kommunikatsiooni, kuivõrd teiseplaani suhtlust.
Essee Androiidide teater – 1890 – kasutab teatritee selgitamiseks unenäometafoori; teater kui unenäotempel; šifreerimise, viidete teater. Teatraalseks elemendiks teostes mask, mitte individuaalne näitleja; kunstlik inimene, marionett ; mõjutas 20. saj teatrivoolu. Kirjutanud ka moraali- ja loodusilosoofilisi.
„Pelleas ja Melisande" 1893 – mängituim, kuulsaim. Rohkem tegevust kui Maeterlincki teistes draamades , õhkkond keskaegne, saatuslik atmosfäär; armastus ja surm. Teatri radikaalsus seisneb püsivuses, millega Maeterlinck tegeleb – hing ja sisemus. Jõuline sisemussetungimine.
" Sinilind " 1908 – optimistlikuim teos, teatud vabanemine , lunastus ; tema loomingu tipp. Kõlab läbi ka tõdemus, et igaüks peab ise endale õnne otsima .
49) George Bernard Shaw – Inglismaa naturalistliku teatri Independent Theatre puhul üks asutajaliikmetest. Hakkas kirjutama sellele teatrile näidendeid. Koolitas ennast ise, Londonis oli ta eesmärgiks saada kirjanikuks . Luges palju, tegeles Marxi kapitalismiga, temast sai vaimustunud sotsialist . Alates 1885 teatrikriitik. 1891 esimene kriitiline programmkirjutis.
Kaitses Ibsenit konservatiivsete inglise kriitikute eest. Tema teene tolleaegsele kriitikale ja draamakirjandusele – intellektualiseerimine. Muutis draama debati väljaks ja avalduste esitamise kohaks. Shaw ideedraamad olid provotseerivad, vastandumine traditsioonilistele väärtustele.
Esimene teos lavastati Londonis Independent Theatre laval - „Widowers Houses“ 1892. „Mrs. Warren ’s profession“ 1893 – prostitutsiooniprobleem. Avalikult oli selle teose ettekandmine keelatud kuni aastani 1925, mil Shaw sai Nobeli kirjanduspreemia. „Relvad ja inimene“ 1894 – edu avalikus professionaalses teatris – komöödia, seikluslik lugu. „ Candida “ 1897 – enimlavastatud – Naine otsustab pere õnne kasuks, uus mõiste - new womanly woman – uus naiselik naine.
Shaw looming on äärmiselt rikkalik, palju erinevaid žanre. Kirjutas seltskonnakomöödiaid, satiirilisi probleemdraamasid, ajaloodraamasid, jante ja ideedraamasid.
„Pygmalion“ 1912 teos sai kuulsaks pärast II MS. Viimane oluline teos oli „The Appelcart“ 1930. Õunakäru – komöödia, poliitiline farss, tegeleb tolle aja inglise poliitikaga.
Shaw kirjutas kokku 50 teost ja lisas selgitavad sissejuhatusi trükiversioonidele. Kasutab realismi, samas ironiseerib selle üle. Tõi Inglise teatrisse uue kvaliteedi sellest, kuidas ühendab meelelahutust ja probleemide disputeerimist. Kasutab realismi, kuid samas ironiseerib selle üle. Oluline tema briljantne keel. Oluline keskenduda dialoogi puäntidele, ei tohi lava üle kuhjata dekoratsioonidega.
50) Eugene O’Neill – oluline draamakirjanik. Tema produktiivsus oli väga suur. Kõige tähtsam. Georg Kaiseri varaseid näidendeid hakati lavastama väikestes teatrites, kus O'Neill mõjutusi sai. O'Neillile oli olulisim mõjutaja enda sõnul Strindberg. Väiketrupid mõlemad seotud O'Neilliga. Paista võib et O'Neill oligi ainus, kes lõi kunstiväärt draamat, tal oli palju loomingut. 1920nendatel sai O'Neill tuntuks. O'Neill kirjutas mitmetes stiilides, näidendid võib jagada realistlikeks, ekspressionistlikeks ja segatüübilisteks. Karakteritunne ja vormijulgus. O'Neill põhjustas selle, et valdavaks sai psühholoogiline peredraama tõsisemates teatrites. See on valitsenud aastakümneid tänapäevani välja. Selline vorm kodunes ka Broadwayle.
51) Gerhart Hauptmann - 40 lavateost, erinevad žanrid. Rikkalik nii stilistiliselt kui temaatiliselt. Teda on nimetatud viimaseks täiesti naiivseks kirjanikuks, kuna vältis selgeid programmilisi positsioone. Kuulsaks sai naturalistina. Repertuaaris püsinud siiani just tema varasemad teosed. „Enne päikesetõusu“ 1889, „Enne päikeseloojangut“ 1932, „Kangrud“ 1982, „Kopranahkne kasukas“ 1893, „ Rotid “ 1911.
Sündis Sileesias hotelliomaniku pojana . Vanaisa oli Sileesia kangur, kellelt sai tausta „ Kangrute “ kirjutamiseks. Õppis kunstikoolides, uuris poliitikat, sotsioloogiat ja teoloogiat. 1888 kohtas Otto Brahmi, kellest sai Hauptmanni tähtsaim toetaja. Tema kui näitekirjaniku tee ei olnud kerge; rahvusvaheline tunnustus saabus 1912, kui ta sai Nobeli preemia.
Esimese näidendi tõi Freie Bühne lavale 1889: „Enne päikesetõusu“. Sotsiaalne draama, millega saksa naturalism tõi end teatrilavadele. Trükis oli näidend juba ilmunud. Ennekuulmatu tüli, mis päästis valla diskussiooni ajakirjanduses.
Järgmisena lavastati „Rahupidu“ 1890 ja „Üksildased inimesed“ 1891. Käsitles kodanliku perekonna kokkuvarisemist; patriarhaalse korra kriis. „Üksildasi inimesi“ võrreldakse Tšehhovi „Kajakaga“. Peategelase majja satub haritud tütarlaps, kel tekib side majaperemehega. Kujutatakse mehe ja naise vahelise suhtlemise uut tasandit . Tütarlaps saadetakse ära, peremees tapab end.
„Kangrud“ on huvitavaim ja skandaalseim näidend ja lavastus. Tekitas konflikti naturalistide ja võimu vahel. Sotsiaalse dramaturgia tipp. Kujutas sileesia kangrute ülestõusu pool sajandit varem. Kangrute sotsiaalne viletsus on suur; nälgivad inimesed astuvad vastu oma kurnajale. Lõpus saab surma mässus mitteosalenud mees. Trükist ilmus 1892, esietendus Berliinis 1893 Freie Bühne korraldatuna. Esimene avalik etendus 1894 Deutches Theater Berlin ’is. Esmalavastus oli skandaal saksa teatri ajaloos. 1892. aasta kevadel oli direktsioon esitanud avalduse loa saamiseks, mille andmisest keelduti, kuna leiti, et teos rõhutab klassivaenu ja ärgitab demonstratsioonidele. Deutches Theater’i jurist vastas, et tegu on ajaloolise teemaga , aga siiski keelust ei loobutud . Toimus mitu kohtuistungit. Apellatsioon rahuldati lõpuks oktoobris 1893: tsensuuriametnike argumendid on tõesed, kuid teatrit külastavad siiski inimesed, kes ei allu näidendi ässitavatele provokatsioonidele. Töölistele oli pilet liiga kallis, teatris käis kõrgem klass. Töölisklassi piiras ka see, et „Kangruid“ etendati vaid tööpäeva õhtuti, kui nemad seda vaatamas käia ei saanud. Suur poliitiline ulatus: Riigipäev arutas debatis sotsiaaldemokraatide vastu ka „Kangruid“ anarhistlike rünnakute kontekstis. Esimene avalik etendus sai meeletu edu osaliseks . Brahm avas selle lavastusega oma juhipositsiooni. Hauptmanni pooldajad olid teravad, aga nii olid ka vastased: Deutsches Theater’is loobus keiser näiteks oma loožist. 2004 tekitas lavastus sarnase skandaali, kui selle lavastas Volker Lösch Dresdenis : kuu hiljem keelati lavastus ära. Veebruaris 2005 loodi uus lavastus „Dresdeni kangrud“, milles ei kasutatud Hauptmanni teksti ja parodeeriti eelmise lavastuse ärakeelamist.
Hauptmanni unenäodraama „ Hannele taevaminek“ 1893, kus luuakse poeetilis-müstiline atmosfäär. Seal on naine, kes tahab end uputada joomarist kasuisa tõttu. Hilisemates olulisim „Rotid“ 1911, mis on mitmekihiline pahelise miljööga teos, mis on groteski äärel. Rotid on siin oluline sümbol. Siin kujutatakse rottide poolt õõnestatud maailma. Näidend kirjutatud enne I MS, kui kirjanik nägi, et inimesed satuvad õõnestavasse kitsikusse. Astub sümbolistliku naturalismi poolele.
52) Bertolt Brecht – dramaturg, kes lavastas ise oma loomingut oma Ida-Berliinis asuvas teatris oma Berliner Ensamble'i nimelise näitetrupiga. Brechti looming on mõjutanud peaaegu kõiki dramaturge, lavastajaid ja kunstnikke. Oli äärmuslik oma ideoloogilistes seisukohtades kui ka vastuseisus väljakujunenud teatripõhimõtetele. Tema näidenditel algusest peale suur publikumenu (oma tükkide lavastamise ümber tekitas skandaale). Tema esimene eepilise teatri määratluse alla käiv teos on „Mees on mees“, kus personaalsust käsitleti kui ühiskondlike tingimuste saadust, mida seetõttu on täielikult võimalik muuta. Autori eesmärgiks on luua siiski naturalistlikust tegelaskujust põhjalikult erinev karakter; seda sihti toetavad lavakujunduse ülim lihtsus ja varjamatu teatraalsus. Dekoratsioone ei kasutata, plakatid osutavad stseeni sisule või jagavad vajalikku infot. Illusiooni aitab vältida asjaolu, et lavatehnika ja valgus on avaliku publiku silme all, tehnilised töötajad toimetajad täiesti varjamatult ning Brechti näidenditele iseloomulike vahepaladena esitatavate laulude saadet mängivad muusikud on samuti vaatajatele näha. Brechti tegelased kannavad sageli maske ja nende ülesandeks oli näidata näitlemist.
Näidendid täis groteski, kasutas teadlikke vastandvõtteid, mis esitasid sündmusi narratiivina. Lahutas üksteisest ka teatri erinevad elemendid – kõne ja žestid, hääle ja muusika. 1920. aastatel põhiosa tema loomingust õpetlikud näidendid. Hilisemad näidendid melodramaatilised. Kasutas etenduste juures rahvalikke allikaid (publik lava ümber suitsetas, või vorstikesi jne, teise allikana kasutas saksa kabareeäärmiselt politiseeritud traditsiooni. Tema puhul ka klouni tegelaskujud, ka maskide/poolmaskide kasutamine mõistujutulistes näidendites, nagu „ Kaukaasia kriidiring“.
53) (Lev Tolstoi) – Tolstoi sünge olustiku tragöödia ahnusest, mõrvast ja reetmisest talupoegade kogukonnas „ Pimeduse võimuses“. Tolstoi looming kajastab peamiselt vene elu, mida ta ise nägi ja koges . Tema esimene kirjanduslik teos, autobiograafiline jutustus "Lapsepõlv". Triloogia järgmised osad kandsid pealkirju "Poisiiga" ja "Noorus". Tolstoi oli seisukohal, et inimesed on loomult head, kurjuse on sünnitanud üksnes tsivilisatsioon . Triloogia peategelasteks on lapsed ja loodusläheduse säilitanud talupojad. Haritud inimesed on Tolstoi arvates kaotanud siiruse ja headuse. Samuti on Tolstoi veendumusel, et inimene võib tagasi jõuda kaotatud ideaalini.
1851 . aastal hakkas ta kirjutama „Minu päeviku lugu“. See kavatsus sai osaliselt teoks lõpetamata töös „Eilse päeva lugu“, mida peetakse Tolstoi loomingi aluseks. Kui Tolstoi 1854. aastal viidi üle Krimmi armeesse, sai sõda tema jaoks hoopis uue tähenduse. Nüüd hakkas ta pidama tähtsaks linna ja kodumaa kaitsmist.
Naastes välismaalt üritas ta rahvast aidata avades aastatel 1859 – 1862 . Jasnaja Poljana talulaste kooli ja asutades pedagoogilise ajakirja „Jasnaja Poljana“. Tema arvates oli talurahvakultuur „haritud klasside“ omast kõrgem.
1870. aastail hakkas Tolstoi elu mõtet otsima. Ta oli veendunud Venemaa elukorralduse ebaõigluses ja otsis kergendust talurahva elujärje parandamisest. kui Tolstoi mõistis, et haritud klasside elu Venemaal on tervenisti egoism , kurjus ja vale, siis tahtis ta 1880. aastatel oma ilukirjanduslikust loomingust täiesti loobuda . Siiski otsustas ta edasi kirjutada ja võttis terava kriitika alla vene tegelikkuse kõik küljed. 1886 . aastal valmivad teosed „Ivan Iljitši surm“ ja „Pimeduse võim“. 19. sajandi lõpu Venemaal ei olnud midagi, mida Tolstoi poleks paljastanud kui kurjuse ja valelikkuse kehastust. Ta peab egoismi ja silmakirjalikkuse algrakuks ka perekonda, kus sõnad varjavad kõlvatut. Ta on veendunud, et armastuse ja õigluse ideaalid seisavad väljaspool igasuguseid sotsiaalseid ümberkorraldusi ja neid võib saavutada üksnes kõlbeliste pingutuste teel.
1889. aastal kirjutab Tolstoi jutustuse „Kreutzeri sonaat“. Sellele järgnevad 1890. aastal teosed „Saatan“ ja „Hariduse vili“, 1900. aastal „Elav laip “, 1903. aastal jutustus „Pärast balli “, 1904. aastal „Võltsitud kupong “ ja 1905. aastal „Aljoša Garšok“.
Viimasel loominguperioodil sattus Tolstoi konfliktidesse kroonukiriku ja tsaarivalitsusega. Pärast aastatel 1889 – 1899. kirjutatud romaani „Ülestõusmine“ ilmumist pandi Tolstoi kirikuvande alla. See aga ei vähendanud sugugi Tolstoi populaarsust.
Tolstoi teoste peakangelaseks oli tõde. Ta püüdles eluaeg elu tõepärase kirjutamise poole. Tolstoi loomingu väga tähtis iseärasus on selle psühhologism, mis rõhutab muutuste pidevust ja hinge dialektikat. Tema looming on enesetunnetuse ja enesekasvatuse kõrgeim kool. Faktid ei ole Tolstoi väärtus omaette , vaid aitavad luua tervikpilti maailmast, mida ta tahab meile avada. Tema hilisem looming mõistis hukka üldise elukorralduse. Tolstoi uskus sügavalt, et inimene on suuteline täielikult muutma nii iseennast kui ka maailma.
Tolstoi on sügavalt aus ja julge kirjanik. Ta astus üksi välja tsaari ja kiriku vastu, kartmata tagakiusamist ja ähvardusi. Hämmastav on ka Tolstoi inimlik tarkus ja tema püüdlused jõuda kõigi tõdedeni omaenda mõistusega.
54) (Luigi Pirandello) – Luigi Pirandello (1867–1936) sai maailmakuulsaks pärast I MS loodud näidenditega. Sündis Sitsiilias, elas ja suri Roomas. Sai 1934 Nobeli kirjanduspreemia. Kasvas jõuka väävlikaupmehe perekonnas. Isa korraldas ta abielu ühe rikka äripartneri tütrega. Kirjanik oli seega majanduslikult sõltumatu ja sai pühenduda kirjanduslikule tegevusele. 1903 toimus väävlikaevanduses maavärin ja perekonna varad ja tema naise perekonna varad hävisid. Kriis mõjutas tema naise vaimset tervist ja ta oli aastakümneid vaimuhaiglas. Julm kogemus pani aluse kõige iseloomulikumale teemale Pirandello kirjutistes: inimisiksuse varjatud muutumine.
Kirjutanud üle 60 näidendi. „Nii see on kui teile nii näib“ 1917 pani aluse näidendite seeriale, mis tegid ta maailmakuulsaks. Läbivaks teemaks tõe suhtelisus . Teemat arendas edasi oma kõige kuulsamas näidendis „Kuus tegelast autorit otsimas“ 1922. Siin on konflikt pidevalt muutuva kunsti ja pidevalt voolava elu vahel. Pirandello looming mõjutas oluliselt prantsuse teatri arengut (ka Sartre ’i ja absurdiste Ionescot ja Becketit). Uurib oleva ja näiva vahelist piiri. Kahtluse all objektiivse tõe võimalikkus. Kolme näidendi tegevus teatris, lisaks „Kuuele tegelasele“ ka „Igaüks omal viisil“ 1924 ja „Täna õhtul improviseerime“ 1929. Kandumine ühelt reaalsuse tasandilt teisele.
55) (Jean Cocteau) – tundis huvi muusika ja kunsti sünteesi vastu. Tal on palju erinevatest kunstivooludest mõjutatud näidendeid. 1921. aasta „Eiffeli torni noorpaar“ on sürrealistlik. Luuletaja, disainer, koreograaf, kunstikriitik, graafik, filmirežissöör jne. Osales praktiliselt kõigis 20. saj alguse kunstivooludes: kubism, dadaism, sürrealism jne. I MS ajal kohtus kunstnike-kirjanikega, kellega tegi hiljem koostööd (nt Picasso). Sürrealistlikud tööd mõjutasid paljusid. Eksperimentaalseim on „Inimese hääl“ 1930. Mononäidend naisterahvast, kes räägib tund aega telefoniga oma endise armastatuga, kes abiellub teisega. Telefon on ideaalne rekvisiit, et näidata kommunikatsiooni võimatust ja tehnika kasutust. Eklektiline, fragmentaarne. Ühendus katkev ja vaevaline. Näidend lihtne, aga haakub dadaistlike kõneelementidega. Edit Piafile tegi monotüki „Hoolimatu armuke“. „Hirmsad vanemad“ 1938, freudistlik, ajastu peegeldus.
56) (Jean Giraudoux) – Kuulub poeetiliste abstraktsionistide hulka. Üldised inimlikud probleemid. Ei olnud ajaloolisi või psühholoogilisi karaktereid. On kirjutanud romaane, esseid ja näidendeid, ametilt oli diplomaat . Suurema osa loomingust kirjutas kahe maailmasõja vahel. Kirjutanud 15 näidendit. Esimene näidend 1928 „ Siegfried “. „Undiin“ 1939.
II MS katastroofi eelaimdus. Müstiliste sugemetega fataalne legend ja kirglik armastuslugu ja inimloomuse filosoofiline käsitlus ja eksistentsiaalne mõttelõng ja muinasjutt . Tema faabulad on lihtsad, aga tekst ise mitmekihiline. Tekst üldiselt poeetiline. Elunägemus paindlik ja ebasümmeetriline, ei üritagi luua objektiivset reaalsust. Eesmärgiks on pigem inimese loomuomane paradoksaalse siseilma avamine . Ühtset tõde ja nägemust pole olemas. Ei uuri väga välismaailma ega ühiskonda.
Kriitikud: Undiin kehastab kättesaamatut ideaali , täiuse ihalust. Habras Undiin põrkub vastu tänase maailma pilti. Talle on omane fanaatiline kompromissitu maksimalism. Giraudoux jätab alati otsad lahti. Undiini traagika seisab selles, et ta mõistab olukorra paradoksaalsust: võimatus ühendada idealismi reaalse tegelikkusega.
Giraudoux hariduselt saksa filoloog . Paljud näidendid räägivad keerulistest saksa-prantsuse suhetest. Segab banaalsust ja poeesiat. Segunevad mõjutused Racine’lt, Moliere’ilt, Baudelaire ’ilt.
57) (Paul Claudel) – Prantsuse luuletaja, draamakirjanik ja diplomaat.Prantsuse juhtiva näitekirjaniku staatuses püsis ta, sümbolist. Mõjutas oma äärmiselt poeetiliste ja religioossete näidenditega tõsise draama üldlaadi veel 1940nendatel. Kristlikku lunastust käsitlevad uus-sümbolistlikud näidendid. Tema versioon Faulkneri romaanist „Kui ma olin suremas“ - tegelaste kui ka nende füüsilise keskkonna kujutamine koreograafilisel miimil, taustaks koorilaul. Jumala ja kirikuteema domineerivad. Kirjutas vabavärsis, inspiratsiooni sai „Vulgatast“. Tema kujutlused olid tihti müstilised ja liialdavad. Väljendas jumala armastust inimkonda. Tema näidendid olid tihti liiga pikad, mõnikord isegi 11 tundi pikad.
Esimesed teosed sümbolistlikud – 1890-1910, aga 20ndate lõpul kaugenes sümbolismist. Pärit Pariisist, oli diplomaat üle terve maailma. Inspireeris konkreetne religioosne elamus – 1866. aasta jõuluööl sai katoliiklaseks, tugevalt usklik . Religioosne elamuse taustal kirjutas "Maarja kuulutamise" 1910. Maarja kuulutamine vabas rütmis kirjutatud müsteerium; imelugu inspireeritud Jean d´Arci sündmustest; kõrgstiilne, religioosne.
1914 "Kodanik" – edukaim, osa triloogiast, veel "Alandatud isa" "Kõva leib"; sündmustik aastas 1812 , Prantsusmaal poliitiline pinge, teemaks jumal, tema mõju saatusele . Triloogia sümbolistlik, selle keskmes religioosne ohvritegu. Kirjutas ka essee, kus mõtiskles kirjaniku ülesannete üle – harmooniline ja pingevaba õige ja tugev mõistmise seisund. Jumala mõju maailmale, sellest arusaamine. Sellise printsiibiga läheb sümbolismi maailmavaatelisest positsioonist kaugemale.
"Keskpäevane pööre" – isiklik teema, keskpunktis lõhe saatusliku armastuse ja abielu moraalne seotus.
58) (Frank Wedekind) – ekspressionismi alged tema näidendite „Kevade ärkamine“ (keskendunud seksuaalsusele ja puberteedile saksa õpilaste seas, põhjustas sellega skandaali, kuna sisaldas homoerootilisi stseene, masturbatsiooni ja suitsiidi , ka vihjeid abordile) ja „Maavaim“ grotesksetes kujundites. Seksuaalse emantsipatsiooni ekstravagantne eestkõneleja. Oli isegi Brechti eeskujuks, kuna oli oma radikaalseid värsse ninahäälselt esitades saatnud end bandžol ning astunud üles koos tuntud maskitrupiga Üksteist Timukat. Suhtles Haptmanni ja Strindbergiga. Vodevillide esitaja ning mängis omaenda näidendites hiljem. Tema näidendites võis olla brutaalsust, vägivalda. Eepilise teatri arengus üks juhtfiguure.
Noorusaastatel lõi luulet, teemaks romantiline maailmavalu, loodus, pessimism, erootika; esimesi teoseid kujutas satiiri ja irooniaga. Alguses teostes kriitiline suhtumine naturalismi, algusteosed ei löönud läbi, kolmanda teosega läbimurre "Kevade ärkamine" – 1891; TOETUB koolimälestustele, tõestisündinud lugu. Kirjeldab grupi noorte probleeme, konflikte vanemate, õpetajatega, noored jäävad küsimuste ja fantaasiatega üksi, ka seksuaalne pind oluline. Tärkav noorus teemaks. Käsitleb seni tabuks olevaid probleeme, ei mõeldud selliseid teemasid lavale tuua. Teose lavastamine ei tundunud mõeldav. Tihe tegelaskoha vahetus. Appi tuli Reinhartd, kes sai Berliini politseidirektorilt loa teos lavatsada, aga pidi teravad kohad välja jätma. Sellest sai menutükk, järgneval hooajal juba 13. saksa teatri laval. Sai 20. sajandi enim mängitud saksa draamaks. Teos Wedekindi maailmapildi kunstiliselt veenvaim kujund; teoses surma, puberteedifantaasiaid, armastust, hukku jne. Iseloomulik vitaalne eluvaade .
Mitmes näidendid teemaks tabuvaba armuelu.
Põhiteos veel " Lulu -tragöödiad: "Maavaim", " Pandora laegas " – kirjeldab tüdrukut Lulud, tema meelelisust, kuidas ta erinevaid mehi haarab. Teemaks ka mõrvad, loos põrkuvad naine ja kord, mis ei käi omavahel kokku. Lulu jääb kunstifiguuriks, nimetu projektsiooniväli meeste, lesbilise krahvinna kirena; Lulu hävib, ei suutnud alluda ühiskondlikele normidele, moraalile. Dramaturgia antinaturalistlik, sündmused leiavad aset suletud situatsioonides , dialoog distantseeritud, irooniline , tegelased marionetlikud. Lavale jõudmine keeruline, Wedekind pidi protsessima, asja ajama . Lõpuks süüdistati teda ebakõlbelise kirjanduse levitamise eest. Vahepeal hävitati Pandora laeka raamatueksemplaarid.
Teostel antinaturalistlikus liikumises kindel koht, nii teosed ise kui mängustiilid, näitlejana tegi lavastustes tihti kaasa, kuid oli naturalistidest erinev, vastandus ka sümbolistidele, sest talle omane vitaalne eluvaade, sümbolistid aga pessimistlikumad. Wedekind kritiseeris pidevalt kodanikuühiskonna moraali. Eluvitaalsuse jaotamine. Kunstivaade oli antiidealistlik; mõjutatud tsirkusest, varieteest. Grotesk , satiir, paroodia , kohati allegooriline . Ka näitleja. Kirjutanud essee, kus räägib mängimisstiilist. Ka oma kool.
59) (Henry Arthur Jones ) – tõsiste teemade lavale toomine. „Michael and his lost angel“ 1896. „Saints and sinners“ 1884. „The Tempter“ 1893. „The Silver King“ 1882 – menukaim, metsik kriminalistlik melodraama, edukas teos, tegi autori majanduslikult sõltumatuks. Eeskujuks Ibsen. Pärast säravaid farsse ja melodraamasid võttis suuna Ibseni-laadsetele, ühiskondlikule teadvusele panustavatele probleemnäidenditele kui uuele tuluallikale.
60) (Arthur Wing Pinero) – tuua kaasaegset tegelikkust lavale, kuid kirjutanud ka komöödiaid. „Weaker sex“ 1888 – naisliikumise teema. „The hobby -horse“ 1886 – satiir. „Schoolmistress“ 1886. „The second Mrs Tanqueray“ 1893 – parim teos, melodraama, terav, näha naturalistlikke omadusi. Pärast säravaid farsse ja melodraamasid võttis suuna Ibseni-laadsetele, ühiskondlikule teadvusele panustavatele probleemnäidenditele kui uuele tuluallikale.
61) (Oscar Wilde) – ainulaadne nähtus 1900. aasta paiku. Wilde sündis Dublinis, sai emalt kõige rohkem mõjutusi, ema oli luuletaja, ekstravagantne naine. Mõisteti seksuaalse perverssuse eest kaheks aastaks vangi. Siis kolis Prantsusmaale. Tema teosed olid realismist päris kaugel, kohati realismivastased. Varasemas loomingus komöödiad, menukaim „ Salome “ 1893. „Salomes“ on kasutatud teemat vanast testamendist. Wilde ülistab armastust ja naudingut ning kuidas sellega kaasneb surm ja kannatus. Sajandivahetusel sai dändi prototüübiks. Tema looming ja teatrikirjutised tolleaegse realismi vastased.
Kõige menukamad ühiskonnakomöödiad, mida nimetati comedy of manners: sellega taaselustas inglise dramaturgia, andis komöödiale tagasi rahvusliku koloriidi. „Lady Windermere’i lehvik “ 1892, „Tähtsusetu naine“ 1983, „Ideaalne abikaasa“ 1895, „Kui tähtis on olla tõsine“ 1895.
Tegelasteks kitsas suletud ring, kõrgem seltskond , teemaks sageli peenutsevate tegelaste võltsmoraali ja silmakirjalikkuse paljastamine. Hea stiil, keelekasutus ja dialoogi tehnika. See andis inglise komöödiale originaalse nüansi. Tema näidendid olid intellektuaalsed ja tema lausetest kasvasid välja iseloomulikud lendlaused, paroolid . Vastandumine raskekaalulisele realismile.
62) (William Butler Yeats) – püüdles selle poole, et rajada Iirimaal teater, mis annaks oma osa Iirimaa kultuurilist ja poliitilist iseseisvust taotlevasse liikumisse. 1899. aastal koos Martyn'iga asutas Iiri draamaseltsi, täna preili Hornimani rahalisele toetusele võis Dublinis uksed avada Abbey Theatre, mis tõusis Iiri draamakunsti taassünni keskmeks ja eheda realistliku näitlemistraditsiooni taimelavaks.
Tahtis luua Iiri rahvusteatrit. Sündis Dublinis, kolis Londonisse, asutas Irish Literary Society - lavastasid Iiri autoreid. Järgmisena tegi Irish Literary Theatre, juba suurem teater. Statsionaarne trupp saavutati National Dramatic Society’ga – 1902 Yeats selle direktor. Tema loomingut kujundab väga Iiri keskkond. Iiri saagad , keldi mütoloogia, talupojakombed, rahvamütoloogia. Tema maailmapilt oli vastandlik tolle aja valitsevatele tendentsidele. Rõhus poeesia uuendamisele ja tõmbas selge piiri enda ja realistide vahel. Näidendi teemaks: elu keerukuse tunnetamine, motiivid – armastus, vihkamine , truudus/ etus , ohvrimeelsus, armukadedus .
„Tumedad veed “ 1900, „ Liivakell “ 1903 – müsteerium, milles tegeletakse jumala ja tõe otsimisega, „Neli tantsudraamat“ 1921 – lühidraama, inspireeritd jaapani no-teatrist. Antirealistlik mängustiil. 1923 sai Nobeli kirjanduspreemia. Mask – teatraalsuse ületamine. Ideaali nägi tantsijas.
63) (John Millington Synge) – Samuti pärit Dublinist. Tutvus Iiri maameestega ja nende rahvaloominguga, Synge vastandus poliitilisele rahvuslikule liikumisele. Enamik tema teoseid tekitasid Iiri rahvuslastes proteste. Pidas valeks sõjalist võitlust Inglismaa vastu. Sotsiaalne reaalsus oli loomingu lähtekohaks. Unistused ja tõelisusega leppimatus on peateemadeks tema loomingus. Tema tegelased on realistlikud tegelased, aga nad unistavad . Tegelastel on inimlikkust ja uhkust. Kirjeldab realistlikult Iiri inimest.
„The playboy of the western world“ (Üle Lääne Kangemees) 1907, Abbey Theatre, Dublin – kõige tähtsam teos – tõestisündinud lugu, talupoja miljöö, dramaatilised peresuhted . Distantseerus sotsiaalkriitilisest naturalistlikust teatrist.
64) (Hermann Sudermann) – Tema teosed mängiti Freie Volksbühne laval algusest peale. Debüteeris „Auga“ 1889. Karm, kohati melodramaatiline. Edukamad teosed olid „Soodomi lõpp“, „Kodu“, „Jaanituli“. „Kodu“ on kõige edukam, siin on tegemist ühe isa haavatud auga. Tema näidendites on sarnased süžeekäigud, kriitikud on ta tembeldanud melodramaatikuks. Tema draamad väga dramaatilised ja efektsed. Tema loomingus palju suurepäraseid rolle näitlejannadele.
65) (Roger Vitrac) – sürrealist. Neile omane igasugu kompromissi eitamine kunsti ja materjaalse eksistentsi vahel. Sihiks automaatse kirjutamise tulemusel alateadvuse salvestamine , unenägude esitamine ülima reaalsuse pähe. Selle tulemuseks ehedalt psühholoogiline teater. Tema sõnadeta draama „Mürk“. Vitrac oli üks vähestest sürrealismi liikumisega seotud edukaist näitekirjanikest. Vägivaldsete ja suvaliste kujundite montaaži kaudu moonutatakse selles teoses nii aja- kui ka ruumipiire. Süntaksi on nihestatud ning tegelased võtavad üle üksteise rolle. Mida enam sürrealism teadlikkuse poole püüdles, seda enam kaotas ta oma teatripärasust.
66) ( Walter Hasenclever) – paljud ekspressionistidest hukkusid, läksid vabasurma või pandi hullumajja; nende elu mõjutas valusalt natsionaalsotsialistide võimuletulek; nende teoseid põletati avalikult tuleriidal. Walter Hasenclever (1890–1940) üheks selliseks dramaturgiks. Näidend „Poeg“ 1914 on esimene suur ekspressionistlik näidend. Generatsioonide konflikt kasvab ühiskonnakriitiliseks aruteluks. Näidendi lõpus poeg tapab isa. „Antigone“ töötlus 1916. Läks eksiili ja võttis endalt elu, et mitte natside kätte sattuda.
67) (Georg Kaiser) – Ekspressionismi esindaja teatris. Kõige viljakam ja edukam teistest ekspressionistlikest dramaturgidest. Loonud teravmeelseid intellektuaalseid sõnamänge. Kirjutas 60 näidendit. „Hommikust keskööni“ 1912, lav 1917. Ekspressionismi üks esinduslikum näide. Peategelaseks väikeametnik, kes petab välja suure summa raha ja püüab leida õnne, kuid keda ootab märtrisurm. „Calais’ kodanikud“ 1913, lav 1917. Edu laiema publiku hulgas. Siit alates lavastati Kaiserit kõikjal Saksamaal. Oli enim mängitud näitekirjanik 21-33 Saksamaal. Läks eksiili Šveitsi. Triloogia „Korall, „ Gaas “ I, II.
68) (Ernst Toller) – ekspressionismi esindaja teatris. Oli poliitik ja revolutsionäär, ekspressionistidest kõige ühiskondlikum. I MS sai dramaatilise kogemuse, viibis vaimuhaiglas, hiljem mässude tõttu vanglas . Oli patsifist , sõjavastane. Kui natsid tulid võimule ta keelustati , teosed põletati ja ta emigreerus USA-sse. Läks New Yorkis vabasurma. Näidendid ekspressionismile tüüpilised. Keskmes on noor tegelaskuju, kes loob uut ühiskonnakorda. Masinlikkus, tehnika ülistamine, indiviid vs mass. Oluline „Hoplaa, me elame!“ 1927. Revüü Weimari-aegsest Saksamaast. Looming otseselt poliitiline. „Mass-inimene“ 1919 – 1920. „Masinahävitajad“ 1922, „Hinkemann“ 1923. Uue-ihalus.
69) (Nikolai Jevreinov) – Antirealist. Prantsuse-vene perekonnast. Esimese näidendi kirjutas 7-aastaselt; teismelisena esines klounina. Peterburis töötas ka koos Komsserževski perekonnaga. Teatraalsus tema järgi inimkonna ürginstinkt. Teater on mõeldud loodust järele aimama . Teatris nägi universaalset eksistentsi sümbolit. Kuulsaim essee 1908 „Teatraalsuse apoloogia“. Sarnaselt Meierholdiga propageeris teatri alglätete juurde pöördumist ja vanade vormide taaselustamist. Ta tahtis autentselt taastada ja tema käe all valmisid mitmed retrolavastused. Oli äärmiselt produktiivne: teoreetilised tööd + üle 30 näidendi.
1912 Gogoli „Revident“: iga vaatus lahendatud erinevas paroodilises stiilis: üks vaatus parodeeris Stanislavski kunstiteatrit, teine Craigi stiilis, kolmas Reinhardti stiilis, neljas parodeeris kömöödiafilme jne.
1920 „Talvepalee vallutamine“, massispetaakel: 10 000 osalejat, 100 000 pealtvaatajat. Taastati bolševistliku revolutsiooni pöördepunkt kolm aastat hiljem täpselt samas kohas. Efekt hämmastav. Suure väljaku ääres poodiumid, millel etendati veriste sündmusteni viinud sündmusi. Korralik propagandalavastus. Palees leidis aset heade ja kurjade võitlus. Lavastuses osales punaarmee jalavägi, sõjalaevadelt kõlasid kahuripaugud jne.
70) (Jean Anouilh) – Paljud näidendi kirjutatud 1950ndatel. Õppis juurat, see ei pakkunud huvi. Edu tuli näidendiga „Pagasita reisija“. Tema näidenditesse sisse kirjutatud koreograafia. All tõsine maailmavaade. Ajaloolised teemad. Peategelased ei lähe kompromissidele, seega hukkuvad. Pessimistlik meeleolu. 1941 näidend „Euridice“. Kirjutas ajaloolisi näidendeid Giraudoux' mõjul.
Säravad näidendid: pessimistlik, aga kibeda huumoriga. Tal on kategooria: krigisev näidend. Need on ka pessimistlikud, aga koomilise tooniga. Ajaloolised näidendid: mängib ajalooliste teemadega, aga ajaloolised isikud on teemadeks „Lõoke“ (Jean d’Arc’ist. Mati Unt lavastas kunagi). Teda on Eestis palju lavastatud, eriti Mikiver, Peterson ja Komissarov.