Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Mida kujutas endast sotsialistlik realism teatris?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Mida kujutab endast psühholoogiline realism teatris?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Kuidas toimus ja milles seisnes murrang teatris aastal 1969?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Kui "hüpe modernismi"?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Mille poolest on need eesti teatris tähelepanuväärsed?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Mis on 1970 aastate noor rezissuur?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Miks võib Merle Karusoo teatrit nimetada mäluteatriks?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Q: Millised uued jooned ilmuvad teatriesteetikasse 1990-2000 aastail?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

Liblik, Laura

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused (2)

Tartu Ülikool - Kategooriata - Üldine teatriajalugu

5 VÄGA HEA

Kevad - Vesised teed, sulav lumi, tärkavad lumikellukesed - teebki kevadest kevade

Esitatud küsimused

Mida kujutas endast sotsialistlik realism teatris?
Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist?
Mida kujutab endast psühholoogiline realism teatris?
Kuidas toimus ja milles seisnes murrang teatris aastal 1969?
Kui "hüpe modernismi"?
Mille poolest on need eesti teatris tähelepanuväärsed?
Mis on 1970 aastate noor rezissuur?
Miks võib Merle Karusoo teatrit nimetada mäluteatriks?
Millised uued jooned ilmuvad teatriesteetikasse 1990-2000 aastail?

Eesti teatri ajalugu, Eksamiküsimused:

Mida kujutas endast sotsialistlik realism teatris? Milles seisnes teooria ja tegelikkuse vastuolu?
Sotsialistlik realism muutus kohustuslikuks normiks kommunismi ajal (1940nendatel). Stanislavski
süsteemi nimetati kui ainuvõimalikku näitlejatöö alust. Tema õpetus jõudis Eestisse 30nendatel.
Tema põhiteos „Näitlejatöö endaga“ ilmus enne nõukogude okupatsiooni. Nõukogude võimuga
tulid kohustuslikud Stanislavski tõlgendused. Sotsialistlik realism – olles nõukogude ilukirjanduse
põhimeetod, nõuab kunstnikult ajalooliskonkreetset tõelisuse kujutamist selle revolutsioonilises
arengus. Seejuures kunstilise kujutamise tõepärasus ja ajalooline konkreetsus peavad ühtuma
ülesandega kujundada ja kasvatada töötavat rahvast ideeliselt ümber sotsialismi vaimus . Teksti pidi
järgima väga täpselt, seda ei tohtinud valesti tõlgendada. Kirjanduse tõlgendajad olid teatrile väga
tähtsad isikud. Oluline oli lavastada õigesti, omaloomingut ei olnud lubatud rakendada. Tuli osata
näidata tegelikkust tema arenemises.
Stanislavski näitlemismeetodist sai dogma – ainuvõimalik variant. Hakati tõlgendama üsnagi kitsalt
ja lihtsustavalt ja mitte alati üheselt. Nõue olla laval nagu päriselus. Stanislavski stambid ja
stereotüübid olid aga vastuolus esimese nõudega. Tõrjuti ja umbusaldati psühhologismi ja
teatraalsust. Tüüpilisuse nõue viis must-valgete skeemideni. Isegi kui roll oli jama , pidi näitleja
sellega siiski lavale astuma .
Kontakt modernismiga sula-ajastu lõpul, samuti post-modernismiga. 70ndatel stabiilne olekuaeg, 80nendatel samuti stabiilne, vaatamata imelikele suhtumistele, suvalisele tsensuurile jne.

Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist? Tooge näiteid olustikurealistlikust teatrist .
Olmerealism muutus populaarseks 50nendate II poolel, 60nendatel. Seda iseloomustas stiililine
järjepidavus, staatilisus, olustikulisus, täpsus, pisiasjadel lasus suur osatähtsus, näitleja mängus
taotleti lihtsust, edasi kanti elutarkus ja mõõdukus.
Teatrilavastus lähtus tekstist, stiil tulenes kirjandusliku teksti stiilist. Populaarsed olid nii Eesti kui
ka nõukogude repertuaar. Publiku hulgas oli populaarne Eesti klassika , seda lavastati olmerealistlikus võtmes. Lavakujundus ja kostüümid: visuaalne keskkond ja illusionism, detailsus, ajalooline ja olustikuline tõepärasus. Näitlejatööd iseloomustas lihtsus ja loomulikkus, läbielamise eelistamine ekspressioonile.
Ruum ei iseloomustanud inimesi, ruum pandi psühholoogilisse tähendusse – seda ei kasutatud. Lavakujundid olid ruumilises mõttes passiivsed. Nii näitlejad kui ka kriitikud jälgisid seda, kas näitleja siseelu on õige.
Suur diskussioon Stanislavski üle. Märksõnaks saab „elav Stanislavski“ - teda peab mõistma ja
kaasa elama. Olmerealism koosnes lüürilisusest, atmosfäärist ja sotsiaalsusest.

Võrrelge Ilmar Tammuri ja Kaarel Irdi lavastajakäekirja.
Ird hindas harmoonilist ansamblimängu ja realistlikku teatriesteetikat. Nagu Menningki pidas ta oluliseks teatri õpetavat rolli ja tööd publikuga. Just Vanemuises viidi läbi esimesed publiku-uurimused,selgitamaks teatrikülastajate repertuaarieelistusi. Ird pidas väga oluliseks ka kaasaegsete eesti autorite ergutamist uute näidendite kirjutamisele. Tema lavastajaloomingu omapäraks on , et ta tegi nii sõna- kui muusikalavastusi, mida tingis tema juhitud teatri mitmežanrilisus. Ta tõi lavale rahvalikke, sageli muusikaga seotud algupärandeid. Näiteks Lutsu „ Tagahoovis “ segunes Irdile omane mahlakas rahvalike tüüpide galerii ja tugevalt kriipiv sotsiaalne alatoon. Pooldas heal kirjandusel rajanevat realistlikku teatrit, valdas rahvuslikku omapära lavalist väljendamist, folkloorihuvi. Olustlikulisrealistlik suundumus kõlab ka lavakujunduses, realistlikud osapooled koos tinglike märkidega (maalitud taust), naiivrealistlik. Brechti teatri ideaalid. Sotsiaalset olustikku uurida ja analüüsida.
Ird oli olmerealismi esindaja, Tammur aga sotsialistliku realismi ajal lavastaja . Tammuri jaoks oli oluline, et lavastus oleks ideeliselt selge ning mõningate romantiliste sugemetega. Tema stiil oli jõuline: kontrastid , tugevad kired, dünaamilised massistseenid.

Mida kujutab endast psühholoogiline realism teatris? Nimetage kaks lavastajat, kelle režii on psühholoogilis- realistlik . Põhjendage.
Psühholoogiline realism on midagi tavalist, midagi mis ei ole uuenduslik. See on piiritlemata ja
hinnangulisena kasutatav. Psühholoogilist realismi iseloomustab sisu puudumine. Alusepanijaks
peetakse 50-60. aastate Pansot. Maailmateatri võrdluses Panso seotus Stanislavskiga.
Emblemaatiline autor – Anton Tšehhov. Tegelaste hingeelu suhted fookuses . Realistlik kuivõrd ta
esitab lugu inimsuhetega jne, taotledes psühholoogilist kajastamist täpselt(- malt ). Nii palju kui on erinevaid lavastajaid, nii palju on ka erinevaid tõlgendamisvõimalusi.
Üsna tihti seotakse psühholoogiline realism kokku stanislavskiliku näitlemisega, kuulutatakse peavooluks ning võrdsustatakse kunstilise konservatiivsusega.
Teatrikunstis tähendab psühholoogiline realism psühholoogiliselt läbitunnetatud näitlejamängu, tegelaste siseelule keskenduvat dramaturgiat ja lavastuslaadi. Läbielamiskunst ehk psühholoogiline realism näitlejamängu mõistes jõudis eesti teatrisse Erna Villmeri kaudu. Psühholoogilis-realistliku teateri puhul psühholoogiline kiht dominant, koondav (sügavusi, varjundeid). Tõstab esile näitlejat,
kõrged nõudmised.
Voldemar Panso – Sisemine režii: tegelaste sisetegevus, tegelaste motiivid, lavastaja peab tundma näitlejatöö elemente. Klassikaline tõlgendamine kaasaja vaimus. Žanriline mitmekesisus , hübriidžanrid. Lavastas nn leitud ruumides, nt Kadrioru loss, Kirjanike maja, Heliloojate maja. Otsis näitleja ja vaataja vahelist tihendatud sidet.
Adolf Šapiro – Kasutas kujundlikku füüsilist keelt. Lavastas väga palju Tšehhovi näidendeid.
Šapiro oli vundament , millele ehitati järgnevate aastate Tšehhovi-lavastamine. Traditsioonilised, kuigi vabad stampidest, lavastused . Tõlgendav. Huvitavate kujunditega, nüanssidega. Läbi töötatud psühholoogiline teater, teatav kujundlikkus. Uuenduslik, Vene-Tšehhovi teatri mõju traditsioonis. Lüüriline. Šapiro rõhutas kontraste, vastuolusid, paradokse. Absurdilikud toonid (enam „Kirsiaia“ suhtes). „Kolm õde“ lähemal traditsioonile. Näitlejaid – ebaühtlaselt kriitika arvates. Kujundite loomine näitlejamängust – psühholoogiline pidevus, karakter selgeks, pidevaks; ei lõhutud. Diskreetselt sisselavastatud kujundid.

Voldemar Panso režii peajooned. Panso ja psühholoogiline realism, lähemalt kaks lavastust.
Pansol oli väga nõudlik maitse lavastuse aluseks oleva kirjandusliku algmaterjali suhtes. Läbivaks jooneks oli tema teatritöös autori süvamõtte avamine . Tema püsiautoriteks olid Smuul ja Tammsaare . Ta oli enamus Smuuli näidendite (va „Polkovniku lesk “) esmalavastaja. „Tõe ja õiguse“ dramatiseeringuid tegi ta neljal korral, sageli tegi ta ka ise dramatiseeringuid, valdavalt eesti autorite teostest. Tema teatrikeel oli mängulisem ja elusam. Ta esindas Stanislavski põhimõtteid – teatrit, mkis baseerub näitlejate ümberkehastumisele ja läbielamiskunstile ning püüdleb alateadvuse äratamisele läbi teadlike tegevuste. Tema lavastustega on seotud ka ebatraditsionaalsete teatriruumide otsing.
„Inimene ja jumal“ - põhineb Tammsaare „Tõe ja õiguse“ II osal ja on tugevalt keskendunud tõeotsingutele ja filosoofilistele arutlustele. Kogu lavastus on üles ehitatud filmiliku kiirusega, vahelduvatele lühistseenidele, mida liitvaks tegelaseks oli Indrek. Lavastuse visuaalsus ( Helge Uuetoa) oli omas ajas vägagi funktsionaalne ja tinglik . Lisaks üllatavale vormile torkas lavastus silma ka ohtra tegelaskonna üksikute karakterite väga detailitäpse ja iseloomustatud esituslaadiga, mis andis märku süvitsiminevast lavastajatööst.
„ Hamlet “- visuaalseks taustaks oli mustas koloriidis tühi lava, silmatorkavalt rusuv külmade metallsilindritega põiming. Selles peegeldus 1966. aasta lakoonilisus. Metall ja kunstnahk . Hamlet oli A. Eskola, Hamletit kujutati küpse ja elukogenumana. Selline rollijaotus rõhutas jõulisemalt hamletlikele filosoofilistele küsimustele vastuste otsimise valu ja vastutust.

Voldemar Panso suhtumine kirjandusse. Panso eesti kirjanduse lavastajana, lähemalt kaks lavastust.
Panso jaoks oli väga tähtis autori süvamõtte avamine. Ta respekteeris kirjaniku poolt loodut väga.
Juba algaja lavastajana oli näha tema nõudlikus lavastuse algmaterjali suhtes. Samuti kujunesid välja tema püsiautorid: Juhan Smuul, A.H. Tammsaare. Panso oli pea kõigi Smuuli näidendite esmalavastaja. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ dramatiseeringuid tegi ta 4 korral. Sageli tegi ta oma lavastuste tarvis ka ise dramatiseeringuid, valdavalt eesti autorite teostest. Neis dramatiseeringutes peitus ka originaaltekstist lähtuvate kindlate ideeliinide väljatoomine. Oma teksti loomisel olid tal kindlad eetilised põhimõtted.
Panso varasemate lavastuste hulgas on eriti märkimisväärne 1962. aastal esietendunud „Inimene ja jumal“, mis põhineb Tammsaare „Tõe ja õiguse“ II osal ja on tugevalt keskendunud tõeotsingutele ja filosoofilistele arutlustele. Kogu lavastus on üles ehitatud filmiliku kiirusega, vahelduvatele lühistseenidele, mida liitvaks tegelaseks oli Indrek. Lavastuse visuaalsus (Helge Uuetoa) oli omas ajas vägagi funktsionaalne ja tinglik. Lisaks üllatavale vormile torkas lavastus silma ka ohtra tegelaskonna üksikute karakterite väga detailitäpse ja iseloomustatud esituslaadiga, mis andis märku süvitsiminevast_lavastajatööst.
Mats Traadi „Tants aurukatla ümber“ loomine toimus autori ja lavastaja koostöös. Mitmetasandiline mäng inimeste identiteediga, milles lavastaja ja kunstnik taotlesid eheda keskkonna loomist (lavale toodi mitmeid esemeid päriselust), mis oli ühendatud märksa keerukama kujundlikkusega. Tühjas lavaruumis domineeris 3 suurt detaili: suur aurukatel , naeltest kõrrepõld ja horisondil hiiglaslik punutud Peko . Rohmakust ja talupoeglikkust lisasid kostüümid, mis olid tehtud kaltsuvaipadest ja vildist. Tegelased, kes olid nimeta, näota ja individualiseerimata karakteriga, kandsid maske. Naid hakkasid kandma ka sõttaläinud ja seeläbi justkui oma nime ja näo kaotanud tegelased, kes muutusid selles lootusetus heitluses tapalammasteks.

Kuidas toimus ja milles seisnes murrang teatris aastal 1969?
60- date teisel poolel oli teatris valitsev olmerealism noorema teatrirahva jaoks oma köitvuse
kaotanud. Seni uuenduslikuna tundunud Panso teatrilaad hakkas vaikselt kanoniseeruma, tekitades vajaduse uue väljenduslaadi jaoks. Uuendus ei toimuhud üleöö, tal olid omad eelkäijad ( Antonin Artaud). Keskuseks sai Tartu Vanemuine ning eestvedajateks Hermaküla ja Tooming . Otsiti uut teatrikeelt, mis lähtuks teatrile ainuomasest, oleks teatraalne. Muutus ka suhe dramaturgilisse teksti. Tähtsuselt esikohal oli lavastaja, kunstniku ja näitleja looming, mis sai tekstist vaid tõuke (ei olnud sellele allutatud). Keskseks sai mäng, mis omakorda tõstis improvisatsiooni rolli. Sõna tähtsus taandus füüsilise tegevuse ees. Lavastuse visuaalne külg muutus kaasarääkivaks. Suuremat osalust oodati ka publikult, kelle spontaansemat kaasaelamist püüti saavutada teatrikeele abil. sageli pöörduti teatris folkloorse ainese poole, mis pidi sisaldama müüdilisust.
Visuaalse kujundlikkuse suurem osakaal lavastusetervikus. Kujundile omastati mitmeid tähendusi korraga. Valdavaks sai tendents näidata lava teatrina, mitte püüda jäljendada „reaalseid“ tegevuspaiku.
Lisaks Vanemuises toimunule haakusid teatriuuendusega kaasa ka Kaarin Raidi ja Kalju Komissaarovi lavastused.
1969 murranguaasta; 3 lavastust teostamas:
I „Suitsu-õhtu“
II „Tuhkatriinumäng“ Rummo
III „ Laseb käele suud anda“ Tooming
I - „Ühte laulu tahaks laulda ...“
Kirjanduslike kolmapäevade raames Tallinnas, Kirjanike Majas .

Hermaküla, Tooming, Trass , Tepandi, Ulfsak , Kilvet
Esitati ka korduvalt, rühmatöö – teatriprojekt ikkagi. 3. aasta üliõpilased, lavakunstikateedri 4. lend. Poliitiline tähendus, ajastu teema. „karje vabaduse ja uue maailma suunas“.
II - „Tuhkatriinumäng“ Vanemuine, lavastas Hermaküla, kunstnik Liina Pihlak
Raivo Adlas (Prints), Mae Puusepp (Tuhkatriinu), Herta Elviste ( Perenaine ), Kulno Süvalep (Peremees) jt.
Samuti politiseerus vastuvõtul [valmis tegelikult esimesena – aasta võitlust]; 68. aasta kevade sündmused. Siseretsensioone (võimukriitika, maailma „sisemine pessimism“). Uuenduslikkus; näidend – lavastus: autoritruu. Rõhutatud teatrilisus. Tänapäeva (kaasaja) teaduse sissetoomine. Teatrilava ettenäitamine põhistseenis; tühi lava masinatega jne. „maailma sisemine masinavärk“ kujundlikult. Retseptsioon – vastuoluline. 33 etendust, mitme aasta vältel. Konflikt – suurelt jaolt põlvkondlik. Noored vaat et jäägitu vaimustus; ametlik ajakirjandus – vähe arvustusi (ülikooli ajalehtedes leidus). Vanemad – skepsis, nördimus jne. Eeskätt probleemid vormiga – modernistliku kunsti/teatri vormis. „eesti rahvusliku traditsiooni langus“
III - Kitzberg „Laseb käele suud anda“ Vanemuine, lavastas Jaan Tooming. Kunstnikud Meeri Säre, Andres Tolts.
Evald Aavik (Ants), Raine Loo (mõisaproua), Kuno Otsus, Herta Elviste, Jaan Kiho, Raivo Adlas, Mare Puusepp jt.
„Enne kukke ja koitu“ – originaalis. Libahundi konflikti varieerimine. Rahvalaule, pärimust, mänge. Folkloristlik rituaal. Sotsiaalsed küsimused. Vastuvõtt politiseerus. Esimese etenduse järel toodi teatrifuajeesse suur must kirst . Kirglik, jõuline, intensiivne lavastus.

Teatrimurrang 1960/70ndail kui “hüpe modernismi”? Põhjendage, tooge näiteid lavastustest.
Olmerealism oli noorema põlvkonna jaoks oma elu ära elanud. Vajati mingit uut väljenduslaadi.
Hermaküla ja Toominga (Vanemuime) eestvedamisel hakati looma uut teatrikeelt. Kogu teatri senituntud olemine muudeti. Oluliseks sai lavastaja, kunstniku ja näitleja töö, improvisatsioon, mitte tekstist lähtumine. Tekst oli abiks improvisatsioonile.
Uus teatriparadigma ehitati mängu, müüdi, rituaali ümber, mõistes seda, kui tagasitulekut algteatri
juurde, ehtsa teatri juurde. Usuti , et mäng avab tõelise „mina“, rebib eest kõik maskid . Murrangulise pöördepunkti tõid eesti teatrisse eeskätt 3 lavastust: rühmatööna valminud Gustav Suitsu luuleõhtu „Ühte laulu tahaks laulda“ , P.-E. Rummo „Tuhkatriinumäng“ ja A. Kitzbergi - J. Toominga „Laseb käele_suud_anda“.
„Tuhkatriinumäng“ visandas uue laadi piirjooned ja põhimomendid, Suitsu-õhtust sai väljaarenenud manifest. Kompositsioon ja vahendite valiku täielik vabadus. „Laseb käele suud anda“ oli oma meeleolu poolest väga sarnade suitsu-õhtule. Need 3 näidendit muutsid kogu teatrisituatsiooni.

Iseloomustage 1960/70ndail kujunenud metafooriteatri teatrikeelt. Kaarin Raid ja teatrimurrang.
Kujund võib omada palju tähendusi. Kujundi esteetiline toime põhineb teatud suhestatusel, mis toob
mingi eseme või nähtuse esteetilise tajumise sfääri ning annab seeläbi kunstilise üldistuse. Kujund rajaneb paljuski selle vastuvõtja kujutlusel , fantaasial, mis on olemuselt lähedane mänguga. Niisuguse teatrimärgi lahtimõtestamisel tuleb silmas pidada, et sellel oli üheaegselt erinevaid tähendustasandeid. Mingi laval olev ese võis üheaegselt kanda nii esmast funktsionaalset tähendust kui ka palju kaudsemaid, lavalise tegevuse käigus tekkivaid tähendusi.
Raid lõi keskkonna, mis oli suht pingestatud. Korduv element tema lavastustes (võimaldus
lisastseene ja -tegevusi) oli ratas ehk ring, hiljem ka pendel . Suure rattana kohal mõlemas lavastuses, nim Rattalavastusteks. Raidi hilisemates lavastustes süvenes eeskätt kammerlikkus ja peen psühholoogiline töö näitlejatega.
Peet Vallak/M. Unt, „Epp Pillarpardi Panjaba potitehas “ 1974, Pärnu teater ja Rein Saluri , Külalised. 1974, Tallinna Draamateater .
Kujundlikud misanstseenid. Süntees metafoorse ja psühholoogilise vahel.

Jaan Toominga teatrimõistmise ja režii peajooned, lähemalt üks lavastus.
Jõudis publiku ette seoses teatriuuendusega. Tooming ja Hermaküla said mõjutusi maailmas esile
tõusnud teatriideedest, nad jagasid loomingulisi põhimõtteid ning mängisid üksteise lavastustes. Ometi on tegu kahe täiesti erineva lavastajaga, kelle loomingus avaldusid sarnased ideed küllaltki erinevas vormis. Toominga teater andis aimu totaalsest teatrist, mis kasutab külluslikult kõiki teatri kasutuses olevaid võimalusi näitlejate emotsionaalsest kõrgepingest pompöössete lavaefektideni.
Toominga lavastajaloomingus on olnud oluline koht folkloorsel, rahvapärimuslikul ainesel. Tema
1976. aastal esietendunud „Põrgupõhja uus Vanapagan “ oli üks Eesti teatriloo tähtlavastusi. Oma lavastuses toonitas Tooming Tammsaare teoses olevat inimeste ahnust ja omakasupüüdlikkuse teemat. Lavastuse väljenduslaad oli väga jõuline ja kujundlik. Mitmetasandilised kujundid, mis sageli võisid oma filosoofilises plaanis olla mõistetavad vähestele, mõjusid emotsinaalse ja visuaalselt köitva teatrimärgina kõigile vaatajatele.
Ta pakkus oma lavastustega emotsinaalselt väga jõulisi massistseene ( „Kihnu Jõnn“ ja „Rahva
sõda“).
Tema kreedoks on läbi aegade olnud püüd kuulutada tõde. Näidata inimesi nende pahedes ja
voorustes, neid sageli üsna silmatorkavalt vastandades ning teha seda võrdluses igavikuliste väärtustega.
Teater peab teenima kõrgemaid vaimseid ideaale ja püüdluseid: teater on mööduv nähtus, mis tegeleb igaveste nähtustega. Totaalne teater, kõigi vahendite kasutamine, võimendatud sõnum. Tegelase tunnetamine kui näitleja sisemine vaimne teekond . Näitleja – psühhofüüsiline tervik. Näitleja vägi. Läbiproovitud tehnikad ja viisid rolli loomiseks. Rolli loomisel kõige olulisem näitleja kujutlusvõime ja usk. Näiteseltskond viidi ekstaatilisse seisundisse ja sündisid tipplavastused.

Nimetage Jaan Toominga suurlavastusi 1970. aastatest , kirjeldage kaht lavastust. Mille poolest on need eesti teatris tähelepanuväärsed?
„Põrgupõhja uus Vanapagan“ - 1976. Kujunduse idee hoopis lavastajalt, andis kätte kosmilise
mõõtkava. Finaal: võimalus lavastada maailmalõpp. Positiivsed tegelased – jürka ja juula – olid läbivalt lihtsad, loomulikd, realistlikud. Negatiivsed tegelased: ants, seadusesilm jt olid mängitud krotseskis, hüsteerilised, vigurdavad väänlevad ja karjuvad – väga ebaloomulikud. Kui jürka läheb antsuga kaasa siis hakkab ka ebaloomulikult käituma. Negatiivsed tegelased mängiti hoopis teistel alustel kui positiivsed. „Kauka jumal“ - 1977. Tagore ja Yuan Zheni luule lindilt – Heikki Haravee, eesti rahvalaulud – Anne Maasik , Liis Bender . „Polonees 1945“ - 1976. Muusika : ansambel Suuk, süntekal kujutatud muusika .

Mis on 1970. aastate noor režissuur? Nimetage lavastajaid, iseloomustage ühe lavastaja loomingut 1970-ndail.
1970. aastatel alustasid tegevust uued noored lavastajad, kes olid vanade tegijate käe all õppinud.
Neid oli massiliselt ning nad hakkasid kõik aktiivselt tegutsema. Tähtsamad neist olid Mikk Mikiver, Tooming, Hermaküla, Raid, Normet, Trass ja Komissaarov. 1970. aastate teisel poolel lõpetasid Karusoo , Peterson , Pedajas ja Kerge.
Noor režii on sõnapaar, mida võib pidada teatriuuenduse sünonüümiks. Hakati otsima uut
teatrikeelt, mis lähtuks teatrile ainuomasest, oleks teatraalne. Oluliselt muutus suhe dramaturgilisse teksti.
Nt Tooming:
Tema kreedoks on läbi aegade olnud püüd kuulutada tõde. Näidata inimesi nende pahedes ja
voorustes, neid sageli üsna silmatorkavalt vastandades ning teha seda võrdluses igavikuliste
väärtustega.
Teater peab teenima kõrgemaid vaimseid ideaale ja püüdluseid: teater on mööduv nähtus, mis
tegeleb igaveste nähtustega. Totaalne teater, kõigi vahendite kasutamine, võimendatud sõnum.
Tegelase tunnetamine kui näitleja sisemine vaimne teekond. Näitleja – psühhofüüsiline tervik.
Näitleja vägi. Läbiproovitud tehnikad ja viisid rolli loomiseks. Rolli loomisel kõige olulisem
näitleja kujutlusvõime ja usk. Näiteseltskond viidi ekstaatilisse seisundisse ja sündisid
tipplavastused.

Võrrelge Evald Hermaküla ja Kalju Komissarovi teatrit 1970.-1980. aastail.
Evald Hermaküla pidas tähtsaks näitlejakeskset teatrit, vaba mängu ja improvisatsiooni. Hermaküla
teatri missiooniks oli oma rahvuslike juurte ja rahvusliku vaimu tajumine ja kehastamine. Tema lastelavastused oli mängulised ja folklooripõhised. Lavastused üldiselt psühholoogilis-modernistlikud, Jungi suur mõju ning teater oli kui enesetunnetuse protsess. 1980. aastatel hakkab ta huvi tundma idamaade teatri vastu ning alustab eesti algupärase teatri otsinguid. Tema lavastuste atmosfääri on päris loometee algusest peale kuulunud teatav eemalolek niinimetatud argisest ja olmelisest. Tema lavastajaloomingut on mõjutanud väga tugevalt asjaolu, et ta ise oli väga orgaaniline näitleja.
Kalju Komissarovi lavastused kuulusid uuenduslikku liini. Tema lavale toodud „Protsess“ väljendas
jõulist sotsiaalsust ja paiguti vägagi teravat väljenduslaadi. See etendus kutsus esile isegi šokeeritud reaktsiooni nii publikult kui ka kriitikalt. Tema teatrikeel oli varasemast kahtlemata teatraalsem. Komissarov oli veendunud marksist. Ta pooldas kommunistlikke ideaale ja vaateid, oli ta kriitiline nõukogude printsiipide osas. Nõukogude suhtes olid tal kriitilised lavastused. Ta kasutas
popkultuuri elemente. Komissarovi teater oli poliitiline, valitses rämedus ja lürism. Kohati võisid esineda publikut traumeerivad ja shokeerivad stseenid .

Juhan Viidingu, Lembit Petersoni , Priit Pedajase teater 1970.-1980. aastail: tooge välja sarnased jooned, iseloomustage lähemalt ühe lavastaja teatrikeelt.
Kõne ei olnud olmeline vaid poeetiline ja musikaalne , eriliste intonatsioonidega. Oldi
minimalistlikud ja täpsed. Loodi mõjuv atmosfäär – tekitati vastav meeleolu ja õhustik. Oluline oli
ka, et välisdramaturgia kõrval eesti dramaturgiat lavastataks. Nende lavastustes on näha välisdramaturgia mõjutusi: Viidingul Jaapani teater, Pedajasel Iiri teater ja Petersonil Prantsuse teater.
Juhav Viiding tegi lavastusi koos oma mõttekaaslastega, rühmatöö põhimõttel. Tema teater oli
sõnakeskne, väliselt kasin ja talitsetud, hoolikalt viimistletud näitlejaplastikaga. Seda teatrilaadi on nimetatud klassikaliselt puhtaks minimalismiks ning selles on nähtud jaapani traditsioonilise teatri mõjutusi. Viidingu teater pöördus poliitikast ära ning tõstis esile vaimseid väärtusi. 1980. aastate teisel poolel keskendus ta absurdidraamale ( Samuel Beckett jt).

Mikk Mikiveri “mõtteteater” 1960. aastail. Võrrelge seda Tartu teatrimurranguga.
Selle aja (mõtteteatri) „Antigone“ ja „ Libahunt “ olid väga tugevalt keskendunud mingi teatud idee
väljendamisele. Need polnud kuivalt mõistuslikud, vaid kantud vaimsest kirest, väärtustades sisemist sõltumatust ja rasketeski olukordades iseendaks jäämist.
Teatrimurrangu ruumiline kese asus Tartus, sellest ka nimi Tartu teatrimurrang. Samas kaasa
tõmmati ka Tallinna ja Pärnu inimesi ning teatreid . Uue generatsiooni tulek teatrisse – põlvkondlik nähtus. Teatrimurrangu eestvedajateks olid Tooming ja Hermaküla, osalt ka Mati Unt. Katsetati stuudiolavastustega. Keel ja sõnum olid omavahel seotud. Vormi ja sisu muutumine koos. Murrangu puhul tuli seda tahku eriti mõjutada – teistsugune maailmapilk. Teater ei peegelda sotsiaalset tegelikkust, vaid loob autonoomse kunstilise reaalsuse. Teater on iseseisev kunst , mitte kirjanduse teener. Tekst on vaid üks ja mitte tähtsaim lavastuse komponent . Vastureaktsioon sõna kaitseks. Teater on mäng (rituaalne mäng). Teatri alus ja algus on näitleja kes mängib. Mäng on tee iseenda tundmaõppimiseks ja avamiseks. Vaba mäng, lapse mäng. Teater tegeleb elu põhiküsimuste, püsisituatsioonidega, müütide ja arhetüüpidega. Lavalised sümbolid ja metafoorid , mis väljendavad vaimset/psüühilist reaalsust. Ekspressiivne mäng, emotsionaalsus, pingestatus. Ebaharilik plastika , karjed ja sosinad [kavatsuslik müra]. kontrastid – „pausid ja puhangud“; üleminekud (äkilisus): ekstaas ja ahastus , lüürika ja paatos , klounaad ja tragöödia jne.

Mikk Mikiver eesti kirjanduse lavastajana: autorid, teemad, teatrikeel. Kirjeldage lähemalt üht lavastust.
1970nendate lõpul hakkas sihikindlalt tegema eesti kirjandusel põhinevaid lavastusi, mida sidus
eestluse teema. Ta väärtustab rahvuslikku enesetaju, eesti keelt, ajalugu ja kultuuri. Teda huvitab eestlaste saatus läbi aegade, väikerahva visa võitlus rahvusena püsimise eest, kompromissid ja hind, mida nende eest maksta tuleb. Eesti-aineliste lavastuste võimsa reaga tõusis ta 1980. aastate teatripildi keskmesse.
Näidendid olid lihtsad ja minimalistlikud. Näitlejamäng on sissepoole pööratud, ent tugeva mõtte-
ja tundelaenguga. Mikiveri huvitav ühtse pingevälja loomine lavaruumi ja näitleja vastasmõju kaudu. Häid tulemusi andsid need otsingud Kruusvalli näidendite lavastustes.
„Pilvede värvid“ 1983. Mikiveri tõlgendus rõhutas mõtet, et eestlastele oli see võõras sõda, kus
omaks ei peetud kumbagi vaenupoolt. Püüti säilitada väärikust ja kinni hoida põlistest väärtustest – tööst ja kodumaa-armastusest. Lavastas selle vaikse teatri laadis. Lava avar, talutuba tähistasid vähesed mööbliesemed, merele viitasid laest rippuvad kalavõrgud. Monotoonne heli piltide vahel ängistustunde loomiseks. Koduarmastust väljendasid rahvalikud laulud ja pillimäng. Mängulaad napp ja karge , tundeliselt talitsetud. Vaatajani jõudis ajastu traagika tavaliste taluinimeste kõige argisemate toimetuste kaudu.

Merle Karusoo sotsioloogiline teater: peajooned, näiteid lavastustest, kirjeldage lähemalt üht lavastust.
Paljud lavastused on ta teinud väljaspool teatrisüsteemi, kuna on seisukohal, et teater kui e
tendusasutus on peaasjalikult majandusmehhanism, mis piirab loominguvabadust. Teda erutasid sotsiaalsed probleemid, mida kaasaegne draama kajastas nõrgalt. Näitlejate abiga hakkas ta ise tekste koostama. Tema sotsioloogilise teatri eesmärk oli uurida mingit eluvaldkonda, välja selgitada valupunktid ja pingekolded ning sotsiaalseid probleeme teatri kaudu võimendada. Tema arvamus: sotsioloogiline teater peaks püüdma avastada tegelikkuses probleeme, millel lahendust ei pruugigi veel näha olla. See teater ei alga mitte tekstist, vaid lavastajat erutavast probleemist. Tekstid valmivad rööbiti lavastustega ning näitlejate osavõtul st rühmatöö põhimõttel. Tema teater on dokumentaalne: tekste koostades kasutatakse dokumente ja andmeid, ka sotsioloogilisi meetodeid (küsitlused, ankeedid , eluloointervjuud).
„Olen 13-aastane“, „Meie elulood “, „Aruanne“, jne.
„Küüdipoisid“ 1999. Esitas nende eestlaste mälestusi, kes olid sunnitud 1949. aasta
märtsiküüditamise aktsioonis abiks olema. Struktuur lihtne: vaheldusid monoloogid ja ühislaulmised ja -tantsimised. Lavastus otsis vastust keerulistele eetilistele küsimustele: miks ei hakatud vastu, milles seisneb nende noorte ajalooline süü, mil määral oli tegemist välise sunni , mil määral inimese enda nõrkusega. See oli mõtlemapanev, üpris vastakaid tundeid tekitanud lavastus.

Miks võib Merle Karusoo teatrit nimetada mäluteatriks? Põhjendage näidetega lavastustest.
Ta oli esimesi teatritegijaid, kes pöördus vabatruppide ja -projektide rajale. 1987. aastal asus
juhatama Pirgu asenduskeskuse mälusektorit, mille tegevuse üheks osaks said teatrietendused – sellest arenes mäluteater. Oma magistritöö pealkirjaks sai „Põhisuunda mittekuuluv“. Tekstid valmivad rööbiti lavastustega ning näitlejate osavõtul st rühmatöö põhimõttel. „Circulus“ vabaõhuetendus Otepääl näiteks. Tekstid valmivad kogutud küsitluste põhjal.
Karusoo pühendas end eluloo teatrile, peale lavastuse „Meie elulood“ etendamist. Lavastus oli
rajatud näitlejate mälestustele, ta oli väga siiras ning mõjus publikule vapustavalt. Karusoo usub, et inimest ilmutab tema elulugu, kokku saab neist aga ajalugu – just elulood annavad õige pildi minevikust. Teater peab hoidma ühismälu ning sedakaudu rahvusliku identiteedi. Tema lavastused on jutustavad ja staatilised, nad tahavad panna publiku mõtlema, mitte etendust nautima. Sageli oli nende eesmärgiks ränga mineviku taaskogemise kaudu avaldada teraapilist mõju. Selline nö tervendav lavastus oli Pirgu mõisas mängitud „Aruanne“, mis põhines Stalini ajal Siberisse küüditatud taluperenaise Ella Kaljase päevaraamatul ja laulikul. Lavastus oli intiimne ja kargelt lihtne: näitlejad lihtsalt lugesid ette päevikumärkmeid ning laulsid üldtuntuid rahvalaule. Taustal näidati fotosid. Siberis olnute kannatused toodi sel viisil avalikkuse ette, eesmärgiks oli aga anda küüditatutele tagasi nende hea nimi ja au.
Sama suunda jätkeas Karusoo 90-ndail Draamateatris tehtud lavastustega „Kured läinud, kurjad ilmad “ ning „Küüdipoisid“. Esimese aluseks oli elulugude kogumisvõistlusele laekunud lood armastusest.

Mati Unt kui postmodernistlik lavastaja: milles avaldub tema režii postmodernistlikkus, tooge näiteid lavastustest.
Ta viis edasi 1960. - 70. aastate modernistliku metafooriteatri traditsiooni, kasutades samalaadseid
stiiliprintsiipe ja vormivõtteid, mis aga murduvad läbi postmodernse maailmataju ja mõtteviisi prisma . Ta oli äärmiselt ajatundlik. Tema teatrimõistmist mõjutasid Antonin Artaud, kaudsemalt Bertolt Brecht , samuti oli ta kodus sajandilõpu avangardses teatrimõttes. Ta rõhutas lavakunsti sõltumatust kirjandusest ning väärtustas vastupidi psühholoogilise teatri esteetikale teatri kunstlikkust, mängulisust ja kehalisust. Tsensuuri varisedes alustas ta absurdidraama lavastamist.
Kunstilises mõttes torkab silma paljustiililisus. Ta sulatas või segas ühes lavastuses kokku väga
erinevaid stiili- ja žanrielemente, tundetoone ja mänguvõtmeid, taotlematagi terviklikku üldmuljet. Undi teatritekstid on intertekstuaalsed.

Mati Undi teatrimõistmise ja režii peajooned, lähemalt üks lavastus.
Tema teatrimõistmist mõjutasid Antonin Artaud, kaudsemalt Bertolt Brecht, samuti oli ta kodus
sajandilõpu avangardses teatrimõttes. Ta rõhutas lavakunsti sõltumatust kirjandusest ning väärtustas vastupidi psühholoogilise teatri esteetikale teatri kunstlikkust, mängulisust ja kehalisust.
Undi teatritekstid on intertekstuaalsed. Tema lavastustele oli omane kummastav iroonia ja rõhutatud
teatraalsus. Tema lavastused on sisulisest küljest mitmetähenduslikud ning avatud erinevatele tõlgendustele. Unt armastas liikuda mängu ja tõelisuse piirimail, ähmastades nende vahejoont. Reaalsus pole tema lavastustes terviklik ja usaldatav, vaid ebakindel ning muutlik .
„Stiil ehk Mis on maailma nimi“ (2003), Von Krahli trupiga. Aluseks võetus Peet Vallaku
külarealistlik novell „Maanaine“ ning kirjutas ja lavastas selle ümber arvukate stilistiliste variatsioonidena. See lihtne lugu etendati filosoofiliselt, modernselt, vulgaarselt, unenäoliselt, hüüatuste ning anagrammide abil, teatud tekstitüüpide moodi, nagu ametlik kiri, annotatsioon, ülekuulamine jne, vahepeal aga arutlesid näitlejad eri stiililaadide üle. Nii tõusis suurde plaani stiil kui nähtus, mõtted juhiti stiilipidudele ja rollimängudele päriseluski.

Nimetage uusi lavastajaid nüüdisteatris. Võrrelge Hendrik Toompere jr ja Elmo Nüganeni režiid.
Elmo Nüganen lavastab maailmaklassikat kui ka eesti klassikat, nendes tõlgendustes tegeletakse
ajatute teemadega nagu armastus, lunastus, ideaalid, tegelikkus jne ning rõhutatakse üldinimlikke nähtuseid. Teda peetakse romantikuks, sest ta armastab suuri ideid ja suuri tundeid, tema lavastustes on kirglikkust ja köitvat vaatemängu. Harrastab teha ka maskiteatrit ehk commedia dell ' arte laadis teatrit. Seda stiili viljeles ka Carlo Gozzi. Lavastajana lähtub ta eelkõige näitlejast.
Üks suund tema lavaloomingus on vabale ja vaimukale näitlejamängule rajatud
improvisatsiooniline teater 1995 „ Pianoola ehk Mehhaaniline klaver“ Tšehhovi järgi. Vaataja nägi esimese vaatuses , mis toimub tema ees ja kõrval. Tagumistes ruumides käis elu, seal oli sisustus . Näitlejad elasid oma elu seal edasi. Tekkis päriselu efekt.
Hendrik Toompere on omapärase maailmanägemise ja käekirjaga lavastaja. Ta eelistab moodsat
dramaturgiat, mis peegeldab nüüdisaja elutunnet. Tema maailmatajus on aeg, reaalsus ja inimese identiteet killustatud ja pidevas muutumises. Teatris püüab ta seda vahendada näitlejate vaba ja liikuva mängu ja ootamatute pildiliste kujunditega.

Millised uued jooned ilmuvad teatriesteetikasse 1990.-2000. aastail? Kirjeldage lähemalt kahte neist.
Tehnoloogiline teater – hakkasid lõimima uued elektroonilised meediumid ja tehnoloogia .
Kasutusele võeti moodne heli- ja valgustehnika , mis lubas luua uusi uhkeid lavaefekte. Tehnoloogiline teater lõi uue tajukeskkonna. Selle tagajärjel tekkisid killustatus ja erireaalsustasandid.
Teatriliikide ja -žanrite sulandumine paralleelselt tehnoloogilise teatri arenguga. Sellega seoses
hakkasid avarduma teatri piirid. Hakati lavastama erikombinatsioone, nt sõnalavastus+nüüdistants+tegevuskunst jne. Näiteks Pepeljajovi „tsuaF“ ja Ojasoo „Kuidas seletada pilte surnud jänesele“.
Pärimusteater: boreaalsuse idee. Etnofuturism ?????

Von Krahli teatri eripära: institutsioon ja esteetika .
Alates 2003. aastast on Von Krahl mittetulundusühing ja saab toetusi riigilt ning on olemas
püsitrupp. Hetkel on Von Krahl segases üleminekuajas. Von Krahl on tugevate projektiteatrijoontega ehk siis lavastust etendatakse nii kaua, kuni see ennast ammendab. Tuumik on püsiv kuid võivad mängida ka teised näitlejad. Lavastajad vahelduvad, lavastajaid on nii Eestist kui ka välismaalt. Välislavastajatega on suhtlemine toimunud juba päris teatri algusaastatest alates ehk siis 90nendatest. Von Krahl on paigutanud end maailmateatrikonteksti oma rahvusvahelisusega ning see määrabki nende identiteeti. Kriitika kasutab Von Krahli kohta kultuurimaja mõistet, kuna see hõlmab Von Krahli baari, 2003. aastal loodud akadeemiat, kus korraldatakse eriteemasid käsitlevaid loenguid, ning viljeletakse erivorme – tants, filmiprojektid, sõnalavastused. 2003. aastal sai alguse arvukas auhindade saamine Eestis ja välismaal etendusega „ Luikede järv“. Stiililine mitmekesisus on neile iseloomulik, nt võivad kokku olla segatud modernne teema ja pärimuslik teema. Esteteistlikku hoiakut pole ning kuna Von Krahl on sotsiaalselt tundlik, sisi võib seda pidada sotsiaalseks või poliitiliseks teatriks.

Kuidas kasutab nüüdisteater tehnoloogilisi vahendeid. Iseloomustage Peeter Jalakase režiid sellest vaatepunktist.
Peeter Jalakat kirjeldatakse kui multimeedialavastajat. Ta kasutab oma etenduste mõtte edasi
andmiseks elektroonilisi meediumeid ning uus tehnoloogia integreerib teatrikeelde. Ta suhtestab videokujutise elavate näitlejatega mitmel moel, näiteks video annab edasi ühe karakteri tegevuse, samas kui teine näitleja tegutseb laval ja otse publiku silme all. Jalakas ka fragmenteerib lavaruumi ekraanide abil. Tehnika kasutamine on kontseptuaalne ning see loob võimaluse erijadadeks, mis omavahel suhtestuvad. Ka töötab ta meelsasti arhailise ainestikuga, mis pärit folkloorist ja mütoloogiast. Tehnoloogiliste vahendite kasutamine on „tööriist“ eri tasandite ja taustade tekitamiseks lavaruumis ning lavastatava materjali jagamiseks nende vahel. Lavastustes on suur osa ka tantsulisel liikumisel ja muusikal , nii et nad ületavad traditsioonilisi žanripiire. Jalakas ei tee kuiva mõtteteatrit, ta lavastused kiirgavad mängurõõmu ja on tugeva energiaväljaga.

.DOC Laadi alla originaalfail 14 lk · .doc · 149 allalaadimist

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #1

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #2

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #3

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #4

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #5

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #6

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #7

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #8

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #9

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #10

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #11

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #12

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #13

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused #14

50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.

~ 14 lehte Lehekülgede arv dokumendis

2009-12-26 Kuupäev, millal dokument üles laeti

149 laadimist Kokku alla laetud

2 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid

Laura Liblik Õppematerjali autor

Luule Epner loeng

sotsialistlik realism teatris olustikurealism ilmar tammur kaarel ird psühholoogiline realism voldemar panso teatrimurrang metafooriteater jaan tooming evald hermaküla kalju komissaarov mikk mikiver juhan viiding priit pedajas lembit peterson merle karusoo mati unt nüüdisteater

Sarnased õppematerjalid

doc

Eesti teatri ajalugu II

olid küll maalitud realistlikult, kuid oli näha, et nad on loodud kunstiliselt. Ruum oli puhtalt keskkond, ta ei iseloomustanud tegelast. Ei olnud ka aktiivset ruumi kasutamist. 3. Võrrelge Ilmar Tammuri ja Kaarel Irdi lavastajakäekirja. Kaarel Ird oli jõuline teatrijuht. Paljud tema põhimõtted lavastaja ja t-juhina pärinesid Menningult. Menningule sarnaselt hindas lavastaja Ird harmoonilist ansamblimängu ja realistlikku teatriesteetikat. Tema jaoks oli oluline teatri õpetav roll ja töö publikuga. Ird pidas oluliseks kaasaegsete eesti autorite ergutamist uute näidendite kirjutamisele. Tema omapäraks on aga see, et ta tegi nii sõna- kui muusikalavastusi, mida tingis tema juhitud teatri mitmezanrilisus. Ta tõi sageli lavale rahvalike, sageli muusikaga seotuid algupärandeid. Just tema ajal jõudis Vanemuises algupärandite osakaal kogurepertuaarist, võrreldes teiste teatritega, 35%-ni. Ta

Üldine teatriajalugu

doc

Eesti teatri ajalugu 1940. aastast tänapäevani

teatriajaloo kirjutamisel. Nt mõne lavastaja reziiraamat, teatriinimeste kirjavahetus, mis aitab mõista mõne lavastuse sünnilugu, avada ajastu kultuuriloolist tausta. Ideoloogiline / poliitiline / majanduslik suunis või otsus teatrite juhtimiseks või suunamiseks. Mingi oluline asi, ja seda saab kommenteerida. Oluline asi. Referaat 20%, näidendite töö 20%, eksamitöö 60%. Teater ja ühiskond Eesti teater stalinismi-perioodil 19401953 1940. aasta juunipööre ja teatrid: · Poliitilised muutused ja sellest tulenev · Seltside sulgemine · Teatrite riigistamine · Muutused repertuaaripoliitikas tuli sisse ideoloogiline aspekt · Muutused teatrite koosseisudes Poliitiline pööre: Baaside leping 28.09.1939 N väed Eestisse 1940 NL väidab, et Eesti rikub lepingutingimusi 21.06.1940 riigipööre

Eesti teatri ajalugu

docx

NÕUKOGUDE KULTUURIPOLIITIKA JA TEATRIELU

1948. aastal käivitus ka teatrite reorganiseerimise kampaania, mille tulemusena jäi Eestis 1950ndate alguseks tegutsema vaid viis emakeelset sõnalavastusteatrit: 1948. aastal ühendati „Kannel” ja „Säde” Lõuna-Eesti Teatriks ning Riikliku Noorsooteatri (endise Tallinna Töölisteatri) liitmisel Tallinna Riikliku Draamateatriga moodustati Uus Teater; 1949. aastal liideti Uue Teatriga omakorda „Estonia” draamatrupp, mis tähendas suurte annete ülitihedat kontsentreerimist ühe teatri katuse alla. „Estonia” jäi seega ainult muusikateatriks ja Riiklik Draamateater Tallinna ainsaks sõnalavastusteatriks. Ümberkorralduste käigus suleti Narva Teater Paides (1950), Kuressaare teater ja Lõuna-Eesti Teater (1951), samuti teatriinstituut (1950). 1948. aastal asutati Tallinnas Vene Draamateater. Stalinismi tugevnemine 1940ndate lõpus – murdepunktiks ühiskonna langemisel üldise hirmu ja ebakindluse õhkkonna meelevalda oli 1949

Eesti kultuuriajalugu

doc

Üldine Teatriajalugu II

Tingimata lurjus jälitab oma ohvrit, kes oli puhtuse ja headuse kehastus. Romaanis lahti seletatud kuidas see mõjutab inimese saatust, kui toodi lavale, siis muutus melodramaatilisteks motiivideks. Siin ei olnud enam keskkonna mõju, inimese saatus kujuneb õnnetuks, kuna keegi kuri inimene tahab temaga arveid õiendada kurja inimese tahe. Kõik need naturalistlikud kaklusstseenid olid tegelikud trikid, atraktsioonid. Niisiis võetakse romaan ja melodramaatiline käsitlus. Teatri soov imeb endasse naturalistliku romaani. Zola ei inseneerinud oma romaane ise, tahtis säilitada õiguse võtta sõna pärast lavastuse lavale tulekut. Lõppudelõpuks naturalistlik teooria oli kitsas vaatas kitsalt inimesela. Kõike ei saa pärilikkusega ka seletada. Teater taipas, et naturalismis on iva, mis võib köita publiku tähelepanu midagi kommertslikku. Teater tõttas seda ära kasutama. Tegi seda nii nagu tema aru sai. Lõpuks jäi ikkagi Zola lavale alla

Üldine teatriajalugu

docx

Eesti Draamateater tähistas maja 100. sünnipäeva

Eesti Draamateater tähistas maja 100. sünnipäeva Valisin selle teema, sest et ise olen näitleja ja kõik, mis on seotus teatriga pakkub mulle suur huvi. Raamatupoes ma ostsin raamatu, mis oli väljaantud teari juubeliks. Raamat on eesti keeles saksakeelse paralleeltõlkega. Raamatu väljaandmist toetas Eesti Vabariigi Kultuuriministeerium, Eesti Kultuurkapital, Saksamaa Liitvabariigi Suursaatkond Tallinnas, Baltisaksa Ühing Saksamaal.Raamatus on palju pilte, mis annavad meile võimaluse vaadata, missugused muutused toimusid teatrihoonega, missugune võiks olla Eesti Draamateater ja missuguseks ta sai. Raamat on väga huvitav neile, kellele ka meeldib teater. 2010. aastal, septembris Eesti Draamateater tähistas oma maja juubelit -100 aastat. Sellel päeval oli

Eesti kultuurilugu

rtf

Teatriteaduste alused

· Publiku- ja retseptsiooniuurinbgud-teatripubliku ja eteduse vastuvõtu uurimine; publiku-uuring kitsamalt uurib publiku sotsiaalset ja kultuurilist tausta. Retseptsiooniuuringud keskenduvad etenduse vms vastuvõtu uurimisele. Retseptsiooniteooria püüab avstuvõtuprotsessi üldistada. · Teatrisemiootika-tegeleb teatrikeele uurimisega: semantline tasand, süntaktiline tasand, pragmaatiline tasand. Teatris on kasutusel 3 koodi: Teatri erikoodid; Esmased kultuurikoodid- elukogemus; Teisesed kultuurikoodid-kultuurikogemus · Teatriantropoloogia-Tegeleb teatri tekke, piiride ning funktsioonide uurimisega. Kaks suunda: teoreetiline(A.Artaud, R.Schechner), praktiline(P.Brook, E.Barba) · Teatrifenomenoloogia 3. Nimetage tuntumaid teatriteoreetikuid ja nende uurimisalasid 1) Konstantin Stanislavski näitleja töö endaga. Kuidas näitleja elab oma rolli sisse, kuidas ta elab karakteri rolli läbi.

Kirjandus- ja teatriteaduse alused

docx

Teatriteaduse alused (kordamisküsimused)

MÕISTED: Theatron vaatemängu koht, vaatamise viis Etenduskunstid laiem valdkond kui teater, hõlmab tantsu, tsirkust, muusikat, tegevuskunsti etenduslikke kunstiliike Näitekunst teatri ja näitlemise sünonüüm Teater a) kindlat tüüpi hoone, mis jaguneb lavaks ja saaliks need on kokkuleppelised etendajate ja vaatajate alad b) teatud tüüpi käitumine: teatraalsed igapäevasituatsioonid, rollide võtmine, stsenaariumi järgimine jne. Sotsiaalsed ja kultuurilised normid teatris, mis reguleerivad teatritöötajate ja publiku käitumist. c) kunstiliik d) institutsioon, mille tegevust reguleerib etendusasutuse seadus.

Draama õpetus

doc

Teatriteaduse eksam kevadsemestril

seda alati otsesõnaliselt või üksikasjalikult kirjeldada. Inimese siseelu avatakse näidendis tavaliselt tegelase kõne, käitumise või ruumi abil, tegelane võib oma tunnetest ja mõtetest rääkida monoloogina. 4) Draama keskendub enamasti inimestevahelisele suhtlemisele ja suhetele ning elu teatraalsusele. 5) Draama on tavaliselt mõeldud teatris esitamiseks, sellest lähtuvalt kirjanikud arvestavad teatri tehniliste ja majanduslike võimalustega ning ajastu eetiliste ja esteetiliste traditsioonidega. 6. Mis on tragöödia, komöödia ja draama (kui sõnateatri zanri) põhitunnused? Tragöödia on traagiline: kangelane, keda tabab traagiline situatsioon, õnnetus, kuhu tegelane satub mingi juhusliku eksimuse tõttu ja põhjustab talle kannatusi, positiivse lahenduseta olukord, õnnetu lõpp, VÄRSSKÕNE. Kui lugeja/vaataja elab

Kirjandus- ja teatriteaduse alused

Rohkem sarnaseid

Kommentaarid (2)

reemannmarie: Tubli töö

12:07 30-05-2011

cocochoo: väga hea

10:49 17-11-2011

Kõik kommentaarid

.DOC Laadi alla originaalfail 14 lk