Mis on 1970 aastate noor rezissuur?

Vastus leiad õppematerjalist: Eesti teatri ajalugu II

Eesti teatri ajalugu II (5)

Tartu Ülikool - Kategooriata - Üldine teatriajalugu

5 VÄGA HEA

Kevad - Vesised teed, sulav lumi, tärkavad lumikellukesed - teebki kevadest kevade

Esitatud küsimused

Mida kujutas endast sotsialistlik realism teatris?
Milles seisnes teooria ja tegelikkuse vastuolu?
Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist?
Mida kujutab endast psühholoogiline realism teatris?
Kuidas toimus ja milles seisnes murrang teatris aastal 1969?
Kui "hüpe modernismi"?
Mis on 1970 aastate noor rezissuur?
Miks võib Merle Karusoo teatrit nimetada mäluteatriks?
Millised uued jooned ilmuvad teatriesteetikasse 1990-2000 aastail?

Eesti teatri ajalugu, 2008/2009 kevadsemester

Eksamiküsimused

Mida kujutas endast sotsialistlik realism teatris? Milles seisnes teooria ja tegelikkuse vastuolu?
Põhiideeks oli kujutada tegelikkust, väljendada kunstliku reaalsust. Tähtis on ka kommunikatiivsust ja tegelikkuse kujutamist publikuni viia. Teos pidi mõjuma usutavalt. Võtmesõbadeks olid sarnasus, eluvastavus, tõepärasus. Lavastused olid allutatud ideele ning sümbolistlikud, lavategevus ja kõne hoogsad, näitleja on aktiivses olekus.See aga jätis kunstlikult konstrueeritud mulje. Sots realism nõuab kunstlikult võltsimatut ajaloolis -konkreetset tõe kujutamist selle revolutsioonilises arengus. Seejuures pidi kunstliku kujutamise tõepärasus ja ajalooline konkreetsus pidid ühtima ülesandega kujutada ja kasvatada töötavat rahvast ideeliselt ümber sotisolistlikus vaimus . Siin aga tuli vastuolu: kogu olustik oli silmanähtavalt tehtud vinüürist, kunstlikult loodud. Dekoratsioonid olid küll maalitud realistlikult, kuid oli näha, et nad on loodud kunstiliselt. Ruum oli puhtalt keskkond, ta ei iseloomustanud tegelast. Ei olnud ka aktiivset ruumi kasutamist. Sellele oli allutatud ka Stansilavski süsteem ( seda tõlgiti sotsist lähtudes).

Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist ? Tooge näiteid olustikurealistlikust teatrist .
Olustikurealism tõuseb esile sula ajal. Nagu sots realismiski on teater allutatud kirjandusele. Kuid erinevalt sots-realismist taotles olmerealism näitlejamängus lihtsust ja loomulikkust, läbielamist eelistati ekspressionismile. Näitleja olek sots –realistkikus lavastuses oli aktiivne, võitlev. Kui sots-realismis oli oluliseks ideelisus, sümboolika, siis olmerealismis elutarkus ja mõõdukus. Kui olmerealistlikud lavastused olid staatilised, olustikult täpsed, suur osatähtsus oli pisiasjadel, siis sots-realistlikud lavastused olid hoopis lavategevuselt ja kõnelt hoogsad ja kirglikud. Samas mõlemais realismis oli tähtis ajalooline ja olustikuline tõepärasus. Taotleti paikade tegelikust täpset repredutseerimist nii lavakujunduses kui ka kostüümides. Siin aga tuli vastuolu: kogu olustik oli silmanähtavalt tehtud vineerist, kunstlikult loodud. Dekoratsioonid olid küll maalitud realistlikult, kuid oli näha, et nad on loodud kunstiliselt. Ruum oli puhtalt keskkond, ta ei iseloomustanud tegelast. Ei olnud ka aktiivset ruumi kasutamist.

Võrrelge Ilmar Tammuri ja Kaarel Irdi lavastajakäekirja.
Kaarel Ird oli jõuline teatrijuht. Paljud tema põhimõtted lavastaja ja t- juhina pärinesid Menningult. Menningule sarnaselt hindas lavastaja Ird harmoonilist ansamblimängu ja realistlikku teatriesteetikat. Tema jaoks oli oluline teatri õpetav roll ja töö publikuga. Ird pidas oluliseks kaasaegsete eesti autorite ergutamist uute näidendite kirjutamisele. Tema omapäraks on aga see, et ta tegi nii sõna- kui muusikalavastusi, mida tingis tema juhitud teatri mitmežanrilisus. Ta tõi sageli lavale rahvalike, sageli muusikaga seotuid algupärandeid. Just tema ajal jõudis Vanemuises algupärandite osakaal kogurepertuaarist, võrreldes teiste teatritega, 35%-ni. Ta pooldas heal kirjandusel rajanevat realistliku teatrit ning toetus realismi esteetikale.

Mida kujutab endast psühholoogiline realism teatris? Nimetage kaks lavastajat, kelle režii on psühholoogilis-realistlik. Põhjendage.
Fookuses on hingeelu , inimestevahelised suhted, vaimuelu. Lood inimestest püüdes taotleda tõepära. Teatri kui kunsti eesmärk on tegeleda inimestega. Inimene on kordumatu isiksus, kuid temas on ka nö igavene inimene – see, mis on inimloomuses. Inimese ülistamine, kuna ta on põnev ja vastuoluline . Taustaks on humanistlik mõtelaad. Teater on inimese uurimine . Inimene avaldub oma mõtetes. Räägitakse mõtlevast näitlejast, kes on suuteline oma tegevust mõtestama. Mõte aga väljendub sõnades. PANSO .

Voldemar Panso režii peajooned. Panso ja psühholoogiline realism, lähemalt kaks lavastust.
Eesti teatris etendas Panso Stansilavski põhimõtteid: teater, mis baseerub näitleja ümberkehastumisel, läbielamiskunstil ning püüdleb alateadvuse äratamiseni. Läbivaks jooneks oli Panso teatritöös oma lavastustes autori süvamõtte avamine .
Ta kasutas Stanislavski tegevusliku analüüsi meetodit näitlejatega töötades. Näitleja pidi ümberkehastuma, tema tegevus laval pidi olema mõtestatud. Ta viis läbi nö intiimproove, kus ta tegeles rollide analüüsiga paari näitlejaga korraga. Olulised olid tegelaste sisetegevus, tegutsemismotiivid ja omavahelised suhted. Ta arvas , et lavastaja peab tundma ja valdama näitlejatöö elemente. Ta tõlgendas klassikat kaasaja vaimus. Lavastas erinevates žanrites lavastusi. Tegi lavastusi ka nö leitud ruumides.

Voldemar Panso suhtumine kirjandusse. Panso eesti kirjanduse lavastajana, lähemalt kaks lavastust.
Panso jaoks oli väga tähtis autori süvamõtte avamine. Ta respekteeris kirjaniku poolt loodud väga. Juba algaja lavastajana oli näha tema nõudlikus lavastuse algmaterjali suhtes. Samuti kujunesid välja tema püsiautorid: Juhan Smuul, A.H. Tammsaare . Panso oli pea kõigi Smuuli näidendite esmalavastaja. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ dramatiseeringuid tegi ta 4 korral. Sageli tegi ta oma lavastuste tarvis ka ise dramatiseeringuid, valdavalt eesti autorite teostest. Neis dram . peitus ka originaalsest lähtuvate kindlate ideeliinide väljatoomine. Oma teksti loomisel olid tal kindlad eetilised põhimõtted.
Panso varasemate lavastuste hulgas on eriti märkimisväärne 62 aasta esietendunud „Inimene ja jumal“, mis põhineb Tammsaare „Tõe a õiguse“ II osal ja on tugevalt keskendunud tõeotsingutele ja filosoofilistele arutlustele. Kogu lavastus on üles ehitatud filmiliku kiirusega, vahelduvatele lühistseenidele, mida liitvaks tegelaseks oli Indrek. Lavastuse visuaalne (Helge Uuetoa) oli omas ajas vägagi funktsionaalne ja tinglik . Lisaks üllatavale vormile torkas lavastus silma ka ohtra tegelaskonna üksikute karakterite väga detailitäpse ja iseloomustatud esituslaadiga, mis andis märku süvitsiminevast lavastajatööst.
Mats Traadi „Tantsu aurukatla ümber“ loomine toimus autori ja lavastaja koostöös. Mitmetasandiline mäng inimeste identiteediga, milles lavastaja ja kunstnik taotlesid eheda keskkonna loomist (lavale toodi mitmeid esemeid päriselust), mis oli ühendatud märksa keerukama kujundlikkusega. Tühjas lavaruumis domineeris 3 suurt detaili: suur aurukatel , naeltest kõrrepõld ja horisondil hiiglaslik punutud Peko . Rohmakust ja talupoeglikkust lisasid kostüümid, mis olid tehtud kaltsuvaipadest ja vildist. Tegelased, kes olid nimeta, näota ja individualiseerimata karakteriga, kandsid maske. Naid hakkasid kandma ka sõtta läinud ja seeläbi justkui oma nime ja näo kaotanud tegelased, kes muutusid selles lootusetus heitluses tapalammasteks.

Kuidas toimus ja milles seisnes murrang teatris aastal 1969?
60-date teisel poolel oli teatris valitsev olmerealism noorema teatrirahva jaoks oma köitvuse kaotanud. Seni uuenduslikuna tundunud Panso teatrilaad hakkas vaikselt kanoniseerima, tekitades vajaduse uue väljenduslaadi jaoks. Uuendus ei toimuhud üleöö, tal olid omad eelkäijad ( Antonin Artaud). Keskuseks sai Tartu Vanemuine ning eestvedajateks Hermaküla ja Tooming . Otsiti uut teatrikeelt, mis lähtuks teatrile ainuomasest, oleks teatraalne. Muutus ka suhe dramaturgilisse teksti. Tähtsuselt esikohal oli lavastaja, kunstniku ja näitleja looming, mis sai tekstist vaid tõuke (ei olnud sellele allutatud). Keskseks sai mäng, mis omakorda tõstis improvisatsiooni rolli. Sõna tähtsus taandus füüsilise tegevuse ees. Lavastuse visuaalne külg muutus kaasarääkivaks. Suuremat osalust oodati ka publikult, kelle spontaansemat kaasaelamist püüti saavutada teatrikeele abil. sageli pöörduti teatris folkloorse ainese poole, mis pidi sisaldama müüdilisust.
Visuaalse kujundlikkuse suurem osakaal lavastusetervikus. Kujundile omastati mitmeid tähendusi korraga. Valdavaks sai tendents näidata lava teatrina, mitte püüda jäljendada „reaalseid“ tegevuspaiku.
Lisaks Vanemuises toimunule haakusid teatriuuendusega kaasa ka Kaarin Raidi, Kalju Komissaarovi lavastused.

Teatrimurrang 1960/70ndail kui “hüpe modernismi”? Põhjendage, tooge näiteid lavastustest.
Olmerealism oli noorema põlvkonna jaoks oma elu ära elanud. Vajati mingit uut väljenduslaadi. Hermaküla ja Toominga (Vanemuime) eestvedamisel hakati looma uut teatrikeelt. Kogu teatri senituntud olemine muudeti. Oluliseks sai lavastaja, kunstniku ja näitleja töö, improvisatsioon, mitte tekstist lähtumine. Tekst oli abiks improvisatsioonile.
Uus teatriparadigma ehitati mängu, müüdi, rituaali ümber, mõistes seda, kui tagasitulekut algteatri juurde, ehtsa teatri juurde. Usuti , et mäng avab tõelise „mina“, rebib eest kõik maskid . Murranguliste pöördepunkti tõid eesti teatrisse eeskätt 3 lavastust: rühmatööna valminud Gustav Suitsu luuleõhtu „Ühte laulu tahaks laulda “ , P.-E. Rummo „Tuhkatriinumäng“ ja A. Kitzbergi - J. Toominga „Laseb käele suud anda“.
„Tuhkatriinumäng“ visandas uue laadi piirjooned ja põhimomendid, Suitsu-õhtust sai väljaarenenud manifest. Kompositsioon ja vahendite valiku täielik vabadus. „Laseb käele suud anda“ oli oma meeleolu poolest väga sarnade suitsu-õhtule. Need 3 näidendit muutsid kogu teatrisituatsiooni.

Iseloomustage 1960/70ndail kujunenud metafooriteatri teatrikeelt. Kaarin Raid ja teatrimurrang.
Kujund võib omada palju tähendusi. Kujundi esteetiline toime põhineb teatud suhestatusel, mis toob mingi eseme või nähtuse esteetilise tajumise sfääri ning annab seeläbi kunstilise üldistuse. Kujund rajaneb paljuski selle vastuvõtja kujutlusel , fantaasial, mis on olemuselt lähedane mänguga. Niisuguse teatrimärgi lahtimõtestamisel tuleb silmas pidada, et sellel oli üheaegselt erinevaid tähendustes tähendustasandeid. Mingi laval olev ese võis üheaegselt kanda nii esmast funktsionaalset tähendust kui ka palju kaudsemaid, lavalise tegevuse käigus tekkivaid tähendusi.
Raid lõi keskkonna, mis oli suhteliselt pingestatud. Korduv element tema lavastustes (võimaldus
lisastseene ja -tegevusi) oli ratas ehk ring, hiljem ka pendel . Suure rattana kohal mõlemas lavastuses, nim Rattalavastusteks. Raidi hilisemates lavastustes süvenes eeskätt kammerlikkus ja peen psühholoogiline töö näitlejatega.
Peet Vallak/M. Unt, „Epp Pillarpardi Panjaba potitehas “ 1974, Pärnu teater ja Rein Saluri , Külalised. 1974, Tallinna Draamateater .
Kujundlikud misanstseenid. Süntees metafoorse ja psühholoogilise vahel.

Jaan Toominga teatrimõistmise ja režii peajooned, lähemalt üks lavastus.
Jaan T jõudis publiku ette seoses teatriuuendusega. Tema tollane ja mõningate reservatsioonidega ka hilisematel perioodidel andis aimu totaalsest teatrist, mis kasutab külluslikult kõiki teatri kasutuses olevaid võimalusi näitlejat emotsionaalsest kõrgepingest lavaefektideni. Tema lavastajaloomingus on olnud oluline koht folkloorsel ainesel. Tundub et sõltumata väljenduslaadist (ekspressiivne või füüsiliselt aktiivne, emotsionaalsetele massistseenidele rõhuv, psühholoogiliselt süvitsi minev jne) on Toominga lavastajakreedo on olnud läbi aegade kuulutada tõde. Näidata inimesi nende pahedes ja voorustes, neid sageli üsna silmatorkavalt vastandades.
Eesti teatriloo üks tähtlavastusi on Toominga lavastatud „Põrgupõhja uus vanapagan “. Tammsaare romaani dramatiseeringu tegi lavastaja näpunäidete järgi O. Tooming. Oma lavastuses toonitas JT inimeste ahnuse ja omakspüüdlikkuse teemat. Väljenduslaad oli väga jõuline ja kujundlik. Mitmetasandilised kujundid, mis sageli võisid oma filosoofilises plaanis olla mõistetavad vähestele, mõjusid emotsionaalse ja visuaalselt köitva teatrimärgina kõigile vaatajatele. „Põrgupõhja“ manas vaataja ette lavaruumis asetseva mikromaailma, mis Jürka ja Kaval-Antsu jõukatsumiste-mängus omanikku muutis ja lavastuse lõpus kui maa peal õndsaks saamise võimalus oli ilmsiks saanud, oma lõpu leidis.

Nimetage Jaan Toominga suurlavastusi 1970. aastatest , kirjeldage kaht lavastust. Mille poolest on need eesti teatris tähelepanuväärsed?
Toominga suurlavastused: „Põrgupõhja uus Vanapagan“, „Kauka jumal“, „Polones 1945“ (Tuhk ja teemant ).
„PUV“ esietendus toimus Vanemuises 1976 aastal. Ta võimendas Tammsaare filosoofilist mõtet: õndsus, kuidas õigesti elada, samuti usu, lunastuse ja patu teemad. Oma lavastuses toonitas JT inimeste ahnuse ja omakspüüdlikkuse teemat. Väljenduslaad oli väga jõuline ja kujundlik. Mitmetasandilised kujundid, mis sageli võisid oma filosoofilises plaanis olla mõistetavad vähestele, mõjusid emotsionaalse ja visuaalselt köitva teatrimärgina kõigile vaatajatele. „Põrgupõhja“ manas vaataja ette lavaruumis asetseva mikromaailma, mis Jürka ja Kaval-Antsu jõukatsumiste-mängus omanikku muutis ja lavastuse lõpus kui maa peal õndsaks saamise võimalus oli ilmsiks saanud, oma lõpu leidis.
„KJ“ esietendus toimus samuti Vanemuises. Lavastuses võimendati raha. Lugu oli visuaalselt välja tõstetud konkreetsest ajast. Tegelasi kopeerisid elusuurused nukud , kasutati ka maske. Kurjust kujutatu ebaloomulikuna, grotesksena, headus aga omakorda loomulik ja vaikne. Täielikud kontrastid muusikas.

Mis on 1970. aastate noor režissuur? Nimetage lavastajaid, iseloomustage ühe lavastaja loomingut 1970-ndail.
1970. aastatel alustasid tegevust uued noored lavastajad, kes olid vanade tegijate käe all õppinud. Neid oli massiliselt ning nad hakkasid kõik aktiivselt tegutsema. Tähtsamad neist olid Mikk Mikiver , Tooming, Hermaküla, Raid, Normet, Trass ja Komissaarov. 1970. aastate teisel poolel lõpetasid Karusoo , Peterson , Pedajas ja Kerge.
Noor režii on sõnapaar, mida võib pidada teatriuuenduse sünonüümiks. Hakati otsima uut teatrikeelt, mis lähtuks teatrile ainuomasest, oleks teatraalne. Oluliselt muutus suhe dramaturgilisse teksti.
Nt Tooming:
Tema kreedoks on läbi aegade olnud püüd kuulutada tõde. Näidata inimesi nende pahedes ja
voorustes, neid sageli üsna silmatorkavalt vastandades ning teha seda võrdluses igavikuliste
väärtustega.
Teater peab teenima kõrgemaid vaimseid ideaale ja püüdluseid: teater on mööduv nähtus, mis
tegeleb igaveste nähtustega. Totaalne teater, kõigi vahendite kasutamine, võimendatud sõnum.
Tegelase tunnetamine kui näitleja sisemine vaimne teekond. Näitleja – psühhofüüsiline tervik.
Näitleja vägi. Läbiproovitud tehnikad ja viisid rolli loomiseks. Rolli loomisel kõige olulisem
näitleja kujutlusvõime ja usk. Näiteseltskond viidi ekstaatilisse seisundisse ja sündisid
tipplavastused.

Võrrelge Evald Hermaküla ja Kalju Komissarovi teatrit 1970.-1980. aastail.
Hermaküla tulek teatrisse oli eelkõige seotud uuendustega. Tema lavastused kujundasid uue teatrisuundumuse ilme. Mitmest lavastusest võib leida folkloorsest ainest. Folkloorsus seostus tal teatri alglätete, juurte otsinguga. Rahvapärimusliku ainesega seostus ka tema huvi ja vaimustus teha lastelavastusi. Just lapsed olid tema meelest kõige vabamad suhtlejad ja ühisesse teatrimängu lülitujad. Paljudes tema lavastustes kumab läbi tema püüdlus grotowskiliku vaese teatri poole. Tema biograafias on ka tõelisi lavastuslikke suurvorme Mõneti seostus rituaalsuse otsingutega ka tema huvi Ida teatritraditsiooni vastu.
Komissarovi teater oli poliitiline. Mõju avaldas talle Brecht. Tema lavakujundus oli võimas,
suured kujud. A lahkas sotisolistlike ja poliitilisi teemasid , psühholoogiline lahkamine. Tema
lavastustes esines ka popkultuuri elemente. Ta viljeles noorteteatrit. Vahel võib leida ka
rahvuslike motiive.
Nende 2 lavastaja looming on väga erinev. Üks pooldab rahvuslikust, folkloorsust ja siirust,
teine aga lahkab sots-poliitilisis teemasid. Nende ühiseks jooneks olid nende uuendused teatris.
Kumbki ei lavastanud vana malli järgi. Igaüks neist tõi teatrisse midagi uut ja huvitavat.

Juhan Viidingu, Lembit Petersoni , Priit Pedajase teater 1970.-1980. aastail: tooge välja sarnased jooned, iseloomustage lähemalt ühe lavastaja teatrikeelt.
Nende kolme lavastaja sarnased jooned on täpne plastika , liikumised, oluline roll muusikal . Tähtis on kunstiline vorm, esteetilised väärtused. Igal lavastajal on täpne ettekujutus lavakujundusest. Näitlejate mäng oli teatraalne, mänguline. Nende teatrid on alternatiivsed, eetilised.
Priit Pedjas: tema jaoks olid tähtsal kohal atmosfäär, muusika ja muusikalisus. Ta töötas välja täpsed liikumisjoonised (näitlejakoreograafia) näitlejate jaoks, väljatöötatud rütmimustrid. Ta oskab luua atmosfääri, meeleolu. Tema lavastustes on muusika üheks komponendiks, muusika ei sega, on taustaks ja meeleoluks. Kindel paritüür, liikumine. Rütmi loob ka näitlejate liikumine. Ta huvitub folkloorist ja rahvaluulest. Tema esimesed lavastused sisaldavad rahvuslike motiive.

Mikk Mikiveri “mõtteteater” 1960. aastail. Võrrelge seda Tartu teatrimurranguga.
1960 aastal töötas Mikiver väliselt vahenditelt nappi mõtteteatri laadis. Selleaegsed lavastused olid väga tugevalt keskendunud mingi idee väljendamisele. Siiski polnud need kuivalt mõistuslikud, vaid kantudvaimsest kirest, väärtustades sisemist sõltumatust ja rasketes olukordades iseendaks jäämist. Tema lavastustes võis tunda vaimset vabadust, ideoloogilist vastasseisu. Ta moodustas tihti oma lavastustele sõnatu raami.
Teda võib pidada Vanemuise uuenduste jätkajaks Tallinnas, kuid seda mitte täielikult. Sarnasus Tartu uuendajatega seisnes selles, et ka tema viljeles rohkem näitemängu, teatraalsust. Tähtis oli näitleja töö ja vihje, et tegemist on teatriga, mitte realismiga.
Erinevus seisnes aga selles, et näiteks lavastuses „Roomeo ja Julia “ lähtuti tekstist, mis moodustas raami, mis mängu käigus omaks tehti. Mikiver ei tunnistanud Tartus mängitavat „raevu ja võimetuse emotsiooni“. Tema lavastused toetusid mingem intellektile. Ta ei püüdnud tartlaste kombel vabastavasse „lapsemängu“ või müüti põgeneda. Tema lavastused olid kujundlikud, esines ka visuaalseid metafoore. Erinevalt tartlastest, püsis tema näitlejate mäng psühholoogilisel ustavusel.

Mikk Mikiver eesti kirjanduse lavastajana: autorid, teemad, teatrikeel. Kirjeldage lähemalt üht lavastust.
1970nendate lõpul hakkas sihikindlalt tegema eesti kirjandusel põhinevaid lavastusi, mida sidus eestluse teema. Ta väärtustab rahvuslikku enesetaju, eesti keelt, ajalugu ja kultuuri. Teda huvitab eestlaste saatus läbi aegade, väikerahva visa võitlus rahvusena püsimise eest, kompromissid ja hind, mida nende eest maksta tuleb. Eesti-aineliste lavastuste võimsa reaga tõusis ta 1980. aastate teatripildi keskmesse.
Näidendid olid lihtsad ja minimalistlikud. Näitlejamäng on sissepoole pööratud, ent tugeva mõtte- ja tundelaenguga. Mikiveri huvitav ühtse pingevälja loomine lavaruumi ja näitleja vastasmõju kaudu. Häid tulemusi andsid need otsingud Kruusvalli näidendite lavastustes.
„Pilvede värvid“ 1983. Mikiveri tõlgendus rõhutas mõtet, et eestlastele oli see võõras sõda, kus omaks ei peetud kumbagi vaenupoolt. Püüti säilitada väärikust ja kinni hoida põlistest väärtustest – tööst ja kodumaa-armastusest. Lavastas selle vaikse teatri laadis. Lava avar, talutuba tähistasid vähesed mööbliesemed, merele viitasid laest rippuvad kalavõrgud. Monotoonne heli piltide vahel ängistustunde loomiseks. Koduarmastust väljendasid rahvalikud laulud ja pillimäng. Mängulaad napp ja karge , tundeliselt talitsetud. Vaatajani jõudis ajastu traagika tavaliste taluinimeste kõige argisemate toimetuste kaudu.

Merle Karusoo sotsioloogiline teater: peajooned, näiteid lavastustest, kirjeldage lähemalt üht lavastust.
Karusoo on omapärane, sõltumatu mõtlemisega lavastaja. Paljud lavastused on ta teinud väljaspool riiklikku teatrisüsteemi, kuna on seisukohal, et teater kui etendusasutus on peaasjalikult majandussmehhanism, mis piirab loominguvabadust. Ta oli üks esimesi teatritegijaid, kes pöördus vabatruppide ja –projektide rajale.
Karusoo esimesed lavastused olid lähedases metafooriteatrile. „Popi ja Huhuu“ oli sõnatu, üksnes füüsilisel tegevusel põhinev lavastus, milles Tuglase koera ja ahvi lugu mängiti inimliku eksistentsi võrdpildiks. Mõned järgnevad lavastused uurisid kriitiliselt haritlaste rolli ühiskonnas, näiteks „Cinzano“, kus intelligentse inimese elutühjus ja sisemine meeleheide andsid tunnistust nõukogude elukorralduse vigasusest.
Karusood erutasid sotsiaalsed probleemid, mida kaasaegne draama paraku kajastas nõrgalt. Seetõttu asus ta näitlejatega ise tekste koostama. Sündis Eestis ainulaadne sots teater, mille eesmärk oli uurida mingit eluvaldkonda, välja selgitada valupunktid ja pingekolded ning teatri kaudu sots probleeme võimendada. See teater ei alga mitte tekstist vaid lavastajat erutavast probleemist. Lähtealuselt on K teater dokumentaalne: tekste koostatakse mingite dokumentide ja andmete baasil.
Üks esimesi selles laadis lavastusi oli „Olen 13-aastane“. Aluseks võeti 500 Tallinna kooliõpilase kirjandit, õpikud ja tollee aegased raadioprogrammid. Neist pandi kokki pilt tüüpilisest koolielust, probleemidest. Lavastus kujutas 1 tavalist koolipäeva 3me VII klassi poisi elust. Värvikaid õpetajaid mängis aimult 1 näitleja. Näidates konflikti kooli ja noorte vahel, oli lavastus kaudselt kriitiline nõukogude ühiskonna suhtes, mis kujundavad isikust muserdas ja tasalülitas. Esitusstiil oli vaimukalt mänguline, ühendas teatritinglikkuse dokumentaalse elutõega

Miks võib Merle Karusoo teatrit nimetada mäluteatriks? Põhjendage näidetega lavastustest.
Karusoo pühendas end eluloo teatrile, peale lavastuse „Meie elulood “ etendamist. Lavastus oli rajatud näitlejate mälestustele, ta oli väga siiras ning mõjus publikule vapustavalt. Karusoo usub, et inimest ilmutab tema elulugu, kokku saab neist aga ajalugu – just elulood annavad õige pildi minevikust. Teater peab hoidma ühismälu ning sedakaudu rahvusliku identiteedi. Tema lavastused on jutustavad ja staatilised, nad tahavad panna publiku mõtlema, mitte etendust nautima. Sageli oli nende eesmärgiks ränga mineviku taaskogemise kaudu avaldada teraapilist mõju. Selline nö tervendav lavastus oli Pirgu mõisas mängitud „Aruanne“, mis põhines Stalini ajal Siberisse küüditatud taluperenaise Ella Kaljase päevaraamatul ja laulikul. Lavastus oli intiimne ja kargelt lihtne: näitlejad lihtsalt lugesid ette päevikumärkmeid ning laulsid üldtuntuid rahvalaule. Taustal näidati fotosid. Siberis olnute kannatused toodi sel viisil avalikkuse ette, eesmärgiks oli aga anda küüditatutele tagasi nende hea nimi ja au.
Sama suunda jätkeas Karusoo 90-ndail Draamateatris tehtud lavastustega „Kured läinud, kurjad ilmad “ ning „Küüdipoisid“. Esimese aluseks oli elulugude kogumisvõistlusele laekunud lood armastusest.

Mati Unt kui postmodernistlik lavastaja: milles avaldub tema režii postmodernistlikkus, tooge näiteid lavastustest.
Režiioskusi kogus Unt Kaareln Irdi assistendina, kuid olulisemaks sai koostöö Hermaküla ja Toomingaga. Koos nendega kuulus U 60 – 70 legendaarse teatrimurrangu tuumikusse. Ta oli Hermaküla trupi liige – ideede genereerija ja otsingute osaline. Tartu-aeg lõppes Undil dramaatiliselt ning ta lahkus sealt.
Esimesed 10 aastat töötas Unt peamiselt väikeses mõõtkavas: eelistas väikest lava, väikest truppi ja lühikesi etendusi. Tema isikliku repertuaari dominandiks oli algusest peale klassika . Eesti klassikutest olid talle kõige lähedasemad Tammsaare ja Luts , nad jõid olulisteks ka hiljem. Maailmaklassikast huvitasid teda 19 sajandi romantikud .
Ta lahendas kirjanduse ja teatri vahel kõikumise viimase kasuks, samas ta ei loobunud kirjanduslikust tööst. Teater oli tema jaoks iseseisev kunstiala, mis ei tulene kirjandusest. Ta toetas lavastused kirjanduslikele tekstidele, kuid mida aeg edasi, seda rohkem ta neid töötles, kasutades erinevaid tekstiloomise strateegiaid .
Ta andis oma näitlejatele rohkem vabadustki lavastajad tavaliselt, samas ta lõi lavastuse keskkonna, maailma ise. Talle meeldis oma lavastusi kujundada ise. Ta valis ka valguserežii ja muusika. Kujunduselemente polnud tavaliselt palju, kuid neid mis olid, kasutas ta viimaseni ära. Lasi neil mängu käigus oma otstarvet ja tähendust muuta. Lavastuse „Vend Antigoe, ema Oidipus “ peamiseks kujunduselemendiks olid pikad puupingid, mida kasut mitmet moodi.
Talle olid omased ka paljustiilsus, viitelisus ja mitmemõttelisus. Lavastuse „keha“ pani ta suurelt jaolt kokku eri päritolu ja mõnikord omavahel sobimatutest elementidest. Ta segas julgelt stiile. Režii oli rahutu , ta ei püsinud pikalt ühe koha peal, harrastas järske pöördeid. Talle meeldis vahetada fookust, kasutada iroonilisis nihestusi. Tema tegelane/inimene oli „minade“ kimp või jõujoonte ristumispunkt. Lavastuse „Meister ja Margarita“ Woland sisaldas endas deemonlikkust ja morni suurust, veidruste ja kujumuutustega.
Postmodernist tähendas talle vohavat mälu, unustamatust, pidevat laenamist arhiivides ja mittekultuurilise sfäärist. Tal olid omad põhiteemad ja kinnismotiivid, mida ta läbi lavastuste süvendas ja varieeris, tegeles suurte eksistentsitonaalsete teemadega. Tema stiihia on mäng piiride peal, mäng reaalsuse ja illusioonide piiridega.
Lavastus „Vaimud Jannseni tänaval“. Unt tegi lavastuse külalisena Pärnus. Ta ilmus proovidesse ideede ja napi tekstiga – lavastus valmis koostöös näitlejatega. Mängu paigaks oli „leitud ruum“, milleks oli Jannsenite endine kodu. Lavasusem mängis see nii kodu kui ka muuseumina – mälupaigana, kus innuka muuseumitöötaja hoole all kehastusid ja kohtusid Lydia Koidula ( ekstsentriline ) ja Aino Kallas (jahedalt daamilik).

Mati Undi teatrimõistmise ja režii peajooned, lähemalt üks lavastus.

Nimetage uusi lavastajaid nüüdisteatris. Võrrelge Hendrik Toompere jr ja Elmo Nüganeni režiid.
Nüüdisaja teatri lavastajaid: Elmo Nüganen, Priit Pedajas, Andreas Noormets, Hendrik Toompere jr., Peeter Jalaks, Tiit Ojasoo jne.
Elmo Nüganen lavastas maailmaklassikat (Tšehhov, Dostojevski, Shakespeare ), eesti klassikast lavastas Tammsaare teoseid. Tema teater võis olla commedia dell ’arte laadis, näiteks lavastus „Armastus kolme apelsini vastu“. Nüganen oli üks meisterlikumaid peavoolu teatri (psühholoogiline, modernistlik) lavastajaid: modern-realistlik, kujunditega töötav. Ta on näitlejalik. Oskab vaadata lavastusele näitleja silmadega. Psühholoogiliselt sügavad, detailirohked rollid. Huvitav ruumipoeetika kostöös kunstnikuga. Tema probleemiks on see, et tõlgenduslikult on etendused ettearvavad, korduvad, ei ole midagi uut.
Toopmere on nii näitleja kui ka lavastaja. Ta osales Hermaküla trupis. Tema jaoks on lavastus kui väli, kus toimuvad ristumised, hargnemised, põimumised jne. Ta tähtsustab näitleja osa. Tema režiid iseloomustavad erinevused ja muutumised . Reaalsuse mitmekihilisus ja identiteetide paljusus tegelastel. Ta ootab näitlejatelt improvisatsiooni. Erinevalt Nüganenist eelistab Toompere moodsat dramaturgiat: Kivirähk, Kafka jne.
Mõlemad lavastajad on tihedalt seotud näitlejatega ning oskavad vaadata lavastusele näitleja pilguga. Mõlemad panevad rõhku meeleolu loomisele. Nende lavastuste tegelased on keerulised. Erinevus seisneb selles, et Toompere muutub pidevalt, loob midagi uudset, Nüganen aga on etteaimatav.

Millised uued jooned ilmuvad teatriesteetikasse 1990.-2000. aastail? Kirjeldage lähemalt kahte neist.
Neil aastatel luuakse teatrisse päris palju uut. Näiteks Merle Karusoo loob oma sotsioloogilise teatri, mille etendused on pigem projektid kui lavastused. Tuleb ka selline mõiste nagu mäluteater ehk siis Karusoo lavastused, mis on loodud kogutud ja valitud eluloodest, nii lihtinimestelt kui ka näitlejatelt.
Augusto Boali eeskujul luuakse foorumteater ehk osalusteater . Luuakse NO99 teater, mille repertuaar puudutab tänapäeva maailma puudutavaid probleeme (naftakriisist globaliseerumiseni). Erinevaid kultuuriprojekte viis läbi MTÜ Ühendus RAAM.
Alates 90-ndatest hakati rääkima ka postmodernismist. Seda võib nimetada ka ajastu kultuurisituatsiooniks: mitmesugusus ehk pluralism , puudub kindel kese, puudub üldkehtiv normistik . Aluseks on postmodernne tarbimisühiskond. Stiilitunnused: fragmentaalsus, stiilide kokkusulandamine, kõrg – ja popkultuuri piiri hägunemine. Maailmapilt : suhtelisus, ebapüsivad ja mitmekordsed identiteedid, erinevuste maailm.
Otsitakse ürgset teatrit ehk pärimusteatrit. Hakatakse kasutama teatris tehnoloogiat, uuendusi. Kaotatakse žanrilisi piire .

Von Krahli teatri eripära: institutsioon ja esteetika .
Von Krahl on esimene erateater taasiseseisvunud Eestis. Kolm esimest aastat tegutseb Krahl kui projektiteater , puudub püsitrupp ja peale Jalaka lavastavad seal ka teisedki. Alates 95 aastast hakkab tegutsema väike omatrupp. Lavastuses kasutatakse erinevaid tehnikaid, tehakse tantsu- ja muusikalavastusi. Alates 98 aastast tegutseb juba püsitrupp.
Teatri eripära seisneb selles, et tal on pidev suhtlus välisteatritega. Sageli käiakse välismaa festivalidel, kutsutakse näitlejaid ja lavastajaid. Teater suhestab end lääneteatriga esteetiliselt ja organisatsiooniliselt. Teatri alla on kokku toodud asju, mis omavahel ei sobi. Taotletakse erinevaid stiile, neid kombineeritakse. Kasutatakse elektroonilisi meediume ja uut tehnoloogiat. 2003. aastal luuakse Von Krahli Akadeemia, selle nime all loetakse eriteemalisi loenguid.
Praegu on K tugevate projektijoontega repertuaariteater .

Kuidas kasutab nüüdisteater tehnoloogilisi vahendeid. Iseloomustage Peeter Jalakase režiid sellest vaatepunktist.
Uute elektrooniliste meediumide ja tehnoloogia põimumine, Tehnoloogiline teater loob uue tajukeskkonna, killustatus ja erinevad reaalsusetasandid. Näitleja tähtsus taandub ja ülesanne muutub :toimida koostöös tehnoloogiliste vahenditega.
Jalakas oli selles vaatepunktis multimeedialavastaja. Ta integreeris teatrikeelde elektro meediume ja uut tehnoloogiat. Suhestas videokujutist ja elavate näitlejate mängu, tegevus kombineeriti videoga. Fragmenteeris lavaruumi ekraanide abil. Ta kasutab tehno teatri elemente algusest peale. Jalakasel on kontseptuaalne võte, mitte dekoratiivne . Tekitab mitmesuguseid tähendusi.

.DOC Laadi alla originaalfail 8 lk · .doc · 157 allalaadimist

50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.

~ 8 lehte Lehekülgede arv dokumendis

2010-01-08 Kuupäev, millal dokument üles laeti

157 laadimist Kokku alla laetud

5 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid

Darku Õppematerjali autor

Luule Epneri oma (kevadsemester)

kaarel ird ilmar tammur psühholoogiline realism teateris

Sarnased õppematerjalid

doc

Eesti teatri ajaloo kevadsemestri eksamiküsimuste vastused

2. Mille poolest erineb olustikurealism sotsialistlikust realismist? Tooge näiteid olustikurealistlikust teatrist. Olmerealism muutus populaarseks 50nendate II poolel, 60nendatel. Seda iseloomustas stiililine järjepidavus, staatilisus, olustikulisus, täpsus, pisiasjadel lasus suur osatähtsus, näitleja mängus taotleti lihtsust, edasi kanti elutarkus ja mõõdukus. Teatrilavastus lähtus tekstist, stiil tulenes kirjandusliku teksti stiilist. Populaarsed olid nii Eesti kui ka nõukogude repertuaar. Publiku hulgas oli populaarne Eesti klassika, seda lavastati olmerealistlikus võtmes. Lavakujundus ja kostüümid: visuaalne keskkond ja illusionism, detailsus, ajalooline ja olustikuline tõepärasus. Näitlejatööd iseloomustas lihtsus ja loomulikkus, läbielamise eelistamine ekspressioonile. Ruum ei iseloomustanud inimesi, ruum pandi psühholoogilisse tähendusse seda ei kasutatud. Lavakujundid olid ruumilises mõttes passiivsed

Üldine teatriajalugu

doc

Eesti teatri ajalugu 1940. aastast tänapäevani

teatriajaloo kirjutamisel. Nt mõne lavastaja reziiraamat, teatriinimeste kirjavahetus, mis aitab mõista mõne lavastuse sünnilugu, avada ajastu kultuuriloolist tausta. Ideoloogiline / poliitiline / majanduslik suunis või otsus teatrite juhtimiseks või suunamiseks. Mingi oluline asi, ja seda saab kommenteerida. Oluline asi. Referaat 20%, näidendite töö 20%, eksamitöö 60%. Teater ja ühiskond Eesti teater stalinismi-perioodil 19401953 1940. aasta juunipööre ja teatrid: · Poliitilised muutused ja sellest tulenev · Seltside sulgemine · Teatrite riigistamine · Muutused repertuaaripoliitikas tuli sisse ideoloogiline aspekt · Muutused teatrite koosseisudes Poliitiline pööre: Baaside leping 28.09.1939 N väed Eestisse 1940 NL väidab, et Eesti rikub lepingutingimusi 21.06.1940 riigipööre

Eesti teatri ajalugu

docx

NÕUKOGUDE KULTUURIPOLIITIKA JA TEATRIELU

1948. aastal käivitus ka teatrite reorganiseerimise kampaania, mille tulemusena jäi Eestis 1950ndate alguseks tegutsema vaid viis emakeelset sõnalavastusteatrit: 1948. aastal ühendati „Kannel” ja „Säde” Lõuna-Eesti Teatriks ning Riikliku Noorsooteatri (endise Tallinna Töölisteatri) liitmisel Tallinna Riikliku Draamateatriga moodustati Uus Teater; 1949. aastal liideti Uue Teatriga omakorda „Estonia” draamatrupp, mis tähendas suurte annete ülitihedat kontsentreerimist ühe teatri katuse alla. „Estonia” jäi seega ainult muusikateatriks ja Riiklik Draamateater Tallinna ainsaks sõnalavastusteatriks. Ümberkorralduste käigus suleti Narva Teater Paides (1950), Kuressaare teater ja Lõuna-Eesti Teater (1951), samuti teatriinstituut (1950). 1948. aastal asutati Tallinnas Vene Draamateater. Stalinismi tugevnemine 1940ndate lõpus – murdepunktiks ühiskonna langemisel üldise hirmu ja ebakindluse õhkkonna meelevalda oli 1949

Eesti kultuuriajalugu

docx

Eesti Draamateater tähistas maja 100. sünnipäeva

Eesti Draamateater tähistas maja 100. sünnipäeva Valisin selle teema, sest et ise olen näitleja ja kõik, mis on seotus teatriga pakkub mulle suur huvi. Raamatupoes ma ostsin raamatu, mis oli väljaantud teari juubeliks. Raamat on eesti keeles saksakeelse paralleeltõlkega. Raamatu väljaandmist toetas Eesti Vabariigi Kultuuriministeerium, Eesti Kultuurkapital, Saksamaa Liitvabariigi Suursaatkond Tallinnas, Baltisaksa Ühing Saksamaal.Raamatus on palju pilte, mis annavad meile võimaluse vaadata, missugused muutused toimusid teatrihoonega, missugune võiks olla Eesti Draamateater ja missuguseks ta sai. Raamat on väga huvitav neile, kellele ka meeldib teater. 2010. aastal, septembris Eesti Draamateater tähistas oma maja juubelit -100 aastat. Sellel päeval oli

Eesti kultuurilugu

odt

Draamateater

Draamateater Teatri ajaloost: Draamateater kasvas välja koolist. Aastal 1920 alustas tegevust Eesti esimene teatrikool, Paul Sepa erastuudio. Selle baasil tekkinud Draamastuudio esimese lennu lõpetajad asutasid 1924. aastal Draamastuudio Teatri, mis 1937 nimetati Eesti Draamateatriks. Aegade jooksul on teater kandnud ka teisi nimesid, nõukogude ajal oli ta Tallinna Riiklik Draamateater, mille nimele lisandus erinevaid tiitleid (ka kõrget taset märkiv akadeemilise nimetus), Eesti Vabariigi iseseisvuse taastamise aegu saadi tagasi Eesti Draamateatri nimi (1989). Teater on algusest peale tegutsenud Tallinna kesklinnas asuvas kaunis, art deco stiilis Saksa teatri majas, mis on Eesti kõige vanem säilinud teatrimaja (valmis 1910, mitmed vanemad teatrihooned

Uurimustöö

doc

Üldine Teatriajalugu II

Tingimata lurjus jälitab oma ohvrit, kes oli puhtuse ja headuse kehastus. Romaanis lahti seletatud kuidas see mõjutab inimese saatust, kui toodi lavale, siis muutus melodramaatilisteks motiivideks. Siin ei olnud enam keskkonna mõju, inimese saatus kujuneb õnnetuks, kuna keegi kuri inimene tahab temaga arveid õiendada kurja inimese tahe. Kõik need naturalistlikud kaklusstseenid olid tegelikud trikid, atraktsioonid. Niisiis võetakse romaan ja melodramaatiline käsitlus. Teatri soov imeb endasse naturalistliku romaani. Zola ei inseneerinud oma romaane ise, tahtis säilitada õiguse võtta sõna pärast lavastuse lavale tulekut. Lõppudelõpuks naturalistlik teooria oli kitsas vaatas kitsalt inimesela. Kõike ei saa pärilikkusega ka seletada. Teater taipas, et naturalismis on iva, mis võib köita publiku tähelepanu midagi kommertslikku. Teater tõttas seda ära kasutama. Tegi seda nii nagu tema aru sai. Lõpuks jäi ikkagi Zola lavale alla

Üldine teatriajalugu

docx

Estonia ja- Draamateatri asustamine

Estonia ja- Draamateatri asustamine Estonia Teater: Estonia teater sai alguse 1865. aastal asutatud Estonia Seltsi tegevusest. 19. sajandil esitati peamiselt rahvatükke ning nalja- ja laulumänge. Korrapärasem teatritegemine sai alguse 1895. aastal. Tõsisem draama jõudis lavale 20. sajandi algul. Kutseline teater sai Estoniast 1906. aastal. Estonia teatri hoone valmis 1913. aastal. 1907. aastal etendati esimene operett Hervé "Mamzelle Nitouche", 1908. aastal esimene ooper Conradin Kreutzeri "Öömaja Granadas" ja 1922. aastal esimene ballett Léo Delibes'i "Coppèlia". Esimese eesti ooperi Evald Aava "Vikerlased" esmaettekanne Estonias oli 1928. aastal ning esimene eesti ballett Eduard Tubina "Kratt" jõudis lavale 1944. aastal. 1944. aasta Tallinna pommitamises hävis Estonia teatri hoone. 13. juulil 1946 avati teatri

Kunstiajalugu

rtf

Eesti teatri ajalugu

Referaat Sisukord Sissejuhatus .......................................................................................................3 1. Näitemäng rahvusliku ärkamise ajal ................................................................4 2. Kutseliste teatrite rajamine ...............................................................................5 3. Teatrielu areng aastatel 1918-1940...................................................................6 4. Eesti teater pärast II maailmasõda....................................................................7 5. 1950-1970. aastad.............................................................................................8 6. 1980. Aastad....................................................................................................10 7. Eesti taasiseseisvumisega kaasnenud arengud................................................11 8.Viimase aja arengud.............................................

Kirjandus

Rohkem sarnaseid