Üldine Teatriajalugu I (5)

Üldine teatriajalugu I
2009/2010 kevadsemester
1) Lope de Vega elu ja loomingulised põhimõtted.
Hispaanias kujunes välja erakorraline olukord: võit mauride üle (autoriks kogu hispaania rahvas, kõik võitlesid käsikäes), seoses sellega kerkib päevakorda üleüldise võrdsuse idee. Aumõiste – kõik võitlusvõimelised kodanikud, mitte vaid aadlikud . Rahvuskarakteri väljakujunemine läbi reconquista. Oma õiguste maksma panemine , seismine oma õiguste eest, üks põhilisi õiguseid oli õigus mitte töötada. Töö oli vastuolus au-ideega. Töö võrdsustati mitte-vabade inimestega. Auasjaks peeti aga hoopis kulutamist. Ameerika kuld ja hõbe lubasid neid veidi aega ülbitseda. Ajapikku saab majanduslik langus üha ilmsemaks. Hispaania kuulub bandiitite ja röövlite armeesse. Tekib Hispaania kelmiromaan ehk piquaresk – sisu ja vormi mittevastavus. Kogu see olukord leiab kajastusst ka hispaania dramaturgias.
Lope de Vega sündis Madriidis 1562 . aastal ning oli Shakespeare 'i kaasaegne. Tema vanemad ei olnud aadlisoost, kuid isa oli jõukas – omas kullaga tikkimise töökoda. See tagas ka Vegale hea hariduse, ta õppis mitmes ülikoolis. 1583. aastal algab tal 4-5 aastane armusuhe näitlejanna Elena Osarioga. Elena jätab ta rikkama mehe pärast maha ja Lope närvid ütlevad üles, seejärel laseb lendu kuulujutte Elena ja tema pere kohta. Elena isa on teatriomanik, ta kaebab Lope kohtusse ning viimane saadetakse Valenciasse 1588. aastal asumisele. Asumisel kirjutab ta palju, ka dramaturgiat. Samal aastal abiellub ühe aadliku tütrega (16) vastu tolle isa tahtmist. Paar nädalat pärast pulmi asub koos võitmatu Hispaania armadaga teele Inglismaale – oli üks õnnelikke, kes elusalt tagasi Hispaaniasse jõudis. 1594. aastal ta naine sureb , 1595 . aastal saab loa tagasi Madriidi minna. 1598. aastal abiellub uuesti, seekord jõuka aga ihnsa lihuniku tütrega, kellega tal oli 3 last. Enne seda abielu oli tal liit veel teise naisega, kellega tal 4 last. 1612. aastal tema ametlik naine sureb sünnitusel ja kaotab ka oma lemmikpoja Carlos Felixi. See sunnib teda vastu võtma 1614. aastal vaimuliku seisuse. Temast saab preester . See ei takista tal veel kord armumast, uus väljavalitu on 26. aastane Martha de Nevares, kes pärast oma mehe surma kolib Lope juurde elama. Kaotab nägemise, mõistuse ja 1632. aastal sureb. Sureb teine poeg, üks aadlik röövib tema tütre, kes pärast seda peab kloostrisse minema – Lope murdub. 1635. aastal ta sureb.
Tema oligi Hispaania teatri ülesehitaja. Enne Lopet ei saa rääkida regulaarsest Hispaania teatrist . Hiiglaslik teatriehitis, mis tehtud Lope kätega. Kujundas teatri žanrid (mõõga ja mantli komöödiad eriti popid). Oli ka kõige renessanslikum hispaania dramaturg . Seda mitte vormilt vaid sisuliselt. Commedia erudita järgi jälgiti kolme ühtsuse reegleid. Oli selle poolehoidjaid ja vastaseid. Poolehoidja oli näiteks Cervantes , kelle ideaaliks oli nn õige komöödia – nõuded keelele ja žanripuhtusele. Ülev süžee nõudis ülevat keelt. Teiste hulgas kiitis ka noort Lopet ja tema draamateoseid. Mõne aasta pärast pühkis viljakas Lope Cervantese teatrist täielikult minema. Lope kirjutas meeletult palju, säilinud 430 teost (oli üle tuhande, 1500-1800 teost). Võis üksi kindlustada kõik hispaania trupid . Teater oligi nagu tema impeerium , tema selle valitseja. Kõik trupijuhid ja näitlejad olid tema sõbrad ja tuttavad. Cervantese jaoks oli see tõeline katastroof, kuna ta oli teatrisse väga kiindunud. Ta tegi tugeva panuse teatrisse. Cervantes oli Alžeerias vangis , käsi oli kahjustatud jne. Löök teatri poolt tabas teda siis, kui ta arvas , et on juba kindel pind jalge alla ja siis sai nö löögi kõhtu. Lope põrmustas Servantese ettekujutuse õigest ja hästi kirjutatud dramaturgiast. Lope propageeris „uut kunsti“ – esteetiline mõiste, mis tähistas täiesti ebareeglipäraselt kirjutatud teost, põhi- ideeks oli just žanrite segamine . Traktaat „Komöödiate kirjutamise uus kunst “ 1609. aastal. Need vabalt kirjutatud komöödiad köitsid publikut rohkem kui reegleid järgides kirjutatud teosed. Komöödia peab olema alati õpetlik, mitte aind reegleid järgiv. Sellega seotud ja Cervantese põhipretensioon Lopega – Lope ei õpeta vaid näitab elu sellisena nagu see on (soodustab nende defektide, kirgede jne levimist ). Selles nägi Servantes Lope edu saladust. Lope võitis ausas jõukatsumises. Võimalus dramaturgil haarata sellist nähtust ja probleemide ringi, polnud kammitsetud. Lopel tohutu haare (nähtused ja probleemid): palju ajaloolisi kroonikaid, vaimulikud näidendid (eriti autosakramentaalid, jääb maha vaid Calderonist), olustikulised näidendid/komöödiad (kaasaegse hispaania kirjeldamine). Hispaaniat kirjeldas ta seega kolmest mõõtmest: ajalugu, vaimsus , iseloom. Vaimulikud näidendid erinevalt Calderonist kirjutas ta olude sunnil. 1598. aastal suri Philippe II, olid keelatud armuintriigide näidendid ehk ilmalikud teatrietendused . Põhjus: teater võõrutab inimesed tööst jne. Lopet ei saa pidada religioosseks näidendikirjutajaks. Lope teemaks oli ja jäi elu selle mitmekülgsuses, kirevuses, mitmepalgelisuses. Lopel sünnib sama renessansi dramaturgia , mis Itaalias jäi sündimata (Itaalia commedia erudita sündis aga ei olnud elujõuline). Selgus, et renessansi dramaturgia on hoopis teine kui ette kujutasid Itaalia humanistid . Tuli välja, et reeglid on renessansi vaimule vastu näidustatud, sest need piiravad liikumist, hoogu, välistavad amatöristi – nagu loodusele tõmmata korsett ümber. Tema näidendites võidab alati andekam, täisväärtuslikum tegelane. Lope järgi võib saatuse enda kasuks keerata.
„Koer heintel“ originaalis „Aedniku koer“ – selle näidendi tegevus toimub Itaalias Napolis , seal elab lesk krahvinna Diana . Tema majas töötab sekretärina noor kaunis noormees Theodoro, kes ei ole kahjuks aadli päritolu. Ükskord krahvinna avastab, et temas on tärkanud kahtlased tunded Theodoro vastu – hetkel, kui Theodoro flirdib teenijannaga, Dianal põletab rinnust, järeldab, et on ise armund mehesse. Seisus ei luba aga tal noormeest armastada . Ainus, mida ta teha saab, on piinata Theodorot. Pealkiri sellest, et endale ta noormehel läheneda ei lase, aga teistele ka läheneda ei lase. Diana kõrgest soost austajate vandenõu Theodoro'i vastu – otsustatakse ta ära tappa. Theodoro on ise sellest kõigest väsinud ja otsustab Napolist ära sõita Hispaaniasse. Theodoro'l on teenija Tristan, kes nuputab intriigi, et peremees ära ei läheks. Räägib, et Napolis on krahv , kelle poeg õppis Maltal ja rööviti türklaste poolt. Tolle poja nimi oli samuti Theodoro. Tristan riietub ümber kreeka kaupmeheks ja läheb krahvi majja. Jutustab loo, kuidas tema isa ostis türklaste käest poisi , kelle nimi oli Theodoro. Vana krahv tormab Diana majja ja otsib Theodoro üles. Theodoro ja Diana võivad nüüd abielluda . Theodoro on aus ja südametunnistusega noormees ning ei taha seda intriigi ära kasutada ning tunnistab kõik üles. Diana tahab aga abielluda, peaasi et keegi midagi välja ei räägi. Lõpuks selgub , et ta tegelikult oli ka selle krahvi poeg! Lõpp õnnelik, lõpeb pulmadega. Lope näitab seisuste vahelise barjääri ületamist. Ka renesanss sättis esikohale isiksuse omadused. Ka selles näidendis võidab julge noor tegelane. Määravaks saab inimese enda tahe , enda elu kvaliteet – see tagab võidukuse.
„Lamba allikas“ - näidendi aluseks ajaloolised sündmused, Vana-Hispaania kroonika põhjal. Tegevus 15.sajandi lõpul. Küla senjööriks on üks väga isepäine ja türanlik rüütliordu tüüp senjöör Fernando kohtleb küla talupoegi vägivaldselt. Talupoegadel viskab üle, kui Fernando röövib pruudi peigmehe rüpest. Talupojad haaravad relvad ja tungivad temale ja ta teenritele kallale – tapavad kõik maha. Ühel teenril õnnestub pääseda ja põgeneda, viib sõnumi kuningale . Kohtunik saadetakse sinna külla, et süüdlased välja selgitada, et neid karistada . Kuningas võtab selle küla oma otseseks alluvaks, küla pääseb rõhuvast peremeheks. Õnnelik lõpp. Jällegi tegemist auküsimusega – aukompleksi kandjaks terve küla. Kuningas liidus rahvaga, kaitseb rahvast aadlike omavoli eest. Kuningas on võrdsete seas.
Lope dramaturgia on väga optimistlik, rõõmsad ja elujaatavad teosed. See on vastuolus tema enda eluga. Cervantes oli oma loomingus üli pessimistlik. Igatses vanu aegu taga. Juba 17.saj algul hakkab kaduma elu külluse ja kirevuse, rikkuse tunne. Reaalsus muutub üha painavamaks. Lope üritab oma näidendites jäädvustada elu ennast. Tema järeltulija on de Molina – maailm hakkab kaotama oma reaalsust. Faabula tormiline areng, arvukad ümberriietumised, altvedamised jne. Selles maailmas näeme kuidas reaalsus jääb ilma oma konstantsuse. Kõige oleva illusoorsuse rõhutamine, kaob usk vankumatutesse tõdedesse. Barokilik maailma tunnetus hakkab maad võtma.
2) Cervantese teatrivaated.
„Don Quijote “ autor. Cervantes oli Commedia erutita ja kolme ühtsuse reeglite pooldaja. Cervantese ideaaliks oli nn õige komöödia – nõuded keelele ja žanripuhtusele. Ülev süžee nõudis ülevat keelt. Teiste hulgas kiitis ta ka noort Lopet ja tema draamateoseid. Mõne aasta pärast pühkis viljakas Lope Cervantese teatrist täielikult minema. Kõik trupijuhid ja näitlejad olid Lope de Vega sõbrad ja tuttavad. Cervantese jaoks oli see tõeline katastroof, kuna ta oli teatrisse väga kiindunud. Ta tegi tugeva panuse teatrisse. Cervantes oli Alžeerias vangis, käsi oli kahjustatud jne. Löök teatri poolt tabas teda siis, kui ta arvas, et on juba kindel pind jalge alla ja siis sai nö löögi kõhtu. Lope põrmustas Cervantese ettekujutuse õigest ja hästi kirjutatud dramaturgiast. Lope propageeris „uut kunsti“ – esteetiline mõiste, mis tähistas täiesti ebareeglipäraselt kirjutatud teost, põhi-ideeks oli just žanrite segamine. Need vabalt kirjutatud komöödiad köitsid publikut rohkem kui reegleid järgides kirjutatud teosed. Komöödia peab olema alati õpetlik, mitte aind reegleid järgiv. Sellega seotud ka Cervantese põhipretensioon Lopega – Lope ei õpeta vaid näitab elu sellisena nagu see on (soodustab nende defektide, kirgede jne levimist). Selles nägi Cervantes Lope edu saladust. Lope võitis ausas jõukatsumises. Võimalus dramaturgil haarata sellist nähtust ja probleemide ringi, polnud kammitsetud.
3) Tirso de Molina elu ja looming.
Oli munk . Pikka aega oldi arvamusel et ta on aadli soost, tegelt aga vist lihtsast perest , isa oli teener. Sündis 1579. aastal. 1600. aastal astus kloostrise. On olemas dokument tema kloostrisse võtmise kohta. Mercenaride ordusse astus ehk Jumalaema halastuse orduse, mis asutati ristisõdade aegu. Tirso de Molina on tema pseudonüüm, tema tegelik nimi on Gabriel Tillez. Ümberriietumise mõiste, travestia – traditsiooniline võte tolle ajastu teatris. 1604. aastal suunati ta Toledosse, tutvus seal Alonso Remoniga, kes oli sama ordu preester ning kirjutas näidendeid. Ilmselt oli tema see, kes innustas Tirsot kirjutama hakkama. Tirso jagas Dominikaanide arvamusi : inimene võib järgida oma tahet ning sealjuures jääda Jumala armu alla. Tirso võis olla dramaturg ning jääda jumala armu seisusesse . Luis de Molina oli Jesuiitide ordu juht, kes helindas jesuiitide seisukohta. Veendunud molinist oli Tirso. Sealt võttiski oma pseudonüümi. Oma näidendites kaitseb teatrivahenditega molinistide seisukohti. 1616. aastal läheb Sevillasse jutlustajana. Seejärel kaks aastat Haiti saarel. 1618 asub elama Segooviasse, 1619.aastal Madridi . 1624. aastal avaldab ühe novellikogumiku „Toledo viljad “ - konstruktsioonilt meenutab „Dekameroni“. Kokku kaks novellikogu tal. Selle eessõnas mainib, et 14 aasta jooksul on ta kirjutanud 300 komöödiat. Järelikult need 14 aastat üritas osaleda teatrielus. Madridi poeetide akadeemiasse astub . Dramaturgia kunsti küsimustes asub ta Lope de Vega seisukohale. Lopega olid nad liitlased, Lope on rõõmus selle üle ja hindab Tirso loomingut. 1627. aastal ilmub tema kogutud teoste/näidendite kogu esimene osa “Kogutud teosed“. Pagendus lõpeb 1632. aastal. Ta määratakse ordu peakroonikakirjutajaks. Teise novellikogu pealkiri „Õpeta lõbustades“, siin ka pühakute elulood tema interpretatsioonis. Autosakramentaalidega vahelduvad. 1630. aastate keskpaik on raske aeg teatrielus. Teater on jäänud kruustangide vahele. Hispaania teater reageeris keeldudele oma vahenditega, hakkasid kaitsma ennast, hakkasid tõestama, et teater on kasulik, tõstab rahvuslikku vaimu. Pidi ennast kaistma sellega, mis parasjagu kätte sattus. 1643 -45 on ta Toledos, 1645. aastal Soria kloostri abtiks nimetatakse ta. Suri 1648. aastal. Ligi 400 näidendit kirjutas, umbes 80 säilinud.
Üks tema populaarsemaid näidendeid on „Roheliste pükstega don Gil“, kasutab travestiavõtet selles, tema lemmikvõte see. St näidend ümberriietumisega. Traditsiooniline travesti süžee lihtsakoeline, noormees leiab uue armastuse ja jätab eelmise neiu maha, neiu otsustab armastuse eest võidelada – paneb selga meesterahva riided selga ja lööb uue pruudi oma noormehelt üle, et noormehele tema väljavalitu ebakindlust näidata. Saab oma noormehe nii tagasi. Tirso näidend algab traditsiooniliselt: on armastaja paar – aadli preili ja tema peigmees don Martin. On teineteisele lubatud, armastavad teineteist. Probleem selles, et donna Guana on vaene, don Martini isa on välja mõelnud kavala plaani, et poeg ei abielluks vaese tüdrkuga. Isal on Madridis sõber, kellel rikas abieluealine tütar. Kutt läheb isa plaaniga kaasa. Isa ütleb pojale, et too võtku valenimi, sõitku Madridi, kiri kaasas, et ta on nende sugulane. Kui nad abielus, siis võib kõik välja tulla. Valenimeks tal siis don Gil. Abiellubki ta uue pruudiga. Donna Guana aga tahab oma meest tagasi. Ta riietab end meheks ja võtab sama nime – don Gil ning ilmub Madridi samal päeval kui don Martin. Teades don Martini kavatsusest otsustab donna Guana esimese sammu, võidab Inesi südame. Don Martin kaotab isa antud tšeki ning satub segadusse . Donna Guana leiab selle tšeki ja võtab kogu raha välja. Don Martin hakkab tundma, et miski on mäda, asi muutub tema jaoks üpris müstiliseks. Donna Guana tutvub Inesiga ka siis kui ta on donna Guana mitte don Gil, nad muutuvad sõbrannadeks. Guana räägib Inezile, et don Martin on don Miguel ja tema endine kihlatu. Õige don Gil on rohelistes pükstes ehk siis donna Guana. Kuulujutud, et donna Guana oli rase , sai lapsega maha ja mõlemad surid, teine, et don Martin tapis ta. Tekib üks tohuvapohu. Kiire lõpplahendus: saabuvad kõigi vanemad, Guana saab oma Martini, Inez oma kavaleri , mitmed pulmad . Segadusse aetutud teener on poolhullunud, talle seletatakse , et see oli vaid kerge nali.
Traditsioonilise travestia süžee on looduslikult ülekoormatud. Efekt millestki häirivast, irreaalsest, millesse tungib lõbus ja muretu stseen . Pole ka võõras müstiline ja hirmutav mõõde. Tekib vahe traditsioonilise travestia ( realistlik , eluline) ja Tirso travestia vahel (tema süžee eemaldub traditsioonilise travestia süžeest, kui donna Guana võtab sama nime – don Gil – tekib kahestumine). See ärevus, hirm jõuab ka vaatajani. Armutundeid, armukoodeksit puudutas traditsioonilise travestia moraal . Tirso moraal on teisest vallast , ta näitab kuidas see vale, millega don Martin nõustus, toob endaga kaasa järjest rohkem uusi valesid. Tema jaoks hakkab toimuma midagi sellist, mis tundub talle juba reaalsusena – laseb patu maailma sisse ja pärast ei suuda seda juhtida, patt pöördub tema enda vastu. Kuna tegemist on komöödiaga, siis peab lõppema õnnelikult, lõpp kuidagi kunstlik. Väga tugev dramaatiline alge aga selles.
„Sevilla pilkaja ja kivist külaline“ – mõõga ja mantli komöödia. Näidend Don Juanist. Tirso oli esimene, kes lõi Don Juani kuju. Tema oli selle süšee Euroopa kirjandusse tooja. Kõik järgnevad on variatsioonid Tirso Juanist. Tirso Juani põhiomadus on ülim EGOISM ! Tirso Juan on absoluutne tarbija, tema elu on ääretult mehhaaniline. Hakkab midagi soovima , ihaldama, mõtleb plaani välja ja saab soovitu kätte, samal hetkel kaotab huvi selle asja vastu ning ei tea, mida sellega peale hakata. Ahmib kogu aeg tühjust. Sirutab käe asjade järgi, millele ei oska anda mõtet. Don Juani kujus on rikkunud fundamentaalset renessansi reeglit, mis puudutab näidendi kangelast – kangelane võis olla petis, kelm , saada oma noosi pettuse teel, sealjuures pidi ta alati olema noor, sümpaatne ja veetlev, pidi publikule meeldima . Tirso Don Juan on noor, võib olla ka ilus, aga temas pole tilkagi veetlust, ta on täiesti ebasümpaatne, reptiilne on – libe, külm ja ebameeldiv. Temas puudub see, mis moodustab humanismi sisu, on antihumanistlik, puubub inimlik mõõde, st temas puudub inimlik nõrkus. Nõrkus teebki tihti inimese veetlevaks. Kuna temas puudub veetlus , siis ei saa ta daame panna endasse armuma, saab seda teha vaid pettuse teel. Don Juan on nagu kehastunud mask , see mis ta teeb on maskimäng. Oma vaallutused saavutab ta kostüümi abil – kasutab kostüümi hiilgust ja sära, silmipimestavat luksust. Miks Don Juani kuju saanud Euroopas nii populaarseks? Oli midagi enamat kui traditsiooniline teatrikuju. Renessansi viimaseks kangelaseks on nimetatud seda Tirso Juani. Temas on nähtud mingi ajastu kokkuvõte – renessansi. Renessanss mõtles välja oma titaani ehk üliinimese, kes pidi saama jumalasarnaseks. Sellest ideest tuli välja päratu ego, tarbimisgeenius. Ammu enne Tirsot tõmbas titanismi ideele joone alla Machiavelli oma „Valitsejas“. Tirso ehitab oma Juani üles täpselt Machiavelli järgi, tal puuduvad igasugused kammitsad, sees absoluutne tühjus. Tirso Don Juan – kõik kaob jäljetult temasse. On nö „ none “, tühi. Näidendi finaalis lahendab asja kõrgem jõud – see jõud, mille vastu ta astus – mitte inimlik kohus. Titanismi idee kokku varisemise strateegia – mis kasu on titaanidest, kui nad ei ole enam „inimesed“.
4) Calderóni elu ja looming.
1600. aastal sündis, isa oli keskmist kätt aadlik aga vaesunud , oli sunnitud pidama ka riigiametit – kuningliku riigivara ametlik sekretär. Ema oli flaamlanna ja ka aadli soost – Calderon siis puhas aadlik (võrreldes Lope ja Tirsoga). 8 aastaselt juba pandi jesuiitide kooli. Ema suri kui ta oli 10 aastane, 5 aastat hiljem sureb ka isa. Siiski, pärast isa surma läks Salamanca ülikooli, lõpetas juristina 18 aastaselt. Oma elus juristina aga ei töötanud. Esimese näidendi kirjutas 13 aastaselt. 20 aastaselt osales ühel Madridi luulekonkursil, kus Lope de Vega teda märkas, tema soneti avaldas Lope enda nime all. Varem arvati et ta teenis alates 25 eluaastast sõjaväes, hiljem hakati selles kahtlema. 23 aastaselt debüteeris ta elukutselise näitekirjanikuna, siitpeale pühendab ta sellele kogu oma elu. 30nendate algul oli ta juba tunnustatud ja kuulus ja liikus suurilma poeetilistes ringkondades. Samas talle oli omane sõjaline vaim. 40nendate alguses algab raske periood tema elus – isiklikud kaotused + aeg on raske: surevad tema 2 venda ja tema 10 aastane poeg; raske: patukahetsusmeeleolu, kuninga tunded jahenevad teatri vastu – muutub vastutulelikuks nendele häältele, mis soovitavad teatri ärakeelamist, lein oli keelatud ja armuintriigi kujutavate näidendite näitamine, vaimulikuteatrit võis teha aga mitte ilmalikke komöödiaid. Palju piiranguid: vallalised naised ei tohtinud laval olla, pidid olema abielus, travestiad keelatud, tagasihoidlikult riides pidid naised olema, nende abikaasad pidid kulisside taga valves olema. Sise- ja välispoliitilise tausta halvenemine. Hiilgeperiood oli saanud läbi, Hispaania kiiresti provintsialiseerus. See avaldas mõju ka Calderonile, kes 1651 . aastal võtab vastu otsuse saada preestriks, ülejäänud elu pühendab kirikule. Sellest hetkest alates ei kirjuta ta ilmalikke näidendeid vaid ainult autosakramentaale ja õukonnapidustuste stsenaariume – õukonna dramaturg oli. 1653. aastal määratakse ta Toleda kiriku peapreestriks, kuninga pihiisaks saab ta 1663. aastal. Philipp IV sureb 1664 . aastal ja siis Calderon tõmbub õukonna elust tagasi. Ülejäänud 15 aastat veedab tagasihoidlikult, üldsusega seob see, et talle kuulub erandlik õigus kirjutada autosakramentaale. Temalt telliti näidendeid – see oli suur au.
Tema loomingut saab jagada nelja perioodi:

I periood: õpilasperiood, jäljendas Lope de Vegat, puudub isiklik käekiri 1623-20nendate lõpp.

II periood: 1620nendate lõpust alates, iseseisev looming, audraamad ja travestiad, meelelahutuslikud näidendid. Tekib oma temaatika ja esteetika , käekiri hakkab välja joonistuma.

III periood: sünged 1640nendad, filosoofia problemaatika . Jumalik komöödia – vaimulikud draamad, ilmalikel süšeedel põhinesid (autosakramentaalidest sel põhjusel erines).

IV periood: 1651. aastast, autosakramentaalid ja õukonnadraamad.
Tihti väidetakse et tema autosakramentaalid olidki Calderonile kõige omasem žanr. Autosakramentaalides tegutsesid allegoorilised tegelased, nagu oleks justkui Hispaania moraliteed. Sakramentaal – allegooriad põrkusid vaidluses, aluseks teoloogiline väide, mis puudutas armulaua sakramenti. Autosakramentaale esitati üks kord aastas – corpus cristi nimeline püha ( issanda pühima ihu ja vere püha), see püha oli iseloomulik just sellepärast, et algas suure üldrahvaliku protsessiooniga, terve linn oli ehitud lilledega, tänavad vaipadega, kõik ilusti dekoreeritud. Pühasid ande kanti läbi terve linna. Oli selline seisuste demonstratsioon – kehastas ühiskonda läbilõikes, sümboliseeris kiriku ühtsust. Esindatud ka karnevali element (nt papist koletised , muusikud , tantsijad jne). Protsessioon tegi linnale ringi peale, jõuti kirikusse ja peeti maha kirikuteenistus ja pärast seda kiriku ees etendati spetsiaalselt selleks päevaks kirjutatud näidendit – selliseid vaatemänge peetigi Calderoni meelislaadiks, ülesehituselt olid staatilised (puudus intriig , tegemist oli vaidluse/dispuudiga). Calderoni puhul on märgitud, et Tirsost ja Lopest jäi maha, kuna oli vähe fantaasiat. Autosakraalides ei olnud vaja luua karaktereid – see polnudki Calderoni tugev külg, oli selleks liiga hea poeet et olla hea dramaturg. Monoloogide rohkus autosakramentaalides, Calderon sai panna mängu oma poeetilise ande ja kirjutada pikki monolooge. Goethe jumaldas Calderoni, isegi tema pidi tunnistama seda Calderoni nõrka külge – oskamatus luua karaktereid. Calderoni näidendid meenutavad suurejoonelisi pannoosid, tihti võrreldud maalikunsti teostega. Seni kuni Tirso ja Lope olid veel elus (Calderon oma loomingu õitsengu ajal) oli ka Calderon ise soojem ja inimlikum ja mitmekesisem, see hoidis teda sellel joonel. Kui teised lahkusid ja tandem jäi Calderoni jaoks, muutus ta külmemaks, kaugenes looduse sfääri, muutub üha enam iseendaks, liigub selle poole, mis on talle ainuomane. Eelkõige oli ta poeet ja seejärel alles dramaturg.
Tema loomingu teisest perioodist leiame värvikaid ja sooje näidendeid, näiteks 1629. aastal kirjutatud „Nähtamatu daam “ (originaalis „Daam-kodukäija“), selles näidendis on äratuntav Tirso maneer, hiljem tuntud kui Calderoni võte. Selle näidendi sisu: vanemale vennale Don Juan'ile (noorem on Don Luis) tuleb külla sõber sõja ajalt – Don Manuel . Probleem: need kaks venda elavad majas, kus annavad peavarju ka oma lesestunud õele. Don Juan on rõõmus, et vana sõber külla tuleb, muret teeb lesestunud õde. Tuleb teha nii, et nad omavahel ei kohtuks – auküsimuseteema. Naine kujutas endast keerulist probleemi ja tal tuli alati silma peal hoida. Noor ja kaunis naisterahvas see nende õde. Õde aga käib vendade selja taga teatris jne, jääb peaaegu nooremale vennale vahele. Tekib konflikt Manueli ja Luisi vahel. Manuel pannakse elama eraldi sissekäiguga tuppa , millel on õe toaga ühendav uks. Donja Angela kuuleb , et neil on külaline ja tahab külalist näha, saab teada ühendusuksest ja, et see asub kapi taga. Hakkab tegema visiite külalise tuppa. Angela jätab Manueli padjale kirja. Manuel tuleb varem koju ja Angela koos teenijatüdrukuga jäävad vahele, teesklevad, et on varjud ja lipsavad läbi salukse minema. Manueli teenril on peremehe tagant tuuri pandud hunnik münte ja teenijatüdruk avastab selle. Teener hakkab uskuma, et tegu oli viirastusega/kummitustega. Manuel aga oli arvamisel, et kõigel on oma seletus. „Ainult lihtrahvas kardab surnuid ja kummitusi,“ Tirso „Don Juan“. Lõpus selgitused , seletused, pulmad ja õnnelik lõpplahendus. Komöödia keskendub pidevalt mingile normile, mäng on võimalik normi piires. Calderon normi ei lõhu, aga loob selle kõrvale salajase piirkonna, kus mängib, aga siis pöördub tagasi normi juurde.
„Kindlameelne prints “ 1629 - prints Fernando satub mauride kätte vangi. Lunarahaks pidi kuningas loovutama ühe kristlaste linna. Kui Fernando sellest kuuleb, siis ta keeldub sellisest vahetuskaubast. Hispaania sõjavägi tõttab printsi päästma. Fernando sureb enne, sest on nõrgaks jäänud. Tema vaim ilmub Hispaania sõjaväele ja rist käes juhib nad mauride vastu. Maurid lüüakse puruks – tekib küsimus, kas Calderon usub vaime või mitte. Tegu siin žanriprobleemidega, nimelt „Kindlameelde prints“ on tõsine vaimulik draama , „Nähtamatu daam“ aga meelelahutuslik näitemäng. Teispoolsus ei saanud olla meelelahutuse aineseks. Komöödias pidi kõigele leiduma lihtne ja loomulik seletus. Metafüüsiline ei saanud olla naeruobjektiks, pidi olema lihtne ja objektiivne seletus. Calderoni näidenditele omased salatoad, salauksed, varjatud väljapääsud, maskeeritud uksed – tema näidendid justkui kahe põhjaga sahtlid. Reaalsus kaotas oma piirjooned, reaalsus muutub millekski ebakindlaks. Calderoni reaalsus ei saa enam olla hägune. Vastureformatsiooniinimene on Calderon., ta pidi looma sellise territooriumi, kuhu sai normi eest põgeneda.
Calderoni loomingu tõsine osa: tuleb alles hoida algsituatsiooni, tuleb see välja filtreerida . Algelised ja lihtsad katsed, Calderon liigub keeruliste ja puhaste katseteni. Viiakse läbi eksperiment inimpsühholoogia vallas. „Elu on unenägu“ filosoofiline teos, taustaks reaalne Poola ja Venamaa konflikt, mis leidis aset pärast Ivan Julma surma. Tegevus toimub Poolas, kuningas on pigem õpetlane kui kuningas. Tähetarkust õppides on ta teada saanud, et tema poeg suureks kasvanuna muutub türanniks jne katastroofiks. Ta otsustab oma saatust määrata ja korraldab poja kõrvaldamise – viiakse poeg inimtühja paika, hoitakse teda tühjas tornis, kus vana aadlik valvab teda. Poeg kasvab pool-loomaks, pool- inimeseks , aheldatud. Vana kuningat tabab kahtlus , et äkki tähed valetasid. Kuningas otsustab võtta oma poja, uinutada ta magama, viia lossi, vahetada rõivad ja siis öelda talle, et ta on prints. Kui midagi oleks nihu läinud, siis oli plaan uuesti ta uinutada ja torni tagasi viia. Prints tuuakse lossi, tasapisi hakkab selguma, et tegu on koletusliku türanniga. Kuningas saab aru, et tähed ei valetanud ning ta viib poja tagasi torni. Järeldus: elu ongi unenägu. Rahvas saab teada, et prints on elus, rahvas ei taha, et troonile saaks võõramaalane. Rahvas vabastab Mundo vangitornist ja palub teda, et prints võtaks võimu. Ta põikleb, kuid lõpuks nõustub siiski. Ta saab aru, et ka „ unes “ peab ta käituma õilsalt. Ta allutab oma tahte sotsiaalsetele inimlikele normidele – piirab ise seda vabadust. See muudab metslasest printsi tsiviliseeritud ja valgustatud monarhiks. Lööb puruks isa ja Moskva vürsti väed. Tema isa elu on tema kätes, andestab isale . Absoluutset vabadust ei ole olemas, elu on nii või teisiti „ vangla “, kõiki inimesi kammitsevad nähtamatud ahelad (reeglid, normid, seadused jne), ainult neid ahelaid kandes saab inimene eksisteerida koos teiste inimestega, ahelad ongi vabadus – näidendi mõte. Renessansi despooti näitab, valgustatud monarhia ideeni jõuab. Valgustatud monarh on see, kes on ennast pannud kultuuri ja eetika ahelasse.
5) Hispaania „ kuldajastu “ teatrimaja, etendused ja näitlejad.
Teatriesteetika on tihedalt seotud teiste lavamängude esteetikaga. Teatrisaali tuleb konkreetse psühholoogia kandja. 19.sajandil tuli teatrisaali lugeja. Inglise publiku lemmiktegevus pärast teatrit oli karude ja härgade ässitamine koeradega – brutaalne vaatemäng. Mõnes mõttes oli ka see omamoodi tragöödia, sellisel juhul oli karu või härg traagiline kangelane. Hispaanias oli ka meelelahutus teatri ümber. Corrida – nimelt oli Hispaanias selline komme , et kindlal ajahetkel lasti linnatänavaile lahti metskute härgade kari, hulljulge rahvahulk jooksis selle härjakarja nina all karjudes, komistades jne, see komme säilinud siiamaani. Erilist vürtsi andis asjale see, et see on ülimalt ohtlik ja tihti on palju surnuid selle lõpuks, inimene seisis vastamisi jõhkra loomaliku jõuga. Kui hiljem toreadoor härja orgi otsa torkas, siis see tähendas võitu loomaliku stiihia üle. Hispaanlased eelistasid õnneliku lõpuga komöödiaid, mitte nagu inglased , kellel võidutsesid maha raiutud jäsemed ja laibad. Verine finaal ei olnud hispaanlastel teretulnud. Neil ei olnud tragöödia mõistet, draama oli aga mitte tragöödia. Hispaanlased tänu kõrgendatud emotsionaalsusele tabasid palju rohkem pooltoone ja nüansse ja olid kirgede suhtes ettevaatlikumad. Inglastel oli lavaehitus lihtne (poodiumlava ja rõdu), hispaania lava keerulisem, kuigi välimuselt sarnane inglise omale. Hispaania lava algkujuks sai siseõu majade vahel. Siseõu ehk Correal, kus esinesid algselt rändtrupid väikese poodiumi peal. Üsna varsti hakkasid religioossed vennaskonnad ehitama spetsiaalseid kohti, kus etendada näidendeid. Juba 1580 . aastatel oli kogu hispaania täidetud siseõue rajatud näitelavade võrgustikuga. Talvised etendused algasid correaalides kell 14, kevadel 15, suvel 16, pärast siestat. 1580 aastate keskel oli näidendeid õigus mängida 4 korda nädalas, hiljem 5 korda nädalas, kõigil päevadel va laupäeval. Lava ees võisid olla ka istekohad – los taburetes, mida oli umbes 300. Patio külgedele oli paigutatud amfiteatrina tõusvad istmeread, mida võis olla max 7 rida. Nende kohal olid loožid väga tähtsale publikule, need loožid olid eest võrega kaetud, see andis privaatsuse, olid väga kallid kohad. Järgmiseks olid lahtised rõdud, istmetega varustatud loožid, mida nimetati pööninguteks – les panes. Kõige ülemine rõdu – tertrulia – pikad pingid, mis mahutasid kõik ligi 100 inimest. Osa, mis jäi lava vastaskülge: arohheeriad, sellised loožid, kus sai osta populaarset jooki aloho. Nende kohal olid kohad naiste jaoks – casuelas – kastrulid, ka tõusvad istekohad. Casuelasid oli 2, alumisel emandad ja ülemised kaks siis teenijannadele. Oli ka loož kohalikele võimukandjatele. Teatris olid naised meestest rangelt eraldatud, selle üle valvati üsna kiivalt. Teatriehitus viitas sellele, et oli mõeldud seisuslikule ühiskonnale. Piletihinnad varieeruvad, loožihinnad olid väga kõrged. Teatris said käia kõik, see oli neile taskukohane. Igale ühiskonnakihile pidi olema tagatud oma piirkond, kus istuda.
Lava koosnes:

põhilava – poodiumlava, mis oli tingimata kinni ehitatud, lahtise taeva all. Paremal ja vasemal kaks külglava, millel olid istmed, kus võis istuda publik , need istmed võis ka sealt ära koristada, eriti siis, kui etendati pühakute elulugusid. Põhilava kõrguseks maapinnas umbes 1.7 meetrit, selle all paiknesid meesnäitlejate garderoobid ja kostüümihoidla.

Teatro – hoone, mis asus põhilava taga, oli ilma esiseinata, oli nagu omamoodi siselava. Selle kohal oli avatud teine korrus, rõdu moodi, kõik see oli kaetud: eesriided jne. Oli ka kolmas korrus. Sel moel moodustus kuni 9 mängupinda, millest iga võis moodustada ühe koha.

Siselava – paremal ja vasemal kaks ust, tegelane võis ühest uksest välja minna ja teisest sisse tulla – see märkis stseeni vahetumist, koha vahetumist. Siselava sees oli uks, mis viis näitlejannade garderoobi.

Pööning – katuse all, sealt lasti alla igasugu vajalikku atribuutikat, seal olid masinad .
Publik ihkas ebatavalist, dramaturgid tegid kõik, et seda näidata. 100%-liselt õppis seda kasutama Calderon (salauksed jne). Calderon oma näidendites peegeldaski seda lava ehitust.
Etenduse ülesehitus sama keeruline kui lavaehitus. Algas alati sissejuhatusega – loa – tuli trupi esinäitleja ja etendas selle loa. Selle loa põhi-eesmärgiks oli publiku maha jahutamine , et publik muutuks vaikseks ja kontsentreerituks. Vaatuste vaheajal mängiti väikeseid stseenikesi (intermeediumid), et publiku emotsioonid jälle maha jahutada, tegevuse käigus tekkinud pinge jahutamiseks , rõhuti muljet terviklikkusest. See oli väga peen töö publiku emotsioonidega. Emotsioone kas jahutati või kruviti üles. Teater ei teinud vahet reaalsusel ja lavareaalsusel, mis võis olla vaatajale osa tegevusest (tänapäeval illusioon ). Ainult populaarsed ja hästimakstud näitlejad said valida endale ise rolli (alati valisid positiivse rolli). Publik tegi halvasti vahet näitleja ja tema lavategelase vahel. Publik nõudis näitlejalt, et see elaks sisse oma tegelaskujusse – nõuti täielikku ümberkehastumist. Lope de Vega armastas arutleda selle ümberkehastamise üle. Lopel on näidend „Tõsine teesklus“ ühest rooma näitlejast, kes kutsutakse Rooma imperaatori ette mängima kristlikku märtrit. Selle ajal juhtus Genesiusega see, et ta elas liiga hullult rolli sisse, temast oli saanud kristlane pärast näidendit suri kristliku märtrina – roll viidi kaasa ellu, esmaklassiline läbielamine. Lope tundis teatrit hästi, aga nagu väljaspoolt, kuna ta ise polnud näitleja (nagu Shakespeare, Moliere jne). Professionaalne näitleja on kahestunud – üks osa elab rolli sisse, teine kontrollib:

• Hispaania näitlejate mäng oli kodeeritud – tinglike märgižestide süsteem. Žestid olid loetavad mingis märgisüsteemis. Need ei olnud olustikulised žestid.
  
• Näitlejad deklameerisid laval värsse, sest näidendid olid kõik kirjutatud värssides.
  
• Toimus näitlejate pidev töö publiku emotsioonidega (pinge langetamine ja tõstmine).
  
• Hispaania näitlejate õpetajateks commedia dell ' arte viljelejad (maskinäitlejad). Temperamendi ilmutamine näitekunstis oluline.
  

Etendust mängiti keskmiselt 5-7 päeva nädalas. Kui sellega ühel pool, siis pidi uus näidend valmis olema. Prooviperiood pidi mahtuma nädala sisse. Iselaadne intensiivsus, mida ilmutati. Tihti loevad meesnäitlejad naisnäitlejatele teksti ette. Näitlejate elu oli marginaalne ja tõmbas tähelepanu. Näitlejate saatused erinevad, nt Maria Calderon (mitte sugulane Calderoniga), oli kuningas Philip IV armuke , isegi lapsed temaga, järsku pöördus kirikusse ja hakkas nunnaks . Maria Eredia lõpetas elu orjana. Publikul oli mille üle keelt peksta. Kostüüm oli lava ainus kujunduslik element, lavakujundus ja dekoratsioon üldiselt puudusid, mängiti tühjal laval. Kostüüm oli näitleja eralõbu ja eraomand , näitlejad muretsesid kostüümid endale ise (2-3 korda kallimad kui aadlike riided). Näitleja võis oma kostüümi müüa, siis kui ta oli suures hädas. Kõiki näidendeid mängiti kaasaegsetes kostüümides. Kostüümi ainus eesmärk oli tegelase seisusliku kuuluvuse määratlemine. Kõrgema seisuse kostüümis kübar sulega – märkis aadlikku. Keep – reisija , karjus kandis lambanahka. Sau – kohtunik, musket – sõdur, kui naistegelane kandis käes kannu , siis oli ta teenijanna, kapuuts – munk. Kui etenduse kassa oli väiksem kui 250 reaali , siis toodi lavale uus näidend. Näitlejad said päevapalga ja etendusetasu. I näitleja 20-30 reaali päevas (päevatasu alati väiksem), II näitleja 15-18 reaali, III näitleja 8 reaali. Päevatoit oli umbes 1/3 reaali. Olid ka eraetendused – particulares – st siis kui trupp kutsuti õukonda vms kinnisesse ruumi, nende eest maksti 300-350 reaali. Eriti tulusad olid näitlejatele autosakraalide näitamised, kuigi neid etendati vaid kord aastas – linn võis trupile maksta 6000 reaali!!! (I näitleja siis sai selles 450 reaali!, I daam kuni 600 reaali!!!). Publik oli temperamentne : võis näitleja välja vilistada, võidi loopida tomatitega vms. Publik korrigeerib seda, mida näitleja laval teeb.
6) Prantsuse teatri eellugu (müsteriaalse teatri lõpp, farss , „ Plejaad “, A. Hardy ) ja klassitsismi tekkimine.
Tugeva rahvusteatri tekkimiseks vaja eeldusi : stabiilsust ühiskonnas, tarvis rahu ja tugevat keskvõimu. Sellistes tingimustes tekibki teater. Teatristardi tingimused soodsamad kui teistes euroopa riikides, üsna varakult (14. sajandiks ) olid tekkinud tugevad teatritekstid (nt Teofilise miraakel jne). 16. sajandi alguses puhkeb reformatsioon , jaluletõusmiseks kulub palju aega. Prantsusmaa puhul iseärasus – tema asend: jääb kahe tule vahele, ühest küljest Inglismaa ja Madalmaad, teisest küljest Itaalja ja Hispaania. Prantsusmaal tõsine konflikt ühiskonnas – katoliiklaste ja hugenottidega. See konflikt ähvardas kodusõjaga (Pärtliöö). Vastureformatsiooni laines keelustati 1548. aastal müsteeriumid Prantsusmaal. Kellegi usulikuks kasvatamiseks olid need ju täiesti kõlbmatud, jääb FARSS.
Farsis religioosne osa puudub, on iseseisev teatriüksus. Kõige professionaalsem osa teatrist moodustavad rändtrupid, kes hakkavad etendama farsse, mis müsteeriumitest alles jäid. Farsi viljelejateks üliõpilased, kindla elukutseta inimesed. 16. sajandi farss oli palju jämedakoelisem ja proffesionaalsem kui varasem farss, see oli puht näitlejalik ettevõtmine. Kui trupis vähemalt üks tuntud näitleja, siis olidi menu suhtes kindlustatud. Jäme nali, ebatsensuurne keel, frivoolne žest jne. Farss hõivab Prantsusmaal nö kultuuri alakorruse kindlalt ja jõuliselt.
Üleval pool noorte luuletajate rühmitus „Plejaad“, koosnes seitsmest poeedist, tuntuim neist Pierre de Ronsard ( 1524 -1585), renessansi sugemetega, antiigipüüdlus. Orienteerusid Itaalia commedie erudite'le kõige selle nõrkuste ja puudustega, puudus selle kirjanduslik pool (mitteelulisus).1549. Aastal avaldas Plejaad oma manifesti, kus muuhulgas öelda, et lava tuleb ära võtta farsilt ja moraliteelt ja anda see uuele tragöödiale ja komöödiale. Plejaadi autorite näidendeid etendati õukonnas, populaarseim oli Etienne Jodelle'i komöödia „ Eugene ehk Kohtumine “ 1552. aastast. Rääkis see noorest vaimulikust ja tema intriigidest ja seiklustest. Plejaad aitas kaasa vanade teatrivormide lahkamisele.
Pariisi ainus teatrisaal oli Hotel de Bourgogne. Kujutas see endast (algselt polnud ehitatud teatrisaaliks vaid ballimängusaaliks – populaarne mäng omal ajal, kitsad ja pikad teatri tegemiseks ebamugavad saalid ) – 1634. aastani oli see Pariisi ainus teatrisaal. Siis avati Marais' teater. HB'ga seotud tegelane Alexandre Hardy ( 1570 -1642), kes oli tegelikult näitleja trupis, mis 1559 . aastal sõlmis Hotel de Burgogne'ga lepingu. Issanda Vennaskond üüris seda saali välja. Hardy oli näitleja kui ka dramaturg, varustas oma truppi liturgiaga/repertuaariseda. Näidendeid kulus neil suur hulk. Kõike käepärast materjali kasutas. Polnud tähtis kust aines tuli, põhiline, et suutis kiiresti kirjutada, eluajal umbes 700 näidendit. Mõned nendest näidenditest mõeldud mitmeks päevaks ettekandmiseks. Hardy oli kultuurne käsitööline, tema näidendid said tulevase Prantsuse teatri aluseks.
Pierre Corneille (1606-1684) – tema erinevus Hardy'st oli, et ta oli professionaalne literaat/näitekirjanik, st ei olnud seotud ühegi trupiga, polnud ise näitleja, see oli tema põhitegevus. Sellepärast võis ta töötada rahulikumas režiimis. Oma elu jooksul kirjutas aind 32 näidendit – kirjanduslik tase muu kui Hardy'l. Corneille alustas tegevust siis, kui Lope de Vega kuulsus oli hakanud levima mujale Euroopasse. See määras ära Corneille'i orientatsiooni. Tal oli üks sõber, kes soovitas tal ära õppida Hispaania keel, sealt leidvat ta materjali. Orienteerumine Hispaania dramaturgias. Selline Hispaania dramaturgia, mis on kohandatud Prantsuse maitsele.
Hispaania lembus põhjustas seda, et Prantsusmaale jõuab Baroki mõju. Barokist saab Prantsusmaa teatri esimene etapp, mille vahetab välja klassitsism . Barokk alati aadliseisuse väljendaja. Iga monarhia üritab end kehtestada, absoluutse vormi poole püüelda. Kuningavõim võidab konflikti, algab aadelkonna kammitsemise protsess (absoluutne monarhia), aadliku muutmine õukondlaseks. Mis nende vahe on? Aadlik alati iseseisev suurus, õukondlane aga kuninga sõltlane. Õukondlane alati etiketiinimene, etiketi rikkumine hullem ku isurm – see tema olemuse alus, tema absoluut . Prantsusmaal hakkab kehtima absoluutne monarhia, kunstis peab toimuma samuti pööre. Barokk enam ei sobi, sest see aadlike teema. Vaja monarhistlikku stiili – klassitsism kõige monarhistlikum oma loomuselt. Barokist samm edasi – tõepärasuse nõude kehtestamine ehk siis klassitsism. Barokk vaatles kogu elu teatrina. Klassitsistid nõudsid, et teatritegevus peab mahtuma 24 tunni sisse, muidu saab rikutud tõepärasuse efekt. Ideaalis peaks näidend mahtuma 2-3 tunni sisse mil toimub näidend. Tegevuse ülekandmine ühest kohast teise on ebareaalne , rikub mõistlikkust. Süžee pidi olema lihtne, ei tohtinud olla palju süžee liine (hajutaks keskendumist peamisele). Kehtestati teatrile ainuomased seadused (teatri enesemääramise protsess). Teatrivaataja erineb lugejast – ta ei saa teha stoppi, ei saa tagasi lehitseda, jääb midagi arusaamatuks siis jääb, kirjanduse ja teatri vastuvõtuseadused seega erinevad. Inglise ja Hispaania teatritegelased ignosid neid seaduseid, kasutasid neid ära oma eesmärkides. Eeldatakse emotsionaalset vastuvõttu barokis, klassitsism aga realistlik suund, apelleeritakse vastuvõtja mõistuspärasusele. Klassistsism muudab vaatajast ohvri teatri autoriteetseks kohtunikuks – tal on õigus nõuda, et kõik liinid oleksid võimalikult selgelt välja joonistatud (millal, kus, millele peab keskenduma). Võime öelda, et klassitsim oli teatrivaataja reform . Teatrivaataja asetatakse lugejaga ühele pulgale. Teatrit eelnevatel sajanditel ei võrdsustatud kirjandusega, oli madalaim kirjandusžanr.
7) Baroki ja klassitsismi võrdlus. Klassitsism kui teatrivaataja reform.
Hispaania lembus põhjustas seda, et Prantsusmaale jõuab Baroki mõju. Barokist saab Prantsusmaa teatri esimene etapp, mille vahetab välja klassitsism. Barokk alati aadliseisuse väljendaja. Iga monarhia üritab end kehtestada, absoluutse vormi poole püüelda. Kuningavõim võidab konflikti, algab aadelkonna kammitsemise protsess (absoluutne monarhia), aadliku muutmine õukondlaseks. Mis nende vahe on? Aadlik alati iseseisev suurus, õukondlane aga kuninga sõltlane. Õukondlane alati etiketiinimene, etiketi rikkumine hullem ku isurm – see tema olemuse alus, tema absoluut. Prantsusmaal hakkab kehtima absoluutne monarhia, kunstis peab toimuma samuti pööre. Barokk enam ei sobi, sest see aadlike teema. Vaja monarhistlikku stiili – klassitsism kõige monarhistlikum oma loomuselt. Barokist samm edasi – tõepärasuse nõude kehtestamine ehk siis klassitsism. Barokk vaatles kogu elu teatrina. Klassitsistid nõudsid, et teatritegevus peab mahtuma 24 tunni sisse, muidu saab rikutud tõepärasuse efekt. Ideaalis peaks näidend mahtuma 2-3 tunni sisse mil toimub näidend. Tegevuse ülekandmine ühest kohast teise on ebareaalne, rikub mõistlikkust. Süžee pidi olema lihtne, ei tohtinud olla palju süžee liine (hajutaks keskendumist peamisele). Kehtestati teatrile ainuomased seadused (teatri enesemääramise protsess). Teatrivaataja erineb lugejast – ta ei saa teha stoppi, ei saa tagasi lehitseda, jääb midagi arusaamatuks siis jääb, kirjanduse ja teatri vastuvõtuseadused seega erinevad. Inglise ja Hispaania teatritegelased ignosid neid seaduseid, kasutasid neid ära oma eesmärkides. Eeldatakse emotsionaalset vastuvõttu barokis, klassitsism aga realistlik suund, apelleeritakse vastuvõtja mõistuspärasusele. Klassistsism muudab vaatajast ohvri teatri autoriteetseks kohtunikuks – tal on õigus nõuda, et kõik liinid oleksid võimalikult selgelt välja joonistatud (millal, kus, millele peab keskenduma). Võime öelda, et klassitsim oli teatrivaataja reform. Teatrivaataja asetatakse lugejaga ühele pulgale. Teatrit eelnevatel sajanditel ei võrdsustatud kirjandusega, oli madalaim kirjandusžanr. Tingimused:

• Oli vaja, et vaataja suhtuks teatrisse tõsiselt (mitte kui meelelahutusse, vähetähtsasse jne), oli tarvis, et ta võtaks teatrit riikliku tähtsusega asutusena. Teater kui rahvuse mentaalsuse levitaja , psühholoogiline teema. Kardinal Richelieu (Armand-Jean du Plessis, 1595-1642) oli absolutismi insenär, rakendas kogu maailmas teatri vankri ette – ideoloogiline relv. Tal oli seega võimutäius. Kõik pidi olema temale kui vaatajale ääretult selge. Pandi piir autori omavolile. Richelieu nägi, et vormid ei saa olla vaid välimised, vaid tuleb kehtestada normid ka kunstiteadvuse siseselt. Barokk stiil kui vohava fantaasia kehastus uues riigis enam ei kõlvanud, ideoloogiliselt vaenulik suund. Barokk stiili kehastas Hispaania – poliitiline konflikt. Klassitsism Hispaanias oli üksikute entusiastide meelelahutus. Prantsusmaal hakatakse klassitsismi juurutama aga sunniviisiliselt. Seda tehti mitte relvaähvardusel vaid ühiskondliku arvamuse abil. 1630nendate lõpul oli reeglite mittejärgimine suur kultuurituse märk. Selle eesmärgil Richelieu asutab 1635. aastal Prantsuse Akadeemia. Akadeemia sai järelvalvaja funktsiooni, tegutses järelvalve organine, mõjutas ühiskondlikku arvamust. Klassitsismi autoritaarne valitsusaeg kestis umbes 250 aastat. Romantikud vabastasid rahva klassitsismist.
  
• Et vaatajal oleks võimutäius kujundada teatrit oma näo ja maitse järgi.
  

8) P. Corneille’ looming – konflikt baroki ja klassitsismi vahel.
Pierre Corneille (1606-1684) – tema erinevus Hardy'st oli, et ta oli professionaalne literaat/näitekirjanik, st ei olnud seotud ühegi trupiga, polnud ise näitleja, see oli tema põhitegevus. Sellepärast võis ta töötada rahulikumas režiimis. Oma elu jooksul kirjutas aind 32 näidendit – kirjanduslik tase muu kui Hardy'l. Corneille alustas tegevust siis, kui Lope de Vega kuulsus oli hakanud levima mujale Euroopasse. See määras ära Corneille'i orientatsiooni. Tal oli üks sõber, kes soovitas tal ära õppida Hispaania keel, sealt leidvat ta materjali. Orienteerumine Hispaania dramaturgias. Selline Hispaania dramaturgia, mis on kohandatud Prantsuse maitsele.
Pierre Corneille elas pikka elu tolle aja kohta, tema elu oli sündmustevaene, oli kodanlikku päritolu, isa jõukas advokaat . Corneille omandas ka advokaadi elukutse , kuigi sellena kunagi ei töötanud, noorelt läheb Pariisi õnne proovima, kirjandusliku ande poolest satub Richelieu ringkonda. Õige pea lahkub sealt, hakkab oma rida ajama . 1660nendate keskel tõmbub kirjanduslikust tööst kõrvale, 20 elu viimast aastat ei tegelegi dramaturgiaga. Ta oli kangesti sarnane inimesega, kes tahab istuda korraga mõlemal pool (barokk ja klassitsism). Oma varasemates töödes jäljendas Hispaania barokki, Prantsuse barokk oli ratsionalistlikum, kaldus olemuselt klassitsismi poole. Tal ei ole kerge kohaneda klassitsismi reeglitega, ta väga püüdis järgida neid reegleid. Asus pidevalt kaitseseisundis. Teoreetilisi traktaate klassitsismist kirjutas ka. Klassitsism jäi pigem sisemiselt võõraks, Corneille ei suutnud omandada klassitsismi põhireeglit: väljendada mitte aadliku vaid kuningavõimu seisundit . Kuulsaim reegli rikkumise näide oli „Cid“ ( 1636 ), mis oli hispaanlase Guillen de Castro kirjutatud, Corneille tegi sellest oma töötluse. Ühe ööpäeva sisse pressitud kahe aasta jagu sündmusi. Sündmustik Hispaanias mauride võitlusajal, Castilia kuninga Fernando õukonnas toimub tegevus, peategelane Rodrigo ja tema armastatud Jimena, nende isad kõrgelt seisvad õukondlased. Kuningas valib pojale kasvatajat just nende isade seast. Rodrigo isa vana, füüsiliselt nõrk kuid see eest väga elukogenud, Jimena isa oma jõu tipul , kuningriigi esimene mõõk ja loodab sellele kohale. Juhtub aga nii, et Rodrigo saab selle koha endale. Jimena isa solvub ja viha hoos lähevad sõnelema ja viskab Rodrigo isale kinda – plekk , mida sai maha pesta vaid verega. Rodrigo isa teadis, et ta on jõuetu, ning palub Rodrigot tema eest võidelda. Rodrigo seega kahe tule vahel. Tunnete ja kohustuse konflikt. Duell toimub, Rodrigo tapab Jimena isa – temast saab oma armastatu isa tapja , Jimena ütleb temast lahti ( armastab teda, aga on kohustatud temast lahti ütlema). Jimena teine austaja ilmub välja, Sevillale lähenemas maurid. Rodrigo palub süü maha pesemiseks minna võitlusesse mauridega – nii palju sündmusi ja Corneille mahutab selle ühte ööpäeva. Rodrigo naaseb, endiselt armastab Jimenat, kuningas paneb Jimena tunded proovile. Kuningas ütleb Jimenale, et Rodrigo hukkus, õukond näeb kuidas Jimena ahastab, järelikult armastab. Jimena saab ajapikendust ja abiellub Rodrigoga. „Cid'il“ tohutu menu, sellega kaasnes ka skandaal . Talle heideti ette, et ta selles näidendis pilkab reegleid. Ülistab selles näidendis aadlike omavoli, otsustamine lahendada oma tülid. Klassitsismi puhul peaks seda tegema aga kuningas kohtusüsteemi kaudu. „Cid'is“ oli midagi niivõrd provokatiivset... Ilmub mahukas traktaat Prantsuse Akadeemia poolt „Cid'i“ kohta.
9) Moliere’i loomingu esimene periood (enne „ Tartuffe ’i“).
Eluaastad 1622- 1673 – kujutab endast õnnestunud katset luua kõrgkomöödiat. Barokile omane žanrite segunemine , herolise peremehe kõrval koomiline teener, komöödia puhul žanrite lahku kiskumine. Klassitsismi puhul madal on madal ja kõrge on kõrge, klassitsism lööb peremehe ja teenri lahku. Moliere võtab need teenrid. Tühjast kohast loob tõelise komöödia. Sellist komöödiat varem ei eksisteerinud. Tekib mulje nagu oleks ta loonud tühjale kohale. Tema looming koosneb 70% ulatuses laenudest (ülevõtmised, jäljendamine), lõi olemasolevast materjalist. Moliere oli seotud commedie dell'arte'ga, selles ei eksisteerinud terminit varastamine või laenamine vms – kõik oli kõigi oma. Kõik süžeed ja stseenid rändasid käest kätte. Autoriõigused selles süsteemis ei eksisteerinud. 1640nendatel saabus Pariisi tuntud Commedie dell'arte näitleja Tieberio Fiorelli (lavanimeks Scaramouche, 1608- 1695 ), on teada et Moliere võttis temalt näitlejameisterlikkuse. Noor näitleja jälendas vana meistrit, iga detaili. Müüt räägib, et Moliere tahtis saada traagiliseks näitlejaks.
Hiilgav Teater – eriline koht seal kuulus Madleine Bejart'le, Molier käis selle perega väga hästi läbi, Molieril otsustav sõna selles teatris. Tegi ta seda oma maitse järgi, mis ei olnud just kõige parem. Sellised teisejärgulised autorid ja dramaturgia olid tema repertuaaris . Moliere oli armunud Madlein'i, oli naise mõju all. Too sisendas Moliere'le, et temast peab saama traagiline näitleja, kuid temas ei olnud traagilise näitleja eeldusi. Hiljem ta sellest unistusest loobus. Reisis pärast Hotel de Bourgogne'i pankrotti 13 aastat. Omandati teatud kuulsus, saadi palju lavakogemusi ning kõrgeid eeskostjaid. Tänu eeskostjatele õnnestus 1658 . aastal tulla trupil Pariisi, esitati sel õhtul üks tragöödia ja üks komöödia. Tragöödi oli halvasti esitatud. Mängisid farssi „Armunud doktor “ - farsi teema oli Pariisis hääbunud ja seega avaldas kuningas vaimustust. Corneille'i klassitsism oli moest väljas. Jean Racine 'i (1639-1699) tulekuga tõuseb klassitsistlik komöödia taas jalule. Psühholoogiline teema. Seda kümneaastast pausi peabki täitma Moliere. Pretsioosne kombeõpetus – edeva poeesi magusad teed. Pretsioossus arenenud stiililiseks mustriks. Prantsusmaal erines see selle poolest, et pretsioossusel polnud negatiivset varjundit juures. Pretsioossuse üle vaieldi, kuid sel olid omad poolehoidjad, harrastajad ja austajad.
Moliere kirjutab oma iseseisva komöödia „Näeruväärsed eputised “ pretsioossuse vastu võideldes. See mõjus nagu pommiplahvatus, kõrged ringkonnad tundsid end puudutatuna. Kogu Pariis sai aru, kelle vastu see on sihitud. Lubati ja keelati see vaheldumisi , lõpuks sai rohelise tule ja saavutas tohutu menu, võrreldev „Cid'iga“. Selle näidendi põhiefekt: mõisteti kui naeruväärne on pretsioossus, muutus kõigi silmis jaburaks. Peale seda ei julgenud keegi enam pretsioosne olla. Naeruväärsuse avastamine on primaarne tema puhul. Molier'i tegevusel ka teatraalne aspekt – komöödia žanr. Uue žanri loomine. Alustas oma tegevusega (dramaturgina) suht hilja , selleks hetkeks tal piisav kogemus, kõik valmis mõeldud juba.
„Lendav doktor“ 1654. aastal – süžee ühest dell'arte stsenaariumist (Scaramouche – mängis arsti ja teenrit – kiire ümberriietumine). Teener riietub end doktoriks , et mingi tüdruku armastust saada. Veenab tüdrukut ja ta isa, et tüdruk peab tegema pikki jalutuskäiku ja sel ajal saab teoks ka nende abielu. Jääb isale vahele teenririietes, valetab, et ta on doktori kaksikvend. Ütleb, et ta vennaga tülis ja tüdruku isa tahab neid lepitada. Pidev kiire riietevahetus toimub. Isa on veendunud, et tegu ikka kahe inimesega, kuid lõpuks avastab selle maskeraadi. Iga dell'arte õigustuseks oli see, mida ei saanud kirja panna. See oli Scaramouch'i leivanumber. Moliere võtab selle stsenaariumi ja selle alusel kirjutab näidendi. Alguses kirjutab selle proosas, värsid oleksid hakanud segama näitleja mängu ja nende puhul ei saa improviseerida. Aluseks kirjanduslik tekst, mängu stiihia hajumine. Väljaspool lava ei olnud dell'arte monoloogidel mingit mõtet. Moliere eesmärk luua vaimulik komöödia dell'arte vaimus . Saab aru, et kirjanduslikud meetodid siis ei sobi. Leiab teise eeskuju – võtab eeskujuks farsi. Farss üles kirjutatud ühe anektootliku juhtumi põhjal. Moliere reformib farssi – ühendab kaks üheks (kaks farssi siis). Venitab farsi komöödia suunas.
Moliere'i looming jaguneb 3'ks võrdseks perioodiks vahemikus 1659-1673, iga aasta mingi kindla loomingulise ülesanda lahendamine. Esimene periood ehk kirjandusliku komöödia vormi välja töötamine: „Naeruväärsetest eputistest“ „ Tartuff 'ini“. Oluline ka see, et tegeleb peategelase tüübi väljatöötamisega. Scanarel ehk kena sarvekandja, „Meeste kool“ 1661 – pantalone tüüp, publik ei eelda enam akrobaatiliste trikkide olemasolu, võimalus muuta mask karakteriks, psühholoogiliste seisundite vaheldumine huvitab Moliere'i; „Naiste kool“ - sama skeemi kasutatud, Scanarel saadab noore tütarlapse õppima kloostrikooli, siin maski nimi Arnolf, kogu selle perioodi põhiettevalmistus on käinud selle tehnika ettevalmistamiseks: kuidas muuta mask karakteriks, „Sundabielu“. „ Arlekiin “ ehk ebasarvekandjalugu. Mask nähtav seestpoolt – see ongi karakter .
10) Moliere’i loomingu teine periood (alates „Tartuffe’ist“).
Teine periood/ viisaastak algab „Tartuffe'ga“ 1664. aastal. 1662.aastal Roomas intsident, paavsti kaardiväelased (korsiklased) solvasid Prantsuse saadikut, tekkis sõjaolukord. Tohutu suur diplomaatiline skandaal, Louis XIVnes nõudis selle kaardiväe laiali saatmist, vabandust ja mälestusmärki. Tahtis kärpida Rooma ambitsioone ja paavsti mõjuvõimu Pariisis. Paavst oli sunnitud järele andma. Ultramontaanid – paavsti käsilased Prantsusmaa kuninga õukonnas, jesuiidid, kes olid väga ustavad paavstile, järgisid paavsti huve. Prantsusmaal valisid nad kuninga elukommete kriitika oma valdkonnaks. Üheks Louis'i poolseks taktikaks oli tartuffe ehk jesuiitide vastane tegevus. „Tartuffe“ näidend sellest, et hea peremehe majja on tunginud halb võim, mis tahab ta paljaks röövida, Tartuffe kujutas jesuiite. Nende silmakirjalikkus näidendis. Jesuiidid raevunud ja kavaldasid vastu abinõusid, mida ei saanud aga kasutada kuninga pihta, Moliere oli aga kergem saak. Kuningal selles loos oma osa – kord lubas kord ei lubanud Tartuffe'i etendada. '67 ja '69 revideerib näidendit põhjalikult, meie kasutuses 1669 . aasta oma. Algselt Tartuffe oli vaimulikust seisusest inimene, meil aga lihtsalt vaba ilmalik inimene. Moliere niiöelda mahendas oma lööke. Pinge muudkui kasvas. Enne Tartuffe'i oli Moliere töötanud välja oma draama tehnoloogiat, teisel perioodil aga tõuseb ta tehnilistest ülesannetest kõrgemale, tahab hakata teatri abil kombeid parandama. Esimesel perioodil esteetika välja töötamine, teisel Moliere kibestus, langes misantroopiasse. Liturgiline meisterlikkus tõusnud. Publik ei jälgi Tartuffe'i mõistatust vaid Orgoni pimeduse lööduse faase . Tartuffe ei soovigi nägijaks saada. Neid faase saab vaatusest vaatusesse jälgida. Dell'arte situatsioonile tahtis lisada traagilised värvid, mis muidu reeglina dell'arte juurde ei kuulunud. Finaalis Orgon saab nägijaks, Tartuffe paljastatud, Orgoni ema astub sisse, kes on ka Tartuffe'ist sisse võetud, Orgon seisab silm silma vastas iseendaga . Ema nagu tema alguses – Orgon on saanud nägijaks, ema aga nagu tema pimedusega ja valega löödud.
Abiellub Armande Bejart'iga, kes oli temast 20 aastat noorem. Madleine laps oli, Moliere taheti süüdi lavastada, et oma tütrega on abiellunud (kuna tal Madleinega oli ka afäär olnud, siis kui too lapse ootele jäi). Tegelikult aga oli Armande Madleine'i õde, mitte tütar. Armande oli sunnitud end kuninga ees õigustama, kuningas jäi teda uskuma, tema tervis oli aga räsitud. Oodati, et Moliere kirjutab nüüd midagi rahustavamat ja vähem provotseerivat.
1665. aastal kirjutab ta „Don Juan'i“. lugu jumalateotajast, kes oma tegude eest saadetakse põrgusse. Ei võtnud aluseks mitte Tirso näidendit, vaid selle dell'arte tõlgendust. Don Juanist sai dell'arte's positiivne sümpaatne kangelane. Dell'arte kirjeldas inimesi üsna füsioloogiliselt. Madal igapäevane ja mõistetav itaallane, mitte pole kujutatud hispaanlast. Hoopis hullem on Moliere'i Don Juani kõne, joonistab ta välja täieliku ateistina, positivist. Don Juan tallub kõlbluse peal, ideaale kaitseb seal hale teener Scanarel, keda mängis Moliere ise. Näidendis stseen, kus Don Juan otsustab saada silmakirjateenriks. Tartuffe ei olnud aadel nagu Don Juan. Moliere oli paljastanud aadlike küünilisuse, Don Juan keelati ära pärast 15nendat etendust. Alltekst – esimene kes sellega tegeleb. Peale Tartuffe'i kahekordne tekst, st tekst, millel teatud tõlgendusviisid. Tegevus on varjatud, soovi korral võib tähenduse välja tuua. Selle suurepäraseks näiteks 1666. aastal valminud „ Misantroop “. Palju haakeid Tartuffe'iga, samas nagu Tartuffe ümber pööratud. Kui Tartuffe korralikus ühiskonnas üheks silmakirjalikuks, siis Misantroobis üks teavaline mees ja teised kõik silmakirjalikud. Tartuffe aus ja omakasupüüdmatu, ütleb tõtt näkku, silmakirjalikkus ja laveerimine võõrad asjad, seepärast palju vaenlaseid seal näidendis. Aluseks võtnud tegelaspaari, mille töötas välja „Meestekoolis“, siin nad vanameestest muutunud noorteks. Ka siin jääb kaotajaks Altsest, kes siin on noor-aadlik, tal on põhimõtteline hoiak, ta on aus, aga teda püütakse teha naeruväärseks veidrikuks. Finaalis sunnitud Pariisist lahkuma . Ainsa ausa mehena sunnitud põgenema. Alzest ei saanud olla positiivne tegelane, teda tõlgendati negatiivsena. Kõik mõtted paneb ta kirja allteksti. Moliere oli Alzest, see ei olnud aga algselt tema roll, selles rollis väga vähe koomikat.
Moliere ise muutub ka misantroopiliseks. Põdes tiisikust, iga uus skandaal süvendas seda haigust, oli pettunud inimestes. Kuna ta oma näidendites naeris arstide üle, siis tema surmavoodile ei tulnud ükski arst. „Arst vastu tahtmist“ farss pärast Misantroopi. Sel ajal just tegutseb Tartuffe uuendamisega, see keelustatakse taas. See vastu saab kuningliku tellimuse valmistada midagi eestulevateks pidustusteks. „Amfitrion'i“ kirjutab selleks puhuks 1668 . aastal. Esmamuljel konjuktuurne näidend: antiiksüžee, peegeldab ülimat kombelõtvust.
Tartuffe teisel ära keelamisel tagajärg – Moliere vaenlased viskusid talle kallale, see süvendas tema haigust, suhted naisega halvad, 1667. aasta lõpul sõidab ära oma linnaäärsesse majja. Kirjutab seal veel kaks näidendit 1668. aastal pärast Amfitronet. Näidendite kõrval pantomoomid, balletietendused, tuli mängida, lavastada jne – tellimustööd oma loomingulisuse kõrval. Mängis nii tragöödiates kui ka komöödiates. Tal oli fenomenaalselt kiire kõne – hääl pidi olema madal, sametine, Moliere'i kõnetehnika ei vastanud sellele. Tragöödia näitleja pidi olema pikk ja sihvakas , Moliere aga polnud selline. Mõtiskleb lavalt lahkumisest, tahtis aind kirjutada. Hakkab kirja panema oma ainsat komöödiat - „Õpetatud naised“ 4 aastat kirjutas seda. Louis XIV pani tähele, et Moliere tervis käib kiiresti alla, vb selle tõttu annab 1669. aastal talle loa mängida taas Tartuffe'i. Samas on tugevasti muutunud ka olukord. Eriti just kuninga ümber. Selleks ajaks oli surnud kuninga ema (surn 1666), kes oli olnud suur jesuiitide eestkostja, ema oli Louisile tohutuks autoriteediks. Kui ema sureb, siis Louis omandab esmakordselt absoluutse iseseisvuse, saab võimu juurde. Peale seda sõjalised ja diplomaatilised võidud, kuningas oma hiilguse tipul. Tundes oma võimu saadab ta laiali Püha Sakramendi ühinga – jesuiitide organisatsioon . Selles uues situatsioonis võib kuningas lubada Tartuffe'i, ei pea kellelegi vastu tulema . Keegi ei julge enam selle pihta midagi öelda. Moliere'i jaoks oli see tõeline pidu, otsekohe näha kuidas muutub tema näidendite meeleolu. Sellest algab tema loomingi viimane periood.
4 aastat ja 12 päeva, siis alustab ta Tartuffe'i taasetendamisega. Kirjutab kaks farssi, „Härra Põrsaste“ ja „Kodanlasest aadlikuks“, pilkab neis ohutuid tegelasi, koomilised tegelased. Püüdis aadlikele meele järele olla, otsustas süütut nalja visata. Ilmselt sel perioodil otsib Moliere endale uut lavakuju. Ilmselt kirjutas enda rollid kõik peegli ees. Alguses mängis läbi ja siis pani need kirja – sündinud tema meeleoludest, plastikast, seisundist, milles parasjagu viibib. Noor teener jäänud minevikku . Mõtleb välja uue tegelase – veidra vennikese, kes riietub ja käitub pentsikult, keda kõik lollitavad, keda kõik tunnevad , et on kohus ninapidi vedada. Mõlemas näidendis korraldab ta tüüpide paraadid. Moliere püüab kirjutada ühte ideaalset komöödiat jäädes meelelahutuse piiresse. Osava teenriga – oma vana tegelasega. „Scapani kelmused“ 1671. aastal. Siia kogutud kokku tehnilised võimalused, teiste autorite täiendused, kõik on pandud sellesse näidendisse. Oma haiguse tõttu ei olnud ta võimeline mängima seda noore teenri rolli, sellepärast see näidend langebki nii kiiresti repertuaarist välja. Juba tema järgmises näidendis keskne roll loovutatud naistele, ilmselt ta tajus , et kui ta ise ei suuda mängida peategelast, siis hakkavad domineerima naistegelased. Sel perioodil lõpetabki ta „Õpetatud naised“, palub avaldada selle näidendi esmatrükis enne esietendust. Ta tajub selle etenduse väärtust ja tahab selle anda nautimiseks lugejale. Saatuslikuks sai sellele liigne kirjanduslik viimistlus – oli liiga õige, sile, puudub vahetus ja elavus, mängulisus, maskiline alus, mis igas tema näidendis on olemas. Nimelt mask annab alati improvisatsioonilise alge. Mask justkui ise mängiks, ütleks dramaturgile ette repliike, süžeesid jne. Maskis sisaldab see, mida kirjanik kirjutuslaua taga välja ei mõtlne. Nt Tartuffe üllatas kõiki oma tegudega, ka Moliere'i. „Õpetatud naiste“ puhul sellist maskilist üllatusmomenti pole, seal teevad kõik tegelased seda, mida autor käsib teha. Hiljem selles suunas kirjutavad edukalt just valgustajad . Oma loomingu lõpul saavutab ta edu uue lavategelase otsinguil. Ta köhis palju, lämbumishood, sai laval mängida aind haiget tegelast - „Ebahaige“ - tema viimane näidend. Louis hoidis Moliere'i endiselt oma eeskoste all, tema haigus on nagu pealetükkiv veidrus, etiketi kohaselt kuulusid kõik veidrused välja naermisele – Moliere oli ise selle tekkimises süüdi. Tema elu lõpul naerdi välja just teda ennast. Teeb oma tegelase selliseks , kes ainult mängib haiget. Peategelane hüpohondrik – liialdatult oma tervise pärast muretseja. Selles näidendis tal ei olnud enam mingit jõudu näidelda, põhiline oli peita oma tõelist haigust. Peale neljandat etendust avastati tal kopsu verejooks, ta kanti koju, enne kui jõuti leida arst või vaimulik ta juba suri. Oli veel pikk jagelus, kas teda üldse tohib matta mulda – näitleja, selleks et saada maetud pühasse mulda, pidi ütlema lahti näitleja staatusest. Louis' eeskostel ta ikkagi maeti, öösel, kuid siiski.
Moliere lõi komöödia tüübi, mida hakatakse kasutama mujalgi kui aind Prantsusmaal (Venemaal, Inglismaal, Itaalias jne). Lavakasutuses osutus tema dell'arte palju paremaks kui varajasemad. Lihtsus võidab alati, lihtsuse tõigi Moliere dramaturgiasse. Samas õnnestus tal kirjanduslikule näidendile anda mänguline õhulisus. Ta ühendas endas nii näitlejat kui ka dramaturgi. Hispaanlased olid liiga palju poeedid, nende fantaasia ei mahtunud lava tegelikkuse raamidesse. Moliere kui näitleja kontrollis dramaturgi ja vastupidi, mis annabki tasakaalu. Euroopa komöödial on just Prantsuse alged . Puškin oma „ Ihnus rüütlis“ võtab üle Moliere' malli, mitte Shakespeare'i oma.
11) J. Racine’i elu ja looming.
Eluaastad: 1639-1699: sündis aasta hiljem kui Louis XIV. Teise ajastu inimene kui need teised dramaturgid. Tema jaoks Louis XIV alati olemas olnud. Puudus igasugune satiir. Tema looming: kirjutas veelgi vähem kui Corneille ja Moliere, kokku vaid 12 näidendit. Teatriga ei tegelenud terve elu vaid aind ühe perioodi. Need 12 näidendit kujutavad endast Racine kaanonit. Kannavad omanäolisuse pitserit. 11 aastat ei kirjutanud midagi ja siis kolme aasta sees 2 viimast. 3 komöödiat, teised tragöödiad. „Protsessijad“ Moliere'le nina alla hõõrumiseks, Arisophanese „ Herilased “ järgi. Ülejäänud 7 näidendit ilmselgelt ebaõnnestunud neist „Mitridanus“. „ Iphigenia “ oli samuti kriisiperioodi näidend. Peale neid jääbki 5 näidendit, mis moodustavad Racine'i loomingu tuumiku. Need on: „Andromache“ 1667, „ Britannicus “ 1669, „ Berenike “ 1670, „Bajazet“ 1672 ja „Phaedra“ 1672. neile iseloomulik ja eristas Corneille omadest – olid täiesti A-poliitilised. „Britannicus'es“ veidi poliitilisust, järgis Corneille'd, näitas, kuidas tuleb kirjutada poliitilist teost. Ülejäänud näidendites domineerivad kired. Racine'i kirg on alati rahuldamata kirg, tema armastus ei leia peaaegu kunagi vastuarmastust. Üks tema tüüpilisi konstruktsioon : tema armastab temakest, kes armastab kedagi teist jne, armastatakse kedagi, kes armastab alati teist. „Andromache“ aluseks selline skeem. Andromache tahab jääda truuks Hektorile, kes langes Trooja sõjas, Andromache on Phyrrose juures vangis, Phyrros armastab teda ja on unustanud oma pruudi Hermione . Saabub Orestes, kes on Teeba valitsejate käskjalg, ta peab kaasa võtma Andromache ja Hektori alaealise poja. Orestes aga armub Hermionesse. Hermione armastab Phyrrost, kes armastab Andromachet, kes armastab oma Hektorit. Puudub tõepära, lubas Racine'il öelda, et inimesed ei ole vabad, vaid on oma kirgede kütkes, mis on alati mõistusevastased. Racine oma kasvatuselt oli janssenist, mitte katolik . Väiksena kaotas oma vanemad, orvuks jäi 3 aastaselt. Teda kasvatas tädi, kes oli tulihingeline janssenist, pani ta Paul Roayan'i kooli, tasuta haridus . Pärast õppis veel janssenistlikus kolledžis Pariisis. Jansenistlik õpetus mõjutanud teda lapsepõlvest saati. Nemad usuvad ettemääratusse. Nende maailmavaatele omane lapselik ettekujutus jumalast kui türannist, kes karistab ja ei heida armu. Laps vaatab sellise jumala poole õudusega. „Vaenulikud vennad“ tema esimene näidend – truu jäljendamine. Selle näidendi võttis oma repertuaari Moliere 1664. aastal. Võttis selle avansiks, lootuses, et Racine'ist kasvab tragöödiakirjanik.
„Aleksander Suur“ tema teine näidend, sellega kaasnes skandaal. Tekstiliselt suured Corneille'i mõjud. Etendus jälle Moliere'i juures, esietendus 1665. aastal. Moliere trupp oli seda asunud tegema suure innuga, trupp oli teinud selle näidendi lavastamiseks ebatavalisi rahalisi kulutusi. Racine ei jäänud rahule näidendi mänguga. Selles mängus tema arust liiga vähe pateetikat, intonatsioonid meenutasid liialt tavakõne. Hotel de Bourgogne'ile annab selle hoopis lavastada pärast Moliere'i esietendust. Võtab Moliere teatrist Teresa DuPark'i kaasa, andekas näitleja, Moliere ja Racine suhted alatiseks rikutud. Suhe Teresaga. Ta käitus küll inetult, kuid arvestus oli õige. „Andromache“ tema parimaid näidendeid, edu oli peadpööritav, Teresa mängis peaosa selles. Andromaches tabas Racine täpselt seda ajastu meeleolu.
Moliere haige, kuninga isikliku dramaturgi koht jäi vakantseks, Racine üritab seda saada tragöödia vallas. Üritab edasi arendada moodsat armuteemat. Teeb seda omamoeliselt – näitab armastust selle traagilisest küljest. Napsab selle teema pretsioosselt poeesialt, tõstab ta kõrgusse, kus olid Corneille'i poliitilised kodanlikutragöödiad. See pööre garanteeris Racine'le tohutu menu ja populaarsuse. Racine ebameeldiv joon – kui ta oli tõrjunud kõrvale konkurendi, ta ikkagi ei suutnud jätta neile hiljem tagumise jalaga tonksamast. Tagant kätt antud hoop oligi tema „Protsessijad“, millega tahtis näidata, et mitte ainult Moliere' ei oska lõbustada. Kirjutab sellele näidendile eessõna, milles ründab Moliere'i. Scaramouche'i jaoks kirjutas ta „Protsessijad“, Hotel de Borgogne's etendas, ka kuningale, edu saatis seda.
Järgmisena võtab käsile vanakese Corneille. Igas oma järgnevas tragöödias eessõna sellest, kuidas tegelikult kirjutada tragöödiaid. Corneille tegi valesti tema meelest: ei suuda ülal hoida publiku tähelepanu lihtsa tegevusega, see muudab Racine'i tegevuse amorfseks, haraliseks. Sisuliselt oli tal õigus. Ta oli klassitsist , erinevalt Corneille'st, ta ei oskanud puhtalt kirjutatada klassitsistlikku näidendit. Racine kirjutas eksimatu süžee loomise meetodi – ta loob kõik oma näidendid üles sisekonfliktil. Et lahti kerida sisekonflikti pole vaja palju aega ega ruumi. Sellele vaatamata astub Racine Corneille' vastu tragöödiaga „Britannicus“, kes oli keiser Nero kasuvend – sama isa, erinev ema. Britannicusel samuti õigus pretendeerida troonile, Nero ja tema ema mürgitasid Britannicuse ära. Tunde ja kohuse konflikt Corneille'il, Racinel aga puudub kohusetunne, järelikult ei saa olla kohuse konflikti. Ta uuris Machiavelli „Valistejat“, mille võtmes ongi kirjutatud „Britannicus“. Racine vaatab siin võimuiha kui ühte armuiha liiki. Ta ei olnud ühiskonna kriitik . Ülistas ülimat machiavellismi, jälgis pidevalt seda konjuktuuri. Kui ta sai kuningliku ajalookirjutaja koha, siis hakkas nii ülevoolavalt meelitama Louis XIV, kes teda noomitas, hakkas kuningale närvidele käima. Ta lõpetas oma kärjääri kuningliku ettelugejana. Kõik klassistlikud tragöödiad kirjutatud aleksandriinis. Andis endale aru võimukire hukatuslikkusest.
1670nendal kirjutatud „Berenike“ - intriig, täpselt nädal pärast esietendust toob Moliere trupp välja sama näidendi Corneille'i kirjutatud. Kaks samasüžeelist näidendit üheaegselt. Arvatavasti tellinud üks isik, selleks isikuks Inglise Henriette , kes oli Louis XIV vennanaine . Mõlemas loos toodi armastus ohvriks poliitilistele kallutustele. Lugu Rooma imperaatorist Titusest, kes armastab juudi printsessi Bereniket. Seaduse järgi ei saanud Rooma keiser abielluda mitteroomakodanikuga. Tõmbab oma õnnele kriipsu peale, samas keegi ei käse teda. Duell Racine'i ja Corneille' vahel. Racine'il muutub see seadus metafüüsiliseks, jõud mis ei ole loogikaga seletatav. Selles duellis jääb võitjaks Racine. Henriette tellis need näidendid Racine'i pealekäimisel – kuulujutud. Henriette suri enne esietendusi salapärasel moel, oli eluterve noor naine olnud, valudes ja krampides lõppes.
Järgmine näidend oli „Bajazet“ - variatsioon varajasematest teemadest , variatsioon variatsioonist. Põhimõtteliselt midagi uut enam ei ole. Dramaturgiline pinge Racine'il näidendist näidendisse langenud. Loominguline kriis, mida ta ka ise märkab. 1672. aastal hoop tema enesearmastusele. Valmistus välja tooma „Iphigeniat“ ja saab teada, et selle sama kavatseb lavale tuua ka kadunud Moliere'i trupp. Saavutab ta seda, et keelustatakse kaheks kuuks Moliere'i Iphigenia, kuni huvi tema teose vastu on raugenud. Teatriintriigimudel tema „Phedra“. Fradooni näidend anti Moliere'i trupile, nad jõudsid oma teose välja anda 2 päeva varem. Fradooni oma saatis tohutu menu, palgatud plaksutajad. Racine'il tekitati tunne, nagu ta oleks läbi kukkunud, hiljem aga tunnistati, et see see oli üks parimaid Racine'i teoseid. Samas, lõpuks ometi oli keegi ka temale ära teinud. Ilmselt see sai põhjuseks, miks ta otsustas teatrist lahkuda. „Phaedra“ - Phaedra armus oma kasupoega Hyppolitosesse. Racine jaoks tähtis moment, et Hyppolitos ei ole Phaedrale veresugulane, vaid tema isa naine, puudub verepilastuslik moment – kuritegelikkuse moment tekib Phaedra teadvuses mitte reaalsuses . Tolle aja ühiskonnas pole sellist asja pahaks pandud, palju amoraalset käitumist, millele vaadati läbi sõrmede. Racine'i näidendis Hyppolitosel pruut , seega armastus pole tema jaoks võõras teema.
Jansenistid paistsid silma, sest elu ja usk käisid käsikäes, sellepärast jansenismi ei armastatuki. 1680nendatel pööre usu poole. Arvatakse, et selle põhjuseks mürgitatud protsess, mis algas 1679. aastal. Arreteeriti naine Laumazelle, kes kauples mürkidega. Keelepaelad läksid valla, andis välja mitmeid inimesi, eksisteeris terve mürgimüüjate võrk, kellel olid laiaulatuslikud võrgustikud. Need viisid välja õukonda, kuninga vahetusse lähedusse, Madame de Maupassant olevat ka sinna kuulunud, kuulus kuninga lemmikute hulka. 36 mürgitajat hukati, veel rohkem karistati, need, kes näitasid Madame Maupassantile pandi ilma kohtu otsuseta vangistusse. See räägib hirmust ja peataolekust. Louis'il temaga 6 last. Maupassant elas edasi õukonna juures, lihtsalt Louis ei käinud temaga enam läbi. Madame de Mentmount, lesknaine, saab Louis'i uueks lemmikuks.
1672. aastal Racine abiellus harimatu naisega, kellel 2 last. Hakkas korralikuks pereisaks, '78 aastal Prantsuse Akadeemia president . Allesjäänud 22 eluaasta jooksul kirjutas vaid 2 näidendit, needki spetsiaalse tellimuse peale. „Esther“ 1689, „Atalia“ 1691 – mõlemad puht poeesia teosed, tüdrukutekooli SanSiri jaoks. 1680 ühendati Hotel de Bourgogne Molieri trupiga – Comedi Frances . Käis üleüldine tsentraliseerimine: üks usk, üks teater, üks kuningas. Racine suri nagu korralik jansenist. Racine lõpetabki ühe suure ajastu tetari ajaloos.
12) Klassitsistlik lava ja -näitekunst.
Teatriajastu kõrgpunkt 16. sajandi lõpp ja 17. sajandi algus ja keskpaik. Keskaegse teatri lagunemine : aadama mäng eelpool piiri, miraaklid juba hoopis teist tüüpi teater. Saab alguse kõrgteatri ajastu. Keskaegne teater nimetusena ei ole just eriti täpne. See mis eksisteeris keskajal sõna ranges tähenduses ei olnud teater. Teater on vaatemängu kunst , mis eeldab teatud püsikomponentide olemasolu. Näitleja, publik ja roll. On tarvis et see tegutseja ei tegutseks iseendana vaid tegutseks mingis rollis, kujutaks kedagi teist. Vaataja ja näitleja – kaks vastandlikku positsiooni. Näitleja aktiivne, vaataja passiivne. Tuleb sätestada kaanon ja siis asutakse seda lõhkuma – kanooniline teater. See on see hädavajalik miinimum teatri eksisteerimiseks. Ei saa olla etendust ilma vaatajata. Lavastaja on teatris uus ja mõnes mõttes kõrvaline figuur . Traditsioonilise teatri mõttes on lavastaja nagu kõrvaline isik. Lavastaja on haritud vaataja, keda on pannud nördima talle näidatava teatri olemus. Peab lülituma etendusse ja muutma seda nii, et see ei tekitaks nördimust. Lavastaja on teatris juba kriisifiguur. On nagu teatri appikarje. Lavastajateatri teke on 800 saja aastase teatriprotsessi tulemus. Lavastaja ei tekkinud teatrisse juhuslikult, ta tekkis seaduspäraselt.
Tants on väga lähedane nähtus teatrile, on teatri aluseks (ida teater – tantsul baseerub, lääne teatrit alati tõmmanud kirjanduse poole – kehtib dramaturgi ülemvõim). Selleks, et tants oleks teater, peab ta olema vaatemänguline, sisaldama endas mingeid etenduse elemente, et saaks teda nimetada teatriks. Keskaegses teatris teoreetiliselt olid kõik osavõtjad. Keskaegne teater ei eelda seda jagunemist passivseks ja aktiivseks pooleks. Kirikuteenistusest välja kasvanud kõik sakraalid jne, kirikuteenistus aga ei eelda jagunemist poolteks , kirikuteenistuses saab aind osaleda – rituaal ei salli pealtvaatajaid. Kirikuteenistustest said osa võtta aind usklikud ehk kirikuliikmed, mis garanteeris pühaduse puutumatuse. Kui oleks osalema hakanud profaanid, oleks see tähendanud võõra vaimu sissetulekut, seda aga ei olnud kirikuteenistusel vaja. Sellepärast ongi siin nii raske tõmmata piiri osalejate ja vaatajate vahel. Selle olukorra keerulisus seisneb selles, et seda piiri on võimalik tegelikult tõmmata. Vaatajasaali alge oli olemas sel ajal. Jagunemine vaatajateks ja näitlejateks ei ole veel täpselt määratletud, piir on äärmiselt liikuv. Võib alata karnevalile omane liikumine, kõik haaratakse mängu. Normiks ta veel saanud ei ole. Huvitav ka selle lagunemise põhjus (sakraaltegelaste lagunemine): asi ilmselt proffesionaliseerumise protsessis. Kui katoliku kirik hakkas oma teenistustes kasutama teatraalseid elemente, siis hakkasid vaatajad ja osalised teineteisest eralduma. Osa inimesi muutus tegelasteks, osa vaatajateks. Kiriku seisukohast ekslik inimeste kirikusse tõmbamine. Lääne mentaalsuskaldus kõike ratsionaliseerima (mõistuspärane lähenemine), see ratsionaalsus tungis ka kiriku teenistusse, kirikuteenistusest eraldati oluliseim ( armulaud ) osa, pandi eraldi seisvasse kohta – mida teha ülejäänud teenistusega? Pühade andide tarbimine oluliseim. Siin tulebki appi mäng – teatraliseerimise võte, tekib teater kiriku raames. Sealt läkski see mehhanism tööle, see viis proffesionaalsete näitlejate ja truppide tekkimiseni. Tekivad näitlejate tsunftid. Tekib loomulik tsunftidesse lülitumine. Mängijad ühinevad tsunfti, gildi, vennaskonda jne. Kui ühinevad mängijad, siis peavad ka vaatajad saama mingi kindla staatuse. Religiooni ühisnimetaja all toimusid need usulised vaatemängud. Pilt muutus kui näitlejate professionaalsed ühendused hakkasid mängima ilmalikku repertuaari. Lääne inimese jaoks kirik ja teater jäid pikaks ajaks ühise nimetaja alla. Teater ja kirik – 2 avalikku kohta, kus koos käidi. Istekohad ilmuvad kirikusse ennem kui teatrisse. Teater nagu alateadlikult reguleeris seda protsessi. Istuv inimene alati passiivsem. Kusagil 18. sajandil hakati ehitama teatreid, kus ka parteris istuti. Püstiseisev publik sekkus aktiivselt etendusse, regulaarsed vahelehüüded, publiku repliigid. Lõppes siis kui publik maha istus.
Keskaegsed rändtrupid – rändavad näitlejad, eksisteeris keskajal suht tihti. Jagunemine vaatajaks ja näitlejaks. Nad said tasu selle käest, kes neid oli vaadanud. Tegemist oli proffesionaalsete näitlejatena. Nendes truppides/ etendustes puudus tihti rollimõiste. Keskaegsed trupid meenutasid meie mõistes tsirkust , nad etendasid mingeid numbreid . Keskaegsed rändavad trupid mingil hetkel võisid saada näitlejateks, kui said müsteeriumite etendajateks. Teatri ja mitteteatri piiri peal olid. Protsess käis keskajal nii: vähehaaval rändnäitlejad sulanduvad paigal püsivate tsunftidega. Nende staatused hakkavad ühtlustama ja tekib teatud mõiste teatrtrupist kui niisugusest. Seda võib näha näiteks Moliere'i biograafias. Olles rändtrupid lõid nad oma statsionaarid ka muudes linnades. Comedia del frances (statsionaarsest näitlejate tsunfist välja kasvanud) ja commedia del italia (rändnäitlejate truppidest välja kasvanud). 12. sajandi alguseks oli nende vahe üldistunud. Statsionaarseks saab trupp siis, kui trupi ümber tekib nii palju teenindavat personali, et rändamine ei ole enam majanduslikult kasulik. Teine põhjus kunstilist laadi – kui trupil ei ole võimalik oma esteetilisi ülesandeid lahendada, siis jääb paikseks. Esimene siis majanduslik, teine esteetiline põhjus. Sellisel juhul toimub teatritrupi paikseks jäämine. Näitlejale kõige loomulikum olek on rändamine. Rändav vorm kõige vajalikum. Näitetrupid seotud ebanormaalse olemisviisiga. Näitlejad ajaloos sotsiaalse staatuseta. Sotsiaalse staatuseta inimesed kalduvad näitlema. Näitlemine ajalooliselt seotud hulkurluse ja kerjamisega. Näitlejate vastu rakendati hulkurluse ja kerjamise vastaseid seaduseid. Massivaataja ei oska nõuda midagi teatrilt, talle piisab alati laadapalaganist. Vaataja ei ole see, kes on võimaline olema progressi muutujaks.
Miks kolme ühtsuse reegel? Sest etikett pidi kehtima kõigi jaoks. Autorifantaasia vohamine nägi välja liigse lodevusena, pidi end vaos hoidma. Eriti kehtis see kunsti kohta. Dramaturgiale mõjusid need reeglid igati hästi – teatri enesetunnetamise vahend, teater kehtestas ise oma piirid, saades niimoodi iseendaks. See nõue sundis dramaturge minema süvitsi psühholoogiasse. Racine ongi kaasaegses mõttes esimene psühholoogilise teatri looja. Sunnitud selleks, kuna kaotanud kõik välised vahendid, hakkas tegelema sisekonfliktidega. Teater oli saavutanud oma arengus mingisuguse tipu – laadaplatsilt jõudnud lossi. Racine'i ajal ei olnud veel teatril oma mehhaanikuid, õmblejaid jne. Miks see lavastusala lavastuse juurde siis üldse tekib? Sest teatri lavastusala osa on vajalik, et lahendada lavaruumiprobleemi. Tühja ruumi probleem – lavastusala, selle personal, mehhanismid jne peavad täitma selle tühja ruumi probleemi. Näitlejateatris sellist probleemi ei eksisteeri. Näitleja ei mõtle sellises kategoorias nagu terve lava. Tema mänguruum, see ruum mida ta suudab füüsiliselt endaga täita enda ümber. See ruum on tal alati täidetud. Näitleja jaoks teatris ruumiprobleemi ei eksisteeri, ka dramaturgi jaoks mitte, suudab sõnades maalida vaataja kujutlusse ükspuha mis ruumi ja aja (fantaasiaruum). Selleks, et teatris tekiks tühja ruumi probleem, kuulub režissuuri juurde. Oli vaja esteetilist pööret teatris, mille tagajärg see, et teater seisis käsi laiutades tühja ruumi probleemi ees.
Louis XV ajaks oli Racine moest välja läinud. Valitses lõppematu pidupäeva stiil. Väsimatu Racine'i stiil ei olnud uue ajaga kooskõlas. Klassitsistlik stiil Marais'i teatris. Marais oli algselt väga vaene teater, seda vaesust hakati tõlgendama nagu omapärast stiili (teadlik, taotuslik vaesus , kõik toodi ohvriks mõtteselgusele), kõik üleliigne ohverdatakse. Barokiteatris oli palju asju, oli vohav ja silmailu pakkuv . Klassitsistlik teater visuaalseid efekte ei taotlenud, taotles mõtteselgust. Lava oli suht madal ja vaatajatest tinglikult eraldatud, ramp ei olnud kõrge. Klassitsistlikel näitlejatel tuli esineda ka mujal, nt kodulavadel. Klassitsistlik stiil nii juurdunud. Tegevuskoht mingi tinglik tuba, salong, seda polnudki vaja lavale tuua. Näitlejad riides nagu ümbritsevad vaatajad. Metseenide ja annetajate kapist need riided pärit. Näitleja oli vaatajatest ümbritsetud, igalt poolt talle pressiti peale, oli alati nagu külas, isegi siis kui ta mängis oma teatris. Tema ei olnud peremees, laval istus terve hulk tähtsamaid inimesi, näitleja oli seal vähetähtis tegelane. 100 aastat hiljem tulid romantikud. Louis XIV õukonnas oli näitlejale jäetud väga vähetähtis koht. Võis loota vaid nii suurele mänguruumile kui talle jätta suvatseti. Kuna vaataja ihkas olla näitlejale võimalikult lähedal, teda katsuda, ka dramaturgile, et tema sõna ei saaks kaduda, siis tegelikult see ruum oli ikka väga väga napp. Sümboolne tihtipeale. See tihtipeale mõjutas klassitsistliku näitekunsti esteetikat. Kui näitleja oleks kätega vehkima hakanud, siis oleks ohtu sattunud vaatajate kübarad, parukad jne. Ülivaoshoitud žestid, ähvardavad žestid ei tulnud kõne allagi. Põhiliseks väljendusvahendiks tema deklamatsioon (kõne). See langes ühte klassitsistliku teatri esteetikale.
Racine'il ei olnud vaja valida, kõik oli väga loomulik, loomulik keskkond, sest ta oli suurepärane deklameerija. Tegeles ise näitlejatega, õpetas neile deklameerimismaneeri, mida hiljem hakati nimetama sõnaliseks tegevuseks. Võib öelda, et klassitsistlik teater on selline, nagu tema loojad teda näha tahtsid. Kõik juhused lükkasid neid selle stiili poole. Selle teatri saab päranduseks Voltaire .
13) Miks jäi Euroopa teater paikseks?
Kui teater pannakse sõltuma vaataja maitsest , siis teater palaganiseerub – nii ei saa olla. Tähendab, teatri paikseks jäämine oli kõige kasulikum just DRAMATURGILE. Dramaturg oli see, kes oli võimeline teatrile seadma esteetilisi vajadusi. Dramaturg on keeruline isiksus, ta ei ole üldse traditsioonilist teatripäritolu persoon . Näitleja on. Näitlejad ei ole kunagi teksti eriliselt tähtsustanud, nendele ei ole teks kaugeltki mitte esimene prioriteet . Näitlemine on olnud pigem tegutsemine kui rääkimine, sõna alati teatris olnud teisejärguline. Maskiteater kõige klassikalisem teatrivorm, tekst ei mängi mitte mingisugust rolli. Tekst on üheks väljendusvahendiks paljudest. Teater võib alati läbi saada ka ilma tekstita. Teksti võib laval olles ka improviseerida, tekst pole fikseeritud ja võib etendusest etendusse muutuda. Shakespeare'ile eelnenud Hamletid olid juhuslikud, tekst allutatud tegevusele. Shakespeare'i tekst juba poeetiliselt iseväärtustav, tema väärtus seisneb temas eneses, Shakespeare'i puhul juba tegemist autoritekstiga, iga asi on omal kohal. See püstitab teatri ette uue esteetilise ülesande, trupp peab nüüdsest kandma teksti vaatajani, olema vahendajaks, vaatama, et midagi kaduma ei läheks, et tekst kogu oma poeesiaga vaatajani jõuaks. Näitlejateater tegeleb ju aind iseendaga ja näitab iseennast , see on nende normaalne kanooniline seisund, aga kui sellisesse näitlejateatrisse ilmub tõeline dramaturg, siis ta tahab, et näitlejad alluksid temale. Dramaturg väljendab oma loomingulisi ideid, mille abil dramaturg kehastab mõnda oma võtet, nüüd juba vahendid mingi kõrgema eesmärgi jaoks. Miks teater selle aksepteerib? Sest teater tajub, et tema koostöös dramaturgiga tõuseb ka tema enda sotsiaalne staatus. On tekkinud dramaturgi tüüp, kes peab oma teksti väärtuslikuks. Selline dramaturg ei saa lubada, et mingi näitleja tuleb ja esitab teksti oma suva järgi.
Moliere'i teater püüdis kirjanduslikult fikseerida seda, mida commedia dell'arte näitlejad olid esitanud . Moliere võtab sama süžee ja annab sellele kirjandusliku väärtuse, hakkab kirjanduslikku väärtust tõstma. Hiljem, kui ta liigub oma kõrgkomöödia poole, eemaldub ta jämedatest mänguvõtetest (palagani võtetetst), trikid kompenseerib ta tekstiga . Moliere'il näitleja hakkab üha vähem liikuma ja üha rohkem rääkima, tegevuselt suundutakse tekstile. Lõpeb see protsess Racine'i teatris, kelle näitleja enam üldse ei liigu, aind räägib – ta deklameerib. Autori teksti vahendamine publikule. Racine puhul näeme, kuidas dramaturg on ennast maksma pannud. See on juba puhas dramaturgiteater.
Miks sellele dramaturgile, kes andis autoritekste, oli vaja, et trupp oleks paikne mitte rändav? Tänu dramaturgile trupi staatus tõuseb. Mille arvelt? Tõuseb trupi populaarsuse arvelt haritud publiku hulgas. Helded annetajad, metseenid jne, truppi peetakse ülal. Absoluutne monarhia – üks tsenter . Kui enne rännati ühest õukonnast teise, siis nüüd liigutakse pealinna. Et esineda õukonna, kuninga ja ülikute ees, oli vaja korralikke hooneid , kostüüme. Üldkokkuvõttes palju kõrgemat elatustaset, et olla stiililiselt tipule lähemal. Tekivad kohustused, piirangud, nende hulka võib lugeda eriti kolme ühtsuse reegli, mille leiutasid itaalia humanistid, prantslased võtsid selle üle. Sai prantsusmaal poliitilise värvingu. Teater lakkas olemast igaühe eralõbu ja muutus riiklikult tähtsaks ettevõtmiseks, ideoloogiliseks relvaks. Kuningale tähtis alamate kasvatamise vahend. Teater oli selleks ideaalne vahend. Teadvuse vormimise vahend siis. Kõrvalekaldeid naerdi välja. Kujundas prantsuse ühiskonna liiget, normist välja kalduda polnud võimalik. Racine andis ideaalse õukondlase kuju oma näidendites – ideaalne õukond. Isegi Racine'i näitlejad muutusid õukondlaste jaoks mingiks etaloniks, nendelt õpiti, nt rafineeritud žestikultuuri. Racine'i näitleja kultiveeris erilist käitumismaneeri. Kõige ilusamat prantsuse keelt räägiti just commedia dell' france 's. Seal käidi näidendeid pigem kuulamas kui vaatamas.
14) Voltaire’i teatritegevus ja tema reform („tühja ruumi“ probleem).
Teda nimetati kolmandaks suureks traagiliseks poeediks. Küllaltki liialdatud. Vaevalt keegi tänapäeval Voltaire'i lavastama hakkab, või lugema, teiste kõrval ta pole jäänud klassikuks. Tema tugevus ei olnud temas kui dramaturgis. Ta oli üks silmapaistvamaid teatritegelasi. Oli väga mitmekülgne teatritegevuses. Ka elus oli ta mitmekülgne. 18. sajandit, valgustussajandit nimetatakse ka Voltaire'i sajandiks. Tema esimene tragöödia „ Oidipus “ 1718 valmis ja lavastati, 3 aastat pärast Louis XIV surma, 1778. aastal lavastati tema viimane tragöödia, oli ka tema surma aasta. 60 aastat sisustas commedia france'ga. Tema puhul kõige esimene asi: tulihingeline klassitsist (vaadetelt, hoiakult jne). Just Voltairele kuulub lause: „Kolme ühtsuse reegel – need on ahelad, milles tuleb õppida kaunilt tantsima.“ Üpriski kahemõtteline, vastuoluline ja paradoksaalne. Kultuur on need ahelad, millesse tuleb kätkeda loodus. Tema jaoks reeglid pigem head, positiivse varjundiga. Miks ta nimetab neid ahelateks ja miks nendes peab tantsima? See näitab tema sisemuse lõhestatust, dualismi tema teadvuses.
Noore mehena käis Inglismaal, veetis seal 3 aastat. Tutvus inglastega ja nende kultuuriga , tutvus ka Shakespeare'i tragöödiatega. Shakespeare on geniaalne metslane – ütles Voltaire. See väljendas tohutut austust Shakespeare'i vastu, oli temast tõeliselt sisse võetud. Ei olnud varem Shakespeare'ist kuulnud . Arvas, et tal jääb puudu reeglitest, muu kõik geniaalne. Reeglitest ehk siis heast maitsest. Shakespeare'il tema meelest üle pakutud , liiga kirglik ja robustne, liiga palju kõike. Romantikud nimetavad seda aga loomulikkuseks seda, mida Voltaire nimetab metsluseks ja robustseks. See vabadus imponeeris just romantikutele, Shakespeare oli nende ülim etalon . Kui algab romantikute võitlus klassitsistidega, siis võtavad nad Shakespeare'i oma sümboliks, klassitsistidel aga Racine. Voltaire ei võidelnud klassitsistidega vaid reformis seda. Voltaire tundis, et ta vajab väikeseid kohandusi, reforme. Voltaire isegi tõlkis Shakespeare'i näidendeid, kirjutas ka ise rea näidendeid tema mõjul (mitte esteetiliselt vaid ideoloogiliselt). See mõju Voltaire'le näiteks religioossetele, poliitilistele konfliktidele keskendumine . Esmalt oli ta ikkagi ühiskonnategelane. Voltaire oli siiralt veendunud, et kogu Prantsusmaa on vangla mitte aind Basti. Voltaire tõlkis Shakespeare'i, hakati Shakespeare'i avaldama prantsuse keeles, 82 aastane Voltaire tahtis, et tema avaldamine keelataks prantsuse keelsena.
Alustas protsessi, mis pani toime teatris ühe olulise pöörde, alustas olulist pööret. Voltaire'i pööre võib tunduda puht tehnilise/välimisena. Ta eemaldas lavalt vaataja. 1759. aastal jõustus see reform, 30 aastat oli seda üritanud läbi suruda. Lõpuks õnnestus see läbi suruda ja saada summa commedia france' saali ümber ehitamiseks. Lava tehti kõrgemaks ja laiemaks ja parteris suurendati kohtade arvu – nüüdsest oli laval istumisel lõpp! Selgus, et lava on kuidagi kohutavalt tühi, klassitsistlik näitleja ei oskanud endaga ruumi täita. Lava vajas asju millega lava täita (masinad, mehhanismid, dekoratsioonid jne). Spetsiifiline tegevuskoht. Et dekoratsioone vahetada oli tarvis lavamehhanisme. Ka lavavalgustust. See kõik jätnud puutumata ka näitlejata. Tegutses ettevaatlikult, kardinaalselt ei muutunud, väikesed reformikesed – see oli tema taktika . Tema kui dramaturg ise ka ei mõistnud milleks seda vaja. Talle oli vana klassitsistlik esteetika täiesti meelt mööda. Tahtis muuta midagi vaatajana mitte dramaturgina. Selle käigus kasvatas ta üles terve rea huvitavaid näitlejaid (nn Voltaire näitlejad/ ansambel ), nendega viiski läbi oma mõningaid lavaeksperimente. Toob lavale etnograafiliselt täpsed kostüümid. Lava tinglikkus, igasuguse lavalahenduse puudumine. Lava kostüümid ei olnud päevakorraline probleem. Näitleja, kes ilmus traagilises näidendis publiku ette pidi olema ranges vastavuses kehtiva moega riietatud olema. Igasugune kõrvalekaldumine oleks olnud narrus.
Kogu prantsuse klassitsistlik teater tundis vaid ühte „ajaloolist kostüümi“ - selleks oli rooma kostüüm, see oli väga tinglik (rinnaturvise immitatsioon, seelik, pikad saapad ja sulgedega kiiver) – selline kostüüm oli tehtud Louis XIV jaoks ühe maskeraadi tarvis, see ei olnud traditsiooniline, hakati kasutama teatris „ajaloolise“ kostüümina. Kostüüm klassitsistlikus teatris oli vaid kaunistus , kehakate, mis ei kandnud endas mingit märgilist tähendust. Voltaire ajal oli aga palju muutunud. Ta kirjutab näidendeid, kus on erinevad ajastud, rahvused jne. Iga sellise näidendi puhul ka Voltaire näitlejad otsivad midagi spetsiifilist. Nagu ettevalmistus tulevaseks lavastajateatriks. Annab aru, et maailmas on erinevad stiilid, keeled, ka teatrikeeled, mida on vaja tundma õppida. Voltaire klassitsism on valgustuslik klassitsism.
Esmakordselt teatriajaloos ilmub vaataja ette neist täiesti eraldatud ja väga selgelt ja kindlalt piiritletud ruum. Nö lõuendit tuleb hakata nüüd täitma eri värvidega jne, pidi alluma uutele reeglitele, sest pidi millegagi täitma. Pidi tekkima elu illusioon. Teater püüdles üha suurema illusoorsuse poole, vajadus sellise illusiooni poole tekkis siis, kui lavalt koristati ära vaataja. Pööre teatrikunstis. Vaataja ja näitleja eksisteerisid ühes ruumis, vaatajal polnud oma kohta. Esmakordselt teatriajaloos tekib olukord, kus vaataja on AINULT vaataja, ei saa enam osa võtta, tekib lavaruumi protsess. Karplava tekkimine, ka tänapäeval säilinud selle aktuaalsus. See lava levis üle kogu euroopa koos kõige muu prantsusepärasega, mis oli ka loomulik protsess. Saksamaale ja Venemaale tungib Voltaire tüüpi lava, kus vaataja on täiesti eraldatud lavast. Hakkavad levima spetsiifilised probleemid – tühja ruumi probleem jne. Lavastajateatri ülesanne see juba. Nad provotseerivad lavastaja kui niisuguse ilmumist teatrisse. Probleemid lahendatavad alles lavastajateatri tulekuga. Režissuuri olemasolu võimaldab probleemide lahenduse. Venemaal ebastandartse dramaturgia probleem, mida ei suutnud lahendada režissuurieelse teatri olemus. Teatrisse peab ilmuma selline tegelane, kes laseks need näidendid läbi oma teadvusest, mõtleks välja süsteemi ja kontseptsiooni – selleks oli LAVASTAJA. Euroopas sellist dramaturgiat ei tekkinud, seal oli standartne .
15) Romantismi ja klassitsismi võrdlus.
Romantism ja klassitsism – erinevused:

• Klassitsismi põhiolemus reeglite järgimine, romantismis reeglite rikkumine ja eiramine . Klassitsismis kunstnik pidi alluma normidele, romantismis oli kunstnik ise selleks normiks, kunstnik ise on kriteeriumiks ja mõõdupuuks.
  
• Kui klassitsism on ratsionaalne, siis romantism on pigem irratsionaalne . Klassitsismi väljundiks oli traktaadid, õpetasid kuidas kirjutada. Romantikutel väljundiks nende teos, romantikud proovisid ka kirjutada traktaate, aga need on piiratud ja väheütlevad, nad ei suutnud väljendada seda, mida oma teostes. Tihti romantikute traktaadid olid valatud teoseks.
  
• Klassitsism oli internatsionaalne – puudus rahvuslik värvung. Romantismis äärmiselt tähtis just rahvuslus (Prantsuse romantism, saksa romantism, inglise romantism jne), klassitsisim igal pool sama.
  
• Klassitsisim oma olemuselt apollooniline – vormirange , harmooniline, mõnikord liiga skemaatiline, aluseks kindel vorm. Romantismile omane dianüüsiline alatoon – romantikud armastasid mängu, paroodiat, irooniat. Romantism kaldub alati kaose poole, see on nagu vormi eitamine .
  
• Klassitsism ei usaldanud loodust, loodus kehastas kõike stiihilist ja ürgset. Klassitsisim üritas seda stiihiat kammitseda kultuuriga. Romantism ammutas oma jõudu just kõigest looduslikust, stiihilisest, see oli tema energiaallikas.
  

• Racine, Voltaire, Goldoni, Stanislavsky – klassitsistlik valgustus . Klassitsistliku teatri arengu liin .
  
• Gozzi, Hoffmann , Meierhold – komöödia dell'arte estetiseerimine, omamoodi poeetiline suund.
  

16) C. Gozzi ja C. Goldoni „teatriduell“.
Saksa romantikud avastasid Carlo Gozzi, kes tõi maailma kaardile tagasi saksa romantikud. Ise ta romantik ei olnud, eluaastad: 1720 – 1806. Gozzi ja Goldoni duell – selle võitluse aluseks commedia dell'arte. Goldoni oli Gozzist 13 aastat vanem ja pärines kodanlikust perest, juriidiline haridus ja oli oma vaadetelt valgustaja ja oli Prantsuse orientatsiooniga. Gozzi oli vaesunud krahvisoost. Valgustuslike vaadete tuline vastane. Sellest järeldub ka, et oli prantsuse vastase meelsusega. Oli rahvusliku orientatsiooniga. Kõik see, mis Gozzile oli vastuvõetav, Goldonile ja Chiarile – kahele dramaturgile. Gozzi suunas oma jõu Goldoni vastu, ta teadis et Goldoni on andekas dramaturg ja seega pidas teda ohtlikuks vaenlaseks. Gozzi meelest Goldoni hävitanud Itaalia maskiteatri commedia dell'arte. Goldoni kui valgustaja oli veendumusel et commedia dell'arte on kui idee, kunstiline tase seal õudustäratavalt madal. Oluliselt madal tekstide improvisatsiooniline osa. Talle ei meeldinud et kasvatuslik moment tuuakse tühiseks meelelahutuseks , lõbustab ja ei kasvata inimesi. Valgustaja tahtis kõiki alati harida jne.
Goldoni meelest oli vaja teater „ümber kasvatada“, ta mõtles ka välja kuidas seda teha: impro asendada kirjanduslike tekstidega . Goldoni kirjutas stsenaariumeid Antonio Sacchi trupile. Sacchi oli pärit suurest dell'arte dünastiast. Alustas oma näitlejakarjääri prantsusmaal, alustas balletis. Võttis isalt üle Truffaltino ehk teise zanni maski, see oli see kohmakas ja rumal zanni mitte see kaval. 1738 kolis Veneetsiasse. 42-45 töötas Peterburis, pärast seda tuli tagasi Veneetsiasse, algas koostöö Goldoniga 40nendate lõpus. Goldoni tundis teatrit / commedia dell'artet seest poolt, pärast seda tuli tal idee hävitada maskid ja impro, teha ümber dell'arte põline alus. Võttis ühe rolli ja kirjutas selle kirjanduslikult välja. Näidendist näidendisse see kirjanduslikult töödeldud rollide arv muudkui kasvas.
„Kahe isanda teener“ sündis dell'artena, hiljem tegi selle ümber kirjanduslikuks komöödiaks. 40nendate aastate lõpul sõlmis üks Veneetsia teater Goldoniga lepingu (8 komöödiat aastas), pingeline töö, kui aitas tal viia oma reform lõpuni. Kirjutas nii kirjanduslikus itaalia keeles, ka dialektis, nii kodanlaste elust kui lihtrahvast. Idealism muudkui kasvas. Voltaire ja Goldoni olid teineteisest vaimustuses. Areng kulges üha suurema illusoorsuse suunas. Kui Goldoni oli oma edu tipul kargas talle kallale 40 aastane Gozzi, tema tegevusala oli päästa nende perekonna vara. 1761 duelli kutse, mõlemad võtsid selle vastu. Gozzi kirjutas muinasjutt -komöödia ehk fiava „Armastus kolme apelsini vastu“. Ootamatu edu oli sellel. San Samuele teatris lavastati see. Nii palju publikut. Täiesti vaba fantaasiamäng. Sealjuures oli see näidend üleni paroodiline ja poleemiline. Parodeerib Goldonit ja Chiarit. Nõid Morgana ja Maag Chelion on Goldoni ja Chiari. Läheb Pariisi, saadab ebaedu . 9 fiavat ja veel 23 näidendit kirjutas, seda nimetatakse Gozzi teiseks maneeriks. Need olid Hispaania mõõga ja mantli stiilis tragikomöödiad, mitte midagi erilist. Gozzi ei olnud huvitatud edust teatris, teater oli tema jaoks pigem intellektuaalne hobi . Gozzi armus Sacchi trupi ühte naisnäitlejasse. Kirjutas õela paroodia ühe diplomaadi vastu, see muutus pilkealuseks ja põgenes Stockholmi. Kuna ta lahkus omavoliliselt, siis konfiskeeriti kogu tema varandus . Gozzi ruineeris inimese elu. Ainult „Armastus kolme apelsini vastu“ on kirjutatud stsenaariumi tüüpi, mälestuste üleskirjutus. Tema hilised näidendid on kirjutatud täielikult kirjanduslikus maneeris – kirjanduslikud näidendid. Gozzi, nagu ka Goldoni, kasutas maske. Gozzi ülesanne näidata, et Itaalia maskiteatril on oma esteetika. Seda potensiaali ei saa ignoreerida.
17) H. von Kleisti elu ja teatrilooming.
Auahne, nö pärja rebimine Goethe peast . Ihkas kiireid vallutusi dramaturgias, kiiret edu publiku hulgas. Tema tuntumaid teoseid „Homburgi prints Friedrich “ - pealtnäha ajalooline näidend. Kleist ei tundnud aukartust ajaloolise tõe ees, see ei läinud talle korda. Nooruk, kes käib unes ringi, magab ilmsi, tegevus 17. sajandil, sõja ajal rootslastega. Selle sõja ajal ärkab prints üles oma unest ja temast saab sõja kangelane. Printsist saab hädavares, kui tahetakse surmanuhtlust ta peal kasutada. Monarh lubab tal ise omale karistuse valida, uus pööre – saab tagasi oma mehisuse. On valmis surema lahinguväljal ja alluma karistusele. Uus saatusepööre, temast on saanud kangelane. Kuurvürst korraldab talle triumfi, annab andeks üleastumise. Lõpeb sõjakalt, meeleoludest kantud . Kirjutatud äärmiselt rahvuslike meeleolude saatel. Kleist kutsus sakslasi üles võitlema Napoleoniga. Kleist tahtis Napoleoni mürgitada rotimürgiga. Need muutused olid sellised, et klassitsism ei tunnistanud neid. Klassitsistide jaoks karakter alati tahte suund. See oli Kleisti enda seisundi kirjeldus (see näidend), ka tema viskus ühest äärmusest teise. Kleist pidas end ülal silmatorkavalt ja kahtlaselt, meeleolud kõikusid depressiooni ja meeleheitliku energia ja eufooria vahel. Selline kummaline elutõde ei kuulunud tolle aja esteetilisse kaanonisse, see oli mõeldamatu. Selle näidendi saatus selline, et lavastati alles 10 aastat pärast Kleisti surma, publik vilistas selle välja, keegi ei suutnud seda kummalist näidendit mõista.
Goethe ei lavastanud ühtegi Kleisti tragöödiat. Goethe ei olnud Kleistist heal arvamusel, Kleist oli tema arust looduse poolt imekauniks loodud keha, mida järab haiglane parasiit. Selline disharmoonilisus oli talle solvav. „Lõhutud vaas “ 1821 Kleisti komöödia, kirjutatud naljaviluks, ette planeeritud ei olnud. Kirjutati kihlveo pealt, ilma igasuguse ideoloogilise aluseta. Kohtuasi lõhutud kannu ümber, kihlvedu sõpradega, et kõik kirjutavad selle olukorra kohta loo: novell , satiir ja komöödia tekkisid sellest. Lõbus komöödia oli see. Üks saksa säravamaid komöödiatippe. Kleist tõlgendab väga teravmeelselt seda stseeni. Kasutab kahte maailmset süžeed: kohtuniku nimi Aadam , vanaeide tütre nimi Eeva – see viitab suhetele nende vahel. Teine skeem on Oidipuse süžee, mida ta samuti omanäoliselt seal ekspluateerib. Kohtunik peab välja selgitama, kes lõhkus vaasi (Oidipus peab välja selgitama, kes tappis Laiose jne). Eeva kihlatu tahetakse süüdi mõista. Õnneks on kohtumajja saabunud kohtunõunik Walter , revident , kes revideerib külakohtuid. Walter ei lase kohtunikul omavoliliselt tegutseda, selgub et kohtunik ise on vaasilõhkumises süüdi. Ta paljastatakse ja ta pistab punuma (Oidipus torkab endal silmad peast). Aadam nagu Oidipus. Vahe selles, et Oidipus ei teadnud mis toimub, Aadam oli teadlik, et ta ise on süüdi. Oidipus tahab süüdlast karistada, asi läheneb tõele ja kui see selgub siis see vapustab . Kleistil Aadam juhib juurdlust vale jälgedele. Pingetõus ka siin kuid koomiline, mitte traagiline. Selle komöödia keel väga vaimukas ja kujundlik , mitte selline nagu Kleisti tragöödia on. Komöödias ka laitmatu dramaturgiline ülesehitus. Kõikides komponentides ideaalselt väljapeetud komöödia. Ilma igasuguse programmita. Romantiline väärtus peitub mängus – suure ja väikese vastandis. Farsi süžee, mis on üles ehitatud vana-kreeka skeemil. Omamoodi koomiline mudel, nagu paroodia, kus kõik on madaldatud. Oli huvitav fenomen tema loomingus.
Tema elu lõppes enesetapuga – lavastatud ja läbi mängitud enesetapp, mille ta korraldas koos ühe sõbrannaga. Lasi kõigepealt maha selle naise ja siis iseenda.
Kleisti essee mõistuse ebavajalikkusest. Selle essee nimi oli „Marionettide teater“. See tilluke teos on kõige rohkem mõjutanud maailmateatrit. Kleisti kõige rohkem mõju avaldanud teos üldse. 20. sajandi terve režissuuri suund toetus sellele esseele (Gordon Craig näiteks, ta võtab sellest idee ülimarionetist – idee ideaalsest esitajast ehk näitlejast, kelle käes on virtuoosne tehnika ja täitma mistahes lavastaja ülesannet; hiljem ka Meierhold – terve näitleja meisterlikkuse koolkonna töötab sellest välja). Kleist tahtis tõestada väidet, et marionett on võimeline kaunimalt tantsima kui inimene, talle on oluline raskuskese. Kuna tal ei ole mõistust, siis raskuskese kogu aeg stabiilne, inimese raskuskese muutub tema mõistuse tõttu. Inimese mõistus sisendab talle edevust, muutub graatsilisest kohmakaks ühe hetke jooksul. Absoluutne graatsia omane aind neile, kellel puudub mõistus või on absoluutne mõistus ehk siis marionetile või Jumalale . Ei oleks osanud ette kujutada, et see paneb aluse suunale näitekunstis ja et see nii oluliseks saab. Esimene mille juurest ideaali otsiti, oli commedia dell'arte. Siit jõuti improvisatsiooni teatrini, edasi hakati loobuma kirjanduslikust materjalist teatris. Graatsia oli vabaduse ülim väljendus.
18) Goethe teatrivaated ja -tegevus.
Ka Goethe ja Schiller pidasid kinni klassitsismi reeglitest (kuigi neid peeti eelromantismi esindajateks). Voltaire tegi katseid, mis lähendas teda romantikutele, ka Goethe kirjutas Shakespeare'i eesmärgil näidendi, kirjutas selle vastukaaluks klassitsismile, internatsionaalsele vaimule – rõhutatud saksa vaimsus. Goethel tugevad saksa vaimus näidendid, hiljem ka „ Faust “. Selline rahvuslikkus saab omaseks just romantismile. Goethe avastab enda jaoks Calderoni. 18/19 sajandi vahetusel tekkis romantikute koolkond, Goethe ütles et nemad on tervis ja romantikud on haigus. Oleks pidanud romantismi vastu võtma, aga tegi hoopis vastupidi. See ajastu kasvatas inimeses eelkõige ratsionalismi. Püüdlemine objektiivsuse poole, teaduslikkus, teatud süsteemsus ja metoodilisus. Klassitsism tegi lõpu baroki omavolilisele olemusele. Kunstist teha objektiivne sfäär. Klassitsistidel: reeglid, nende järgi hakkavad looma kunstiteoseid , ainult nii saavad tekkida surematud kunstiteosed. Nii Voltaire kui ka Goethe tegutsesid ka teaduse vallas. Goethe saavutas arvestavaid tulemusi. Voltaire uuris vesikirpude elu. Tänapäeval on see geeniinseneeria. Teadusesse neid kiskus soov avastada mingid objektiivsed seadused, millele kõik allub. Ühiskonda kujutasid nad nende objektiivsete seaduste koguna. Voltaire otsis neid majanduses, Goethe poliitikas. Goethe läkski poliitikasse. Piir romantilise ja hilise klassitsistliku Goethe vahel, riigiteenistusse astumine sundis teda otsima uusi ideoloogiaid.
„Wilhelm Meistri teatrikutsumus“ – tema teine teos, kus noor haritud mees leiab mingi väljapääsu ummikust. Väljapääsu nägi Goethe kunstimaailma põgenemises. Goethe ise oli ennast jõudnud proovida teatri vallas selleks ajaks. Rahvuslike farsside proovimine, üritas leida rahvuslikke juuri. Oli ka kirjutanud juba eel-Fausti. Edasi kirjutaski selle teatrikutsumuse, see romaan jääb tal lõpetamata. Olles juba Weimari hertsogi teenistuses läks ta Itaalia reisile 80nendate lõpul. Pärast seda puhkes Prantsuse revolutsioon ja Goethel ei olnud kirjanduse jaoks enam aega (poliitilisi sündmuseid palju), 90nendate keskel pöördub tagasi selle romaani juurde, aga selleks ajaks on ta vaated lõplikult muutunud.
1770nendate esimene pool tormi ja tungi aeg, palagani farsid jne – lähedane romantikutele. 1770 II pool – riigiteenistusse astumine, astub tõsisesse sfääri, jätab enda jaoks irvakile kunstimaailma ukse, et oleks kuhu põgeneda tõsise maailma eest. 1790 keskel – ei ole tarvis põgeneda illusiooni, tarvis elus kätte võita väärikas koht ja hakata elu paremaks muutma. Leiab, et on vaja tegelega enesetäiustamisega.
„Wilhelm Meistri õpiaastad“ järgmine romaan, lõpetamata romaanist lülitab mõned kohad siia sisse ka. Varem oli teater tema jaoks see õige tee olnud. Isegi teatrikutsumuses ei olnud ta teatrit idealiseerinud, püüdles alati mingi objektiivsuse poole. Wilhelm Meister kohtub teatris inimestega, kes pole ülevalt häälestatud, on väiklased, praktilised, egoistlikud, armastavad rohkem raha kui kunsti, samas valguses näitab ka aristokraate – suruvad oma maitsetust peale. Maalib pildi nö teatrimaailmast. Teatrikutsumuses Wilhelm Meistri eesmärk rahvusteatri loomine, mis oli ka Goethe enda unistus – luua tugev Saksa Rahvusteater . Goethe selles romaanis teeb ära ka väga suure teoreetilise töö – vastandab süžee käigus kaks näitlejatüüpi – mõistusenäitleja ja tundenäitleja. Goethe eelistab sünteesi nendest kahest. Kandis endas režissuuri iva, Wilhelm Meister mängib Hamletit, võtab Hamleti monoloogid, ei oska Hamleti sisevõitlusega midagi peale hakata. Tegelase sisemised vastuolud häirivad teda. Mõistab, et ainult nende tugevate stseenide omandamine ei ole õige – rahva maitsele vastutulek , peab keskenduma tervikule. Lavastaja peab mõtlema terviku peale, näitleja mõtleb oma rollile ja tervikut ei näe. Terviku omandamine tähtis teatriarengu seisukohast.
Weimari teatri direktorina proovis kõike seda ka praktikas rakendada. Lõpuks eemaldus teatrist. Otsib sotsiaalselt kaalukat stiili, mis ei oleks vastuolus tema seisusega. Selleks stiiliks ja mille ta leiab on klassitsism. Langeb ühte Goethe uuenenud vaadetega. Loob lõpuks oma klassitsismi tüübi (Weimari klassitsism). Pidas oma klassitsismi kõige täiuslikumaks üldse, tema idee minna tagasi antiiki. Tõmbas endasse seda vanakreeka/antiik vaimu – selgus ja lihtsus. Selles ta nägi mingit objektiivsust – kunsti ikkagi on võimalik allutada mingitele objektiivsetele seadustele . Nendele seadustele allutas ta ka oma Weimari teatri, oma hilisema dramaturgia, sellega ka seletus tema reaktsioon romantismile. Igasugune romantiline kirg ja tung tema puhul välistatud. Tema ideaaliks oli tasakaal. Kleist tema kõrval väga tasakaalutu. Äärmuslik subjektivism romantismis – ärritas Goethet.
19) E. T. A. Hoffmanni elu ja teatrilooming.
1822 suri. Tajus üpris hilja oma kirjanduslikku kutsumust. Veelgi hiljem tekkis julgus oma teoseid avaldama hakata. Tema esimene novellikogumik ilmus alles 1814 (8 a enne surma). Sel ajal saksa romantikud juba deklameerisid oma kriisi. Tõusu aeg jäi kuhugi sajandi algusesse . Hoffmann ilmub kirjandusareenile kriisi ajal 38 aastasena. Peetakse hilisromantikuks, ealiselt sama vana „ Jeena “ romantikutega. Hiline kirjandusse ilmumine hoidis teda kiire läbipõlemise eest. Enne kirjandusse tulekut oli ta tegutsenud muusikuna, tegeles heliloominguga, pidas seda oma kutsumuseks.
On kirjutanud aind ühe näidendi, mis on segane ja pealegi lõpetamata, „ Printsess Blandhina“. Ometi teda peetakse üheks kõige teatraalsemaks autoriks. Tema saigi teatud määral lavastajateatri eelkäijaks, lavastajateatri idee programmeerijaks. Tema mõju Meierholdile – võttis pseudonüümi Hoffmani teosest. Draama žanr kui enda väljendamine laval. Teater ei ilmutanud erilist huvi romantikute vastu, nende tegevus jääb üleni kirjanduse piiridesse , draama vormi kasutasid kui ühte väljendusvahendit. Sama kehtib ka Hoffmani kohta, novelli vormi kasutab. Kirjutas oma novellid nii, nagu oleksid need tema poolt laval nähtud etendused – nagu etenduse üleskirjutused. Hoffmani proosa mõjutatud kahest stiihiast: muusikaline hoovus ja teatraalne hoovus. Tunnetas ju end heliloojana. Kirjutas isegi ooperimuusikat, aga heliloojana ta ei olnud eriti edukas. Tegutses ka muusikakriitikuna. Kirjutas muusikaalaseid artikleid. Nendes on näha tema muusikalised eelistused (Mozart, Bach , Beethoven – suurepärane maitse). Need novellid on kirjutatud sisemise musikaalsusega inimese poolt. Tema proosa meenutab oma ülesehituselt ooperit. Hästi palju on ooperlikku paatost. Sama ka tegelaste plastika, nende liigutused plastilised ja allutatud muusika stiihiale. Üldmulje lugedes jääb muusikaline. Tema proosa aluseks ooperikunst, mis puutub siis siia Sacchi trupp? Suur püüdlemine groteski poole, omane dell'artele. Tegelased karikatuursed. Nende näod meenutavad koomilisi maske, käitumine rahutu ja ekspressiivne, nad ei käi vaid jooksevad ja tõttavad, ei tõuse püsti vaid kargavad, ei räägi vaid karjuvad ja kähistavad – groteskne maneer. Novellide tegelased käituvad, nagu nad oleksid laval ja esineksid publiku ees. Absoluutne loominguline vabadus. Hoffmanni kohta teada, et ta oli väga hea jutuvestja, isegi ebatavaline . Kõik jäid kuulama , kui ta rääkima hakkas. Haaras kuulajate tähelepanu jäägitult, monoetendused olid. Karakteri , kellest ta rääkis, joonistas ta paberi peale üles. Tema jaoks ei olnud oluline millise kunsti kaudu end väljendada. Hoffmani kaasaegne teater ei olnud võimeline adekvaatselt avaldama tema teoseid. Ta tajus seda, kuna oli teatris töötanud. 1810-1812 töötas ta Pambergi teatris. Hoffmann oli sunnitud sellest teatrist loobuma. Puudusid mistahes kriteeriumid näitleja töö hindamiseks tol ajal. Hoffmann püüdis neid välja töötada, püüdis luua midagi näitlejaansambi kohta. Samad kriteeriumid nagu orkestril. Seda Sacchi truppi kandis ta oma peas nagu ideaalkuju. Elus ei olnud ta seda truppi aga mitte kunagi näinud. Tema peas kui täitumatu unistus ideaalsest teatritrupist. Gozzi't idealiseeris ta. Hoffmanni ei huvitanud dell'arte kui niisugune, vaid teda huvitas estetiseeritud dell'arte töötlus. Dell'arte mis oli saanud universaaleks teatri printsiibiks. Dell'arte mõistetanu nagu meisterlikkuse kriteerium . Näitleja ülimaks mõõdupuuks, ülim saavutus.
Kindlad vastanduvad paarid, neil paaridel on nagu vastanduv genotüüp. Hoffmanni segasid teatrisse tungimast valgustusaja näitlejad. Hoffmann nimetas neid halbadeks muusikuteks (ei pruukinud reaalselt muusikud olla). Neil oli kitsas mängupind. Tema poeesia realiseerimiseks on vaja teistsugust näitemängu. Hoffmann leiab selle näitleja idee just Gozzi näidenditest. Esitab seda kui argumenti, et on võimalik teistsugune olemine laval. Romantikud lõid müüdi ideaalsest näitlejast. Tegelikkuses oli dell'arte hoopis teistsugusem (labasem, lihtsam, mitte täidetud sellisest fantastilisest paatosest).
20) Inglise romantism.
Ei ole üldist romantismi, kuid on erinevad suunad romantismi sees. Igal on oma eredalt väljendunud spetsiifika, oma eripära – rahvuslik element. Kui vaadelda inglise romantismi, siis on näha, et sellel on oma spetsiifika/keskne meeleolu. Inglased paistsid silma suurema ühekülgsusega. Nende teadvus terviklikum kuid ka palju ühekülgsem. Ei olnud ambivalentsust, iroonia puudus. See, mis neil oli, oli põlgus maailma vastu (misantroopia, melanhoolia ).
Ajaloolised põhjused, miks see nii oli. Inglise romantikute hilisem tulek võib seda seletada. Byron ja Shelley tulid siis hiljem. Teised inglise näitlejad näidendeid ei kirjutanud. Väitsid, et nende näidendid ei ole mõeldud laval esitamiseks (Byron ja Shelley). Byron ütles, et ta tunneb teatrimaailma liiga hästi selleks, et luua ambitsioone. Ta teadis, et tema teosed laval ei oleks leidnud adekvaatset väljundit. Nende kahe teoseid on nimetatud dramaatilisteks poeemideks, ehkki on kirjutatud kõigi draama reeglite järgi. Aeg-ajalt on neid püütud lavale tuua, kuid edutult, neis on midagi sellist, mis ei allu lavastamisele. Mõlemad kirjutasid näidendid elu lõpu poole, siis kui nad elasid Itaalias. Nad olid konfliktis kõrgseltskonnaga, seetõttu olid sunnitud Inglismaalt lahkuma. Melanhoolia – Euroopas välja kujunenud uus olukord, mida lähemale nihkus Napoleni impeerium, kõike oli tabanud fiasko, kõikjal tugevneb poliitiline reaktsioon. Muutus veel suuremaks utoopiaks, maailm pöördus oma rööbastesse tagasi, keeras utoopiale selja. Uued olud olid kitsamad ja ebamugavad.
Revolutsioon tõi kaasa massiliselt negatiivseid tagajärgi. Kõige negatiivsem see, et revolutsioon oli puhastanud teed keskpärasusele/labasusele. Toimus võrdsustamine allapoole. Ainus pääsetee sellest võis olla mäss – kõige eitamine, labasuse eitamine. Mäss võis olla individuaalne mäss, isikusisene. Sellised meeleolud väljendusidki nende näidendites. Nende näidendite keskne tegelane erakordne isik, titaan , kes heidab väljakutse kogu universumile. Enamasti need kangelased ka jumala vastu mässajad.
Byronil Kain peategelaseks , Shelley'l Prometheus , kes samuti jumalate vastu mässu tõstis. Shelley'l erinevalt müüdist ei ole Prometheuse leppimist olümpialastega, vaid Shelley pidas tema mässu niivõrd kauniks, et pani selle igavesti kestma. Byron tõlgendas Kaini vennatappu sellega, et Kaini ei rahuldanud poliitiline olukord taevas. Need näidendid olid antikristlikud. Shelley seletas seda draamakunsti seaduspärasusega (ebadramaatilisus). Shelley't huvitas väga itaallaste religioossus , olemus, nägi nendesse siira lapseliku usu koos eksisteerimist raskete pattudega – need olid omavahel ühendatud. Itaallased alati valmis siiralt kahetsema, alandlikult kahetsema, aga nad olid võimetud elama korralikult. Usuelu oli väga reljeefne.
„Chenchy“ Shelley üks näidend. Need olid üks aadlisuguvõsa itaalias. Näidendi aluseks reaalne lugu, ajalooline fakt. Üks perekonnaliikmetest oli tarvitanud vägivalda oma tütre kallal, tütar enesekaitseks tappis isa. Tütre üle mõisteti kohut ja ta mõisteti surma. Shelley oli arvamusel, et armastus inimeste vahel on ideaal, mis läheb tihti vastuollu reaalse eluga. Peatrice – tütar siis, kõik koledus tema ümber moodustas maski, millega ta mängis elulaval. On olemas tõeline ja ideaalne Peatrice – tõeline ideaalne armastus, kuid ka reaalsuse poolt moonutatud Peatrice, kes sooritab kuritegusid , tapab oma isa. Shelley oli veendunud neoplatonist, veendunud pagan. Ta arvas, et maailm on 100%-liselt materjaalne.
Byron oli Kristuse suhtes tolerantsemalt suhtestunud. Tema tegelased pigem usukannatajad, nt tema „Malfred“, mille peategelane on maag (võlur), variatsioon Goethe Faustist. Manfred on võimeline välja kutsuma vaime, kellelt ta võib paluda mida iganes, tal on vaja aga aind ühte asja – tahab unustust. See on ainus asi, mida vaimud anda ei saa (surematud vaimud, ei tea mis asi on unustus), seega nad ei saa ka Manfredi maailma valus , vaimses piinas aidata. Isegi Shelley hüüatas, et miks te andute sellisele masendusele. Paks masendus . Selline resignatsioon oli lihtsalt 1 osa tema imagost, see oli nagu tema firmamärk. Kõikides oma teostes üritas ta seda maski agaralt immiteerida. See oli väga moodne – terve Euroopa nautis Byroni masendust.
Puškin oli byronismist väga haaratud, hiljem ta teeb sellega lõpparve, võrdleb kui vaene on Byron Shakespeare'i kõrval. Puškin ütleb, et Byron jagab oma karakterite vahel laiali oma enda isiklikud omadused/tunded – ühe tervikliku karakteri asemel sai mitu vaest ja pooliklikku karakterit. Onegin ongi õiendus Byroniga. Onegin on Byronlikust poosist haaratud tegelane. Elu on rikkam kui Byron seda näitab – Puškin.
Byroni põhiteoseks oli tema enda kuju, tema ise. Ta ise oli omaenda looming. Kultiveeris sellist poosi elus, hakati nimetama byronlikuks poosiks või byronismiks. See sulas ühte Napoleoni kujuga Euroopa teadvuses – inimene, kes on kõrvale heitnud kõik moraalinormid , kelle jaoks ei ole tõkkeid ega piire . Byron ise töötas väsimatult selle kuju kallal. Luuletas iseenda kohta väikeseid räpaseid kuulujutte ning lasi need siis lendu. Ise provotseeris kõrgseltskonda. Seltskonnas mängis mingit kuju, nagu oleks kogu aeg laval olnud. Lähedased inimesed nägid, millist vaeva nõudis selle kuju hoidmine ja välja töötamine. Olevat olnud muidu rõõmsameelne noormees. Esmakordsel kohtumisel oldi vapustatud, et tegu oli vaikse ja tagasihoidliku hoiakuga, mitte selline nagu Euroopas räägiti. Vähesed olid teda tegelikult näinud. Byroni teosed olid vahendiks selle kuju ülesehitamisel. Sajad inimesed eitasid moraali, perekonda, religiooni, püüdsid ühiskonda šokeerida jne.
Byroni jäljendajatest teatris oluliseim Lermantov (tema looming) – just temal õnnestus luua kõige paremad teosed byronlikus laadis. Tema värssdraama „ Maskeraad “ - peategelane maailmas pettunud vürst. Lermantov annab selles draamas vürstile viimase illusiooni, puhta armastuse. Just siis kui Arbenini jõud on koondunud viimasesse võimalusse, tabab teda julm othellolik intriig, taskuräti asemel on intriigi põhjustajaks käevõru. Võtab üle maskeraadi kuju ja kannab selle üle Peterburi, kogu maailm on muutunud maskide süsteemiks. Maailm on sattunud tumedate mõjude meelevalda. Kõik ümberringi on saanud valeks. See, kes tahab sellest mängust lahkuda, seda tabab julm kättemaks – ta lihtsalt hävitatakse. Maailma kuju võttis ta sakslastelt ja kangelase kontseptsiooni Byronilt – ühendas kaks romantismi. See köitis ka Meierholdi, kes oli tol ajal keiserlike teatrite lavastaja. Marginaalse lavastajamaski vahetas prežtiisika vastu. Meierhold töötas välja täpse liikumismustri – laval oli sadu maske, kõik liikusid mööda kindlat trajektoori. Millimeetri pealt läbi mõeldud, liikumine meenutas nagu loitsu /manamist. Hiljem võeti seda kui rituaali esile manamist. See etendus toimus samal päeval, kui Peterburis algab revolutsioon. Meierhold nagu langetas surmaotsuse vanale viisile ja viis ka selle ellu – vana maskide maailma langemine . Meierholdist sai üks esimesi revolutsioonilisi lavastajaid, läks bolševike poolele üle. Hiljem ta represseeriti selle tõttu.
21) Prantsuse romantism.
Kiusatus hakata maailma muutma oli romantismile vägagi omane. Romantism laseb ennast kaasa tõmmata, muutub primitiivseks ja lamedaks. Selles võib veenduda Prantsuse romantismi näitel. Prantsusmaal oli oma ajalooline sitatsioon – Napoleon oli langenud, kuningavõim restaureeriti, kogu Euroopa valvsa pilgu all taastati monarhia Prantsusmaal – nüüd oli see väga andetu monarhia. Selle rumalusega õhutati rahvast revolutsioonilistele meeleoludele, selles vaimus sünnib ka Prantsuse romantism.
1830. aasta juunirevolutsioon Prantsusmaal sai alguse teatrist ( Victor Hugo „Hernan'i“ lavastuse järel). 1828. aastal oli Hugo kirjutanud mõned näidendid, ka Cromwellist (eessõnas deklareeris romantilisi vaateid ja ideid). Hugo kuulutas prantsuse romantismi ainsaks õigeks stiiliks. „ Cromwell “ ise oli väga kahemõtteline, tegelased nägid välja mannetud ja ebamäärased. Cromwelli kujutas ta võimuahne kodanlasena. Üldiselt see reetis Hugo sisemist ebakindlust. Alguses Hugo kaldus rojalismi, siis ta pettus selles, aga vabariigi ideest ei suutnud ta ka innustuda, jäi kahe vahele võitlema. Prantsusmaal aga olukord terav ja nõudis seisukoha võtmist, enesemääramist.
Hugo kirjutab järgmisena „ Marion del Orne“ - antimonarhistlik, näidend Louis XIII'st, keda on näidatud nõrga ja tahtejõuetu valitsejana, Richelieu on kurjus ise. Marion on näidatud võluva ja süpaatsena, headuse kehastus. Tegevus on ajastuväline. Väliselt klassikonflikt, tegelikult hea ja kurja põrkumine. See näidend keelustatakse.
Kui ta hakkab kirjutama oma järgmist näidendit ja hakkab seda lavale tooma - „Hernan“ - kinnised lavaproovid, oodati midagi vapustavad, klassitsistid käisid luuramas ja ukseaugust piilumas. Kõik oli väga salapärane. Nii romantikud kui ka klassitsistid valmistusid tõsiseks lahinguks. 1830. aasta veebruaris esietendus, sellel esietendusel valitses metsik segadus , erisuundade esindajad astusid käsikähmlusesse. Hernani esietendusele lisandus reaalne revolutsioon juuli kuus – justkui poliitilise protsessi esile manamine nagu teatris. „Hernan“ on dramaturgiliselt üsna kehv näidend. Kandis puht poliitilist iseloomu, teatriväline ärevus, mis selle ümber aset leidis. Balzacilt täpne ja hävitav hinnang – karakterid pole välja peetud, kompositsioon lõtv ja pingelised hetked lobisevad mitte ei tegutse. On kirjutatud Hispaania ajaloolisel materjalil. Hernan on õilis röövel, kes võitleb despootliku isevalitsejaga. Hernani kaotab oma paatose, kui monarh näitab üles poolehoidu. Tuleb välja et Hernani ise on Aragoni prints. Liigub õnneliku finaali poole, lõpus aga saab ta millegipärast surma, ta tapetakse – näitas vastuolu isiksuse ja ühiskonna vahel. Mida võib täheldada „Hernani“ puhul: Romantilise iroonia täielik puudumine, ideaal kehastub positiivseks tegelaseks, kes seatakse vastuollu negatiivsete tegelastega; liiga palju äkilisi sündmusi, millel puudub sisemine loogika – nt Hernani surm; kõik need komponendid on iseloomulikud melodraamale. Camus on kirjutanud, et tragöödias igal tegelasel oma tõde; melodraamas aga tõde headel . prantsuse romantiline draama läks sujuvalt üle melodraamaks. Oli vaja ajaloolised kostüümid muuta kaasaegseks ja melodraama oligi valmis.
Erinevalt inglise ja saksa romantismist , oli prantsuse romantism repertuaarne – mõeldud laval esitamiseks. Kõik tingimused romantilise ampluaa tekkimiseks olid järelikult olemas – romantiliste stampide väljakujunemiseks. Romantiline sisu kannatas primitiviseerimise all, viidi primitiivsele tasemele .
See ei tähendanud, et sakslastel ei olnud repertuaariautoreid – Werner oli täiesti repertuaariautor, keda lavastati suure eduga, saatusliku tragöödia žanri lõi. Werner ei olnud selline esimese järgu dramaturg, kohati oli tal andekaid leide. „24. veebruar“ (tema ema ja keegi veel suri sel kuupäeval) – ühel mehel tekib konflikt isaga, kes peidab oma varandust. Poeg tahab kodunt lahkuda ja äri avada, isa talle raha ei anna. Poeg otsustab raha röövida. Isa sureb ehmatusest, kui näeb, et keegi röövib ta raha. Aastaid hiljem on tal endal poeg, ta on avanud võõrastemaja. Ta enda poeg otsustab kodunt lahkuda, veedab palju aastaid kodunt eemal, hakkavad teda unustama . Ühel päeval saabub tagasi koju, on saanud rikkaks. Peatub siis isa võõrastemajas incognito. Isa sepitseb rikka mehe mõrva, et ta varandus röövida. Öösel tungib sinna tuppa, tapab reisija, kes ta oma poeg tegelikult on. Nii tema isa kui ka poja surm leiavad aset 24. veebruaril.
Selle süžee põhjal Camus'i „ Arusaamatus “, võttis täpselt selle Zacharias Werneri süžee. Iseenesest need sündmused midagi ei öelnud. Werner oli väga populaarne, aga teiste saksa romatikute taustal ta jäänud kolmanda järgu kirjanikuks . Keegi teda üldiselt enam ei mäleta. Samal tasandil eksisteerisid kõik prantsuse silmapaistvad esindajad. Kõik prantsuse romantikud draamakirjanikena teenisid samal tasandil. Hiljem ka Dumas ' poeg oma kodanlike melodraamadega. Oma loomingu hilisemal perioodil prantsuse romantikud lakkasid kirjutamast teatri jaoks. Ei Hugo ega ka Dumas ei kirjutanud enam. Dumas Vanem heaks näiteks – ei ole kerglased seiklusromaanid, hea paks kultuuripinnas, oma romaanides väga teravmeelde ja vaheldusrikas . Kui ta hakkas näidendeid kirjutama siis tulid välja mõõga ja mantli laadis näidendid, ei olnud tõhusad. Romaanikirjanikuna aga klassik tänapäevani.
Hugo kohta võib öelda sama, hoopis teine kvaliteet ja teine esteetiline tase. Hakkab tööle üks romantismi seaduspärasusi – jäeti ilma loomingulisusest. Prantslaste teatrilembus selgitatav sellega, et teater ise prantsusmaal hoopis teises olukorras, teine staatus kui mujal. Prantsuse kirjanike jaoks teater parim eneseväljendusvahend, parim viis oma teoste publitseerimiseks. Laialdase kõnepinna saavutamiseks.
Sakslaste jaoks parim viis ennast publitseerida – raamat. Sakslane ei saavutanud üleriigilist kuulsust, kui andis teose teatrisse. Inglismaal parimaks vahendiks käitumismaneer. See oli parim viis kirjanikul endale tähelepanu tõmmata – rikkuda neid puritaanlikke käitumismaneere, eksida kommete vastu. Inglise kirjanikud teadsid, et kui nad mõjuvad publikule, siis müüvad ka nende teosed – hakatakse lugema nende värsse. 19 saj inglismaa ja 17. saj prantsusmaa – palju ühist, prantsusmaal kuningas dikteerib etiketi ja kombed ja et neist kinni peetaks. Inglismaal konstitutsionaalne monarhia, kommete järgimist jälgis ühiskond mitte kuningas. Oli kollektiivne diktaator, diktaat suunatud selle vastu, kes kippus esile tõusma. Tõmbasid endale tähelepanu, siis võisid publitseerida oma loomingud . 19.saj alguses täielikult allutatud kollektiivsele diktaadile Inglismaal. Teater kollektiivne kunst, ühiskonna diktaat seal kõikidest kunstiliikidest kõige tugevam. Inglise teatri diktaadiks oli hästi tehtud näidend. Louis XIV sallis ka enda ümber isiksusi. Inglise variserlikus ühiskonnas ei sallitud isiksusi. Byron teadis mida ta teeb, kui ühiskonda õrritas.
Prantsuse teater hoopis teises olukorras – teater oli väga autoriteetne , see oli Richelieu aegadest nii, oli ta sellisena kavandanud – teater kui ideoloogiline relv. Sellise mõjususe säilitas prantsuse teater läbi revolutsioonide ja Napoleoni aja, restauratsioonide, sellepärast prantsuse romantikud panid mängu kogu jõu, et haarata enda valdusesse kogu teater. Teatril oli prantsuse ühiskonnas mõju, mida need samad kirjanikud võisid kasutada oma huvides. Kui sa oled teatris, siis sa oled igal pool. Prantuse romantikud hiljem loobusid teatrist. Seletub see teatrikultuuri allakäiguna, eelkõige lavastuskultuuri mõeldud selle all. Viimane üleeuroopaline lavasüsteem oli olnud klassitsism. Enne seda barokiteater. Ja siis olid erinevad rahvuslikud teatrisüsteemid. Ühes või teises eksisteerinud näitetrupp pidi oskama näidendit lahendada, lavastaja teadis mida trupp temalt ootab – vastastikkuse kokkuleppe küsimus. Dramaturg oli tihti trupi liige. Ta tundis kogu selle süsteemi peensusi. Kõik koos mõistsid koos publiku soove, kokku see moodustab ühe ühtse lavasüsteem. Kui klassitsim tuli, siis ta muutus ühtseks süsteemiks. See süsteem püsis nii kaua kui püsis tema alusbaas. Barokil oli selleks aadel, klassitsismil absoluutne monarhia. Kui varises kokku alusbaas ehk absoluutne monarhia siis varises kokku ka klassitsism, euroopa jääb ilma oma lavasüsteemist.
Teatris oli uus vaataja – kodanlane, kelle jaoks oli klassitsism esteetiliselt võõras. See ei olnud tema süsteem. Probleem selles, et kodanlus ei olnud võimaline looma oma süsteemi. Põhjus võis peituda ka selles, et kodanlus oli revolutsioonilisel teel juhtivaks saanud. Eelnevalt oli rahumeelne väljavahetamine. Veendi ühiskondliku arvamuse abil. Alati tegu rahuliku võimuvahetusega. Klassitsismi teoreetikud pakkusid välja detailselt välja töötatud süsteemi. Tulemuseks see, et teater ning dramaturgid said oma kasutusse uue tehnoloogia , mis tuli lihtsalt omandada. Pärast Louis XIV surma allakäik, siiski klassitsism juhtiv stiil. Juhtus revolutsioon, toimus publiku kardinaalne väljavahetamine. Revolutsioonilistel rahvahulkadel oma ettekujutus teatrist (väljakuteater, vaatemängud, mis olid amatööride tasandil – kirikute rüvetamine). Teatri mõttes amatöörlik. Kui Napoleon võimule tuli ja olukord stabiliseerus, siis oli loomulik see, et kõigi pilgud pöördusid klassitsismi kogemuse poole. Napoleoni kuju idealiseeritud, reaalsuses nägi asi välja teisena . Napoleon oli valgustusajas, praktik olemuselt, poliitik ja ratsionalist. Jumal see on poliitik – tavatses öelda. Napoleon oli pigem Goethe fänn. Leidsid suurepärase teineteise mõistmise, kohtusid jne. Napoleon üritas Goethet ära meelitada, kuid Goethe ei tahtnud Pariisi minna. Miks saab prantsusmaa romantismi nii hilja (20-30 aastat pärast sakslasi)? Kui napoleon sai võimule, siis eesmärk oli olukorra stabiliseerimine ühiskonnas. Ta ei mõelnudki kunsti eraldi staatuse alla liigendada . Kunst selline sfäär mis täiesti iseseisvana eksisteerib. Napoleonil polnud mõtteski kunsti kummardada, see pidi riigi huve teenima . Mässuline ja rahutu romantism ei kõlvanud selleks kunstiks. Küll aga vastas nendele kriteeriumitele klassitsism. Klassitsism valiti uuesti uueks riigikunstiks – kohusetäitjaks riigi ees. Klassitsismist saab ametlik stiil Napoleoni impeeriumi ajal, nagu ka pärast Napoleoni lüüa saamist ja restauratsiooni ajal. See monarhia, mis restaureeriti, ei olnud enam see õige monarhia ja klassitsism ei olnud enam õige. Selleks ajaks oli klassitsismist järel vaid vorm – kest. Romantikud, kes tõstsid selle vormi vastu mässu, kasutasid tegelikult seda vormi enda kasuks ära – valasid sellesse vormi oma sisu, oma ideoloogia. Osutasid teatrile karuteene. See avas teatri jaoks suuna, kuhu teater võis dekladeeruda (avasid ukse, mille taga allakäigu trepp ). Eelkõige romantikud tõstsid kisa klassitsismi ühe põhitõe vastu – nõue mitte segada žanreid. Hugo kirjutas, et selline piiritlemine ei ole normaalne. Žanrite lahusus ei ole võimeline peegeldama tegevust. Groteski teke – ühendamatute asjade ühendamine, näiliselt vastuolus olevad mõisted segatakse kokku (nt naljakas ja õudne segatakse kokku). Hugo viitas Shakespeare'ile. Shakespeare kirjutas naiivselt, ta ei teadnud, et see on grotesk , temas ei olnud selles midagi erilist. Hugol oli suuri raskuseid tooria praktikasse rakendamisel.
Hiljem tuleb naturalist Zola : Kõik Hugo tegelased deemonid või inglid – st need ühendamatud alged pannakse küll ühte teosesse kuid mitte ühte karakterisse. Järelikult ei vasta see rohkem tegelikkusele kui žanrite täielik lahus hoidmine. Zola arvas, et Hugo tegelased on ideoloogilised konstruktsioonid – igas neist kehastub mingi idee – mitte reaalsed tegelased. Hugo puhul allegooriate vahel võitlus. Tegelikult oli see reaalsuse primitiviseerumine. Esimesena tundsid seda klassitsistid ja osutasid romantistidele vastupanu, lõid lahinguid ilu, keelepuhtuse jne üle, lõpuks ka prantsusmaa au ja väärikuse nimel. Teatrile tõepoolest pakuti primitiviseeritust, teater nägi samas enda jaoks selles tekkinud olukorras väljapääsu. Seda romantikute pakutud teed pidi võis teater eemalduda klassitsismi kõrgetest surnud vormidest . Liiguti madalate kommertslike žanrite poole – tõusvad ja tärkavad žanrid. Hugo – ampluaade žüsteemi teke, karakter asendatakse tüübiga. Tüüp on tegelikult karakteri taandamine paarile iseloomulikule joonele, paar primitiivset joont. Sel kombel tekibki ampluaateater. Selline teater, kus kõik on ühetüübilised. Aga see annab teatrile võimaluse luua uus teatritehnoloogia klassitsismi asemele. Luua uus lavasüsteem. Teatri jaoks on tüübid loomulik seisund – see on nagu teatri geenides sees, üks teatri kõige loomulikumaid omadusi, ürgomane tetarile. Tüüp ei ole päris see sama mis mask. Mask on alati keerulisem kui tüüp, maskis alati mingi saladus mida ta seletab. Tema põlvnemise märk sakraalsest kultuurist, jääb seda metafüüsikat endas kandma. Tüüp on aga ilma mingisuguse saladuseta, ammendub iseenda külge, ei viita millelegi kõrgemale, on võrdne iseendaga. Miks toimus teatri üleminek ampluaasüsteemile nii libedalt? Tüübid kulusid marjaks ära sel hetkel, kui vaataja, näitleja ja dramaturg pidid sõlmima uue koostöölepingu. Madal ampluaateater muutus selleks nivooks, mille tasandil oli võimalik kokkuleppida, võimalik üksteise mõistmine. Vana keel oli lagunenud. Žestide keeles ei saa edasi anda keerulist teksti, liiga primitiivne. Žestide keeles lepiti kokku kõige madalamal tasandil, kuni tekib midagi uut. Kollektiivile on vaja käsku, sundust, mis paneb ta tööle – kollektiiv ise ei mõtle. See mis toimub laval on selle peegeldus kes istub saalis. See ongi see sundus , see käsk. Milline on vaataja, selline ka näitleja. Kõik eelnevad ajastud – vaataja alati mingi kultuuri kandja.
Romantikud lahkusid teatrist kui uppuvalt laevalt, nad said aru et sinna jäämine tähendaks täielikku põhjaminekut. Nad ise olid algatanud selle protsessi, mis oli viinud teatri tasemele, kus ei vajatud enam mõtlevaid dramaturge – tegid ise seda, et teater neid enam ei vajanud. Teatrit rahuldavad sellest hetkest alates käsitöölised. Sellepärast valivad prantsuse romantikud uuesks alaks romaani – nad realiseerivad end romaanis, see annab suurema võimaluse enda väljendamiseks. Tulemus see, et 19. sajandit nimetatakse romaani sajandiks. Tolle aja autorid kirjutasid nagu realiseerimata näidendeid romaanide pähe. Romaanis struktuur on polüfooniline – igal häälel on mõte, näidend aga monofooniline. Romaanides hästi arenenud dialoog, eriti Dumas' romaanides. Dialoog oli nagu loomulik vorm, väga palju teatraalseid ja efektseid stseene.
22) Romantikute osa klassitsistliku lavasüsteemi lagunemises ja uue kommertsliku teatri (melodraama, vodevill ) tekkes .
Mida võib täheldada „Hernani“ puhul: Romantilise iroonia täielik puudumine, ideaal kehastub positiivseks tegelaseks, kes seatakse vastuollu negatiivsete tegelastega; liiga palju äkilisi sündmusi, millel puudub sisemine loogika – nt Hernani surm; kõik need komponendid on iseloomulikud melodraamale. Camus on kirjutanud, et tragöödias igal tegelasel oma tõde; melodraamas aga tõde headel. prantsuse romantiline draama läks sujuvalt üle melodraamaks. Oli vaja ajaloolised kostüümid muuta kaasaegseks ja melodraama oligi valmis.
Teatrile tõepoolest pakuti primitiviseeritust, teater nägi samas enda jaoks selles tekkinud olukorras väljapääsu. Seda romantikute pakutud teed pidi võis teater eemalduda klassitsismi kõrgetest surnud vormidest. Liiguti madalate kommertslike žanrite poole – tõusvad ja tärkavad žanrid. Hugo – ampluaade žüsteemi teke, karakter asendatakse tüübiga. Tüüp on tegelikult karakteri taandamine paarile iseloomulikule joonele, paar primitiivset joont. Sel kombel tekibki ampluaateater. Selline teater, kus kõik on ühetüübilised. Aga see annab teatrile võimaluse luua uus teatritehnoloogia klassitsismi asemele. Luua uus lavasüsteem. Teatri jaoks on tüübid loomulik seisund – see on nagu teatri geenides sees, üks teatri kõige loomulikumaid omadusi, ürgomane tetarile. Tüüp ei ole päris see sama mis mask. Mask on alati keerulisem kui tüüp, maskis alati mingi saladus mida ta seletab. Tema põlvnemise märk sakraalsest kultuurist, jääb seda metafüüsikat endas kandma. Tüüp on aga ilma mingisuguse saladuseta, ammendub iseenda külge, ei viita millelegi kõrgemale, on võrdne iseendaga. Miks toimus teatri üleminek ampluaasüsteemile nii libedalt? Tüübid kulusid marjaks ära sel hetkel, kui vaataja, näitleja ja dramaturg pidid sõlmima uue koostöölepingu. Madal ampluaateater muutus selleks nivooks, mille tasandil oli võimalik kokkuleppida, võimalik üksteise mõistmine. Vana keel oli lagunenud. Žestide keeles ei saa edasi anda keerulist teksti, liiga primitiivne. Žestide keeles lepiti kokku kõige madalamal tasandil, kuni tekib midagi uut. Kollektiivile on vaja käsku, sundust, mis paneb ta tööle – kollektiiv ise ei mõtle. See mis toimub laval on selle peegeldus kes istub saalis. See ongi see sundus, see käsk. Milline on vaataja, selline ka näitleja. Kõik eelnevad ajastud – vaataja alati mingi kultuuri kandja. Siis tuleb teatrilavale selline unikaalne klass, kodanlus, see kolmas seisus. Kodanlus ei ole kultuurikandja ega saa selleks mitte kunagi. Kultuur eeldab mittevabadust, kultuuris tuleb alati arvestada traditsioonide ja reeglitega. Täielik anarhia ehk reeglite puudumine ei ole kultuur. Niisiis see kultuurivaba teater võtab aluseks melodraamad ja vodevillid. Melodraama on mandunud tragöödia. Kõige madalama seisundi saavutanud tragöödia. Analüütiline oli klassitsistlik tragöödia, eesmärgiks uurida seaduspärasusi inimeses ja maailmas. Seaduspärasuste tundmaõppimine eeldab mõistust, analüütiline teater. Melodraama on viidud puhtalt emotsioonide tasandile . Melodraamas alati palju pahaendelist, hirmuäratavat – palju irratsionaalset, mõistusega seletamatut. Igas melodraamas on melodramaatiline kurjuse kandja, pahategija. Polegi teada, miks ta külvab enda ümber kurja, see on lihtsalt tema ülesanne. Sisuliselt tegu anektoodiga, algselt tegu kummalise elujuhtumiga, hiljem omandab koomilise väljundi. Anektoot selline eriline ja kummaline juhtum, anektoodist saab sel ajal üheks populaarseks väljundiks. Klassikaline näidend oli alati mingi panoraam, omaette maailmapilt , aga dramaturgia mille aluseks on anektoot vaatab maailmale väga lihtsalt. Ülesanne lihtsustub äärmuseni. Isegi Gogoli „Revident“, aluseks anektoot, mille andis talle Puškin. Isegi Gogol võtab näidendi aluseks anektoodi. Anektoot võib olla õudne, kummaline jne, tähtis on efektne puänt. Siin on näha seaduspärasust – uus lavasüsteem põlgas nähtuste analüüsi ja eelistas nendele tegevust. Haaravat süžeed. Võib pidada teerajajaks siin puhul romantikuid, kes lõid segi klassitsismi ja tõid teravad ja haaravad süžeed – vastanduvad mõistlikkusele. Irratsionaalsuse lembus algabki romantikutega. Kõik baseerub tunnetel. Romantikutel kõik nagu ebaharmooniline, kaootiline . Näidendite tegevus muutub palju vormilisemaks ja heitlikumaks, kärarikkamaks. Madalad žanrid (vodevill ja melodraama) viivad selle absoluuti – tekib esimene action. Romantikud lahkusid teatrist kui uppuvalt laevalt, nad said aru et sinna jäämine tähendaks täielikku põhjaminekut. Nad ise olid algatanud selle protsessi, mis oli viinud teatri tasemele, kus ei vajatud enam mõtlevaid dramaturge – tegid ise seda, et teater neid enam ei vajanud. Teatrit rahuldavad sellest hetkest alates käsitöölised. Sellepärast valivad prantsuse romantikud uuesks alaks romaani – nad realiseerivad end romaanis, see annab suurema võimaluse enda väljendamiseks. Tulemus see, et 19. sajandit nimetatakse romaani sajandiks. Tolle aja autorid kirjutasid nagu realiseerimata näidendeid romaanide pähe. Romaanis struktuur on polüfooniline – igal häälel on mõte, näidend aga monofooniline. Romaanides hästi arenenud dialoog, eriti Dumas' romaanides. Dialoog oli nagu loomulik vorm, väga palju teatraalseid ja efektseid stseene.
Postromantistid: Meistrite hulka kuulusid näiteks Emil Augier, Victorien Sardu, La Pische, Dumas Noorem. Need autorid töötasid juba uut teatrimehhanismi silmas pidades. Etteantud tingimustes. Tundsid hästi lava. La Pische paistis kõige paremini silma – vodevilli kaanon. Iga üks neist lõi mingi oma kvaliteedi, uue kvaliteedi, andis midagi oma, sellist, mida enne teatris ei olnud. Nt La Pische vodevillid kui väikekodanluse kriitika. Augier ja Sardu esinesid kodanlike mentaliteetide kaitsjatena, väga armastasid nad kritiseerida romatikuid. Kui inimene oli nakatunud romaani pisikusse, siis ta muutus kasutuks, kodanlikule maailmale muutub kadunuks. Lavapraktika raamidesse pandi. Kriitikat tehti vodevillide abil. Postromantilise teatri ja reaalsuse vahele jäi ikka mingi distants, mida hakkasid neile ette heitma järgmise stiili esindajad – naturalistid.
Dumas Noorem oma tasemelt oli teistest oma aja kirjanikest pea jagu üle. Jäädes melodraama piiresse laiendas melodraamale kättesaadavate teemade ringi, käsitles selliseid teemasid , mida polnud melodraamas enne näidatud. Prantsuse 19. sajandi teatris kehtisid kummalised puritaanlikud komblusnõuded. Kurtisaanide elust laval ei räägitud. Klassitsistlikul laval polnud näiteks lapsi. Pärast jätkub see teatris, variserlikkus. Ei tohtinud lavale tuua teemat nagu abieluväliselt sündinud lapsed. DUMAS „Vallaspoeg“ - valus teema. „Härra Alfons “ - rikaste naiste kulul elava meesterahva tüüp. Võib öelda, et Dumas' poeg lähendas teatrit eluliselt valusate teemadega. Avas teatri suletud olnud elutahkudele. Ta tegi seda kõrgel kunstilisel tasemel. Teatud mõttes ta valmistas pinnast ette naturalistidele, kuigi hiljem Zola ütleb, et Dumas nihutas lubatavuse piiri kuid sellega muutus piir veel teravamaks. Dumas kirjutas elu lõpul, et lavalisi tinglikkusi tuleb austada, et tema jõudis nende kujutamises viimase võimaliku piirini . Naturalistid ei kavatsenudki seal pidama jääda, piire tuli ignoreerida ja edasi minna. Naturalistid lõhkusid neid piire, ignoreerisid neid. Teater peab mingis mõttes asuma uurija rolli. Teater peab olema analüütiline keskus. Naturalistide arvates segas seda protsessi romantism (kõik see, millel pole pistmist reaalsusega). Dumas „Vallaspoeg“ sai teatrisündmuseks mitte elusündmuseks, elus ei puudutanud kedagi. Reaalsuse mõjutamiseks jäi sellel jõudu väheseks. Dumas räägib: romantilised lavategelased on liiga üheplaanilised; elus on inimesed vastuolulised, ambivalentsed. St lavakunsti uuendamiseks oli vaja loobuda vanast tegelaskujude loomise meetodist – tuli loobuda tüübisüsteemist. Teatri jaoks tähendanuks see ampluaasüsteemist loobumist. Terve teatri masinavärk oli sellele üles ehitatud. Näitlejad ei oleks suutnud esitada näidendit, mis oleks seda süsteemi ignoreerinud, samas midagi vastupakkumata. Kui ei põhineta ampluaateatrile, siis kukutakse läbi. Teater on tööstus, ta toodab midagi. Tööstus ei saa eksisteerida kui pole tehnoloogiat. Tekib probleem, et kui ampuaasüsteem lammutada, tuleb kasutusele võtta uus süsteem/tehnoloogia. Naturalistid pakkusid asemele uue tehnoloogia – laval peab olema kõik nii nagu elus (lavastuspõhimõte), teater võttis selle õhinal vastu ja hakkas reprodutseerima elu ennast. See oli teatri jaoks väga teretulnud, naturalism annab teatrile võimaluse astuda palju kõrgemale. Teatri mahajäävus teistest kunstidest selleks hetkeks oli katastroofiline. Teatrile pakutakse väga tõsist ja mahukat rolli, teatrist peab saama omamoodi teadusliku uurimise instituut. See ei ole enam mingi romantiline tunglemine. Lootus ilmus tänu naturalistidele, tekkis põhiliselt Zola enda romaanidele. Pisik rändab edasi venemaale, kus Moskva kunstiteatris leiab see rakendust. Teatrisse hakkas naturalistide õududeks tikkuma uusi stampe, ilma milleta teater eksisteerida ei suudaks. Ikka ja jälle tekivad teatris stambid, võitlus nendega. Naturalistid hakkavad tähele panema, et uue ja progressiivsega hakkavad teatrisse ilmuma stambid.
23) Naturalism ja E. Zola teatrivaated ning -praktika.
Naturalism – kogu see suund oli teoorias . Lavastused, mis pidid seda teooriat illustreerima, rõhusid uudsuse efektile. Uudsuse moment oli, seda polnud ennem teatris tehtud. Teatris säilib alati mingi tinglikkuse aste, kaob kunsti spetsiifika – tol hetkel see mõte tundus väga ahvatlevana. Zola „Lõks“ tema romaani järgi – tegevus toimub linna pesumajas, 1879 . aastal lavastus . Lavastuses stseen, kus laval naised pesumajas töötavad, pladistasid ehtsas vees, ehtsad aurupilved, märjapesu hunnikud ja vannid. Nende märja pesu hunnikute vahel kahe naise kaklus. Leidlikkus ja mõttepingutus, et tuua selline asi lavale. Vaatajale avaldas see suurt muljet. Koos sellega otsekohe tekkis mõtlevates inimestes, et kas seda ikka on vaja, kas sellisel kujul peab näitama elu ennast. Tekkis skeptikute leer, kes algusest peale saatsid lendu sõnumeid, nägid asjas asja iseennast. Teine stseen – põhjakäinud alkohoolik, arst keelab joomise , ütleb, et kange alkohol tapaks ta. Ta läheb kõrtsi ja talle valatakse viina, võitlus enda sees, kas juua või mitte. Seejärel näidati üksikasjalikult kuidas ta sureb – marus, krambid ja lõpuks heidab hinge. Kriitikute meelest eemaletõukav, nad ei saanud aru publikust, kes leidsid selle meelelahutusliku olevat. Romaan „Lõks“ oli palju kaalukam ja värvikam, lavale kandes kaotas see midagi oma sisukusest. Lõpuks selgus, et näidendid olid lisaks uuele ja ootamatule ka kõik see vana, millega melodraamade publik oli väga harjunud . Oli tegevuse pingeline arendus, efektsed situatsioonid, oli melodramaatiline pahategija. Tingimata lurjus jälitab oma ohvrit, kes oli puhtuse ja headuse kehastus. Romaanis lahti seletatud kuidas see mõjutab inimese saatust, kui toodi lavale, siis muutus melodramaatilisteks motiivideks. Siin ei olnud enam keskkonna mõju, inimese saatus kujuneb õnnetuks, kuna keegi kuri inimene tahab temaga arveid õiendada – kurja inimese tahe. Kõik need naturalistlikud kaklusstseenid olid tegelikud trikid, atraktsioonid. Niisiis – võetakse romaan ja melodramaatiline käsitlus. Teatri soov imeb endasse naturalistliku romaani. Zola ei inseneerinud oma romaane ise, tahtis säilitada õiguse võtta sõna pärast lavastuse lavale tulekut.
Lõppudelõpuks naturalistlik teooria oli kitsas – vaatas kitsalt inimesele. Kõike ei saa pärilikkusega ka seletada. Teater taipas, et naturalismis on iva, mis võib köita publiku tähelepanu – midagi kommertslikku. Teater tõttas seda ära kasutama. Tegi seda nii nagu tema aru sai. Lõpuks jäi ikkagi Zola lavale alla. Ta oli avanud tee Andre Antoine'le – režissöörile, kes suutis naturalismile anda uue teatri – stampidest vaba (lavastajateatri teema, sellest üle ei lähe).
Vastukaaluks naturalismile tekib sümbolism. Naturalistid nägid kõike kainelt, sümbolistid üritasid reaalsust muuta, tõsta tegelikkust kõrgemale tasandile. Anda maailmale tagasi müstika, et kõik oleks salapärane. Eitasid inimese sõltumist elukeskkonnast. Eitasid üldse olemise materjalistlikku külge. Nende jaoks oli maailm üleni vaimne. Väitsid, et materjaalne on tõelise maailma peegelduse vari. Sümbolistidest eelkõige Maeterlinck , „Pimedad“ jne väikesed ühevaatuselised näidendid. Paradoksiga seisame silmitsi: saatus ei sõltu keskkonnast, aga tuleb välja et see saatus koosneb millestki muust (üleloomulik jne, eesmärk ei ole arusaadav). Kõditati publiku närve uue saatuse liigiga. Kogu Prantsuse 19. saj dramaturgia viskles jõuetult vastu lavakunsti kaljut, iga uus idee pidi kohanema lava kližeedega. Selles kohanemisprotsessis ta kommertsialiseerus. Kui vahend mis kaitseb dramaturgi teatri eest – nii tekib režissuur. Lava kerkib seal kui figuur, kes peab ühte kaitsma teise eest. Lavastajateatris ei seisa lavastaja silmitsi kollektiiviga vaid lavastajaga (üks ühele). Inertsus väga suur kui kollektiiviga vastamisi seisab. Lavastaja on dramaturgi liitlane teatris, nagu dramaturgi käsilane. See kõik kehtib juba 20. saj kohta, 19. saj lavastaja oli teatrist väga sõltuv. Dramaturg oli igati seotud, tal ei olnud mingit vabadust. Tema vabadusetus kõikides vooludes kui inimeksistentsi tõlgendus. Kõikides vooludes oli inimene millestki sõltuv. Klassitsisimi ajal sõltus kohusest, tunded heidetakse kõrvale. Romantism heidab kõrvale kohusetunde ja lähtub ainult oma emotsioonidest – on oma tunnete ja ihade vang, omaenda psüühika vang. Naturalism vabastab ta nendest ahelatest, aheldab ta pärilikkuse ja keskkonna ahelatesse – uus vabadusetuse liik. Sümbolistid vabastavad ta naturalismi ahelatest aheldavad ta üleloomulike jõudude ahelatesse, tõmbavad inimese veel sügavamasse vabadusetusse. Polnud edasi mitte kusagile liikuda .
Eksistentsialistid tekivad – eksistents tuleb ära lahendada. Hakkavad lahendama küsimust: kas inimene saab üldse olla absoluutselt vaba? See kujunebki eksistentsialismi põhiküsimuseks. See oli 20. sajandi kõige moodsamaid filosoofilisi suundumusi. Algas see küsimuse püstitus Prantsuse revolutsiooni ajal. Oma algideelt ju tahtis see revolutsioon inimesi vabastada ühe klassi inimesi teise klassi mõjude alt. Avas aga uued vabadusetuse tahud. Marcel Marseau – pantomiimi kunstnik. Ühes pantomiimis käib aasal ja lendleb ringi nagu liblikas, järsku põrkab nähtamatu seina vastu. Kombib nähtamatut seina, tuleb välja, et ta on nähtamatute müüride vahel. Tekib soov nende vahelt välja ronida. Tulemuseks – müürid hakkavad järjest lähemale liikuma. Lõpuks on ta kitsas karbis, tohutute jõupingutustega lammutab selle kasti ära. Lendleb uuesti ringi kuni parkab uue müüri vastu – nagu vabaduse illusioon. Mida rohkem müüre lõhub seda rohkem neid tekib. Pantomiin inimese filosoofilisest vabadusest.
24) G. Deburau teatrilooming.
Kaks erandit – kaks kirjanikku vabadusest: Jarry ja Deburau. Nad eksisteerisid samas ajas, samas kontekstis kuid jõudsid oma loominguga absoluutselt teiste tulemusteni. Mõlemad lõid oma lava tegelase, kelles oli midagi niisugust, keda kõne all olev teatriajastu ei tundnud – neis oli vabadus. Pantomiimi näitleja vaimne õpetaja ehk siis kaasaegse pantomiimi isa – Caspar Deburau. Sündis 1796 ja suri 1846. Loomingu kõrghetk 1830-40nendatele aastatele . Võib öelda, et ta oli prantsuse romantikute kaasaegne. Prantsuse romantikud ta avastasidki. Romantikuid köitis just see, kui lihtsalt Burau lahendas neid probleeme, mis neile olid täielikud pähklid. Tema eeliseks see, et ta oli autor ja ka esitaja. Ta ei kasutanud laval kunagi teksti. Teda ei saanud süüdistada prantsuse keele rüvetamises nagu romantikuid süüdistatud. Ütles kõik, ühtegi sõna lausumata. Ta sündis väikeses akrobaatide perekonna trupis. See trupp ilmus Pariisi 1813 -14. aastal. Kõik säärased trupid töötasid otse tänaval.
Seal oli vastav pulvar, kus esitati palagane. Üks nendest teatrikestest kandis nime Fonanbules – fonanbül on köieltantsija. Fonanbules vaene ja armetu asutus, mis orienteerus kõige vaesemale publikule. Pulvari teatrid pärinesid palagani- ja laadateatrist. Commedia dell'arte oli laadateatri põhiosa. Dell'arte näitlejad ilmusid ju prantsusmaale juba 16. saj algul ning võitsid seal suure populaarsuse. 17.saj tegutsesid juba kindlatel lavadel, polnud enam rändavad. Teatrite ühinemine. Itaalia trupid ühinesid ja tekkis comedie italien (comedie francais 'i kõrval) – nad vestlesid omas keeles. Mingil hetkel läksid nad üle prantsuse keelele. „Võltsvoorus“ - pilkav vihje Louis XV uuele naisele. Vihje tema variserlikkusele. Tekkis suur skandaal, kuningas ei andestanud itaalia trupile. Tulemuseks kihutati kõik itaalia näitlejad prantsusmaalt välja. Kõik ei kiirustanud kohe minema, osa itaalia näitlejaid jäid Pariisi. Töötasid laadapalaganides. Rahva hulgas väga populaarsed. Itaallased tõstsid kõvasti prantsuse palagani taset. Tõid sinna palju uut ja värsket. Isegi suured prantsuse teatrid olid sunnitud neid märkama. Suured teatrid olid pidevalt vaenujalal palaganiteatrite suhtes. Suurt dramaturgiat tohtisid mängida vaid prantsuse näitlejad. Pärast 1716. aastat lubati itaallastel tagasi tulla Prantsusmaale (siis suri Päikesekuningas). Paarkümmend aastat hiljem selgus, et publik oli jõudnud itaallastest võõrdud. Pidid ära õppima prantsuse keele. Võtsid üle prantsuse mängumaneeri. 1780. aastal kaotati nimi comedie italien ja trupist vallandati kõik itaallased. Jätkus aga palagan . Kogu 18. sajandi jooksul eksisteerinud see itaalia kapitalil. Truppide asemel dünastiad, teatri tase langes pidevalt. Väikeseid saalikesi võisid üürida rändtrupid. Tulu oli äärmiselt väike. Prantsuse revolutsiooni ajal elasid nad üle mingi tõusulaine. Muutusid popiks kuid pidid selle eest maksma. Restauratsiooni ajal nõudsid suured teatrid pulvariteatrite õiguste piiramist. Pulvari teatri näitlejatel keelati tekstiesitamine. Teksti kasutamise eest võis neid tabada jõhker trahv . Kehtestati ka kohustus, et nad pidid käima enne etendust köiel. Paljud neist näitlejatest ei oskanud enam köiel käia. Lõpuks see kohustus tühistati, kuid köis pidi ikkagi rippuma lava kohal.
Tekstikeeld – näitlejad laveerisid nii nagu oskasid. Oli kommenteerija, kes seletas publikule lahti, mis toimub. Varsti rahvas harjus pantomiimi keelega ära ja tõlkimist enam ei vajatud. Läks käiku itaalia pärand – maskid. Eriti popp oli arlekiini mask. Arlekiini ümber ehitati üles stsenaarium . Arlekiini ümber tiirles daam (Colompina), kellega ta tihti abiellus. Cassandri – tüdruku isa, neiul oli ka teine peika. Tüüpiline dell'arte süžee. Eriti armastas ta kiusata Gil'i (Cassandri abiline).
Deburau alustas sellise teatristiiliga oma karjääri. Tema koht trupis oli enam kui tagasihoidlik . Loomult häbelik, ei oskanud enda eest seista. Tegi pisitillukesi rolle. Kuni 30nenda eluaastani vireles näitlejarollis. Ükskord juhtus, et trupi arlekiin jäi haigeks. Deburau esines tema aseml. Sellel õhtul arlekiin esines hiilgavalt. Publik hõikas arlekiini õige nime all lavale, polnud arugi saanud, et tegelt Deburau oli arlekiini mänginud. Masendusse langes ja tahtis end Seine 'i ära uputada. Ta päästeti. Ta avastas, et temas oli sündinud uus mask. Ütles, et tema maski nimi on Pierrot . Lubati tal seda proovida. Traditsiooniline Pierrot kujutas seda teist zannit, seda rumalat ja kohmakat. Pierrot kandis valget ürpi ja kübarat – vihje talupojale. Loobus kõigepealt kübarast. Kandis lihtsat murumütsikest, nägu valge, joonistas ilme – miimika oli hästi näha. Tahtis et kostüüm tekitaks voolavuse tunde. Tal lubatigi proovida. Nii sündiski kuulus Pierrot. Nägu oli tal alati täiesti liikumatu, ilme selline nagu mõtleks pidevalt (äraolev; see, mis ümberringi toimub, seda ta ei märka). Liikus aeglaselt nagu unes. Kui keegi püüdis teda kiusata, siis ta libises osavalt eest ära, nii et keegi ei saanud talle kunagi pihta. Igasugune kättemaks põrkus tema hämmeldunud ilmele. Pierrot'i uudsus – eriilmeline, eripalgeline. Teda oli võimatu paari sõnaga määratleda. Kurjuse ja kavaluse joon võis otsekohe asenduda headusega, vastandlikud omadused. Deburau ütles Pierrot' kohta, et see on filosoof , vaatab elu filosoofiliselt , püüdes kõiki mõista ja kõigile andestada – samas ei saa olla liiga hea. Dell'arte kohta oli see uskumatult lai mask. Dell'arte pidi andma ühe vastuse küsimusele milline. Pierrot' puhul aga kes? mitte milline?. Üldistus inimesest kui üldisest. Sama teeb hiljem Charlie Chaplin. Pierrot' mask etteaimamatu. Koomilise tähtis tunnus oli etteaimamatus – ootuste petmise võte. Vaataja ootab üht aga tuleb hoopis midagi muud. Pierrot' sisaldas kõikide commedia dell'arte maskide omadusi. Ühendavaks printsiibiks oli filosoofiline vaade elule. Lavalises mõõtmes andis see talle tohutu lavalise vabaduse. Järelikult oma lavalistes reaktsioonides oli ta täiesti vaba. Publik naudib seda ette, mis tulema hakkab. Kui Pierrot' tuli lavale, siis rahvas hoidis hinge kinni – nad ei teadnud mis tulemas oli. Tal olid spontaansed loomingulised aktid. Saavutas publiku lugupidamise, kõik teadsid, et ta ei lase endale loomingulises plaanis jala peale astuda. Legend, et ta suri lõpuks nukrusesse (elu ajal suur publiku naerutaja olnud). Suri oma loome tipul. Üheks eredamaks näiteks vabadusetuse foonil – näide piiramatust vabadusest.
25) A. Jarry teatrilooming.
Deburau ja tema Pierrot' täielik vastand – Jarry papa Ubu, kelle väljamõtleja on 19. saj viimane prantsuse dramaturg Alfred Jarry 1873-1907. Jarry lõi lavategelase. Hiljem ta kasutas seda tegelast erinevates näidendites. Tekib seos saksa romantikute loomingulise praktikaga, ka nemad armastasid parodeerida maailma dramaturgia erinevaid süžeesid.
Nikolai Gogol tegi sama („Naisevõtt“ - mitu peigmeest ootavad , et pruut teeks oma valiku. Odüsseuse situatsioon.) Gogol elas palju aega Itaalias ja huvitus renessansi teemadest, leidis renessansi dialoogi, milles seltskond on kokku kogunenud ja käib vaidlus naise ilu üle. Gogoli „Revidendist“ Lestakov oli tühi, teater ei saanud teda mängida nii nagu ta oli. Lestakov oli irratsionaalne tegelane. Kui alguses tegu tuulepäise noormehega, siis süžee arenedes kasvab ta inimeste hirmu arvel ja omandab kolossaalsed mõõtmed. Tšehhov sai aru, et Lestakof oli ideaalne isehakanu. Gogol teadis suurepäraselt itaalia näitel, et kes tahab saada valitsejaks peab olema eikeegi (Machiavelli „Valitseja“). Gogol tundis Machiavellit ning teadis täpselt mida see tühisuse printsiip tähendab. Jarry'l on seega hulgaliselt eelkäijaid. Tema ja Gogoli kujuloomisel langeb palju ühte. See meetod lubab väga reljeefselt välja joonistada kaasaegse inimese armetust.
Papa Ubu on väikekodanluse kontsentraat. Temaga palju erinevaid süžeid. Kõigis nendes olukordades jääb ta võrdseks iseendaga – primitiivne ja elujõuline, vitaalne igas olukorras, kahmab sealt kust saab, paneb jala taha kui saab, kui teda pekstakse siis kannatab selle ära jne. Universaalne tühjus, mis igal hetkel kohaneb. Rakendab maksimaalset ellujäämiskunsti ja barbaarsust. Jarry tegi lavastajatele ettepaneku, et tema lavastusi võib käsitleda kui laste konstruktorit. Ubu võis olla mis tahes ajast ja mis tahes süžeest. Ükski olukord ei muuda tema olemust, jääb alati endaga võrdseks. Omal moel on ta ka suursugune . Ta on ka globaalne. Ühel ajal võib olla nii armetu kui ka hiiglaslik. Selles plaanis meenutab ta vägagi Lestakovi. See tõmbas joone alla kodanluse võidukäigule jne, samas oli see ka 20.saj prognoos. Võib äelda, et see kuju sai mingi suurema ajastu lõppakordiks ja see ajastu oli niinimetatud uus aeg, mis algas renessansist titanismi ideega.
Titanismi idee – idee inimesest kogu tema arengu rikkuses, täiuslikkuses. Renessansis kõlas just vaba inimese nõu, ainult vaba inimene suudab end 100 prossa realiseerida. Renessansi inimene vahetab tegevust nagu maske, vaba oma valikutes ja loomingus. Tegelikku vabadust maailma ei olnud, oli väga hierarhiline ühiskonna struktuur, mida alles hakati loksutama. Hiljem kõik pudenevad redelilt maha, kellel veab see ei kuku surnuks. See mida inimene teeb oma vabadusega on alati väga kahtlane – vabaduse realiseerimisele järgnevad koletud tagajärjed. Võrdlus „Kärbeste jumalaga“, kus vabadus antakse laste kätte, kuna nad ei ole rikutud kohuse poolt.
Papa Ubu ei sõltu tunnetest jne, täiesti vaba, ühelgi võimul ei hakka hammas ta peale. Sellisena ta oligi mõeldud. Lahing inimkonna vabastamise eest on lõppenud võiduga. Jarry liikus endasuguste boheemlaste seltskonnas, ta tervis ei pidanud sellele elustiilile vastu, pruukis alkot ja uimasteid, suri tiisikusse 34 aastasel. Jarry ja Burau olid mittearistotelese dramaturgia eelkäijateks. Silmas on peetud näidendi loomise reegleid – milline võib kangelane olla ja milline mitte. Nii Ubu ja Pierrot on mittetraditsioonilised. Traditsiooniliste vahenditega ei oleks saanud neid lavale tuua – ilma fikseeritud iseloomuga tegelased. Ühesõnaga eksisteerisid tegelased, kes olid tehtud reegleid eirates. St tegelikult on võimalik ka teistsugune teater. Mõlemad loovad sellise tegelase, kes nende endi jaoks on ka etteaimamatu. Autori privileeg tavaliselt, et millimeetrise täpsusega saab planeerida oma tegelasi, sündmusi jne. Üllatavad ennast ja publikut – Jarry ja Deburau. Tegid seda intuitiivselt, tegelaskuju hakkab neid juhtima , oma olemusega juba dikteerib lava olemuse jne. Nt Dostojevski immiteeris seda etteaimamatust juba täiesti teadlikult – ta teeb sellest oma loomingulise meetodi.
26) F. Dostojevski ja teater.
Dostojevski – enamus tema romaanides kindlat tüüpi tegelane ( jutustaja , kroonik vms, tegelane kellel endal nende sündmustega pistmist ei ole, kuidagi on sellesse segatud aga tegelikult olukorra sees ei ole, ta on kõikjal kohal, on kõikide nende sündmuste tunnistajaks). See kroonik fikseerib sündmusi sellises mahus ja järjestikuses nagu ta suudab neid haarata – puhtalt teatrivaataja positsioon. Teatrivaataja näeb ainult välistegelast (erineb selle poolest romaanilugejast, ei saa lugeda mõtteid jne). Dostojevskil sama moodi – paneb krooniku sündmustesse ja see seletab nagu oleks ta teatrivaataja. Tolstoil on hoopis vastupidine meetod. Tolstoi autorina näeb, teab kõike, tungib kangelase kõige sügavamatesse mõtetesse, motiividesse, ükski tema tegelastest ei saa tema eest midagi varjata. Dostojevski kroonik näeb väliseid külgi mitte salajasi motiive . Ehk ta viibiks nagu mingisugusel teatrietendusel, mille ta pärast üles kirjutab.
Tema teosed olid ülimalt teatraalsed, aga ta ei kirjutanud näidendeid. Ometi võime rääkida temast kui kõige teatraalsemast kirjanikust. Miks ta ei kirjutanud näidendeid – talle ükskord pakuti, et ta ühe enda romaani dramatiseeriks, selle peale ta ütles, et ühe žanri tegevust ei tohi kanda teise žanri (siin: romaani näidendisse). Seega, ta polnud nõus, tema arvamusel pole objektiivne vaid subjektiivne tähendus. Tema enda jaoks eksisteeris siin mingi ületamatu takistus. Ta nagu teadis, et tema romaanidel on mingi absoluutselt erinev loomus kui draamateostel. Tal oli oma loomingu protsessis tegu nagu lõpp-resultaadiga: toimub mingi protsess, näidend on valmis, näidend algpunkt, sealt algab liikumine, lavastus on lõppresultaat – Dostojevskil oli romaan juba see lõppresultaat. Dramaturg loob ikka mingi dramaatilise skeemi, mida hiljem teater hakkab täitma – skeemi ellu äratama. Dramaturg jätab mingid õhuaugud lavatööks. Need on dramaturgide loomingus vältimatud. Dostojevski aga armastas tihedat kudet, ta teadis täpselt mida ta tahab öelda, ei saanud jätta mingeid tühimikke. Ta pidi selle skeemi ise lõpuni mängima. Ta tegutseb nagu lavastaja. Kirjutab romaanis seda lõpptulemust. Kui ta oleks andnud skeemi, siis ta poleks saanud edasi minna. Ta luges palju ajalehti, Kriminaalkroonika ta lemmikrubriik – elufaktuur, mis juhtus ja kellega. Ta oli ka dektetiivžanri üks loojatest. Tema romaanid tihti üles ehitatud nagu dektetiivžanril.
Ta käis ka regulaarselt teatris. Oli suur teatrisõber. Vodevill on lugu sellest kuidas üks poeb laua alla ja teine tõmbab ta sealt välja. Melodraamas kurjategija jne. Nendele žanritele omane sisene intensiivsus, efektsed poosid , intensiivsed kired jne – seda näeb ka Dostojevski romaanides. Ta käis teatris peaasjalikult vaatamas mõnda näitlejat – kuidas ta esisteerib selles trikimaailmas. Ta tihtipeale oli ka ise näitleja, mitte teatris vaid elus. Tema jaoks eksisteeris ka eluteater , ta oli selle lavastaja ja näitleja. Tahtis teada miks inimene seda teeb ja mida ta sealjuures tunneb. Võis kellegi vabalt vodevillilikku olukorda panna. Teda huvitasid kõikvõimalikud väikesed detailid, et luua oma romaanides ebamugavuseõhkkond. See kõik oli talle vajalik filosoofiliste romaanide loomiseks.
Dostojevski romaanid ei oleks mahtunud kaasaegse teatri normidesse/raamidesse. See oleks vältimatult kaasa toonud tema romaanide primitiviseerumise. Neist oleks välja imetud vodevillilik stiihia. Teater ei olnudki tema loomingu eesmärk. Dostojevski lõi ka teatrivahendeid kasutades filosoofilise romaani. Tulevase lavastajateatri ette püstitas ta 100 aastaks filosoofilis-religioosse lavastuse teema. Pole ka ime, et esimesena märkasid seda inimesed, kes eksisteerisid teatri, filosoofia ja religiooni piirimail – vene sümbolistid. Romaan-tragöödiad – ütles Dostojevski romaanide kohta Vjatšeslav Ivanov. Ütles, et on vaja meelde tuletada antiikmüsteeriumite käsitlus, et Dostojevskit teatris realiseerida. Ivanov otsis uut teatrit, uut võimalikku teatri just Dostojevski kaudu. Ta arvas, et teater peab muutuma selleks, et olla võimeline mängima Dostojevskit. Hiljem tuleb Mihhail Bahtin, kes tegelikult kummutab igasuguse võimaluse Dostojevskit teatris mängida. Ta avastas Dostojevski poeetika iseärasused. Räägib sellest, et Dostojevski romaane pole võimalik adekvaatselt lavale kanda, sest seal on kõik süžeeliinid võrdväärsed – mängus ühel ajal mitu etendust. Bahtin räägib, et teater on võimeline endasse mahutama ühte põhiliini. Dostojevskil mitu liini, polüfoonilised romaanid ehk mitmehäälsed. Bahtini arvates ei olnud see aind esteetiline kategooria, vaid ka eetiline/filosoofiline kategooria see polüfoonia. Teater lõhub selle polüfoonia ära. Järelikult hävitab ka Dostojevski romaanides selle põhilise ära. Teatris on polüfoonilises võttes Shakespeare kõige suurem saavutus. Kui võrdleb teda Dostojevskiga, siis ei ole ta kaugeltki võrreldav Dostojevski polüfoonilisusega.
Kas teater on üldse võimeline mahutama endas polüfooniat ehk võõrast romaaniteksti? Tsehhov vastab sellele põhimõtteliselt, tema dramaturgia on just see antiaristoteleslik, polüfooniline, intellektuaalne ja filosoofiline dramaturgia. Selline dramaturgia, mille lahendamiseks vajalik ansambel. Tsehhovil olemas polüfoonia, lavaline atmosfäär olemas. Puškin ja Tsehhov ja teised omal ajal raamaturiiulidramaturgia, sajand koguneb raamatuid sellesse riiulisse. Oli vaja mõtlevat jõudu, kes suudaks analüüsida. Teater peab tegelema enesetunnetusega. Siis tekibki režissuur. Oli vaja kedagi, kelles tekiks terav tunne ja tajuks teatriprotsesside ebanormaalsust ja tahaks luua selliseid lavastusi, mis ta ise tahaks laval näha.
Ühes lavastuses mitu etendust korraga – tegelikult ka võimalik, Vassiljev lavastas Dostojevski „Kurjad vaimud“. Paik – suur tühi maja 1970nendatel. Otsustas selles majas lavastada. Pani kõik eri liinid hargnema eri korrustel ja korterites. Vaataja pidi ise valima , millest ta ilma jääb. Ta viis teatri absoluuti. Näitas eredalt teatri armetust võrreldes teiste kunstiliikidega .