Otsi
Vajad kellegagi rääkida?
Küsi julgelt abi LasteAbi
Logi sisse ☰

20 SAJANDI KUNST (30)

Keskkool - Kultuur-Kunst - Kunstiajalugu
5 VÄGA HEA
Punktid

20. SAJANDI KUNST


  • IMPRESSIONISM . NEOIMPRESSIONISM . POSTIMPRESSIONISM
  • SÜMBOLISM. JUUGEND
  • FOVISM
  • EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“
  • KUBISM
  • FUTURISM
  • ABSTRAKTSIONISM
  • DADAISM
  • SÜRREALISM
  • „DE STIJL “
  • KAZIMIR MALEVITŠ ja SUPREMATISM
  • KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL
  • ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s
  • INFORMALISM
  • NEODADA
  • POPKUNST
  • MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM
  • OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
  • POSTPOP JA HÜPERREALISM
  • MINIMALISM
  • POSTMINIMAALKUNST – arte povera, antivorm, maakunst , protsessikunst
  • KONTSEPTUAALKUNST – ideekunst, kontseptualism
  • KEHAKUNST JA PERFORMANCE
  • VIDEOKUNST JA FOTOGRAAFIA
  • TRANSAVANGARDISM JA NEOEKSPESSIONISM

    "Ma võiks oma muusikat võrrelda valge valgusega , mis sisaldab kõiki värve. Ainult prisma võib jagada värvid ja teha nad nähtavaks; see prisma võiks olla kuulaja hing." (Arvo Pärt)

    IMPRESSIONISM


    Realistid muutsid lõplikult reegliks kaasaegse elu kujutamise põhimõtte. Impressionismi võib vaadelda realismi edasiarendusena. Kui realist COURBET maalis ainult seda, mida nägi, siis 1860-ndail aastail hakkasid mõned noored prantsuse kunstnikud seda põhimõtet rakendama rangemalt kui Courbet ise. 1874 . aastal jõudsid need kunstnikud esimese grupinäituseni. Näitusel eksponeeritud CLAUDE MONET ´ töö „ IMPRESSIOON . TÕUSEV PÄIKE“ (impressioon = mulje) mis andis kriitikutele põhjuse nimetada seda kunstnikerühma pilkavalt IMPRESSIONISTIDEKS. Kunstnikud aga leidsid selle nimetuse endile sobiva olevat, sest oma nägemismulje kujutamist pidasid nad esmatähtsaks. Järgmisel rühmanäitusel nimetasid nad juba ise end impressionistideks. Aastani 1886 toimus veel seitse impressionistide näitust, selleks ajaks oli rühmitus lagunenud. 1880. – 1890. aastatel jõudis impressionism ka teiste maade kunstnikeni.

    TUNNUSJOONED


    Impressionism on muljete maalimine. Impressionistid leidsid, et kestvaid olukordi looduses on maalida raske, koguni võimatu, sest valguse ja atmosfääri pideva muutumise tõttu muutub lõpmatult ka loodusobjektide nähtav välimus. Seega saab kunstnik kujutada ainult mööduvaid olukordi, fikseerida tajutud muljeid kogu nende juhuslikkuses. Kunstnik võib maalida õieti ainult valgust ja õhku, mis ümbritsevad loodusobjekte ja neile alati uue ilme annavad.
    ● Impressionism on valguse ja õhu maal.
    Loodusest saadud muljed tuli lõuendil fikseerida võimalikult ruttu ja vahetult, looduses viibides. Impressionistidel kaob vahe skitsi ja valmismaali vahel.
    ● Impressionism on eelkõige vabaõhumaal.
    Et inimene näeb kõike läbi valguse ja õhu, tuleb ka pildis kõike kujutada valguse ja õhu kaudu. Sama objekti tajume erinevas valguses erinevalt ja seetõttu võib samast motiivist maalida palju erinevaid pilte. Tavalises päevavalguses ei näe me selgeid, teravaid piirjooni – seetõttu kaotati maalist täpseid kontuure toonitav joonistus . Ka ei kasuta impressionistid kehade tugevat modelleerimist varjudega.
    Loobutakse nn. lokaaltoonidest (varem kaeti teatud osa pildi pinnast ühe ja sama värviga) – looduses ei esine ühtlase värvinguga pindu – valgus ja õhk annavad igale väikesele pinnale lõpmatu nüansirikkuse. Et seda tabada, maaliti segamata värvidega, asetades üksikuid toone väikeste, skitseerivate pintslitõmmetega lõuendile. Väikeste värvilaigukeste ühinemine ja tervikuks kokkusulamine toimub alles vaataja silmas, teataval kaugusel lõuendist. Sellest lähtuvalt ei tarvitanud impressionistid kunagi musta värvi.
    ● Impressionismile on omane äärmiselt suur heledus ja skitseeriv maalitehnika .
    Tähtis on ka traditsioonilise kompositsiooni hülgamine. Tõetruuduse nimel ei pidanud impressionistid võimalikuks tajule midagi juurde mõelda või komponeerida. Pilt pidi olema ühe elulõigu täpne ja aus kujutis (tärkava fotograafia mõjud). Teoses pole peamine tähendus süźeel, vaid selle kujutamisel (tähtis - KUIDAS kujutatakse, mitte - miks kujutatakse). Impressionismi teiseks tagajärjeks oli subjektiivse, isikliku alge (taju) tugevnemine kunstis.
    Võlutuna liikumisest , loodusest ja modernsusest, maalisid kunstnikud maastikke, põlde, sildu , raudteid, taevast, vett, pilvi, purjekaid, tantsijannasid jne. Kompositsioon piirdus mõne üksiku plaaniga ning jättis mulje, et maastik on esiplaanil . Loobuti sügavuseillusioonist. Sageli kadreeriti pilte ülalt- ja altvaates.

    KUNSTNIKUD


    ● ÉDOUARD MANET (1832 – 1883)
    Impressionismi ajalugu alustatakse tavaliselt Manet`ga. Teda saab siiski ainult tinglikult impressionistiks lugeda, sest puhtimpressionistlikule käsitlusele läheneb ta alles oma elu lõpul. Tema varasemad tööd on realismilaadis. Siiski ilmneb tema loomingus juba algusest peale omapärane joon.
    Manet` varasema perioodi maalidest on kõige kuulsamad „EINE MURUL “ JA „OLYMPIA“. 1863. aasta „Hüljatute Salongis“ põhjustas „Eine murul“ suure skandaali, kuna teoses oli kasutatud klassikalisest kunstist tuttavaid süźeesid, kuid need olid otsustavalt kaasaegseks muudetud. Just kaasaegsete inimtüüpide asetamine vana kunsti „suursugusesse“ konteksti šokeeris publikut.
    Noori impressioniste vaimustas Manet` kaasaegsus, aga ka uudne maalimisviis. See polnud küll vabaõhumaal, kuid selles oli loobutud tuhmidest varjudest. Manet kasutas heledate ja tumedate pildiosade julgeid vastandusi, mis andsid kujundile enneolematu intensiivsuse. Nõnda sai Manet impressionistide eeskujuks. Hilisemal ajal aga sattus Manet ise oma noorte austajate mõju alla ning tema maalidesse ilmus rohkem õhku, valgust ja heledaid värve. Siiski ei saanud Manet`st impressionistide rühma liiget, ka ei esinenud ta nende grupinäitustel. Manet säilitab huvi oma piltide tegelaste hingeseisundi vastu, kuid vihjed neile jäävad alati delikaatseks ega muutu literatuurseks.
    Manet` peasiht on kujutada valgusest üleujutatud vorme, fikseerida lõuendile valguse ja õhu lõpmatut varieerumist. Tema hilisemate töödes hakkavad kaduma heledate ja tumedate osade kontrastid , kaovad tugevad kontuurid, varjud muutuvad heledamaks, maalitehnika vabamaks, skitseerivamaks, näiliselt „lohakaks“.
    Teoseid: „Eine murul“ (1863), „Olympia“ (1863), „Argenteuil“ (1874), „Baar Folies-Bergère`is“ (1882).
    ● CLAUDE MONET (1840 – 1926)
    Kõige järjekindlam impressionist ja keskne kuju impressionistide seas on Claude Monet. See, mis on iseloomulik üldse kogu impressionismile, on täies ulatuses kehtiv just Monet kohta. Monet`le oli väga suureks eeskujuks Manet, kelle käsitluslaad oli suundanäitava tähtsusega. Claude Monet on eelkõige maastikumaalija. Tema sihiks on loodusest saadud muljete lõuendile kandmine tervikuna , valguse, atmosfääri ja värvide mängu kujutamine kogu selle lõpmatus mitmekesisuses ja nüansirikkuses. Monet maalis äärmiselt heledates toonides ja saavutas ennenägematu valguse intensiivsuse mulje. Ta rõhutas valguse tähtsust seeriate maalimisega ühest ja samast objektist: kuidas seda kujutada eri aegadel ja valgusmomentidel – varahommikul, pärastlõunal, õhtul jne. Kuulus on näiteks sari Roueni katedraalist – ta on seda hilisgootika arhitektuurimälestist näinud väga mitut moodi, sõltuvalt ilmast ja kellaajast. Monet suutis väga vaimustavalt edasi anda looduse muutlikkust, näiteks veepinna sillerdust ja värvirikkust.
    Teoseid: „Impressioon. Tõusev päike“ (1872); seeriad: „Heinakuhjad“, „Paplid“, „Roueni katedraal“, „ Vesiroosid “, „Thamesi vaated“.
    ● AUGUSTE RENOIR (1841 – 1919)
    Auguste Renoir on esmajoones figuurimaalija. Oma esimestes töödes esineb ta otsijana, neis peegelduvad väga erinevate meistrite mõjud. Impressionismini jõudis Renoir küpse mehena . Ta võttis omaks impressionistliku vaatlusviisi ja tehnika ning osalt ka impressionistliku värvipaleti, kuid impressionism oli talle siiski vaid abinõu. Renoiri huvitas peale maastiku ka inimese, eriti alasti inimkeha kujutamine. Tema maalides on inimesi nähtud osana värviküllasest loodusest. Renoiri suhtumine maailma on soe, südamlik ja imetlev. Renoiri parimad maalid valmisid ajavahemikul 1875 – 1885. Portree- ja figuurimaalide kõrval maalis ka maastikke, linnavaateid ja natüürmorte.
    Teoseid: „Le Moulin de la Galette“ (1876), „Näitlejatar Samary portree“ ( 1877 ), „Tütarlaps lehvikuga“ (1881), „Aerutajate eine“ (1881).
    ● EDGAR DEGAS (1834 – 1917)
    Degas on kunstnik, kes pöörab suurt tähelepanu valguse probleemile, maalib heledate toonidega ja püüab fikseerida looduse mööduvaid ilmeid. Kuid loodus ning inimesed ei ole tema kunstis vaid ettekäändeks, Degas` maalides on tähtis ka sisuline külg. Eeskujudeks on Degas`le Courbet, Manet` ja jaapani värviline puulõige. Jaapani kunsti mõjusid on näha Degas` kompositsioonikäsitluse ja ebahariliku perspektiivikäsitluse juure.
    Oma piltide ainese valis ta moodsa suurlinna elust. Kõikides töödes esineb Degas pessimistliku ja külmalt kritiseeriva vaatlejana. Haarava elulisuse ja tõetruudusega kujutab ta lauljannade groteskseid poose, tegelaste inetuid ilmeid jne. Naine Degas` kunstis pole võluv meeleline olend nagu Renoir`i maalides; Degas näitab teda triviaalsetes poosides proosalisi toiminguid sooritamas – pesemas, riietumas, minkimas jne.
    Degas` tööde peamisi võlusid on suurepärane oskus kujutada liikumist ja täiesti eriline ere värvitoredus, külmade, heledate, „mürgiste“ toonide rakendamise oskus. Teda huvitas keerukate liigutuste tabamine, seetõttu kasutas ta kohati selgemat joonistust. Degas` oli virtuooslik joonistaja, tema lemmiktehnikaks oli pastell , kus ühinevad joonistuse ja maali võlud. Väga oskuslikult suutis ta kujutada kunstlikku valgust. Seetõttu armastas ta eriti balletistseene, kus on nii liikumist kui ka põnevat kunstlikku valgust.
    Teoseid: „Priimabaleriin“ (u.1876), „Tänu publikule“, „Absint“, „Kammiv naine“.
    ● Impressionistide hulka kuuluvad ka CAMILLE PISSARRO (1830 – 1903) ja ALFRED SISLEY (1839 – 1899), kes maalisid omapäraseid impressionistlikke maastikke.
    ● AUGUSTE RODIN (1840 – 1917)
    Impressionismiga saab seotada ka suurt skulptorit Auguste Rodini . Rodini skulptuuridel on maaliline üldilme ja varjundirohke pinnatöötlus, eriti pronksist teostes. Oma marmortöödes taotles ta tihti ähmase ebamäärasuse efekti. Rodin toonitab liikumist, tema figuurides ja gruppides on tihti midagi hõljuvat, kasvavat; kuid vastandina uusbarokse suuna meistritele puudub neis teatraalne poos. Vaatamata maalilisusele on Rodini tööd väga ilmekad , tema figuurides on mingi eriline sügav sisemine dramaatilisus. Väga haaravalt on Rodin osanud oma töödes kujutada ininmhinge kõige mitmekesisemaid liigutusi. Siiski on Rodinile, erinevalt impressionistidest, väga oluline mitte ainult kuidas, vaid ka see, mida on kujutatud. Rodinile on oma tegelaste hingeelu avamine väga oluline ja mõne tema suurteose sisu võib pidada lausa literatuurseks („Calais` kodanikud“, „Põrguväravad“). Oma loomingu selle küljega sobib Rodin seetõttu kokku teise 19. ja 20. sajandi vahetuse suuna – sümbolismiga. Rodini eeskujudest oli mõjutatud peaaegu kogu sajandivahetuse Euroopa plastika.
    Teoseid: „Pronksiaja inimene e. ärkamine“ (1876), „ Igavene kevad“ (1884), „ Suudlus “ (1886), „Calais` kodanikud“ (1886- 1895 ), Balzaci monument ( 1898 ), Hugo monument (1901), „Põrguväravad“ (1880-1917), „Mõtleja“ ( 1904 ).

    NEOIMPRESSIONISM


    Viimase etapina impressionismi arengus saab vaadelda neoimpressionismi, mille pooldajad rajasid oma kunsti teaduse (füüsika) saavutustele. Termini võttis kasutusele kriitik Arsène Alexandre , tähistades sellega 20. sajandi alguseni kestnud maalikunstistiili.
    Neoimpressionismi nimetatakse ka „DIVISIONISMIKS“ või „PUÄNTILLISMIKS“. Uue maalitehnika alusepanijaks peetakse GEORGES– PIERRE SEURAT `d. Neoimpressionistide eesmärgiks oli valguse tõepärane kujutamine, erinevalt impressionistidest huvitas neid rohkem optilised efektid ja kompositsioon kui vahetu mulje edasiandmine. Enamjaolt anarhistidena omistasid neoimpressionistid maalikunstile ühiskondliku rolli ning leidsid toetust sümbolistlikelt kirjanikelt.

    TUNNUSJOONED


    Lõuend või puualus valmistati hoolikalt ette, maaliti aegamööda, kiht kihi haaval. Maalitud ääris suleb kompositsiooni, ka raam kaeti värvipunktidega. Neoimpressionistid ammutasid teemasid kaasaegsest elust, tundsid huvi populaarsete meelelahutuste vastu nagu kohvikukontsertid, laadapidustused, tsirkus , samas jäädi truuks ka maastikumaalile, portreele, ja aktile.
    Kujutised maalidel jätavad tardunud mulje, täpselt joonistatud vormid jäävad lamedaks ja läbipaistvaks. Süntees toob kaasa dekoratiivse stilisatsiooni. Kunstnikud kasutasid täiel määral ära värvide omadusi ning tarvitasid spektrivärve ja nende vahetoone. Nad rakendasid optilise segunemise teooriat, kandes puhtad, segamata värvitoonid maalialusele väikeste korrapäraste punktide, laikudena või joontena (DIVISIONISM). Taolise maalitehnikaga säilib värvide sära ja annab maalile kummalise väreluse.
    Lühikesed pintslitõmbed ehk punktid, mis andsid tehnikale „PUÄNTILLISMI“ nimetuse (pr. k. point - punkt), järgisid kontuure ja kompositsiooni kandvaid jooni. Neoimpressionistid arendasid edasi impressionismi. Kuid teisest küljest esineb neoimpressionism siiski juba reaktsioonina impressionismi ebamäärasusele, sest kindlakujuliste pintslilöökide tõttu on neoimpressionistide töödes hoopis rohkem selgust ja jõudu.

    KUNSTNIKUD


    ● GEORGES SEURAT (1859 – 1891 )
    Neoimpressionismi põhjendaja on Georges Seurat. 1886. aastal pani ta välja esimese neoimpressionistlikus stiilis maali „Pühapäeva pärastlõuna Grande – Jatte`i saarel“. Sellele järgnes rida maale suplus- ja rannamotiividega ning teatri- ja tsirkuseelu kujutamisega. Seurat` töödele on iseloomulik range ja äärmiselt lihtsustatud vormikäsitlus. Ta pani rõhku joone väljendusrikkusele ja armastas oma tegelasi stiliseerida.
    Teoseid: „Pühapäeva pärastlõuna Grande – Jatte`i saarel“ 1886, „ Kankaan “ 1889 – 1890.
    ● PAUL SIGNAC (1863 – 1935)
    Teine juhtiv neoimpressionist on Paul Signac, kelle eelistatumad alad olid sadama- ja merevaated. Merest võlutud Signac andis neoimpressionistlikul viisil edasi lainetel liikuvat ja killustunud valgust. Tema töödes domineerivad heledad punased, sinised ja kollased toonid.
    Teoseid: „Punane poi“ 1895, „Galata linnaosa Istanbulis“, „ Santa Maria della Salute kirik Veneetsias“.

    POSTIMPRESSIONISM


    Vaevalt olid impressionistid leidnud oma stiili, vaevalt oli impressionistlik vormikõne lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati otsima uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul tekkinud uutele suundadele on iseloomulik ennekõike vastutöötamine impressionismi rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad uued tendentsid CÉZANNE´i, GAUGUIN `i ja VAN GOGH´i loomingus. Nende kolme meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS.

    KUNSTNIKUD


    ● PAUL CÉZANNE (1839 -1906)
    Paul Cézanne alustas romantiliste tumedate pastoossete piltidega, millel oli tihti kujutatud vägivaldseid sündmusi. 1870-ndate aastate alguses lähenes ta impressionistidele ja esines nende esimesel näitusel 1874. Sellega seoses sai Cézanne kriitikute käest veel rohkem mõnitada kui tema rühmakaaslased, sest tema piltide joonistuses näis olevat rohkem moonutusi ja ruumikujutus tundus kohmakas. Kibestununa tõmbus Cézanne nüüd tagasi oma sünnilinna Aixi, kuhu jäi oma elu lõpuni, külastades ainult harva Pariisi. Jõuka isa ainsa pojana oli ta elatisrahaga kindlustatud. Oma töid õnnestus tal ainult harva eksponeerida. Siin provintsi üksinduses, elades üldsusele tundmatu veidra erakuna, kujundab ta umbes alates aastast 1880 välja täiesti iseseisva kunstilaadi.
    Cézanne eemaldus impressionismist, kuid jäi tunnustama selle mitmeid saavutusi, eriti värvide ilu. Ta tahtis ühendada impressionistlikud värvid klassikalisele kunstile omase värvikindlusega. Cézanne´i peamine erinevus impressionistidest on selles, et kui impressionistid keskendusid oma loomingus looduse analüüsile, valguse ja õhu nüansside tabamisele, siis Cézanne taotleb SÜNTEESI. Impressionistid olid valguse kujutamisele ohvriks toonud kehad, nende volüümid ja vormid, samuti ruumi. Cézanne`i peaülesandeks saab jälle KEHADE KUJUTAMINE RUUMIS. Ta loobub täielikult impressionistide voogavast, virvendavast ja ähmasest ebamäärasusest; ta püüab luua kindlaid , rütmiliselt liigendatud kompositsioone, milles valitseb arhitektooniline tasakaal ja kus on selgelt üles ehitatud massid. Tumedate varjude asemel, mida klassikalises kunstis kasutati selgete vormide loomiseks, soovitas ta looduses nähtavaid vorme lähendada mõnele stereomeetrilisele põhivormile – silindrile, kuubile, koonusele jne. (seetõttu on Cézanne eeskujuks ja eelkäijaks kubistidele). Cézanne pidas võimalikuks ka maalimist mitmest vaatepunktist, et kujutada iga objekti sellest küljest või selle nurga all, kus objekti vorm on võimalikult selge ja ilmekas ( nõnda kujutasid näiteks vanad egiptlased inimest). Mitme vaatepunkti kasutamisega lõhkus Cézanne vundamendi tsentraalperspektiivilt, mida Euroopa kunstis oli alates renessansist peetud endastmõistetavaks vahendiks ruumiillusiooni loomisel. Ühtlasi pani ta aluse konstrueerivale kunstitegemisele, mis vaatleb loodust üksnes toormaterjalina uue ehitise – pildi loomiseks.
    Cézanne`i kunst ei tähenda siiski täit lahtiütlemist impressionismi saavutustest. Nagu impressionistid, nii hülgab ka Cézanne vormi edasiandmisel joonistuslikkuse ja kasutab vormide plastilise põhiolemuse esiletõstmiseks ainult värvivarjundeid. Tema koloriit on niisama hel kui impressionistidel, värviastmestik rikas ja valgusküllane.
    Cézanne viljeles peamiselt maastikumaali , maalides Aixi ümbruse Vahemere ranniku vaateid, ka Põhja – Prantsuse maastikku. Peale maastike on ta loonud arvukalt natüürmorte, kus ta eelkõige toonitab püsivat vormi. Figuraalkompositsioonidest on kõige huvitavamad kaks sarja , mis kujutavad suplevaid naisi ja kaardimängijaid. Cézanne`i erinevus impressionistidest tuleb kõige selgemini esile just nendes figuraalkompositsioonides, samuti tema portreedes, mis oma mehise, terava nurgelisusega moodustavad täieliku vastandi teistele impresionistidele. Siiski on süžee tema jaoks teisejärguline, see on vaid vahend maalilisele struktuurile. Nõnda erines Cézanne`i ja ka neoimpressionistide kunst teravalt ajastule iseloomulikumast literatuursest kunstist.
    Teoseid: „ Sainte – Victoire`i mägi Bellevue`st vaadatuna“ (u. 1885), „Provence`i mäed“ (1886-1890), „Natüürmort virsikutega“, „Kaardimängijad“, „Suured suplejad“(1889).
    ● PAUL GAUGUIN (1848 – 1903)
    Teine uuema kunsti geniaalne teerajaja on Paul Gauguin, kes samuti kannatas kogu oma elu publiku mittemõistmise all. Tema kunstnikuks saamise tee polnud tavaline. 1870-ndail töötas ta pangaametnikuna ja tegutses kunstikogujana. Selle kaudu tutvus ta impressionistidega. Gauguin oli täielik iseõppija ja diletant ning hakkas kunstiga pidevalt tegelema alles 1880-ndate aastate alguses. Esialgu oli ta looming impressionismilähedane, kuid 1880-ndate aastate lõpupoole lõi ta kontaktid sümbolistlike kirjanikega, hakkas elama ja töötama Bretagne `i poolsaare rannakülades, kus oli säilinud vanaaegset elulaadi. Gauguin`i ideeks oli lahtiütlemine impressionismist ja püüd lihtsustava laadi poole. Mõnda aega töötas ta koos van Goghiga Arles`is. 1891. aastal asus ta lõplikult elama Okeaaniasse Tahiti, hiljem Dominique`i saarele, kus sureb kõigist mahajäetuna ja unustatuna.
    Tahiti saarel elades leidis Gauguin end lõplikult. Kunstilaad, mille ta siin välja kujundas, on rikas ja pidulik, kuid arhaiseeriv ja primitiivne nagu keskaja skulptuur ja maal, nagu jaapani ja egiptuse kunst, nagu neegrite ja teiste loodusrahvaste looming. Oma maalidel kujutab ta peamiselt Tahiti elanikke värviküllase eksootilise maastiku foonil . Tema maalide peakangelane on Tahiti naine – ilusa kehaga , sale, meeleline olend, kelle võlu Gauguin on kirjeldanud ka oma autobiograafilises romaanis „Noa – Noa“. Gauguini loomingus domineerib stiliseeriv tendents ja dekoratiivsus. Käsitlusviis on pinnaline ja kontuure toonitav. Joon on ilmekas, nurgeline, jõuline. Tema tööde peamiseks võluks on aga värvid, muinasjutuliselt kõlavad, kirjud, eksalteeritud; neis domineerivad tugevad kontrastid ja dissonantsid, eksootiliselt vürtsitatud nüanss. Gauguin taotleb esmajoones seda, mida ta nimetas „pildi muusikaks“ ja mida ta leiab ennekõike keskaegses klaasimaalis. Ta on teinud ka joonistusi, kunstkäsitöö esemeid ja skulptuuriteoseid.
    Gauguini kunst on seostatav sajandilõpu sümbolismi ja juugendstiiliga, kuid tema tähendus ja mõju ulatuvad kaugemale. Gauguini loomingust sõltuvad mitmesugused 20. sajandi monumentaalse stilisatsiooniga dekoratiivkunsti variandid, aga ka puhta värvi vallandumine 20. sajandi kunstis.
    Teoseid: „Nägemus pärast jutlust ehk Jaakobi võitlus ingliga “ (1888), „Kollane Kristus“ (1889), „Kaks tahiitilannat“, „Naine viljadega“.
    ● VINCENT van GOGH (1853 – 1890)
    Vincent van Gogh oli rahvuselt hollandlane. Prantsusmaal elas ta pidevalt ainult oma elu lõpuaastad. Teda tuleb siiski paratamatult vaadelda ühenduses prantsuse kunstiga, sest tema looming saavutas oma täiuslikkuse alles tänu prantsuse kunsti mõjudele ja tänu kontaktile Prantsusmaa loodusega. Van Gogh oliäärmiselt tasakaalutu, rahutu ja eksalteeritud natuur; tema elu oli ülimal määral traagiline. Ka tema oli õieti asjaarmastaja ja iseõppija. Noorpõlves tegutses ta väga mitmesugustel aladel. Kunstile pühendas ta end umbes alates a. 1881. Van Goghi vanema perioodi töödes on tunda hollandi meistrite, eelkõige Millet ` mõju. Oma laadilt olid need tööd – maastikud ja žanripildid – sünged ja maalitud tumedate pruunide toonidega. Neis piltides on tunda kirglikku ja siirast kaasaelamist, mis jäi iseloomustama van Goghi kunsti ka hiljem. 1886. aastal tuli ta Pariisi ja kunstikaupmehest venna vahendusel tutvus seal varsti impressionistidega. Eriti Camille Pissarro õpetas teda kasutama heledamaid värve, kuid ikka impressionistlikus mõttes – oma nägemismuljete jäädvustamiseks. 1888. aastal töötas van Gogh mõnda aega Lõuna-Prantsusmaal Arles`is. Eemalolek impressionistide mõjust, aga vist veel enam lõunamaine selge taevas ja ere päike julgustasid teda kasutama suuremaid puhta värvi laike ja tugevamaid kontuure värvipindade vahel, mis viis ta tahes- tahtmata impressionismist eemale.
    Just nagu aimates lähenevat lõppu, töötas van Gogh kahe viimase eluaasta kestel meeleheitliku innuga. Tema tööd on tulvil rahutust, kõik neis väriseb ja leegitseb, tema pintslitõmbed on tihti nagu tuleleegid. Huvitav ja iseloomulik on see, et van Gogh püüab siiski kindla, sünteetilise käsitlusviisi poole – kõiki neid rahutuid vorme ümbritsevad tugevad, julgelt tõmmatud piirjooned. Van Goghi vormikujundus on robustne , jõuline ja nurgeline. Ka tema deformeerib loodust; loodus on talle ainult lähtekohaks uue, kunstiliselt usutava ja mõjusa realiteedi loomisel. Tema värvid on heledad, eriti armastas ta helekollast. Van Goghile kõlbas maalimiseks kõik, mida ta nägi ja mis teda ümbritses – maastik, inimfiguur, kohviku interjöör, pargivaade, vana tool või paar vanu saapaid. Kõike seda maalis ta ta võrdse innu ja ekstaasiga, kõiges väljendub ülimal määral haaravalt tema rahutu, tormine hing.
    Van Gogh pälvis kaasaegsete tunnustust niisama vähe kui Cézanne ja Gauguin. Elu ja maalimist võimaldas talle ainult venna toetus. Viimastel eluaastatel kannatas ta vaimuhaiguse hoogude all, ta lõpetas oma elu enesetapuga Auvers-sur-Oise`i vaimuhaiglas.
    Teoseid: „Maastik tähe ja küpressidega“ (1890), „Autoportree karvamütsi, kinniseotud kõrva ja piibuga“ (1890), „Kunstniku tuba“ (1889), „Päevalilled“ (1888).
    KIRJANDUST
    ● Loe: E. H. Gombrich „Kunstilugu“ lk. 512 – 555
    A. Juske, J. Kangilaski , R. Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 8 - 14
    N. Lynton „Moodsa kunsti lugu“ lk. 13 - 24
    Ruhrberg, Schneneckenburger, Fricke, Honnef „Art of the 20th century“ vol.1. lk. 7 -21 (inglise keeles)
    Paul Smith „Impressionism“ (eesti keeles)
    ●Biograafilisi romaane:
    H. Perruchot „Cézanne“
    W. S. Maugham „Kuu ja kuuepennine“ (Gauguin)
    J. Renoir „Renoir“
    D. Weiss „Alasti tulin ma“ (A. Rodin)
    I. Stone „Elujanu“ (V. van Gogh)
    ● Internetist mõned head lehed, kus palju pilte leida võib:
    http://art.koti.com.pl/index_en.html
    www.ocaiw.com

    SÜMBOLISM


    Oluliseks suunaks 19. ja 20. sajandi vahetuse kunstis oli SÜMBOLISM. Sümbolismi on mitut moodi määratletud. Kõige sobivam on lugeda sümbolistlikuks erilise temaatika ja süžeega teoseid. Sümbolistid käsitlevad meeleldi suuri, üldisi ja igavesi eksistentsialistlikke teemasid, nagu sünd, erootika , armastus, üksindus, surm, elu igavene ringkäik jne. Seda tehakse tavaliselt süžeede abil, mis on tahtlikult mitmetähenduslikud, hämarad, salapärased, irratsionaalsed. Kunst ei pea sümbolistide arvates olema nähtava tegelikkuse peegeldus, vaid müsteerium. Sümbolistide müsteeriumitaotlus vallandas kunstnike fantaasia (mida realism ja impressionism olid tagasi hoidnud ) ja loova aktiivsuse, kuid need avaldusid peamiselt süžeede väljamõtlemises ja üha põnevamate ning kummalisemate detailide kombineerimises. Maalimisviisilt on sümbolism mitmekesine – ühed kasutavad akademistlikku, siledat ja idealiseeritud vormi, teised naturalismi , kolmandad aga juugendlikku stilisatsiooni. Järelikult on sümbolism uuesti rõhutatult „SÜŽEEKUNST“ ning sümbolismi ei saa pidada stiiliks.
    Kunstnikke inspireerisid romaanid ning luule (nt. Dante). Loomingule andsid ainet nii antiikmütoloogia kui ka germaani, keldi ja skandinaavia usundid, legendid , müüdid, muinasjutud ja Piibli süžeed. Sümbolistid idealiseerisid närvilise tundlikkusega kõike: pahe ja vooruse vastasseisu , sadismi ja iharust, neuroosi ja unenägude kujutamist jne. Sümbol kutsub analoogia abil esile sügava isikliku idee ning paiskab vaataja tundmatusse. Kunstnikke köitis naisekuju – ühtede jaoks puhas ja väärikas, vooruslik ja idealiseeritud, teiste jaoks saatuslik ilu – mida kehastavad legendaarsed Salome, Helena jne. Lilled sümboliseerivad head ja kurja ning maastikud on ebausutavad, mitterealistlikud paigad .
    Sümbolismil oli Euroopa eri osades mõnevõrra erinev temaatika. Prantsusmaal ja Inglismaal domineerisid isikukesksed või siis ajatud üldinimlikud tõlgendused. Saksamaal lisandub oma rahva ajaloo ja rassi „hinge“ väljendamise püüe, Ida- ja Põhja-Euroopas on võimalik rääkida kunsti erilisest rahvusromantilisest sisust, mis osaliselt seguneb sümbolismiga (loodusmüstika ja üksiku kangelase kultus ), kuid mis põhiliselt sellele siiski vastandub.
    ● KUNSTNIKUD: GUSTAVE MOREAU (1826-1898), ODILON REDON (1840-1916), AKSELI GALLÉN-KALLELA (1865- 1931 ), GERHARD MUNTHE (1849-1929).

    JUUGEND


    Juugendiks nimetatakse 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi algul Euroopas ja Ameerikas levinud kunstivoolu. Eri maades kandis juugendstiil erinevaid nimetusi:
    ● INGLISMAAL – art nouveau
    ● PRANTSUSMAAL – le style moderne
    ● SAKSAMAAL – Jugendstil
    ( Saksakeelne väljend on tuletatud 1896. aastal ilmunud sisustusajakirja „Jugend“ järgi; saksa traditsioonile tuginedes on ka eest keeles voolu nimetus „JUUGEND“.
    Samuel Bing avas 1895. aastal Pariisis galerii Art nouveau, kus eksponeeriti dekoratiivkunsti ja Kaug-Ida kunstiteoseid ning kaasaegsete Euroopa kunstnike töid. Juugendstiil ilmnes esmalt Inglismaal tööstuslikku masstootmist vastandavas ja traditsioonilist käsitööd taaselustada püüdvas liikumises Art and Crafts Movement (liikumine oli mõjutatud tuntud kunstniku, kirjaniku ja ühiskonnategelase WILLIAM MORRISE (1834-1896) ideedest. Morris pühendas kogu oma elu ja energia hääbuvate käsitööoskuste päästmiseks ja taaselustamiseks). Juugendi eesmärgiks oli vabaneda 19. sajandil ehitus- ja tarbekunstis valitsenud stiilide segust . Kõige paremini õnnestusid uue stiili loomise katsed ARHITEKTUURIS, SISEKUJUNDUSES , TARBEKUNSTIS, RAAMATU- JA PLAKATIKUJUNDUSES. Juugend sai inspiratsiooni taimevormidest, keldi ja jaapani kunstist ning ka rokokoost ja kohalikust rahvakunstist. Põhirõhk oli dekoratiivsusel, kõik kujunduselemendid pidid olema omavahel seotud. Maalikunstis on juugend lähedane sümbolismile.

    TUNNUSJOONED


    Juugendlik maal sarnaneb vitraaži või vaibakavandiga. Et taotleda ruumilist sügavust, sarnanevad figuurid siluettidega. Sageli on silmapiir tõstetud silmapiirist välja. Iseloomulikud on sujuvad ja väljavenitatud figuurid, rõhutatud piirjooned ja selged ühtlased värvipinnad. Maalide temaatika on poeetiline ja sümbolistlik. Juugendkunstnike jaoks vääris kujutamist eelkõige elusloodus – kasvavad taimed, väikesed putukad, inimene kui looduse osa, linnud ja loomad. Nende kujutamisel rõhutati kasvutungi, elujõudu, noorust , arengut, seepärast iseloomustab juugendi kunstiteoseid eelkõige dünaamilisus. Looklevaid kõverjooni eelistati sirgjoontele, ebasümmeetriat sümmeetriale, sest looduses leidub ranget sümmeetriat harva. Kujutatu pidi voolujooneliselt ühinema tervikuks, mis moodustas keerulisi kauneid ornamente.
    Juugendi printsiip oli kõige elava ühtsuse rõhutamine, seepärast näeb piltidel, kuidas taimed muutuvad oma looklevas joontemängus sujuvalt naiste kleitideks, juuksed merelaineteks jne. Kõige elava ühtsuse idee seondub elu ja kunsti ühtsuse ideega – kunstnikud tegid oma elust kunstiteose . Nii pöörati erilist tähelepanu riietusele, käitumisele, kõnemaneerile jne.; kõik harmoneerus peeneks kaasaja eluviisiks, millest ei puudunud magus dekadents. Kultiveeriti peent, elitaarset ilu, mis andis Oscar Wilde `ile põhjust mänglevaks paradoksiks: loodus jäljendab kunsti.
    Elu ja kunsti ühtsuse ideega seondub omakorda kõigi kunstide ühtsuse idee. Juugendkunstnike teoseid hakati iseloomustama muusika termineid kasutades: „rütmiline joon“, „ meloodiline joonistu“ jne. Taotleti kunstide sünteesi: arhitektuur , interjöörid, daamide kleidid, lauanõud ja nendes serveeritav toit, muusika, luule, maalid koos raamidega – kõik olid võrdselt olulised täiusliku terviku loomisel. Selle aja kunstnikele oli võõras kitsas spetsialiseerumine : kunstnik võis korraga olla nii arhitekt , ruumikujundaja, keraamik , maalikunstnik, moelooja kui kunstiteoreetik, kelle looming moodustas ühe harmoonilise terviku. (Nt. Ch. R. Mackintosh , G. Klimt jpt).

    KUNSTNIKUD


    ● GUSTAV KLIMT (1862-1918)
    ● EDVARD MUNCH (1863-1944)
    Munchi looming on oma vormi poolest osalt süntetistlik ja juugendlik, kuid sisult võib Munchi pidada van Goghi kõrval teiseks tähtsamaks ekspressionismi rajajaks. Munchile polnud kunst mitte looduse jäljendamine ega ka pelgalt ilu loomise vahend, vaid eelkõige võimalus väljendada kunstnikule tähtsaid mõtteid ja tundeid. Munchi kodumal Norras oli suhteliselt järsku ja kiiresti lagunenud külaühiskond ning koos sellega traditsioonilised tugevad sidemed inimeste vahel. Ka oli tema peres olnud mitmeid traagilisi sündmusi. Selletõttu on Munchi maalide ja graafika peamiseks tegelaseks end maailmas üksikuna tundev inimene. Munchi tõlgenduses on inimese olemasolu sünge ja lähedus teistega saavutamatu, vaid surm on vääramatu. Tähtis teema on tema jaoks ka mehe ja naise suhted, kuid ka armastust näeb ta peamiselt petliku ja traagilisena. Nende meeleolude väljendamiseks leidis Munch lihtsad ja üldised kujundid , mis mõjuvad siiralt ja kirglikult. Munch taotleb oma töödes vahetut tunnete kujutamist ja käsitleb loodusvorme väga suure vabadusega . Tema piltide mõju aitavad tõsta nende suur formaat , rahutu ja vaba, lohakas pintslitehnika ning kirglikud, leegitsev-heledad värvid. Hiljem, u. aastal 1908 muutub tema stiil rahulikumaks ja voolavamaks.
    ● HENRI de TOLOUSE-LAUTREC (1864-1901)

    FOVISM


    Fovismi loetakse harilikult 20. sajandi moodsa kunsti esimeseks vooluks. Avalikkuse ette astus see vool 1905. aastal, Sügissalongis, kus esines rühm noori kunstnikke. Peaaegu segamata värvid olid lõuendile paisatud hoogsate, erinevate suurustega laikudena. Säärased maalid mõjusid erakordselt jõulistena, peaaegu metsikutena. Vool sai oma nimetuse ajakirjanik L. Vauxcelles’ilt, kes ristis selle esindajad pilkavalt „foovideks“ (fauves pr. k. „metslased“). Fovismile valmistas teed impressionism oma puhaste värvide ja faktuurse maalimisviisiga; postimpressionismist võeti eeskuju Vincent van Goghist ja neoimpressionistidest. Neoimpressionismi tähtsus foovide ja üldse moodsa kunsti arengus seisnebki eelkõige värviteoorias ja uudses maalimislaadis. Eriti arendasid foovid maalimislaadi : esialgsed väikesed värvipunktid muutusid suuremaks , eraldusid üksteisest, kuni omandasid iseseisva pildiüksuse tähenduse.
    Fovism kui kunstivool kujunes stiihiliselt sajandivahetusest kuni 1907. aastani. 1905. a. tähistab fovismi ja üldse kogu moodsa kunsti algust vaid tinglikult. See näitab, kuidas moodsa kunsti revulutsioon on järjepidev protsess. Samal ajal kogus impressionism jõudsalt poolehoidjaid ja ametlik salongikunst võttis järjest rohkem üle impressionistide maalitehnilisi uuendusi .

    TUNNUSJOONED


    Foviste ühendas kõige enam huvi värvi väljenduslikkuse vastu. Nende püüdeks oli väljendada kunstniku meeleolu, mis oli tekkinud motiivide vaatlemisel. Seetõttu ei pidanud nad vajalikuks olla täpsed kõigis üksikasjus. Sageli olid värvid hoopis vastupidised looduses nägema harjutud värvidele (puutüved võisid olla erepunased, taevas mürkroheline, vesi kollane jne.).
    Neoimpressionistidelt võtsid foovid üle maalimise puhastes lokaaltoonides ning puäntillistliku tehnika. Van Goghi- vaimustus lisas ekspressiivsust, samuti joonistusliku täpsuse allutamise vormi väljenduslikkusele. Siiski ei kandnud värve lõuendile mitte puäntillistlike punktidena nagu neoimpressionistid või „komadena“ nagu impressionistid, vaid hoogsate eri suurustega värvilaikudena. Foovid loobusid ka valguse-varjuga modelleerimisest, perspektiivsetest lühendustest ning koos sellega ruumilise sügavuse illusioonist – ühesõnaga peaaegu kõigest, mille eesmärgiks oli looduse jäljendamine. Objekt, mida kujutati, näis saavat ainult ettekäändeks puhaste, tugevate värvipindade kombineerimisele. Nii maastikud, aktid kui portreed on endiselt figuratiivsed, kuid tugevalt lihtsustatud. Joon on pannud vormid lainetama ja neid moonutanud. Hoogsa pintslilöögiga antakse edasi emotsioone.

    KUNSTNIKUD

    ● HENRI MATISSE (1869 – 1954)


    Foovide rühma keskseim kuju oli Henri Matisse. Tema arvates pole kunstnikul tarvis loodust „kopeerida“, vaid tuleb lasta tegelikkusel ennast mõjutada ja püüda mõju tulemusel tekkinud meeleolu väljendada. Värvid ja jooned lõuendil ei sõltu seega otseselt loodusest, vaid kunstniku meeleolust ja teistest värvidest lõuendil. Näiteks võib loodusmotiiv olla täis liikumist. Selle asemel et püüda kujutada liikuvaid inimesi või esemeid, püüda jäädvustada liikumise mõnda hetke, visandas Matisse liikuvate kehade üldised piirjooned ja katsus motiivi dünaamikat edasi anda kontrastsete värvidega.
    Matisse ütles: „Eelkõige on mulle tähtis väljendus... Väljendus ei teki... mitte inimeste nägudel peegelduvast kirest, liiatigi mitte vägivaldsetest žestidest. Minu maalide kogu kompositsioon on väljendav. Modelli või esemete asend lõuendil, neid ümbritsevad tühjad alad, suhted, need kõik on osalised väljenduses.“ Matisse ei tunnista kunstis midagi jutustavat, kirjanduslikku: „Kunstniku idee ei tule arvesse väljaspool tajutavat kujundit.“
    Värvide „metsikusest“ hoolimata on Matisse tööd harmoonilised ja dekoratiivselt kaunid . Matisse arvas , et kunsti põhimeeleolu peab olema rahulik rõõm.
    Foovide rühmitus oli suhteliselt ühtne kuni 1907. aastani. Siis haarasid mitmeid rühma liikmeid uuede taotlused ja nende loomingulised teed läksid lahku. Ainult Matisse jäi kogu eluks oma laadile enam-vähem truuks.
    Teoseid: „Toredus, vaikus , iharus.“ (1904-1905). „Avatud aken“ (1905). „Elurõõm“ (1905, moodsa kunst üks olulisemaid teoseid).
    ● MAURICE de VLAMINC (1876-1958)
    Vlamincile oli suurimaks eeskujuks van Gogh, kelle eeskujul ta maalis faktuursete loetavate ja hoogsate pintslilöökidega. Samuti nagu van Gogh, pidas Vlaminc väga oluliseks värvi väljenduslikkust, seetõttu arendas ta tugevalt edasi maali ekspressiivsust. Kuni aastani 1907 maalis vlaminc närviliste pintslilöökidega värviküllaseid maastikke, mis oma „metsikuse“ poolest ületasid nii Matisse’i kui Deraini maale. Hilisemates töödes hakkas Vlaminc kasutama isikupärast laia pintslilööki, mis muutis ka tagasihoidlikud maastikumotiivid meeleolukaks ja veidi isegi dramaatiliseks.
    Teoseid: „Chatou sild “ 1906. „Maastik punaste puudega“ (1907).
    ● ANDRÉ DERAIN (1880-1954)
    Deraini looming peegeldab vahest kõige paremini kõiki neid allikaid, millest fovism inspiratsiooni ammutab. Analoogiliselt Matisse’iga näeb, kuidas ka Derain kaugeneb puäntillismi kuivast täpsusest. 1905. a. Sügissalongis eksponeeris Derain oma autoportree ja samal suvel valminud Collioure’i vaated. Kogu fovismiperioodi töödele on iseloomulik lai kandiline pintslitöö koos lüürilise rohe-sini-lilla värvikasutusega. Alates aastast 1908 hakkab Derain süstemaatiliselt tegelema kubismiga ja hülgab fovistliku maalikäsitluse.
    Teoseid: „Istuv naine“ (1906). „Chatou vaated“ (1906).
    ● RAOUL DUFY (1877-1953)
    Dufy oli oma loomingu põhimeeleolult Matisse’ile kõige lähedasem. Dufy armastas muusika ja rahvapidudega seotud motiive , mille kaudu sai väljendada elurõõmu ja meelelise maailma imetlust. Tema maalide värviilu on siiski õrnem, võibolla magusam ja pintslitehnika visandlikum ning närvilisem.
    Teoseid: „Neljateiskümnes juuli“ (1907).
    ● GEORGES BRAQUE (!882-1963)
    Braque ühines rühmitusega viimasena, aastal 1906. Braque hoiab oma maalidel vormi tasakaalus värvikasutusega. Eelkõige saab teda pidada siiski suureks kubistlikuks kunstnikuks.
    KIRJANDUST
    ● Loe Norbert Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 11-34
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.15-22
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 37-48
    Jean Leymarie „Fauves and fauvism“
    ● Netist mõned aadressid , kust leiab enamiku 20. sajandi voolusid ja kunstnikke:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artlex.com/
    http://www.artcyclopedia.com/

    EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“


    Foovidega algas Lääne-Euroopa kunstis uus suund, mida nimetatakse üldiselt EKSPRESSIONISMIKS. Järjekindlale „väljendusele“ hakkasid rõhuma just foovid. Nendega samaaegselt tekkis väljenduslik kunst ka SAKSAMAAL. Enamasti kasutataksegi terminit „ekspressionism“ just saksa (ja sellega sarnase) väljenduskunsti kohta. Järjekindel impressionism polnud saksa kunstis kunagi läbi löönud. Sakslastele meeldis pildile juurdemõeldav tähendus ja sümboolika. Seetõttu olid sajandivahetuse noorte radikaalsete kunstnike eeskujudeks Edvard Munch, postimpressionistid , eriti van Gogh, keskaegne ja Kaug-Ida kunst. Saksa ekspressionism jätkas romantismi põhimõtteid ja vastandus nii naturalistlikule salongimaalile kui ka idealistlik -sümbolistlikule kallakule saksa maalikunstis.
    Ekspressionistid koondusid kahte rühmitusse: aastal 1905 Dresdenis asutatud ja aastal 1913 laiali läinud DIE BRÜCKE (Sild) ning aastail 1911-1913 Münchenis tegutsenud Uus Kunstnike Ühendus, mis nimetas endid BLAUE RAITER. Terminit „ekspressionism“ (pr. k. expression e. väljendus), hakati laiemalt kasutama aastal 1910 Berliinis asutatud ajakirja Der Sturm ja 1912. aastal asutatud samanimelise galerii ümber koondunud kunstnike ringis . Ekspressionistid loobusid tegelikkuse jäljendamisest ja ka mulje jäädvustamisest, ka ei huvitanud neid maalilisus ja ilu. Nad pidasid oluliseks kunstniku mõtte ja elamuse väljendamist. Et saavutada suuremat väljendusrikkust, kujutatavat sageli lihtsustati või isegi moonutati.
    Kunsti abil väljendati isiklikke neuroose, ärevust ning 1914. aastal sõjani viinud majandusliku ja ühiskondliku pinge ees mässu tõstva teadvuse (inimese) seisundit . Pärast natside võimuletulekut kuulutati ekspressionism „taandarenenud kunstiks“ ning paljud kunstnikud emigreerusid USA-sse. Pärast II maailmasõda tõstsid ameerika kriitikud ja kollektsionäärid ekspressionistliku kunsti taas au sisse.

    TUNNUSJOONED


    Kuigi nii prantsuse kui ka saksa kunstnikud rääkisid „väljendamisest“, oli see, mida väljendati, üsna erinev. Matisse ja teised foovid tahtsid väljendada eelkõige rahulikku õnnetunnet, rõõmu nägemisest. Saksa ekspressionistide eneseväljenduse põhisisuks oli rahutus , ühiskonnakriitika ja maailmavalu.
    Ekspressionistid kujutasid kõike dramaatilises valguses. Oma suhtumist ümbritsevasse püüdsid nad väljendada inimeste ja esemete deformeerimise teel. Nad lihtsustasid, üldistasid või lausa moonutasid joonistust, kasutasid teravaid, isegi tooreid värvikontraste (nt. sinine-oranž), või jällegi meelega tuhmiks ja poriseks muudetud koloriiti. Väga palju kasutati punase-musta kombinatsiooni . Pintslilöök oli järsk ja äge, mis muutis maali pinna faktuurseks.
    Inimene on saksa ekspressionistide töödes sageli jõhkra ilmega , mille taga aimdub sisemine piin ja traagika . Häbenemata toodi vaataja ette kehaline ja moraalne viletsus, nad väljendasid selgelt erootikat ja surma (nt. Egon Schiele). Maaliti müstilist temaatikat , keskenduti enam figuurile kui esemetele. Tegelased asetati esiplaanile, kompositsioon oli sageli tasakaalust väljas. Üldistav kujutamine sisendab dramaatikat tänu mõnede anatoomiliste detailide moonutamisele või suurendamisele (nt. Schiele tegelaste käed ja pead). Inimest ümbritsev loodus on tõlgitsetud äreva ja pingestatuna. Ekspressioniste ei huvitanud eriti harmoonia , dekoratiivsed väärtused ning maaliline ilu.
    „Brücke“-rühma kunstnikud tegelesid innukalt graafikaga. Nende lemmiktehnikaks olid litograafia ja puulõige (arhailine efekt), millele nad andsid ilmeka ja üldistatud joone. Ka graafikat iseloomustab dramaatiline elamuslikkus.

    KUNSTNIKUD


    DIE BRÜCKE
    ● EMIL NOLDE (1867-1956)
    Maalis religioossetel teemadel , samuti natüürmorte ning primitiivselt ja kirglikult müstilisi maastikke.
    Teoseid: „Prohvet“ (1912), „Ärritatud inimesed“ (1913).
    ● ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938)
    Kirchner jättis Die Brücke loomingusse olulise jälje. Tema pildimaailm on seotud inimese ja tema emotsioonidega. Inimene kuulub kokku loodusega ning loodus omandab tihti ohtliku ja vaenuliku värvingu. Väljenduslaadilt on ta väga sarnane foovidega, olles siiski tunduvalt kirglikum. Tema pildid on üles ehitatud teravate sakiliste nurkadega vormide diagonaalsele liikumisele ja puhaste värvilaikude irriteerivale kooslusele. Väga palju vastandas oma maalides ühiskonna eliiti ja heidikuid. Alates aastast 1907 viljeles ta puugravüürist lähtuvat nurgelist ja lamendatud vormidega stiili. Berliinis olles maalis ta kunstlikku ja tühja linnakeskkonda.
    Teoseid: „Autoportree sõdurina“ (1915), „Naised Berliini tänaval“ (!913).
    ● KARL SCHMIDT- ROTTLUFF (1884-1976)
    Tema oli grupi kõige jõulisem ja looduselähedasem liige, teda ei huvitanud eriti intellektuaalsed probleemid. Tema monumentaalsed maalid püüdsid edasi anda looduse vormide lihtsust ja võimsust. Peale sõda süvenesid tema kunstis religioossed tendentsid, lemmikmotiivideks sai kannatav Kristus, kelle kaudu kunstnik vaatles inimest transtsendentaalselt positsioonilt.
    Teoseid: „Sissesõidutee“ (1910), „Vestlused surmast“ (1920).
    ● EGON SCHIELE (1890-1918)
    Ekspressionismi juhtfiguuriks Austrias oli skandaalne kunstnik Egon Schiele. Schiele ammutas väga palju eeskujusid Gustav Klimti kunstist (mõlemad Viini Sessiooni grupis ). Samas on ta oma väljenduselt palju jõulisem ja karmim. Schiele lemmikmotiiviks on inimene, keda ta kujutas tihti väga provokatiivsetes stseenides, figuurid on sageli nälginud ja sünged. Schiele suutis kokku viia erootika ja surma allegooriad. Tema joon on sageli väga minimalistlik ja jõuline, eriti joonistustes.
    Teoseid: „Surm ja neitsi“ (1916), „Perekond“ (1918), „ Embus “ (1917).
    KIRJANDUST
    ● N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 34-47 (VÄGA HEA JA HUVITAV TEKST!!!)
    Juske, Kangilaski... „20. sajandi kunst“ lk. 23-26
    Loe E. H. Gombrichi „Kunstilugu“ lk. 567-570.
    ● Reinhard Steiner „Egon Schiele“ ( TASCHEN )
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artlex.com/
    http://www.artcyclopedia.com/

    KUBISM


    Pariisis oli foovide looming vaevalt mõni aasta päevakorras olnud, kui hakkasid juba uued suunad ilmnema. Alates aastast 1907 saab rääkida KUBISMIST. „Kubism“oli samuti algselt pilkeks antud nimetus. Kubismi lähtekohaks on Cézanne’i looming, eriti püüe leida looduses nähtavais esemeis nende põhivorme ja püsivaid struktuure. Mõju avaldas ka Aafrika skulptuur, mis sajandi alguses pariislastele tuntuks sai. 1907. aastal toimus Sügissalongis Cézanne’i postuumne retrospektiivnäitus, mis oli fovismiga alustanud põlvkonnale tõeliseks ilmutuseks.
    Kubismi põhimõtted olid pigem intellektuaalne mäng kui esteetiline manifest. Kubistid loobusid kehtivast kolmemõõtmelisuse reeglist. Primitiivskulptuuridelt õpiti vormide lihtsustamist ning püüdu näidata, mida mingist objektist teatakse, mitte seda, mis temast mingist kindlast vaatepunktist näha on. Cézanne’i maalide uurimine võimaldas välja töötada süsteemi, kudas lahutada nähtavat osadeks ja kujutada eset korraga mitmest küljest. Kubismi arengus saab eristada nelja järku:
    1. cézanne’ ilik kubism ehk fassettkubism (1907-1909), mida iseloomustab kujutatavate esemete taandamine geomeetrilistele põhivormidele ja erinevate vaatepunktide ühendamine,
    2. analüütiline ehk hermeetiline kubism (1909-1912), mis kasvatab vaatepunktide arvu, lammutab geomeetriliselt tausta ja sisu, kuni kujutis muutub arusaamatuks ning võtab kasutusele kollaažitehnika,
    3. sünteetiline kubism (1912-1914), kus käsitluslaad oli varasemast abstraktsem, teostes kasutati vihjeid reaalsusele (tähed, numbrid , ajaleheväljalõiked),
    4. „ kristalne periood“ (pärast aastat 1914), vormid on muutunud selgeteks ja kasutatakse puhtaid selgeid värve.
    Kõneldes ühest Braque’i näitusest Krahnweileri galeriis , võttis kriitik L. Vauxcelles käibele sõna „kubism“...“härra Braque põlgab vormi, taandab kõik kuupideks.“ 1911. aastal tutvustati Sõltumatute Salongis kubismi esimest korda publikule, kuid liikumise loojad seal ise ei esinenud, keeldudes igasugustest klassifikatsioonidest. Metseen Gertrude Stein , kunstikaupmehed Ambroise Vollard ja Henry Kahnweiler, luuletajad Guillaume Apollinaire, Max Jacob kaitsesid kubismi ning olid sellest vaimustatud. Kubism on tugevalt mõjutanud Euroopa avangardi.

    TUNNUSJOONED


    1908. aastal alguse saanud analüütiline kubism säilitab mingil määral loodusliku motiivi, kuid nende ainetering on piiratud – majad, puud, natüürmordid nõude, muusikariistade jms., millel oli küllalt kindel geomeetriline vorm. Side loodusega jäi väga palju väiksemaks, kui foovidel, pilt saab omaette nähtuseks, mille juures looduslikud motiivid arendatakse kuni täieliku äratundmatuseni. Kubistid hakkisid maali tükkideks, et „...saada ehituskive, millest püstitatakse uus ehitis – pilt“ ( Picasso ).
    Kubismi rajajate põhiliseks väljendusvahendiks polnud mitte värv, vaid pinnad, jooned ja hele-tumedusega modelleeritud mahud. Valitsevad pruunid, rohekad ja hallid toonid. Tähelepanu keskendus vormide ja masside kombineerimisele. Peale lihtsustamise ja tükeldamise rakendati veel objekti erinevate vaadete üheaegset kujutamist, seda nii maastike, natüürmortide ja ka portreede juures. Eri vaadete asetus pildi pinnal, samuti nende valiku määras seejuures ära üksnes kunstniku suva.
    Juba aastal 1911 hakkas Braque oma piltidele maalima kirjatähti, seejärel kasutama uudset tehnikat - kollaaži e. liimitud pilti. Veel samm edasi abstraktsionismi suunas oli hispaanlase JUAN GRIS ’ looming, mida nimetatakse sünteetiliseks kubismiks: kunstnik kombineeris pildile enne vormid ja värvid ning alles seejärel viis sisse mingi motiivi, tavaliselt natüürmordi. Sünteetiliseks nimetatakse ka Picasso ja Braque’i kubismi pärast 1912. aastat. Sünteetilist kubismi iseloomustab sageli suuremate geomeetriliste pindade ja erksamate ning puhtamate värvitoonide kasutamine.

    KUNSTNIKUD


    ● PABLO PICASSO (1881-1973)
    Picasso oli joonistusõpetaja pojana varakult kunstitehnikatega tutvunud ja juba noorukina kunstielus tähelepanu äratanud. Tema selleaegne looming oli veel täiesti traditsioonitruu ja ka hiljem, kui Picassost oli saanud suurim traditsioonide trotsija, säilitas ta selle kõrval oskuse joonistada ja maalida „nagu vanasti“.
    Uutele radadele astus Picasso 19. sajandi lõpuaastail, kui ta Barcelonas tutvus juugendlik-sümbolistliku kunstimaailmaga. Peagi siirdub ta Pariisi, kuhu ta jääbki elama. Paaril esimesel aastal on ta vaimustatud Tolouse-Lautreci impressiv-juugendlikust laadist, millest ta peagi loobub. Paaril järgneval aastal maalib ta teoseid, mille peateemaks on inimelu sünged küljed: õnnetud, muserdatud inimesed, keda Picasso maalib hallikas ja sinakas koloriidis. Seda perioodi Picasso loomingus nimetatakse „ SINISEKS PERIOODIKS “ (1901-1904). Peale tingliku värvikäsitluse torkab silma ka vägivaldne inimese anatoomia kujutamine. Juugendlik ja pehme stilisatsioon on kadunud.
    Sinise perioodi traagilised meeleolud ületab Picasso järgneval perioodil, mida nimetatakse „ROOSAKS PERIOODIKS“ (1904-1906). See on aeg, kus Picasso maalib väga palju artiste. Picasso näib leidvat elu ainsa mõtte loomingus ja seetõttu muutub loovisik, kunstnik, artist ainsa tõeliselt elava inimese võrdkujuks. See pole aga mingi romantiline loova geeniuse ülistus, vaid pigem trotslik ja meeleheitlik vastandamine tühjusele, nö. balansseerimine pallil („Tütarlaps keral “, 1906). Melanhoolne meeleolu on küllalt sagedane ka roosa perioodi töödes. Suurem erinevus on koloriidis. Kui püüda sinist ja roosat perioodi iseloomustada, näivad nad olevat kõige lähemal ekspressionistlikule kunstile, muidugi TÄIESTI SÕLTUMATULT saksa ekspressionismist. Selle perioodi tööde koloriidi tinglikkus ja joonistuse vägivaldsus pole juhuslikud, vaid teenivad kindla ja enamasti küllalt selge meeleolu väljendamise huve. Ekspressionistlik on ka rõhuasetus motiivi allegoorilisele tähendusele ja mõttelistele assotsiatsioonidele ehk nn. literatuursus.
    1907. aasta paiku liigub Picasso täiesti uues suunas. Tema väga tugevaks tõukeandjaks oli kindlasti Cézanne’i looming. Nüüd algab Picassol cézanne’ilik periood, mis kasvas varsti üle kubismiks. Ta hakkas looduslikke vorme lähendama kindlatele geomeetrilistele vormidele. Seda on ta teinud varemgi, kuid peamiselt siiski meeleolu väljendamise nimel. Ekspressiivse deformatsiooni asemele astub konstrueeriv deformatsioon . 1907. aasta kevadel hakkas Picasso maalima figuraalkompositsiooni „ Avignoni neiud“, mille aluseks oli grotesksevõitu foto. Fotol olevaid figuurid olid lähtematerjaliks, mida Picasso hakkas oma kompositsiooni jaoks ümber töötama. Üldiselt valitsebki teoses Cézanne’ilik laad. Arengulooliselt tähtsad on aga kaks figuuri pildi paremal serval , eriti nende näod, kus näeb sugulust neegriplastikaga. Kuid siin avaldub juba ka tendents, mis sai iseloomulikuks kogu kubistlikule koolkonnale – nähtava reaalsuse lagundamine osadeks ja püüe kujutada eset korraga mitmest küljest. Selle suuna arendas Picasso välja koos Braque’ga.
    Alates aastast 1909 keskendus Picasso täiesti figuuride maalimisele, jõudes oma arenguga analüütilise kubismini. 1910. aasta kevadel lõpetas ta kunstikaupmees Ambrosie Vollard’i portree. Portreel istub Vollard näoga vaataja poole, tema taga on laud, millel ühel pool modelli on pudel , teisel pool avatud raamat. Kujutatud objektide loetelu on vajalik, sest esemete vormid on tundmatuseni muudetud. Kogu kompositsioon hargneb tasapinnaliselt, ühe objekti vormi markeerivad väikesed killud lähevad sujuvalt üle teiseks objektiks .
    1911. aastal jätkasid Picasso ja Braque analüütilise kubismi arendamist, järgnesid mitmed veelgi radikaalsemad natüürmordid (Picasso „Mees viiuliga“ ja Braqu’i „Natüürmort harfi ja viiuliga“). Kubismi arengusse oli jõudnud kriitiline punkt – kunstnikud olid liikunud sisuliselt abstraktsionismi piirimaile. Olid säilinud vaid ähmased vihjed reaalsetele esemetele, õigemini nende üksikutele detailidele. Jäi üle vaid kaotada viimased niidid, mis sidusid pilti nähtava reaalsusega, mida kunstnikud siiski ei teinud. Kui maal oli muutunud abstraktseks, tõi Braque ja tema järel ka Picasso sisse vihjed reaalsusele, kuid mitte enam traditsioonilise illusionismi näol. Kompromissina hakkasid nad maalima tasapinnalisi tähti, sõnu, numbreid , ajalehtede pealkirju jne. See moodus sidus abstraktseks kippuva pildi reaalsusega.
    1912. aasta kevadel viisid Picasso ja Braque kubismi uude, sünteetilisse etappi , loobudes täiesti perspektiivist, ka kadus vajadus modelli järele. Taastati värvi osatähtsus, pilti tungisid tasapinnalised dekoratiivsed pinnad. Objektide tekstuuri kopeerimise asemel oli lihtsam need esemed asetada maalile valmiskujul. 1912. a. mais tegi Picasso oma esimese kubistliku kollaži „Natüürmort korvtooliga“, kuhu ta kleepis linoleumitüki koos korvtooli punutisega.
    Picasso on öelnud, et ta ei maali esemeid sellisena nagu ta neid näeb, vaid sellisena, nagu ta teab neid olevat.
    Aastatel 1918-1924 maalis Picasso raskepäraseid art déco-likke figuure, pöördudes mõningal määral tagasi klassikaliste traditsioonide juurde.
    Teoseid: „Tütarlaps pallil“ (1905), „Avignoni neiud“ (1907), „Ambroise Vollard’i portree“ (1910), „Natüürmort korvtooliga“ (1912), „Natüürmort viiuli ja puuviljadega“ (1913).
    ● GEORGES BRAQUE (1882-1963)
    Tegelikult on Braque kubismi tekkes ja arengus sama oluline kui Picasso. 1907. aastal tutvus Braque Picassoga, see kohtumine oli otsustav kubismi käekäigule. Sellest sündis väga tihe koostöö ja sõprus, milles nad üksteist väga osavalt täiendasid. 1907.a. lõpus reageeris Braque looming Picasso avastustele. Ta maalis samas laadis „Suure akti“, mille ta eksponeeris 1908. aastal Sõltumatute Salongis. Braque omalt poolt süvendas Picasso huvi Cézanne’i loomingu vastu.
    Braque liikus täpselt samasugust kubismi arengu teed pidi nagu Picassogi, maalides aastal 1909-1912 analüütilisi maale, (nt. „ Kann ja viiul“ 1910). Nii analüütilise ku sünteetilises kubismis oli just Beaque see, kes esimesena hakkas sisse tooma uuendusi, kuid nagu nende kahe kunstniku puhul tüüpiline, haaras Picasso uuendustest kohe kinni, arendades sõbra leiutist edasi.
    Teoseid: „Suur akt“ (1908), „Vaikelu viiuliga“ (1911), „Puuviljanõu ja kaardid“ (1913), „Pudel, ajaleht, piip ja klaas“ (1913), „Klaas, karahvin, ajaleht“ (1914).
    ● FERNAND LÉGER (1881-1955)
    Kolmas kunstnik, kes jõudis aastal 1910 objekti analüüsis vormide tükeldamiseni, oli Léger. Tema oli kunstnik, kes algusest peale oli rohkem oma rada käinud. Näiteks maalis „ Pulmad “ kombineerib ta pilvetaolisi kujundeid silindriteks tükeldatud esemetega. Erinevalt Picassost ja Braque’ist ilmutas Léger järjest kasvavat huvi värvi vastu. Léger maalis 1913-1914 seeria suuri pilte“Vormide kontrastid“, kus ta vastandas erinevaid puhtaid värvusi, sirg - ja kõverjooni, ruumilisi ja tasapinnalisi vorme. Léger’ maalide vormid assotseeruvad torudega – siit ka Léger’ kubismi iseseisva arenduse nimi - „tubism“ (pr. k. tube – toru).
    Teoseid: „Laud ja puuviljad “ (1909), „Pulmad“ (1911), „Naine punases ja rohelises“ (1914)
    ● JUAN GRIS (1887-1927)
    Pühendus tõsisemalt maalikunstile alles aastal 1911, läbides kiiresti kõik kubismi arengustaadiumid. Tema kubistlikud teosed on ranged ja lüürilised, naturalistlik valgus maalis tekitas värvika üldmulje. Gris’i kubism oli vägagi abstraktsionismi serval, ta kombineeris pildile enne vormid ja värvid ning alles seejärel viis sisse kujutatava motiivi. Teise kümnendi keskel maalis Gris ja ka Picasso puhaste värvidega kubistlikke maale, mille tõttu nimetatakse viimast kubismi varianti ka kristalseks perioodiks.
    Teoseid: „Pudelid ja nuga “ (1912), „Picasso portree“ (1912), „Arlekiin laua juures“ (1919).
    Kubismiperioodi läbisid lisaks nimetatutele veel mitmed kunstnikud nagu ROBERT DELAUNAY (1885-1941), kes kasutas täiesti puhtaid värve, PIET MONDRIAN , ANDRÉ LHOTE jt.
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 51-73
    E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 573-578
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.27-36
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 67-83
    ● F. Gilot , C. Lake „Elu Picassoga. Kümme aastat armastust.“
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artlex.com/ArtLex/c/cubism.html
    http://www.artcyclopedia.com/

    FUTURISM


    Mineviku kultuuritraditsioone eitava futuristliku liikumise ametlikuks sünniks võib pidada luuletaja ja maalikunstniku FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876-1944) artiklit ajalehes Le Figaro 1909. aastal: „Hävitagem muuseumid , mis katavad me maad nagu surnuaiad... kunstiteos peab olema agressiivne... kihutav võidusõiduauto on kaunim kui Samothrake Nike.“ Futurismi õitseaeg kestis Itaalias 1916. aastani ning ta arenes samaaegselt nii kirjanduses, teatri- ja kinokunstis, muusikas, arhitektuuris, skulptuuris kui ka maalikunstis. Liikumise teoreetilised seisukohad ühinesid osalt võimuletuleva fašismi omadega (futurismi ja fašismi manifest ilmus aastal 1924). Kunstnikud UMBERTO BOCCIONI , GIACOMO BALLA , LUIGI RUSSOLO JA GINO SEVERINI avaldasid 1910. aastal FUTURISTLIKU MAALIKUNSTI TEHNILISE MANIFESTI, kasutasid oma häälekandjana ajakirja Lacerba ning korraldasid näitusi Euroopa pealinnades. Futurism kui programm sündis enne kui sellele vastav kunst, s.o. sõnad olid enne kui pildid. Selle poolest erineb futurism enamikust varasematest kunstivooludest, kus teooriad ja ideoloogiad on tekkinud juba loodud teoste tõlgendustena. Futuristid esitasid oma plaane nn. manifestidena, mida nad kandsid ette rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses. Futuristide kärarikas kollektiivne enesereklaam oli üsna enneolematu nähtus kunstiajaloos.
    Futuristid kutsusid üles looma põhimõtteliselt uut, otsusekindlamat kunsti. Nad uurisid neoimpressionistlikku teooriat ning said inspiratsiooni analüütilisest kubismist. Kunstnikud ülistasid moodsat tsivilisatsiooni ja tehnoloogilist progressi . Futurismi ideed, eriti uuenemise kui omaette väärtuse rõhutamine ja kõikide kunstiliikide, kogu kultuuri uuendamispüüded mõjusid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.

    TUNNUSJOONED


    Futuristid kujutasid rütmikat linnaelu , kaasaegset tööd ja masina liikumise hoogu. Liikumise edasiandmiseks kujutavas kunstis oli põhimõtteliselt kaks teed. Esiteks oli võimalik ühel pildil kujutada sama objekti mitut järgnevat asendit, kusjuures objekt ise on kujutatud enam-vähem realistlikult. Seda tüüpi on näiteks pilt, kus daami sibaval koerakesel on palju jalgu . Näidatakse ka võnkuva keti mitut asendit ja daami seelikuvoltide lainetamist. Sellist futuristlikku teost võib ette kujutada kui joonisfilmi järjestikuste kaadrite koondamist üheks pildiks.
    Teine võimalus toetus rohkem kubismi kogemustele. Nähtav maailm on selle eeskujul lammutatud geomeetrilisteks kildudeks või tahukateks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist mosaiiki, nähtava maailma killud on nagu ägeda tuulehoo poolt lagunema pandud. Kõik piirjooned on lagunenud ja esemed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on sellistes teostes palju sugestiivsem, teisalt on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. Abstraktsust suurendavad mitmesugused geomeetrilised pinnad, jooned, kontsentrilised lained või ringid , mille abil futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka helisid , eriti suurlinna müra. Abstraktsust püüdsid futuristid vähendada oma piltidele ühemõtteliste, aga pretensioonikate pealkirjade andmisega („Kihutav auto“, „Trammivaguni mürin tungib tuppa“ jne.).
    Futuristid rakendasid oma programmi kõigis kunstiliikides: skulptuuris kujutasid nad hoogsat liikumist vormide ähmastamise ja väljavenitamisega. Kirjanduses iseloomustas futurismi hüüdsõnade ja loosungitaoliste lausete või karjatuste eelistamine. Ka arhitektuuris leidsid futuristlikud ideed rakendust, kuigi ainult kavandites. Kuulsad on ANTONIO SANT’ ELIA nägemused tulevikulinnadest (mis osaliselt on hiljem ka teostunud). Neis linnades pole jälgegi loodusest või vanast arhitektuurist, võidutseb tehnitsistlik tehiskeskkond – rangevormilised pilvelõhkujad ja mitmekordsed sõiduteed.
    Futurismi lähtekohaks oli olnud itaalia patriotism ja sõjakateks patriootideks futuristid enamasti jäidki, kuid ühtlasi rõhutasid nad, et tehnika progress ja suurlinnakultuur on kosmopoliitsed. Suhteliselt kõige rohkem innukaid mõttekaaslasi leidsid futuristid Venemaalt.
    Futuristid püüdsid üle saada maalikunsti ahistanud staatilisusest. Motiivide kordumine jätab mulje liikumisest ning tekitab hüpliku rütmi. Piirideta ehk kindla keskpunktita kompositsioon haarab vaataja kaasa. Joonega rõhutatakse kontuure ning jäetakse mulje ruumilisest liikumisest. Futuristliku maali olulisi omadusi on vormide ja värvide üksteise sisse suundumine. Kiirte kujul ilmuv valgus rõhutab ja suurendab liikuvust. Valgus tuleb esile toonide kõrvutamisest (suured ühtlased värvipinnad, väikesed divisionistlikud tahud) ning vibreerib koos õhukeste läbipaistvate värvikihtidega, jättes mulje liikumisest. Lisaks tehnilistele võtetele püüti liikumist edasi anda ka maali süžeega. Futurismi hilisemas perioodis kujutasid kunstnikud kõike nö. lenduri vaatepunktist.

    KUNSTNIKUD


    ● GIAGOMO BALLA (1871-1958)
    Vaimustus uutest väljatöötatud modernsetest maalitehnikatest. Oma teostes ta säilitas kirjeldavaid elemente ning püüdis jätta muljet liikumisest, helidest ja valgusest.
    Teoseid: „Koer keti otsas“ (1912), „Poogna rütmid“ (1912), „Kihutav auto“ (1912).
    ● GARLO CARRA (1881-1966)
    Oma teostes kasutas ta silindreid, koonuseid ja ellipseid oma anarhistlike vaadete edasiandmiseks.
    Teoseid: „Anarhist Galli matused“ (1911).
    ● GINO SEVERINI (1883-1966)
    Oli üks futuristliku manifestatsiooni kaasautoreid. Severini stiil jäi suhteliselt kubistlikuks ja rangeks, eriti kiindunud oli ta tantsijate kujutamisse.
    Teoseid: „Bal Tabarini dünaamiline hieroglüüf“ (1912).
    ● UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)
    Boccioni oli futuristide teoreetik ja juhtfiguur. Tegeles nii skulptuuri kui ka maalikunstiga. Tema maalides oli liikumine edasi antud väreluse ja joone murdmise abil.
    Teoseid: „ Inimkeha liikumine“ (1913).
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 86-99
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.37-47
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 83-89
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artcyclopedia.com/

    ABSTRAKTSIONISM


    Alates postimpressionismist oli kunstis looduse otsene kujutamine hakanud vähehaaval tagaplaanile jääma. Nähtava maailma jäljendajatest olid kunstiteosed muutunud omaette loominguks. Siiski oli neis säilinud mingi side mõne loodusliku motiiviga, mida oli küll lihtsustatud ja moonutatud, aga vähemalt oli neile veel vihjatud. Kubistide piltides kadus äratuntav motiiv kohati peaaegu täielikult. Seetõttu on loomulik, et 1910. aasta paiku jõudsid mitmed kunstnikud üksteisest sõltumatult teosteni, kus oli astutud viimane, otsustav samm ja loobutud täiesti nähtava ümbruse imiteerimisest.
    Üsna paljusid kubistlikke selleaegseid teoseid võib pidada ABSTRAKTSETEKS, so. sellisteks, kus pole võimalik ära tunda midagi meid ümbritsevast reaalsusest. Siiski olid sellised tööd veel juhuslikud ja sünteetilise kubismi etapil said ümbritseva reaalsuse elemendid teostes jälle tavaliseks. Kubistid ei püüdnudki abstraktseid teoseid luua.
    Selleni jõudis aga vene kunstnik VASSILI KANDINSKY , keda selletõttu abstraktsionismi rajajaks peetakse. Kandinsky tunnistas , et ta toetub maalikunsti eelnenud arengule (postimpressionismile, Matisse’i ja Picasso loomingule), kuid leidis, et tema loominguga jõuab see areng lõpule. Kandinsky arvates oli kunst oma otsustava loobumisega looduse jäljendamisest saavutanud põhimõtteliselt uue, vaimsema ja väärtuslikuma taseme. Kandinsky kirjutab, et igasugusest jäljenduslikkusest puhastatud kunstini aitas teda jõuda ilmutusetaoline elamus: üht põrandal tagurpidi seisvat pilti vaadeldes oli ta jõudnud imetleda selle maalilist ilu, enne kui taipas , et pildi motiivil on „jalad ülespidi“. Siit järeldas ta, et motiiv on pildis ainult segav asjaolu, väärtusetu ballast. Kandinsky arvates on puhas kunst sarnane muusikaga, kus helid ka midagi ei kujuta. Maalikunstnik peab kompositsiooni looma vaid värvidest ning skulptor puhastest abstraktsetest vormidest .
    1910. aastal maalis Kandinsky oma esimese abstraktse akvarelli, mis koosnes hoogsatest värvilaikudest. Kandinsky elas sel ajal Saksamaal, Münchenis ja tema ümber koondus rühmitus „SININE RATSANIK “. Selle liikmetest kuulsaimad on PAUL KLEE , AUGUST MACKE ja FRANZ MARC . Sarnaselt Kandinskyle rõhutasid nad puhaste, kujutamise koormast vabanenud värvide väljenduslikku jõudu. „Sinise ratsaniku“ liikmeid huvitasid mitmesugused idealistlikud ja müstilised õpetused, mida nad püüdsid väljendada ka kujutavas kunstis. Marc näiteks ütles, et tema arvates peab pilt olema „maailma sisemise müstilise konstruktsiooni võrdkuju“. Defineerimatut ja salapärast „sisemist konstruktsiooni“ ei loodetud tunnetada ei aistingute ega mõistuse abil , vaid usuti , et selle avastab intuitsioon kunstniku alateadvusest . Seetõttu erinesid need kunstnikud oluliselt teistest ekspressionistidest. Ekspressionistid muutsid reaalsest loodusest võetud motiivi, kuni uskusid, et see vastab nende meeleolule ja tunnetele. „Sinise ratsaniku“ liikmed tahtsid luua täiesti uue, loodusest sõltumatu objekti, mis vastaks nende tunnetele. Selletaoliste teooriate tõttu pole ime, et just sellest keskkonnast pärineb esimene maal, mis teadlikult ja järjekindlalt hülgas igasuguse sideme nähtava loodusega (Kandinsky töö aastast 1910).

    TUNNUSJOONED JA KUNSTNIKUD


    Kandinsky ja tema rühmakaaslaste tööd mõjuvad nagu ekspressionistidelgi enamasti rahutult. Värvilaikude paigutust ei paista valitsevat mingi mõistusepärane süsteem, vaid irratsionaalne tundeküllus. Nõnda võib öelda, et „Sinine ratsanik“ pani aluse abstraktsionismi ekspressiivsele suunale.
    ● VASSILI KANDINSKY (1866-1944)
    Kandinsky looming koosneb väikeseformaadilistest akvarellidest ja visanditest paberil ning suureformaadilistest õlimaalidest lõuendil. Voolav, kerge ja läbipaistev akvarell võimaldas ühtlustada „sisemist aega“ (loov emotsioon ) „välimisega“ (selle emotsiooni ning kunstiteose materialiseerumine). Vahetevahel kasutas kunstnik joonlauda ja kompassi. Tema lüüriliselt abstraktsete teoste sisuks on „emotsionaalne jõud“, mis kanti maalile kunstniku „sisemise vajaduse sunnil“. Kompositsiooni üldist liikumist liigendavad rutakad ja kindlasuunalised mustad jooned, mis tõusevad, laskuvad või on ringjalt ühendatud. Kunstnik armastas kõige enam kujutada kõverjooni, katkevaid jooni esineb väga harva. Kandinsky jaoks on maal „harmooniale rajatud kompositsioon..., mille värv mõjub tervele inimese kehale“.
    Erksad toonid kuhjuvad, vormid kaovad värvis, mis väljub kujutatud abstraktsete objektide piiridest. Kandinsky on lahti mõtestanud oma värvide olemuse: „Sinine vaigistab ja sügavamaks muutudes rahustab. Mustale lähenedes saab ta kurbuse varjundi... Kui sinine heledamaks muutub..., näib ta kauge ja ükskõiksena. Absoluutse rohelise peamine omadus on passiivsus. Ka heledamaks või tumedamaks muutudes ei kaota roheline kunagi oma esmast ükskõiksust ja liikumatust. Piirideta ja sotsiaalne soe punane mõjub sisemiselt kui tulisest ja püsimatust elust pulbitsev värv. Lilla on füüsilises ja psüühilises mõttes jahedam punane. Must on kui võimalusteta „eimiski“, pärast päikese kustumist kustunud „eimiski“, igavene vaikus, tuleviku ja lootuseta.... (Vaimsusest kunstis).
    Kandinsky jaoks on värvi ja vormi ühtsus oluline: „Teravate värvide omadused tulevad paremini esile teravas vormis (näiteks kollane kolmnurgas). Värvid, mida võib pidada sügavateks, leiavad rõhutamist, toimivad intensiivsemalt ümarates vormides (näiteks sinises ringis).“ Seega ühendab Kandinsky emotsioonide väljendamiseks „vabaks lastud“ värvi ja vormi.
    Teoseid: „Kompositsioon musta kaarega“ (1912), „Väike maal kollasega“ (1914).
    Klee, Macke ja Marc ei maalinud siiski ainult abstraktselt nagu Kandinsky pärast 1910. aastat. ● AUGUST MACKE (1887-1914) maalis salapäraseid ja pingestatud pargivaateid. loodus ja inimesed on neis ühte liidetud kubistide kombel lammutatud vormide ja intensiivsete värvide abil.
    Teoseid: „Naine pargis “ (1914), „Türgi kohvik “ (1914).
    ● FRANZ MARC (1880-1916) on kuulus oma värviküllaste loomapiltidega, milles valitseb müstiline ja panteistlik meeleolu. Marc ja Mace langesid I maailmasõjas.
    Teoseid: „Loomade saatus“ (1913), „Võitlevad vormid“ (1914).
    ● PAUL KLEE (1879-1940) hilisemad abstraktsed teosed võivad tunduda esmapilgul ornamenditaolistena, kuid neis puudub ornamendile omane reeglipärasus. Hoopis vastupidi, igaühes neist on kordumatut joonte ja kujundite mängu, millest õhkub muinasjutulist salapära ning põnevust, mõnikord ka abstraktset huumorit .
    Teoseid: „Senecio“ (1922), „ Peatee ja kõrvalteed“ (1926).
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 73-85
    E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 570-571, 578-580
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 48-55
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 100-117
    Doeser L. „The life and works of Klee“
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artcyclopedia.com/

    DADAISM


    I maailmasõja puhkemine vapustas kogu Euroopat. Pärast suhteliselt pikka rahupõlve, mille vältel tsivilisatsioon oli tohutult arenenud, mõjus sõda eriti õudsena. Enamikku inimesi sõdivates riikides haaras marurahvuslik propaganda ja patriootiline optimism esialgu kaasa. (Nt. itaalia futuristid, kes ülistasid moodsaid relvi ja tehnilist tsivilisatsiooni). Paljudele kunstiinimestele tähendas sõda aga pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Suurem osa kunstnikest aga hoidis sõja eest kõrvale mõnes neutraalses riigis (Šveits) või eelistas kolida USA-sse. Eelkõige just nendes ringkondades toimus sõja käigus hoiakute muutumine. Sõja šokist tingitud meeleheide viis kunstnikud kogu senise ühiskonna, kultuuri ja kunsti totaalse eitamiseni. Erilise viha objektiks sai keskmine bürger, kelle enesekeskne mugavdatud maailmapilt näis olevat maailma vapustanud katastroofi peamine põhjus. Põlu alla läks kogu kultuur, mida armastas kodanlane. Kõike seda hakati nihilistlikult eitama: õilsa luule asemel kooris röökimine, Mona Lisa asemele prügihunnikud, sümfoonia asemele kakofoonia. Selline oli meeleheitele viidud kunstnike reaktsioon sõjale, mis kõige reljeefsemalt avaldus 1916. aastal sündinud dadaismis. Erinevalt teistest moodsa kunsti liikumistest pole dadaism rangelt võttes üldse kunstistiil .
    Dadaistlik liikumine asutati 8. veebruaril 1916 Zürichis. Rahvusvaheline kunstnikeseltskond kogunes ühte väikesse kohvikusse, kus nad asutasid nn. VOLTAIRE’i KABAREE . See internatsionaalne boheemlaskond alustas kohe lärmakate programmidega: korraldati õhtuid prantsuse ja hollandi lauludega, neegrimuusikaga, mängima kutsuti balalaikaansambel ning lõpuks loodi ka ise „muusikat“ – futuristide arsenalist võeti üle bruitism – kõikvõimalike esemete üheaegne kakofooniline kokkumäng. Rühma liikmed leiutasid nn. simultaanse poeemi – „poeemi“ sisuks olid kõikvõimalikud seoseta sõnad, mis toodi kuuldavale üheaegse deklameerimisega. Lisandiks olid vile ja karjed. Dada esimeseks publikuks olid needsamad korralikud Zürichi kodanikud, kes käisid samas kohvikus . Nendele langeski dadaistide viha kogu väikekodanliku kultuuri vastu. Õnnetutele Zürichi bürgeritele sõna otseses mõttes sülitati näkku, hiljem Pariisis aga näiteks loobiti publiku sekka praetud mune ja biifsteegitükke. Mingist positiivsest programmist on dadaistide puhul raske rääkida.
    Rühmituse nime leidmise kohta käib mitmeid hüpoteese. Ühe legendi järgi leiti sõna „dada“ juhuslikult sõnaraamatust, kus ta tähistas laste kiikhobust. Tegelikult ei tea keegi, kust see nimi on võetud, ja lõpuks polnudki sel mingit tähtsust, pigem vastupidi – mida mõttetumalt see sõna kõlas, seda parem. 1917. aasta suveks jõuti oma ajalehe „Dada“ väljaandmiseni, kus püüti sõnastada ka dada programmi. Vastavast avaldusest aga selgub , et „dada mitte ainult et ei oma programmi, vaid on ka kõikide programmide vastu. Dada ainus programm on igasuguse programmi puudumine...“ . Selliste segastevõitu deklaratsioonide põhipaatos oli kõigi seni kehtinud väärtuste totaalne eitamine . Samas mitmed grupi avaldused , eriti liikumise lõpupoole, põhjendavad eituseideoloogiat sellega, et dada ajalooline missioon on purustada kogu senine kultuur, mis võimaldab järgnevatel põlvkondadel ehitada vana kultuuri varemetele uus, tuleviku kultuur. Niisiis pidi totaalse eituse kaudu sündima uus kunst. Viimase loomine aga ei kuulunud enam dadaistide ülesannete hulka.
    Dada jäi suhteliselt lühiajaliseks nähtuseks ja lagunes aastal 1922. Idee kunstist kui ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Alates 1960-ndatest aastatest on dada vaated Lääne kunstis uuesti tugevnenud.

    TUNNUSJOONED


    Maailma rebestavate konfliktide ees õudust tundvad dadaistid ründasid teravalt Lääne kultuuri alustalasid. Nad tegid seda huumori, naeruvääristamise ja vägivalla abil, skandaalselt, kõike segi paisates. Nad mõistsid hukka kunsti müstifitseeriva võimu, vabastasid loomingu moraalsetest, formaalsetest ja materiaalsetest kammitsatest ning soosisid puhast, algupärast ja loogikavaba väljendusviisi. Kunstiteos omandas tavaeseme staatuse, iseäranis Marcel Duchamp ’i ready made’is.
    Kunstnikud ühendasid omavahel juhuslikult seosetuid elemente, näiteks puutükke, juukseid, liiva, paelu , lõuenditükke, ajalehepaberit, fotosid jne. Õlimaalist sai ajutine, hävinev kunstiteos. Dadaism hajutas piirid erinevate kunstiliikide (maal, skulptuur) vahel.
    Võeti kasutusele uudseid tehnikaid: leiutati uusi kunstivorme – merz (juhuslik sõnaühend saksakeelsest sõnast Kommerz) – tänavalt leitud prahi (kaltsud, bussipiletid , masinaosad jms.) kokkukleepimine või ühendamine; fotomontaaž, mis koondas ajakirjadest väljalõigatud fotod tasapinnalisele alusele; „fotoreljeef“ – joontega kaetud vinüülketas, mis liigutamisel jätab reljeefse mulje; rayogram – kujutis, mis tekib valmiseseme paigutamisel fotopaberile valgustamisel ja ilmutamisel jne. Paljud dadaistlikud teosed tekkisid juhuse läbi (nt. Hans Arpi kollaažid).

    KUNSTNIKUD


    ● JEAN (HANS) ARP (1887-1966)
    Zürichi grupist tuleb kõigepealt mainida Arpi loomingut. Arp oli enne sõda kontaktis Kandinsky ja „Der Blaue Reiter’i“ ringiga , vahetult enne sõda viibis ta Pariisis, kus vaimustus Picasso ja Delaunay töödest. 1915. aastal hävitas kõik vanad maalid ja alustas täiesti uue, abstraktsetel geomeetrilistel kujunditel põhineva laadiga . Maalikunsti vahendite kõrval kasutas ta kollaaži, vahel aga saagis kujundid välja puust. 1916. aastal avastas Arp juhuslikult hoopis iseäraliku kollaažitehnika: legendi järgi olevat Arp ükskord vihahoos katki rebinud ühe oma joonistuse. Põrandale kukkunud paberitükid moodustanud huvitava värvikombinatsiooni, mis inspireerinudki Arpi paberitükkidest käristatud kollaaže looma. Dadaistidele oli üldse omane lähtumine „juhuslikkuse seadusest“, mis andis sageli täiesti ootamatuid ja absurdseid sõnade, helide ja kujundite kombinatsioone.
    Teoseid: „Lill-vasar“ (1916), „Mäe laud ankurdab naba“ (1925), „Kell ja kuulid“ (1931).
    ● MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
    Kunstilises mõttes hoopis radikaalsem dadaliikumine tekkis New Yorgis , peamiselt Francis Picabia ja Marcel Duchamp’i eestvedamisel.
    Duchamp saabus New Yorki Pariisist 1915. aastal. 1913. aastal oli New Yorgis toimunud suur näitus, mis tutvustas Euroopa uusimat kunsti. Sellel näitusel äratas erilist tähelepanu ja elevust Duchamp’i teos „Trepist alla tulev akt“, kus ta oli kasutanud nii kubismi kui ka futurismi võtteid, kuid teos sisaldas ka aimatavat paroodiat nende voolude, aga ka üldse maalikunsti aadressil. Igatahes edaspidi Duchamp loobus maalimisest ja hakkas oma teostena esitama tavalisi vabrikutooteid (nn. ready-made, mis on valmisobjektid, tavaliselt igapäevased banaalsed esemed, mida eksponeeritakse kunstiteostena, seejuures ilma igasuguse kunstnikupoolse töötluseta. Objekt rebitakse lihtsalt oma igapäevasest kontekstist välja ning esitatakse kunstiteosena) või senisele kunstile võõrastest materjalidest konstruktsioone.
    Skandaalseim ready-made sündis 1915. aastal, kui Duchamp esitas näitusele tavalise pissuaari pealkirja all „ Purskkaev “, signeerides selle nimega R. Mutt (üks N.Y.-i sanitaartehnika firma omanik). Niisiis loobus Duchamp isegi teose autoriõigusest. Üldse pakkusid Duchamp’ile huvi mitmesugused sõnademängud, millest tulenesid ka tema mitmed pseudonüümid (Rrose Sélavy – „ eros c’est la vie“).
    Teoseid: „Trepist alla tulev akt“ (1912), „Purskkaev“ (1915), „Pruut, keda võtavad riidest lahti seitse poissmeest“, „L.H.O.O.Q.“ (1919).
    ● FRANCIS PICABIA (1879-1953)
    Picabia maalid kujutavad kummalisi inimesetaolisi mehhanisme („Lapskarburaator“), kus on maalitud osade kõrval kasutatud ka reprosid tehnilistest joonistustest. Kõrvuti mehhanismidega tegi Picabia rea kollaaže, millest tuntuim on „Tuletikunaine“, kus naise näo kontuuri markeerimiseks on pildile kleebitud tuletikud. Picabia lahkus New Yorgist juba aastal 1916, ning ühines Barcelona dada-grupiga, hakates välja andma dada ajakirja „391“.
    Teoseid: „Lapskarburaator“ (1918), „Ortofon“ (1919), „Tuletikunaine“ (1920).
    ● KURT SCHWITTERS (1887-1948)
    Hannoveris (Saksamaal) kujunes keskseks figuuriks Schwitters, kus ta avas oma poe nimega „Merz“. Seda nime kandsid edaspidi ka Schwittersi kollaažid – nn. Merzbild’id. Kollaažide juures säilitas ta küll objektide tasapinnalise paigutuse, kuid sisuliselt eksponeeris ta valmisesemeid. Seal võib kohata kõikvõimalikke esemeid: trükiseid, mängukaarte, grammofoniplaate, võrkaia tükke jne. Peagi jäi kunstnikule pildi tasapind kitsaks ja algas tung ruumi. Oma ateljeesse ehitas ta kuulsa „Schwittersi samba“ ehk „ Merzbau “. See kummaline ehitis kujutas endast pidevalt täienevat objekti, mis dokumenteeris Schwittersi enda, tema lähedaste ja sõprade elu. Sambasse kogunesid hunnikusse igapäevased esemed, mis olid seoses kunstnikuga, lõpuks pidi Schwitters tegema lakke augu ja jätkama „Merzbau“ teisel korrusel.
    Schwitters tegeles ka luuletamisega, andis välja ajakirja ja nägi ise välja nagu „totaalne kunstiteos“: ta püüdiski oma loominguga haarata kogu keskkonda.
    Teoseid: „Merzbild“ (1919), „Hannoveri Merzbau“ (1925).
    ● Dadaistide hulka kuulusid ka MAX ERNST (1891-1976) – tegutses Kölnis, suhteliselt poliitilise lähenemisega kunstnik; GEORGE GROZ (1893- 1959 ) – Berliini rühma liider, kujutas sünget ja haavatavat ühiskonda; MAN RAY (1890-1976) – ameerika maalikunstnik ja fotograaf jpt.
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 123-146 (väga hea!!!!)
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 56-64
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 118-133
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artcyclopedia.com/

    SÜRREALISM


    Sürrealism on 20. sajandi kunsti liikumistest kahtlematult üks intrigeerivamaid. Tekkis see nähtus aastal 1923 Pariisis ja hääbus II maailmasõja lõpus, kuid oma mõju on säilitanud tänini. See vool järgnes dadaistlikule liikumisele, haarates endasse hulgaliselt dadaistlikke kunstnikke ja luuletajaid. Algselt kirjanduslik liikumine hõlmas ka kujutavat kunsti ja filmikunsti ( Luis Buñuel). Sürrealistid mõistsid hukka rikutud ühiskonna ning jätkasid tegutsemist dadaismile omaselt, mässu- ja skandaalivaimus. Nad tundsid huvi unenägude ja hallutsinatsioonide ning eriti SIGMUND FREUDI alateadvusteooria vastu. Kunstnikud ei uurinud loodust vaid intiimset sisemaailma, ka olid nad vaimustunud Hieronymus Boschi nägemuslikest maalidest.
    Liikumise nimi pärineb Guillaume Apollinaire’i näidendi „Teireiase rinnad “ alapealkirjast „Sürrealistlik draama“. Sürrealismi vaimne juht, kirjanik André Breton avaldas 1924. aastal esimese sürrealismi manifesti: „...see on puhas automatism, mis sõnaliselt, kirjalikult või mõnel muul viisil väljendab mõtte tõelisi käike, ilma mõistuse kontrollita ja arvestamata eetilisi, religioosseid, esteetilisi või muid selletaolisi kaalutlusi.“ Aastal 1928 ilmus kirjutis „Sürrealism ja maalikunst “. Breton oli mõistuse kontrollist sõltumatu automaatkirjutamise innukas pooldaja, ta nõudis sürrealistidelt täielikku pühendumist kõiges, mis puutus kunsti, moraali ja poliitikat, ning ta heitis kõik vastuhakkajad sürrealistide ridadest välja (1934. a. sattus põlu alla ka Salvador Dalí).
    Sürrealism ei piirdu sugugi ainult kunstiga. Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri (nagu ka teiste ühiskondlike reeglite ja tabude) kahtlaseksmuutmine või kaotamine. Ühiskonda (kultuuri) ja eriti Läänemaailma kapitalistlikku ühiskonda pidasid nad inimese vabadust ja tegelikke vajadusi mahasuruvaks jõuks. Spontaansus , alateadlike tungide väljendamises nägid nad vahendit inimese vabastamiseks mõistlikkust nõudva ühiskonna survest . Soov Lääne ühiskonda lammutada või radikaalselt muuta viis sürrealistid ajuti koostööle kommunistidega. Kuigi sürrealismi laiem eesmärk oli elu muutmine, oli see praktikas ikkagi kunstivool. Sürrealistid käsitlesid elu „peaproovina“, aga muidugi oli spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses ka mugavam kui väljaspool kunsti.
    Kirjanduses ja teatrikunstis püüdsid sürrealistid alateadlikke jõude vabastada otsese spontaansuse abiga, näiteks harrastati automaatset kirjutamist. Staatilisi esemeid kujutavas visuaalses kunstis prooviti samuti otsest spontaansust ja juhuse abi kasutamist: joonistati „automaatselt“, mõned teosed sündisid kollektiivselt joonistades, nii et üksteise tehtut nähti alles lõpuks.
    Sürrealistid ei leidnud 1920-ndail ja 1930-ndail aastail laiemat tunnustust. Publik ja traditsioonilisem kunstnikkond kaldus neid pidama lihtsalt skandalistideks, aga ka teised avangardistid võõristasid neid. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus neile olevat liiga literatuurne ja odav. II maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-sse, kus nende looming, aga veel rohkem teooria andis tõuke uut tüüpi abstraktsionismi tekkimisele 1940-ndate aastate lõpul. Pärast 1970. aastat on sürrealism jällegi enam populaarsust võitnud.

    TUNNUSJOONED


    1920-ndate ja 1930-ndate aastate sürrealismile oli tüüpiline püüe otsida alateadvuse jälgi unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste ja vaimuhaigete visuaalsetes eneseväljendustes (mõtte tõelised käigud). Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlikke teoseid ka materjali teadlikult kombineerides või võimalikult mõistusevastaseks ümber töötades. Nii oli sürrealism jälle peamiselt süžeekunst, ta ei erinenud senisest maalikunstist mitte niivõrd uutmoodi maalimisviisiga, vaid omapäraste süžeedega.
    Sürrealistide ammendamatuks allikaks on unenäod ja müstika. Burlesk ja võikus leidsid vaba väljendamist, domineeris seksuaalsusega seotud sümboolika, sageli vägivaldne ja hälbeline. Võimalikud on reaalsuse kõik kombinatsioonid: kunstnikud muundasid esemed elavaks kehaks ja vastupidi, vormisid ümber kehaosi. Nad paigutasid oma fantaasiad kuupaistelistesse, tühjadesse ja kivistesse ruumiavarustesse. Pealkirju ja teoseid eneseid pole võimalik ratsionaalselt mõista.
    Osa sürrealistlikke kunstnikke olid maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslikke materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult (nn. VERISTLIK SÜRREALISM – lad.k. veritas – tõde). Esemed ja eriti nendevahelised suhted olid aga enamasti äärmiselt moonutatud ja mõistusevastaseks muudetud. Illusionistlikult on maalitud ka kolmemõõtmeline ruum. Mõnikord on ruumilist sügavust eriti rõhutatud ning ruum on täidetud salapärase, nagu tardunud valgusega (Salvador Dalí, René Magritte ’i , Max Ernst’ i looming).
    Teine sürrealismi variant vältis veristlikke üksikasju. Freudistlikud sümbolid või laste ja vaimuhaigete joonistustest tuletatud kujundid arendati peaaegu abstraktseteks märkideks (nt. Joan Miró, André Masson’i looming).

    KUNSTNIKUD


    ● JOAN MIRÓ (1893-1983)
    Kataloonia kunstnik, alustas sürrealismiga aastal 1924. Miró vabastas oma teostes automatismiga joone ja värvi. Tema isiklikus kujutlusmaailmas võib näha biomorfseid olendeid ja suuri erksavärvilisi pindu. Miró maalidel näeb kõrvuti abstraktsete vormidega sageli ka täiesti äratuntavaid esemeid, kuid spontaanselt tekkinud vormidele lisas ta alles hiljem detaile, mis viitavad reaalsetele esemetele. Omapärastest ja fantaasia- ning värviküllastest kujunditest arendas Miró hiljem välja dekoratiivstiili, mida ta sai teostada ka monumentaalsetes seinamaalides.
    Teoseid: „Hollandi interjöör“, „ Emadus “ (1924).
    ● ANDRÉ MASSON (1896-1987)
    Veelgi rohkem, kui Miró, kasutas prantslane Masson oma maalides spontaansuse abi. Näiteks alustas ta joonistamist ilma mingi plaanita, lihtsalt kritseldades.
    Teoseid: „Kalade võitlus“ (1927).
    ● YVES TANGUY (1900-1955)
    Tanguy maalidel näeb mingeid amorfseid vorme kõledas ruumis. Võrreldes Massoni „kritseldustega“ on neil aga kompaktsem, töödeldum vorm. Siiski on nende vormide algupära samuti automatistliku päritoluga, kuigi spontaanse käe liikumist näha pole. Automaatselt joonistatud vormid on lihtsalt hiljem viidud maalitehnikasse.
    Teoseid: „The ribbon of extremes“ (1932), „Aknakivide palee “ (1942).
    ● SALVADOR DALI (1904-1989)
    Veristliku sürrealismi kuulsaim esindaja on katalaan Salvador Dalí. Tema looming on baroklikult ülespuhutud ja eksalteeritud ning küllastatud vihjetest ja alltekstidest. Maalid mõjuvad suurejooneliste ja efektsete lavastustena. See külg Dalí loomingus leidis hiilgavat rakendust koostöös filmirežissööe Luis Buñueliga („ Andaluusia koer“ 1928). Väga teatraalne ja kohati ka skandaalne oli Dalí igapäevane elu ja käitumine.
    Dalí tutvus nooruses Freudi teooriatega ning ta otsustas a. 1929 sürrealismi kasuks. Ta maalis akadeemilise täpsusega „unenäo värvides ja kolmes mõõtmes pilte“. 1930-ndate alguses töötas Dalí välja oma teooria, nn. paranoia- kriitilise meetodi, mis „baseerub assotsiatsioonide ja hallutsinatsioonide kriitilisel ja süstemaatilisel objektiviseerimisel“. Dalí ise on korduvalt väitnud, et ta maalib ainult oma nägemusi, mille üle tema ratsionaalsel mõtlemisel puudub kontroll. Nii ei allu ka paranoia-kriitiline meetod loogikale. Samas aga kahtlusi Dalí maalide nägemuslikus alges lisab asjaolu, et koos paranoia-kriitilise meetodiga muutus tema maalimisviis üha akadeemilisemaks.
    Teoseid: „Illumineeritud naudingud“ (1929), „Narkissose metamorfoos “ (1934), „Uni“ (1937)
    ● RENÉ MAGRITTE (1898-1967)
    Unenäoline maailm on keskne teema ka belglase René Magritte loomingus. Magritte tegi vahet ärkvel-une, pool-une ja kirka une vahel. Kõige väärtuslikumad olid kaks esimest, kus ilmusid unenäo pildid, kuid teadvus säilitas ärkveloleku. Neid pilte sai kõige vahetumalt fikseerida. Magritte’i maalidel näeb üldse unenägudele omast nihestatust, kus esemed on küll reaalsed, kuid ebaloogilises seoses. Magritte’i ikonograafias on olulisel kohal freudistlik unenäosümboolika: kaabud, jalutuskepid, linnud, munad. Omaette teema on illusionistlikud trikid peeglite ja aknavaadetega.
    Teoseid: „Pildi reetlikkus“ (1928), „ Hoolimatu magaja“ (1927), „Punane modell “ (1934), „Ravija“ (1937).
    ● MAX ERNST (1891-1976)
    Ernsti loomingu suurem osa on veristlik, täidetud fantaasiaküllastest, veidratest, aga ka enamasti süngevõitu olenditest. Sageli süngus küll seguneb või vaheldub absurdse huumoriga.
    Teoseid: „ Elevant Celebes“ (1921), „Naine, vanamees ja lill“ (1923), „Millest inimene ei peaks midagi teadma“ (1923).
    ● Sürrealistide hulka kuulusid MAN RAY (1890-1976), PAUL DELVAUX, GIORGIO de CHIRICO (1888-1978).
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 169-200
    E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 590-594
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 65-78.
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 133-159
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artcyclopedia.com/

    PIET MONDRIAN JA „DE STIJL“


    On raske ülehinnata Kandinsky praktilisi ja teoreetilisi otsinguid, mis viisid objekti lõpliku likvideerimiseni ja „puhta maalikunsti“ tekkeni. Siin kuulub Kandinskyle vaieldamatu prioriteet. Kandinsky viis lõpuni selle moodsa kunsti liini, mis algas van Goghi värviekspressionismist, läbis fovismi ning lõppes ekspressiivse abstraktsionismiga. I maailmasõja järgse kunsti areng polariseerub: ühel pool avalik nihilistlik kunst (dada, sürrealism) ja tesel pool jätkuvad otsingud „väljenduslikus“ laadis, eelkõige sellest edasi arenevas „konstruktiivses“ liinis . Konstruktiivse abstraktsionsmi arendamisel kuulub keskne roll PIET MONDRIANILE (1872-1944), kes tegi kubismist radikaalse sammu geomeetrilisse abstraktsionsmi.
    Mondrian oli hollandi päritolu kunstnik, paljude uurijate arvates seletab see paljuski tema kalvinistlikult askeetliku kunsti olemust. Mondriani kujunemine on tüüpiline selle põlvkonna avangardistidele. Mondriani arvates ei söandanud kubism minna loogilise lõpuni ega teinud kõiki järeldusi omaenese avastustest. Mondrian oli läbi teinud ka analüütilise kubismi, kuid jõudnud selle range, täiesti abstraktse süsteemini. Abstraktset pilti luues tunnistas ta ainult sirgeid vertikaal- ja horisontaaljooni, mille abil moodustatud ristkülikud jättis ta kas valgeks või värvis ühe põhivärviga – punase, kollase või sinisega .
    Mondrian toetus Platoni, neoplatoonikute jt. filosoofiale, mille järgi nähtav maailm on tegelikkuse juhuslik ja kaootiline pealispind või vari. Selle taga asub tõeline või oluline tegelikkus, millel on kindlad objektiivsed seaduspärasused. Neid ei saa väljendada meeleliste esemete kaudu, vaid ainult mõistetes või neile vastavates väga abstraktsetes vormides. Nii uskus Mondrian, et tema kunst tunnetab maailma sisemist korda sügavamalt ja õigemini kui nähtavat loodust jäljendav realistlik kunst.
    Ka Kandinsky uskus, et tema kunst jõuab kooskõlla maailma vaimse olemusega, kuid tema meelest oli maailma olemus teistsugune. Kandinskyle kui ekspressionistlikus keskkonnas kujunenud kunstnikule oli tähtis ka kunstniku eneseväljendus ja selle kordumatus. Mondrian on palju randem. Ta ei pea oma kunsti isiklikuks, subjektiivseks loominguks, vaid objektiivsete seaduspärasuste kehastuseks.
    Mondrian nimetas oma laadi NEOPLASTITSISMIKS ehk uusplastitsismiks. Samas võib seda vaadelda kui osa abstraktsionismi teisest suurest suunast (Kandinsky rajatud ekspressiivse abstraktsionismi kõrval). Seda iseloomustab lisaks geomeetriliste kujundite kasutamisele mõistuslik loomingumeetod. Pildi maalimine on plaanipärane tegevus, sarnane ehitamise või konstrueerimisega. Seetõttu nimetatakse seda abstraktsionismi suunda ka KONSTRUKTIVISMIKS.
    Mondrian maalis õlivärvidega keskmise suurusega formaadile. Sageli „Kompositsiooni“ nime kandvates teostes on tegemist puude, luidete, kirikute, tuuleveskite ja jõgede kujutamisega lihtsustatud kujul. Millisel teemal ta ka ei maaliks, vormid on absoluudini puhastatud, põlde ja luiteid asendavad horisontaalid , kellatorne ja puid vertikaalid, mis on tühjendatud konkreetsest sisust, et püüelda abstraktse sisu poole, kus kõverusi ei tohi olla. Plaanid, jooned ja nurgad on korrastatud täiuslikus ratsionaalses ja tasakaalustatud kompositsioonis. Selge värv peegeldab maalide selgeid ja sirgeid jooni. Kolm põhivärvi – sinine, kollane ja punane – vastanduvad ja on tasakaalus kahe neutraalvärvi – valge ja mustaga. Need kolm värvi katavad kandilisi ühetoonilisi pindu. Valgest saab mõnikord helehall, must on värvidevaheliseks eraldusribaks.
    Hollandis leidis Mondrian mitmeid mõttekaaslasi. 1917. aastal asutas ta ajakirja „DE STIJL“ („Stiil“) ja selle ümber koondus samanimeline rühmitus kunstnikke, arhitekte ja disainereid. Neid ühendas veendumus , et eksisteerivad lihtsad ja selged ilureeglid, millele tuleb allutada kogu visuaalne keskkond. Nad põlgasid seni valitsenud ehitiste ja esemete dekoreerimist ja nende kaootilist ning eklektilist üldilmet, ornamendi kasutamine oli lausa kuritegu. Nende arvates oli võimalik saavutada kooskõla geomeetrilises abstaktsionismis kehastunud „üldiste seaduspärasuste“ ja esemete praktilisele eesmärgile vastava vormi vahel.
    „De Stijli“ ideoloogid töötasid välja FUNKTSIONALISMI alused, mille kohaselt maalil, arhitektuuril ja disainil on eelkõige täita funktsioon – praktilise vajaduse süntees masside, värvide, valguse ja materjali abil. Kokkuvõttes oli „De Stijli“ kaugem eesmärk allutada kogu keskkond neoplastitsislikule vormikeelele. Mondrian kirjutas oma programmilises teoses „Plastiline kunst ja puhas plastiline kunst“: „Tulevikus asendab puhas vorm meie keskkonna nähtavas reaalsuses kunsti... Ja siis pole meile enam vaja maale ega skulptuure, sest me hakkame elama kunstis endas.“
    Nagu hiljem näeb, oli „De Stijl“ üks osa 1910. aastate teise poole liikumisest, mis panid aluse kogu 20. sajandi maalikunsti, arhitektuuri ja disaini mõjutanud konstruktivistlikule ja funktsionalistlikule esteetikale.
    Mondriani teoseid: „Kompositsioon punase, kollase ja sinisega“ (1921), „Pilt II“ (1925), „Victory Boogie-Woogie“ (1944) jne.
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 73-85
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 78-83.
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 168-174
    Sturgis „Kuidas mõista maalikunsti“ lk. 244-245
    ● Netist:
    http://www.ocaiw.com/index.php .
    http://www.artburst.com/
    http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
    http://www.artcyclopedia.com/

    KAZIMIR MALEVITŠ ja SUPREMATISM


    Supermatism tekkis Venemaal aastal 1913. Supermatismile pani aluse KAZIMIR MALEVITŠ, kes avaldas aastal 1915 suprematismi manifesti ning esitas oma teooriad aastal 1916 essees „Kubismist ja futurismist suprematismini“. Oma laadi nimetas Malevitš SUPREMATISMIKS (lad. k. supermus), sest leidis, et on viinud täiuseni Cézanne’ist alanud arengu. Suprematism on geomeetrilise ehk konstruktivistliku abstraktsionismi vorm, mis lähtus kubismist ja futurismist. Suprematism pidi lõpetama kogu senise maalikunsti ning asendama selle uut tüüpi kunstiga, mis võimaldab tajuda eimiskit, esemetust ja universaalset ruumi. Teoreetilises plaanis sai Malevitš mõjutusi vene nihilistlikust filosoofiast, mille edasiarendus pani kahtluse alla maalikunsti kui niisuguse ja seadis sellest ettepoole tõeotsingud. Tõeni jõuti loobumise, kõigest ärapöördumise kaudu, ehk siis tõde on võimalik leida lähtudes „eimiskist“ (lad. k. nihil). Kubismist on Malevitš üle võtnud vormide tasapinnalise laialilaotamise. Suprematismi lõpptulemus, puhta ruumi väljendus, on seotud punktiga, kus vorm, värv ja ruum ühinevad. Sellega väljendataksegi „eimiskit“, puudumist, mis tuleneb puhta abstraktsiooni absoluutsest kohalolust, maalikunsti ülimast seisundist.
    Kõrvuti Kandinsky ja Mondrianiga peetaksegi Malevitšit üheks abstraktsionismi rajajaks.

    TUNNUSJOONED


    Malevitši loomingus leiab kinnitust abstraktse ja geomeetrilise vormi sõltumatus. Valitsevaks kujundiks on ruut, mille kõrval kasutati hiljem ka ristkülikut, ringi, kolmnurka ja risti. Erksad värvid – kollane, punane, sinine, pruun, roheline ja must – elustuvad valgel taustal. Malevitši tööd ei ole signeeritud ega dateeritud. Tema lähenemise radikaalsuse kinnituseks on teos „Must ruut valgel taustal“ (1913). Ruudukujulises valges ruumis paikneb must ruut, mis sümboliseerib värvide vastandpoolusi, lõppu ja algust. Teosega „Valge ruut valgel taustal“ (1918) jõudis ta abstraktsuse viimase piirini . Sellel maalil eraldab „ruudu vormi“ „lõuendi ruumist“ üksnes kerge valge toonimuutus. Maal ise on üksnes vihje maalile: „Suprematism on värvisemafor piiramatuses. ... Tungisin valgesse.... Jõudsin objekti puudumise valgesse maailma, milles avaldub paljastatud eimiski,“ kirjutas Malevitš.
    KIRJANDUST
    ● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 76-85.
    ● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 84-89.
    Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 160-168.

    KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL


    Kunstiajalugu kahe maailmasõja vahelisel ajal võib jagada kaheks etapiks, mis enam-vähem vastavad kahele aastakümnele. 1920-ndail jätkus avangardismi levik. Enne I maailmasõda tekkinud voolud võitsid uusi poolehoidjaid. Mõnes riigis, nagu Nõukogude Venemaal ja Saksamaal muutusid avangardistlikud voolud isegi valitsevaks, eriti aastakümne alguses.
    VENEMAALE on iseloomulik, et uuenduslikud voolud pidasid end bolševistliku revulutsiooni liitlasteks ja tungisid peale kõigis kunstiliikides – maalikunstis, graafikas, eriti plakatikunstis ja raamatukujunduses, arhitektuuris, disainis, teatri- ja filmikunstis, kirjanduses. Revolutsioonilise utopismi uimas usuti, et on võimalik luua täiesti uut tüüpi kultuuri, kus kaovad piirid mitte ainult kunstiliikide, vaid ka kunsti ja elu ning kunstnike ja publiku vahel. Seni väga omaette tegutsenud kunstnikud joovastusid võimalusest oma loomingut massidele pakkuda, aga ka võimust, sest tihti püüti uut kultuuri juurutada üsna diktaatorlike võtetega. Visuaalsetes kunstides oli juhtiv supermatismile tuginev KONSTRUKTIVISM.
    Juba 1920-ndate aastate alguses hakkas aga paljastuma avangardistide utoopia naiivsus. Nõukogude Venemaa valitsusele oli traditsiooniline kunst sobivam, sest selle vahenditega oli lihtsam levitada valitsusele meelepärast propagandat. Teiseks võttis Nõukogude valitsus selgemalt suuna vene imperialismi traditsioonide ja vene rahvusliku kultuuripärandi kasutusele ning avangardismile omane kosmopolitism muutus võimudele kõlbmatuks. 20-ndate keskel hakkas nõukogude kultuuripoliitika avangardismi tõrjuma, aastakümne lõpul aga lausa hävitama. Ainsaks lubatud kunstiks sai SOTSIALISTLIK REALISM, mis pidi toetuma 19. sajandi vene realismile, kuid lisama sellele bolševistliku ideoloogia. Selline kunst esitas ülistavas laadis võimumeeste portreesid ja võite Kodusõja lahingutes, tähtis oli ka ilustatud laadis töökangelaste kujutamine. Avangardlik kunst, sealhulgas konstruktivistlik arhitektuur kuulutati kodanlikuks igandiks. Sotsialistlik realism oli osa totalitaarsest ühiskonnast, selle väline, paraaditsev külg.
    SAKSAMAAL 1920-ndatel hakati sõjaeelses EKSPRESSIONISMIS nägema järgnenud ajaloo prohvetlikku ettekuulutust. Uus põlvkond kunstnikke võttis seepärast eeskujuks ekspressioniste, aga ka dadaiste ning muutus tihti väga ühiskonnakriitiliseks. Saksa kunstile olid sel ajal tüüpilised sünged, grotesksed, karikatuursed pildid ja skulptuurid . Nende puhul on raske või lausa võimatu rääkida esteetilisest ilust , küll aga maailmavalu, leina, mure, iroonia või põlgustunde siirast ja jõulisest väljendusest.
    Portreedes rõhutati vormi plastilisust ja kujutatava karakterit. Eesmärgiks oli tegelikkuse objektiivne kujutamine, maalide põhiteemaks oli kaasaegne ühiskond ja selle pahed. Maalid kujutasid süngeid tahke tööstuslinna elus, sõjardeid, sõjaheidikuid, sante , prostituute, kerjuseid jt. Näod olid enamasti kujutatud pealiskaudselt ja karikatuurselt, seevastu maaliti esemed peensusteni välja. Kompositsioon allutati täisnurkade rütmile. Varju puudumine annab tihtipeale maalidele maagilise mõju. Joonistus on esi- ja tagaplaanil võrdse selgusega, pintslitöö tundetu.
    Maalikunstis esindavad seda suunda OTTO DIX (1891-1969), kes pöörab tähelepanu inimeste käitumisele pingelises ühiskonnas. Ta ei kujutanud otseselt sõjaõudusi vaid ainult vihjas neile. („Ajakirjanik Sylvia von Hardeni portree“ (1926), „Söögitoomine rindel“, „Sõda“ (1932)).
    MAX BECKMANN (1884-1950) kaugenes ekspressionismist ja hakkas jaheda objektiivsusega kujutama linna kui kitsarinnalise ühiskonna peeglit. („Öö“ (1919)).
    RUDOLF SCHLICHTER (1890-1955) portretistina andis suure irooniaga edasi oma kaasajas valitsenud kaost.
    GEORGE GROSZ (1893-1959) naases vaimselt rusutuna rindelt ning väljendas oma sõjavihkamist linnatemaatilistes piltides. Ta viimistles stiili, mille kohta ütles, et sel on „noa jõhkrus“. Poliitiline satiir ning sõjardite ja kapitalistide kritiseerimine jõudis kolmekümnendate aastate lõpul groteskini.
    Teist, optimistlikumat, aga ka utopistlikumat suunda esindas Saksamaal tegutsenud kunstikool „ BAUHAUS “ (1919-1933). „Bauhaus“ oli kool, mis ühendas endas arhitekte, sisekujundajaid, disainereid, maalikunstnikke jne., kes olid järjekindlad funktsionalismi pooldajad. „ Bauhausi “ tähtsamateks kunstilisteks allikateks olid kubism ja geomeetriline (konstruktivistlik) abstraktsionism. „Bauhausi“ kunstnikud lootsid funktsionalistliku arhitektuuri ja disaini ning nendega liitunud abstraktse maalikunstiga luua uut tüüpi keskkonda, mis muudaks ka ühiskonda paremaks.
    PRANTSUSMAAL tekkisid 1920-ndail aastail eespool kirjeldatud PURISM ja SÜRREALISM. Siiski oli avangardi pealetung siin nõrgem kui vahetult enne sõda. Uued, nooremad kunstnikud enamasti ei hoolinud avangardismi ideedest. Tihti kasutasid nad mõningaid avangardi kogemusi, kuid eelistasid lihtsat, ilusat , loodust jäljendavat, kuid isikupärase käekirjaga kunsti. Ka mitmed sõjaeelse avangardi esindajad, foovid ja kubistid muutusid rahulikumaks ja realistlikumaks.
    Isegi MATISSE ja PICASSO töötasid ajuti traditsioonilisemas laadis. Picasso kasutas klassitsistlikult üldistavat ja selget joonistust. Matisse maalib natuuritruusid figuure ning modelleerib valguse ja varjuga. Kuid peagi muutsid mõlemad suunda ja neist said radikaalsed avangardistid. Matisse kakkas maalima hiiglaslikke roosasid ja kollaseid skandaalselt deformeeritud naisakte ja natüürmorte, mis olid samas dekoratiivselt kaunid ja mängulised. Ka kasutas ta palju värvilisest paberist välja lõigatud kujundeid, mida ta kleepis lõuendile. Picasso loomingus said keskseks vanade müütide dramaatilised ja ekstravagantsed tõlgendused, mille vormikeeles ühinevad mineviku suurmeistrite (M. Grünewald, F. Goya jt.) mõjud Picasso enda kubistliku ja sürrealistliku minevikuga. Teoste lähtekoht on esialgu peamiselt kunstniku isikliku eluga seostatav. 30-ndatel aga tugevnevad ühiskonna kajastused . Fašismi- ja sõjaohu väljendusega on seotud aastakümne lõpu kuulsamad teosed („ Guernica “, „Nuttev naine“, „Kass ja lind“ jne.).
    Looduslähedase kunsti hulka kuulus ka NAIVISM. Tolliametnik Henri Rousseau oli surnud juba enne sõda (1910), kuid tema menu teritas avalikkuse tähelepanu teistegi iseõppijate ja pühapäevamaalijate vastu. Iseseisev suurkuju oli MAURICE UTRILLO (1883-1955), impressionistide modellina ja hiljem maalikunstnikuna tuntud Suzanne Valadoni vallaslaps. Omapäi kasvanud poiss hakkas maalima Pariisi tänavaid, eriti Montmartre ’i ümbruses. tema pisut vigase perspektiivi ja natuke kohmaka joonistuse, kuid julge, rikka ja peenemaitselise koloriidiga linnavaated on tänaseni peamiseks, kuigi kättesaamatuks eeskujuks tuhandetele Pariisi ja teiste linnade tänavakunstnikele.
    Naivismi tunnuseid on ka kuulsate kunstnike AMADEO MODIGLIANI (1884-1920) ja MARC CHAGALLI (1887-1985) loomingul. Chagall laenas mõndagi kubismilt ja orfismilt, kuid oli oma mälestuste ja ulmade esitlemisel iseseisev. Modigliani maalis väga palju õhulisi ja soojades toonides lihtsustatud portreesid, kus ta kujutas isikupäraseid naisi.
    Peenemaitseline varjundirohke värvitoredus ja maaliline pintslitöö iseloomustasid enamiku nn. Pariisi koolkonna maalijate, näiteks PIERRE BONNARD ’i (1867-1947) loomingut.
    AMEERIKA ÜHENDRIIKIDE kunstis oli 1920-ndail aastail levinud küllalt traditsioonilise (realistliku) vormiga suunad – ühiskonnakriitiline nn. SOTSIAALNE REALISM ja veidi romantilisem ja nostalgilisem REGIONALISM. 1930-ndail aastail hakati peamiselt valitsuse rahadega kunstnikelt tellima monumentaalkunsti teoseid ühiskondlikele hoonetele. Siin osalesid mitmesuguse laadiga kunstnikud, näiteks ka regionalistid THOMAS HART BENTON (1889-1975).
    Suurt mõju saavutasid aga MEHHIKO kunstnikud DIEGO RIVERA (1886-1957), JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883-1949) jt. Nad olid kodumaal loonud väga omapärase ja jõulise monumentaalstiili, kus liitusid vanaaegne Ameerika kõrgkultuur, uusaegne indiaani rahvakunst , katoliiklik kirikukunst ja karnevalikultuur, aga ka Euroopa avangardismi mõjud. Seda stiili rakendasid mehhiklased ka USA-s, andes noortele kunstnikele eeskuju euroopalikust realistlikust traditsioonist lahtiütlemiseks.
    INGLISMAA kunstielus kujunes uuenduslikele vooludele soodus õhkkond. 1930-ndail aastail algas mitme silmapaistva skulptori loomingutee. Tähtsaim nende hulgas oli HENRY MOORE (1898-1986), kelle teostes on julgelt üldistatud ja deformeeritud inimkeha. Mõnikord on kujudes läbiulatuvad avad. Moore’i kunsti eeskujude hulgas on vana Mesopotaamia ja Vana-Ameerika skulptuurid.

    ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s


    Abstrakrne ekspressionism ( Abstract Expressionism), nagu seda nimetas ameerika kriitik Robert Coats, ehk New Yorgi koolkond on esimene algupärane Ameerika abstraktsionistlik vool, mille algatas kunstnik ARSHILE GORKY. Abstraktse ekspressionismi esimene põlvkond kujunes välja New Yorkis aastail 1942-1957 ning koondas umbes viitteist kunstnikku, keda kunstiteose loomise protsess huvitas sama palju kui valmis teos. Neid kunstnikke toetas kunstimetseen Peggy Guggenheim ning kunstnikud esinesid tema galeriis Art of This Century.
    Abstraktne ekspressionism kerkis esile 1940-ndate aastate kunstivoolude ja poliitilise olukorra kontekstis. Selle vaimseks allikaks olid sürrealismi ja saksa ekspressionismi teooriad, otseseks eeskujuks oli samuti sürrealism, kuid ainult selle mitteveristlik, spontaansem variant, mida esindasid Joan Miró ja André Masson, ning 1930-ndate seinamaali kogemus. Tulemuseks oli kunst, mis taotles võimalikult spontaanset eneseväljendust ning ka saavutas selle. Kõige radikaalsemad ameerika kunstnikud harrastasid nn. TEGEVUSMAALI. Neid huvitas Ameerika elu tegelikkus, 1929. aasta kriisi tekitatud ühiskondlikud ja majanduslikud probleemid ning II maailmasõja tagajärjed. Natsismi eest olid New Yorki põgenenud mitmed tuntud Euroopa kunstnikud – Mondrian, Léger, Ernst, Masson, Breton, Miró jt., kelle looming avaldas mõju ameerika kunstile. Abstraktne ekspressionism arenes umbes kahekümne aasta jooksul ning tema mõjul kerkis esile sarnaseid voole Euroopas, Jaapanis ja Lõuna-Ameerikas. Tugevalt mõjutatuna Jackson Polloci action paintingust ning Willem de Kooningi, Mark Rothko ja Arshile Gorky loomingust, levitasid teise põlvkonna Ameerika abstraktsed ekspressionistid oma kunsti aastast 1964 Euroopas.

    TUNNUSJOONED


    Kunstnikud eelistasid suureformaadilisi maale. Osa neist väljendas oma arusaamu poliitilistest, majanduslikest ja ühiskondlikest probleemidest figuratiivsete kujutiste abil, teised loobusid neist otsustavalt. Ehkki igal kunstnikul oli oma väljenduslaad, ühendas kunstnikke frontaalne pildiruumi tunnetus. Nad hülgasid kompositsiooni, iseseisvate osade suhtestumise lõuendil ning katsid selle ühtlaselt värviga (all-over painting). Abstraktne, geomeertiline vorm kaugenes sürrealismist. Suuremate või väiksemate ühtlaste värvikihtidena maalile kantud värv näitab maali teostuse kiirust. Maal koosneb ühest või mitmest värvist, äärmuslikul juhul ühest ainsast – minimalism. Teosed mängivad musta, valge, ja/või erksate algvärvidega – sinine, kollane, punane, mida valge esile tõstab ja must tumestab. Tihtipeale on maalidel kalligraafiline iseloom.

    KUNSTNIKUD


    ● ARSHILE GORKY (1905-1948)
    New Yorgi sõjajärgse koolkonna ajalugu alustab tavaliselt Arshile Gorky, 1920.aastal noorukina Armeeniast USA-sse emingreerunud ja seal 1948. aastal end tapnud kunstnik. Ta oli esimesi, kes eitas kindla plaani olemasolu pilti luues ning väitis, et kuna ta oma kavatsusi pidevalt muudab, ei saa ta ka pilti kunagi lõpetatuks lugeda. Ta sai inspiratsiooni Miró sürrealistlikest kujunditest, loodusvormidest ja alateadlikest vihjelistest kujunditest. Gorkyt iseloomustab tuši või punaste laikudega esile tõstetud kahvatutes toonides õlimaal. Just Gorky loomingu juures on selgelt näha üleminek Picasso ja Euroopa sürrealismi juurest orgaanilise looduse vorme, aga ka indiaani rahvakunsti motiive meenutava, kuid peaaegu abstraktse kunstini.
    ● JACKSON POLLOCK (1912-1956)
    Ideed, et pilt on dünaamiline protsess, automaatse või poolautomaatse tegevuse tulemus, põhjundas kõige järjekindlamalt just Jackson Pollock. 1930-ndatel aastatel oli ta töötanud mehhiko seinamaalijate laadis. Sürrealismi mõju ilmnes juba neis töödes, mida Pollock oli eksponeerinud 1943. aastal New Yorgi galeriis „Meie sajandi kunst“, mille Peggy Guggenheim oli asutanud 1942. aastal eelkõige oma mehe Max Ernsti ja selle aatekaaslaste propageerimiseks.
    1947. aastal jõudis Pollock stiilini, mis tõi talle esialgu skandaalse, kuid aja jooksul kinnistunud maailmakuulsuse. Ta ise on kirjeldanud oma töömeetodit: „Minu maalikunst ei tule molbertilt. Ma peaaegu kunagi ei pinguta lõuendit raamile enne maalimist. Ma eelistan kinnitada pingutamata lõuendi kõvale seinale või põrandale. Ma vajan kõva pinna vastupanu. Põrandal tunnen ma end vabamalt. Tunnen ennast lähemal, rohkem maali osana, sest nõnda ma saan kõndida selle ümber, töötada neljast küljest ja sõna otseses mõttes pildi sees. ... Ma eemaldun maalija tavalistest tööriistadest, nagu molbertist, paletist, pintslitest jne. Ma eelistan keppe, kellusid, nuge ja tilkuvat vedelat värvi või rasket pastoosset värvi segatuna liiva, klaasipuruvõi muude võõraste lisanditega. Kui ma olen pildi sees, siis ma ei tea, mida ma teen...“. Pollock demonstreeris oma ennenägematut töömeetodit ka ajakirjanikele ja filmimeestele.
    Pollock oli esimene kunstnik, kes kasutas pildi köögipoole avalikustamist mitte ainult reklaamiks , vaid ka omaette kunstilise sündmusena. Avalikkust vapustas eriti pritsimine ja tilgutamine vedela värvi purkidest ning Pollock sai hüüdnime Tilgutaja-Jack. Hoopis tunnustavamalt hakkas kõlama kriitik H. Rosenbergi leiutatud termin action-painting (tegevus-maalikunst), mis juhtis tähelepanu sellele, et maalimise akt, tegevus, protsess võib olla olulisemgi kui lõpetatud teos. Siiski ei saa alahinnata Pollocki maale, tema meetodi äärmuslik omapära ja uudsus, aga ka üksikteoste visuaalne toime, nende monumentaalne jõud ja peen, rikas värvimõju on üle elanud kõik avangardismi vapustused.
    Pollock rajas nn. ühtlaselt katva stiili (all-over painting), mis hülgas senise maalikunsti kompositsiooni, mis seisneb suhteliselt autonoomsete ja eraldatavate osade suhtestamises. Pollock ei loobunud täielikult pildi teadlikust komponeerimisest, näiteks lisas ta tilgutatud -pritsitud arabeskile mõningaid aktsent või sobitas täismaalitud lõuendi alusraamile kujundit valides . Samuti pole ta teosed ilma ruumilisest dimensioonist, vaid peaaegu mõistatuslike võtetega on ta loonud põneva illusiooni , nagu asuksid värvinired pisut tagapool pildi pinda, kuid hõljuksid või pulseeriksid mitte pildi sügavuses, vaid keskpunkti suunas. Nõnda on Pollock ka nn. embleemitaolise kompositsioon looja, mis on saanud tüüpiliseks USA kunstis.
    Pollock hukkus 1956. aastal autoõnnetuses, just siis kui kunstniku menu tormiliselt tõusujoones arenes. Pollock on neid väheseid abstraktseid ekspressioniste, kelle maine ei langenud 60.-70-ndate aastate tärganud uute voolude kontekstis.
    ● WIILEM DE KOONING (1904-1988)
    De Kooning on teine kuulsam tegevusmaali esindaja. Alustanud traditsioonilise kunstnikuna, liitus ta 40-ndatel aastatel Gorky ja teiste sürrealismi ja ekspressionismi jüngritega. De Kooning jõudis abstraktse kunstini sujuvalt, maalides paralleelselt mitmes laadis ja säilitades kaua huvi inimfiguuri kujutamise vastu – tihti seoses muidu raevukalt abstraktsete värvimassidega. Naisfiguuridel on tihti erootiline tähendus ja nad meenutavad USA seksisümboleid. De Kooningi värvikäsitlus on enamasti väga pastoosne , pintsli asemel on värvi laialihõõrumiseks või kraapimiseks sageli kasutatud pintslivart, puupulki, pahtlinuga või muud. Värvidest eelistab ta puhtaid ja intensiivseid – kollane, punane, sinine, kuid ühendab neid Pariisi koolkonnaga võrreldes toorelt .
    ● FRANZ KLINE (1910-1962)
    Franz Kline sai tuntuks laiade, mahlaste ja energiliste pintslitõmmetega, millest efektsemad on musta värviga valgel taustal. Maaliline hoog ja vabadus meenutavad hiina ja jaapani kalligraafiat, kuid palju kordi suuremas formaadis.
    ● MARK ROTHKO (1903-1970)
    Abstraktseteks ekspressionistideks nimetatute hulgas on aga palju selliseid, kes tublisti erinevad Pollockist ja De Kooningist, näiteks pole nad tegevusmaalijad või pole isegi eriti ekspressionistlikud, küll aga abstraktsed. Viimaste esindajaks on Mark Rothko. Rothko alustas küll Gorky tüüpi ekspressionistlik-sürrealistlikus laadis, kuid 1947. aastal jõudis oma küpse stiilini. Suurel ühevärvilisel pinnal näeb tavaliselt kolme ebamääraste hajuvate servadega nelinurkset värvitriipu või vööndit, mis pilvetaoliselt hõljudes loovad kummalise ruumitunde. Sageli toon-toonis värvilaigud näivad olevat täidetud sisemise valgusega ja võivad vaatajat innustada meditatsioonile või anda talle müstilise kogemuse.
    Samas näitab Rothko kunst ilmekalt sõjajärgsele avangardile tüüpilist tendentsi – kontseptsiooni ahenemist ja monotoonse enesekordamise ohtu.
    ● ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)
    Motherwell asetus abstraktsionismi kahe äärmuse – tegevusmaali ja hermeetilise abstraktsionismi vahele. Ta oli mitmekülgse filosoofilise haridusega – filosoofia, esteetika , psühholoogia jm. ning tihedalt Euroopa kultuuriga seotud kunstnik. 40-ndatel sai temast üks New Yorgi koolkonna vaimseid juhte just juhuse, automatismi ja intuitsiooni kosutamise propageerijana. Tema kunst on aga palju rahulikum kui Pollockil, kuid ka tema loobus tahvelmaali mastaapidest ja traditsioonilisest maalitehnikast. Peamiselt musta ja valgega suurte pindade kontrastile rajatud teosed on tihti poeetilise ja ideoloogilise ideega.
    ● MARK TOBEY (1890-1976)
    ● ADOLPH GOTTLIEB (1903-1974)
    Intensiivsemat ja filosoofilistelt tagamaadelt põnevamat kunsti lõid need kaks kunstnikku. Freudi sümboliteooriast, indiaanlaste rahvakunstist, aga ka Ida- Aasia kunstist inspiratsiooni hankinud ja ajuti Arizona kõrbes elanud Gottlieb on maalinud sarju „Piktograafid“, „Imaginaarsed maastikud“ jm., kus dramaatiliste piltide peamiseks elemendiks on hõõguv või plahvatav päike.
    Zen-budismi ja USA suurlinnade elurütmi kokkupõrge on ideeliseks lähtekohaks Tobey loomingule, hiina kalligraafia õppimine aitas tal omandada sobivaid väljendusvahendeid. Tobey piltidel näeb ühevärvilisel foonil peent, enamasti valget lineaarset arabeski. Nagu Pollock, esindab temagi nn. all-over stiili, kuid mitte tegevusmaali , vaid „kirjutamise“ kaudu.
    ● Ameerika ekspressivsete abstraktsionistide hulka kuulusid veel paljud kunstnikud, nagu BARNETT NEWMANN (1905-1970), AD REINHARDT (1913-1967), CLYFORD STILL (1904-1980), SAM FRANCIS (1923-1994), HELEN FRANKENTHALER (s.1928) jt.

    INFORMALISM EUROOPAS


    Informalism tekkis Euroopas 1940-ndatel paralleelnähtusena Ameerika abstraktsele ekspressionismile. Selle nimetusega on tähistatud mitmesuguseid abstraktsionismi vorme: kalligraafiline kunst, tašism, art brut ja jaapani Gutai. Aastal 1951 korraldas kunstikriitik Michel Tapié Pariisis näituse teemal „Nonfiguratiivse kunsti äärmuslikud tendentsid“. „Informaalseks“ (pr. k. informel, informe - kindla vormita) pidas Tapié psüühilist improvisatsiooni, millel puuduvad kindlad, selgepiirilised geomeetrilised vormid, küll aga on sürrealistlikud kaastähendused (seega abstraktsionism, mis vastandub konstruktivismile). Termin „informaalne“ tähistab kunsti, mis ei võlgne midagi minevikule ega allu sisu või kujutamisviisi osas mitte mingitele kaasaegsetele mõjudele. Informalism levis Saksamaal, Prantsusmaal, Itaalias ja Hispaanias.

    TUNNUSJOONED


    Esimesed informalistlikud maalid on väikeses formaadis ning akvarelliga esile tõstetud joonistused paberil. Hiljem otsustasid kunstnikud ameerika ekspressionistide eeskujul suurte formaatide kasuks. Kasutatakse paksu õlivärvi, mida kantakse lõuendile pintsli, spaatli või noaga või pigistatakse otse tuubist. Kunstnik eitab igasugust selget kujutamist ning eelistab laike, jooni ja üksteise peale kuhjatud materjali. Vorm, kui ta üldse ilmub, hävitatakse sihilikult materjali ja värviga. Maalimine tähendab materjali enese vormil esile kerkida laskmist. Joon muutub kramplikuks, värvid liituvad üksteise külge, voolavad ja kuivavad kokku. Materjal annab värvile elu.

    KUNSTNIKUD


    ● JEAN DUBUFFET (1901-1985)
    Kõige kuulsam ja mõjurikkam 50-ndate aastate Euroopa kunstnik on prantslane Jean Dubuffet. Peale ebaõnnestunud katseid jõudis Dubuffet 40-ndate keskpaigas maalikunsti juurde. Esimene personaalnäitus toimus aastal 1944 ja äratas tähelepanu naivistliku, lapseliku aga jõhkra inimesekujutusega. Dubuffet’ kunsti primitiivsus ja brutaalne jõulisus kasvasid järgnevatel aastatel veelgi. Inimeste näod ja kehad moondusid äratundmatuseni. 40-ndate aastate lõpul hakkas Dubuffet maalima väga pastoosselt ning lõustad ja figuurid on pigem värvimassi sisse kraabitud kui maalitud. Hiljem hakkas ta värvile lisama kõikvõimalikku kunstivõõrast materjali – liiva, puulehti, metallipuru, liblikatiibu jne. Mõned teosed valmisid põrandal nõnda, et värvi ja lisaainete hulka oli segatud kustutamata lupja, mis reageeris peale valatud veega ja pani kogu massi kobrutama ja podisema. Dubuffet ise segas seda putru, kuni see tardus urbseks, laavataoliseks, rahutufaktuuriliseks reljeefiks.
    Dubuffet vahetas mitu korda oma maalistiili. Ta järgis innukalt üht liini, arendas selle äärmuseni, aga kui tundis selle olevat ammendunud, tegi mõnikord eneseparoodiaid ja asus siis uue ning ootamatu probleemi ja materjalide kallale.
    1949. aastal oragniseeris Dubuffet näituse pealkirjaga „Brutaalne kunst“, kuhu koondas laste, aga ka psüühilikahaigete eneseväljendust, muuhulgas roppe kritseldusi ja kujutisi Pariisi seintelt , ning avaldas kirjutusi, milles kuulutas „brutaalse kunsti“ väärtuslikumaks traditsioonilisest, „kultuursest“ kunstist, süüdistades viimast igavuses, jõuetuses ja formaalses ilutsemises.
    Dubuffet toetas neid mõtteid, mille kohaselt inimene näeb tegelikult ainult tühise osa sellest materjalist, millelt valgus silmani jõuab, ehk ta näeb ainult seda ja nii, nagu kultuur on teda vaatama õpetanud. Ta hülgas mõtte, et asjad jagunevad ilusateks ja inetuteks, ning kinnitas, et „mingi objekti ilu sõltub sellest, kuidas me seda vaatame“. Kunstile kõlbavad kõik objektid ja „...iga kunstitöö peaks meid maksimaalselt välja tõstma kontekstist, provotseerima üllatust ja šokki. Maalikunst ei mõju mulle, kui ta pole täiesti ootamatu.“
    Dubuffet’ loomingut ei saa pidada lõpuni abstraktseks, tema teosed on ikka millegi kujutised, pildid millestki. Elukeskkonna kõigi külgede kunstile võrdseks materjaliks kuulutamisega on Dubuffet neodada ja popkunsti eelkäijaks. 50-ndatelaastatel sobis Dubuffet’ meetod aga hiilgavalt ka informalismi konteksti, eriti alateadvuse vallandamisega, spontaansuse ja juhuse kasutamisega.
    Dubuffet’ võrdlemisel USA kuulsamate abstraktsete ekspressionistidega tuleb ilmsiks selge erinevus. Dubuffet’l puudub ameeriklaste lihtne, aga terve jõulisus ja suur joon, seevastu on ta individualistlikum, enesesotsivam ja nüansirikkam.
    ● HANS HARTUNG (1904-1989)
    Hartung esindas temperamentset tegevusmaali varianti. Ägedate žestidega kandis ta heledale taustale tumeda, tavaliselt musta värviga abstraktset kalligraafiat. Kohati lausa kritseldusetaolised pintslitõmbed võivad siiski mõjuda harmooniliselt ja lausa elegantselt. Värvidest eelistas ta veel sinist, rohelist ja kollast.
    ● ANTONI TĂPIES (s. 1923)
    Hispaania kunstnik Tăpies tegeleb materjaliotsingutega paksu värvi ja „kraapimise“ abil. Ta segab õlivärve marmoripuru, liiva ja pulbervärvidega, et kujutada tiheda, läbistamatu, kortsulise, kriibitud, raske ja varisemisvalmi materjali abil vanu lagunenud müüre.
    ● PIERRE SOULAGES (s.1919), GÉRARD SCHNEIDER (1896-1986)
    Kunstnikud, kes kujundavad oma stiilid ehk võtted, mida nad väikeste muudatustega pildist pilti varieerivad. Nad maalivad või „joonistavad“ laia mahlase pintslilöögiga midagi hieroglüüfilaadset, mis mõjub spontaansena ainult esmapilgul. Näilise kaose taga on ikka tunda vana head prantslaslikku kaalutlust ja kompositsioonimaitset. Soulages’i värvivalik on napp – tavaliselt üks tume toon heledal foonil. Schneider kombineerib ja tasakaalustab paljusid, tihti teravalt kontrastseid ja puhtaid värvitoone.
    ● GEORGES MATHIEU (s. 1921)
    Mathieu ei loobunud „ideega“ pildist, vaid deklareeris , et tema teosed on lausa literatuurse tähendusega ja andis neile pealkirju, mis viitasid lahingutele Prantsusmaa keskaja ajaloos. Et keskaja ajalugu tundus uusajaga võrreldes värviküllasem ja rohkem juhusest sõltuv, pidas Mathieu õigeks nimetatud teemadel maalida juhuse abi kasutades. Vahel kasutas ta ebatavaliselt pika varrega pintsleid, nii et käsi ei suutnud pintsli liikumist täielikult kontrollida. Teinekord pigistas ta värvi tuubist otse lõuendile või leidis veel atraktiivsemaid võtteid. Eriliselt hindas ta maalimise kiirust, ilmselt lootes nõnda mõistuse ikkest vabaneda. Mathieu oli esimesi Euroopa kunstnikke, kes muutis pildi tegemise etenduseks (nt. mõnikord pani ta selga raudrüü ja maalis siis „nagu oleks pilt saratseen ja tema ise Roland “).
    Kuigi Mathieu võistles ameeriklastega nii teose formaadis kui ka etenduslikkuses, ei saavutanud ta nendega võrreldavat seisundit avangardismi ajaloos. E. Lucie- Smithi arvates näis ta „virtuoosina, kes rahuldub oma trikkidega“.
    ● ALBERTO BURRI (s. 1915) katsetas väga radikaalsete materjalidega – lisas maalile esemeid (vanad katkised kotid ); kuumutas värvi metallplaadil, kuhu tekkisid värvimullid, mis hiljem lõhkesid reljeefitaoliseks jne.
    ● KARL APPEL (s.1927) kuulus rühmitusse „Cobra“, maalis figuure väga väljendusrikkalt, lihtsustavalt ja erksate värvidega.
    ● WOLS (1913-1951)
    Pariisi kriitik M. Tapié kuulutas aastal 1950, et esimene art-informel’i esindaja on hoopis Wols (õieti A. O. W. Schulze-Battmann), saksa kunstnik, kes 1932. a. oli Pariisi tulnud ja kelle äärmisel boheemlik ja anarhistlik elu lõppes üsna varakult. Wolsil on ainult mõned suuremad maalid, kuulsaks sai ta aga peamiselt oma joonistuste ja akvarellidega, mida nimetati „organiseeritud deliiriumiks“. Peaaegu monokroomsel, neutraalsel foonil näeb kaootilisi, pastoosseid, nagu pritsitud ja kohati laiali hõõrutud või kraabitud intensiivsete värvide niresid, mis loovad assotsiatsioone raskesti paranevatest haavadest või lagunevatest linnulaipadest.
    KOKKUVÕTTEKS oli 50-ndate aastate lõpul abstraktne ekspressionism USA-s ja selle Euroopa vaste – informalism - levinud kogu läänemaailmas. Laia pintsli hoogne liikumine läks moodi ka näiteks Põhjamaade kunstis. Võitlus realismi ja abstraktsionismi, traditsioonilise kunsti ja avangardismi vahel oli lõppenud avangardismi selge võiduga.

    NEODADA


    50-ndate lõpus ja 60-ndate alguses tugevnes avangardisisene opositsioon abstraktsele ekspressionismile nii Pariisis kui New Yorgis. Originaalse stiili otsingute käigus kasvas üha ebatraditsiooniliste materjalide ja pildi tegemise protseduuride osatähtsus. Alguses vaevumärgatavalt ja tõsimeelsuse maski all, aga varsti otsesemalt hakkas sealjuures avalduma iroonia või pila abstraktse ekspressionismi aadressil.
    Euroopa neodadat nimetatakse ka „uueks realismiks“ ja see on dadaismi vaimne järeltulija. Neodada kunstnike loomingus innustunud kriitik P. Reatany avaldas 1960-ndal aastal „uue realismi“ manifesti ja organiseeris näitusi. Restany kinnitas, et „uus realism registreerib sotsioloogilist reaalsust ilma mingi opositsioonilise taotluseta“. Sellel „realismil“pole muidugi mingit seost traditsioonilise loodust jäljendava maalikunstiga, vaid selle sõnaga viidatakse reaalsete materjalide, olemasolevate reaalsete objektide jne. kasutamisele kunsti tegemiseks. Restany väitis, et mitte ainult realistlik, vaid üldse igasugune, ka abstraktne maalikunst on aegunud. Kunst pidavat liituma uue reaalsusega, suurlinliku tsivilisatsiooniga – „...tänapäevane loodus on mehaaniline , tööstuslik ja reklaamiga üleujutatud.“ Kunst loobugu individualismist, isiklikust eneseväljendusest ja unikaalsusetaotlusest, muutugu standartseks ja lõpmatult paljundatavaks.

    KUNSTNIKUD


    ● YVES KLEIN (1928-1962)
    Aastakümne vahetusel, kuni hukkumiseni autoõnnetuses aastal 1962, provotseeris Pariisi kunstielu Yves Klein. Juba 40-ndate aastate lõpul oli ta pakkunud näitusele ühevärvilisi siledapinnalisi lõuendeid, mis panid kohmetuma ka abstraktsionismimeelseid žüriisid. 50-ndate aastate teisel poolel keskendus ta sinisele värvile, sest see olevat kõige abstraktsem, immateriaalsem ja kõige vabam subjektiivsest emotsioonist. Sealjuures pidas ta vajalikuks kuulutada „ Kleini sinine“ patenteerituks „kogu kosmoses“. Oma sinisega kattis ta lõuendile kinnitatud pesukäsnu, saades nõnda originaalse poolpehme reljeefi. Sinist värvi kasutati ka „antropomeetriates“, kus õhtukostüümides publiku silme all alasti neiud Kleini komponeeritud „Monotoonset sümfooniat“ mängiva orkestri saatel üksteist värviga kokku mäkerdasid ja põrandale laotatud lõuendit lohistasid.
    Kui Kleini ülalmainitud loomingu puhul on autoparoodiline moment veel vaieldav, siis vähemalt „Imaginaarse kunsti“ näituse puhul, kus ta saabunud kõmujanulisele seltskonnale täiesti tühja galeriid demonstreeris, peaks see olema ilmne. Publiku aktiviseerimise, konteksti kasutamise ja kaasautorlusele tõmbamise ideed olid igatahes arendatud absurdimaigulise äärmuseni.
    ● JEAN TINGUELY (1925-1991)
    Veel selgem pila abstraktse ekspressionismi ja ka kogu ühiskonna aadressi ilmneb Jean Tinguely loomingus. Juba enne sõda oli Šveitsist pärit kunstnik huvitunud reaalse liikumise kasutamisest kunstis. Ta konstrueeris näiteks „metamehaanilisi“ vesirattaid, mis pööreldes helisid tekitasid, ja teisi veidraid, kasutuid, absurdsena mõjuvaid masinaid. Materjaliks valis kunstnik kõikvõimalikud tsivilisatsioonijäägid, vanade masinate osad, juhuslikud esemed. Nii on Tinguely looming vaadeldav ka KINEETILISE KUNSTINA, aga ka neodadana või UTIILIKUNSTINA ( funk art). 50-ndatel aastatel hakkas ta ehitama joonistusmasinaid, millest kuulsaim, „Metamatic nr. 17“ eksponeeriti 1959. aastal Pariisi „Noorte biennaalil“. Järgnesid autodestruktiivsed masinad , neist tuntuim „Apoteoos New Yorgile“, mis 1960. a-l Moodsa Kunsti Muuseumi õuel ennast paarikümne minuti jooksul tükkideks pidi lammutama , kuid programmist pisut kõrvale kaldudes põhjustas tulekahju.
    Abikaasa NIKI de SAINT PHALLE’iga (s. 1930) koos ehitas Tinguely Stockholmi Moderna museet’ is hiiglasliku seljal lebava naise kuju („Temake“ e. „Hon“), kuhu publik võis siseneda jalgade vahelt ja lõbustusparki meenutavas keskkonnas aega veeta. Seega olid autorid alusepanijaks ENVIROMENTALISMILE ehk KESKKONNAKUNSTILE, kus teos ümbritseb publikut mitte ainult nägemis-, vaid ka heli- ja lõhnaaistingutega.
    Hilisematel aastatel on Tinguely ehitanud üha veidramaid ja absurdsemaid masinaid. Mõned masinad või eeldavad publiku aktiivset mängulist sekkumist.
    ● ARMAN (s.1928)
    ( Armand Fernandez) lõi teostesarja „Cachets“ („ Pitsatid “), mis kujutab endast juhuslike pitsatijäljenditega paberilehti. Eriti tuntuks sai Arman aga nn. akumulatsioonidega, kokkupressitud tööstustoodetega ja kompositsioonidega katkistest viiulitest, kirjutusmasinatest, fotoaparaatidest jms., mida ta koondas ühest küljest klaasitud kastidesse.
    ● CÉSAR (s. 1921)
    (César Baldaccini) alustas prügimäelt leitud vanametalli kokkukeevitamisega, kuid 60-ndatel aastatel spetsialiseerus autovrakkide kokkupressimisele.
    ● JASPER JOHNS (s.1930)
    Neodada suurimad nimed on New Yorgi kunstnikud Jasper Johns ja Robert Rauschenberg.
    Johns lõi maaliseeriaid standarditest ja üldtuntud motiividest, nagu „Lipud“, „Märklauad“ või „Numbrid“. Johnsi teoste alasti ja banaalne reaalsus mõjus väga šokeerivalt. Alates aastast 1961 hakkas ta kinnitama reaalseid objekte oma maalidele, mis on kokku maalitud meisterliku, abstraktset ekspressionismi meenutava pintslitööga ja peene värvimaitsega. Objektid on pärit igapäevaelust – riierusesemed, nõud jms. Mõnikord olid need lisandid kolmemõõtmelised, nii et teos pole enam tasapinnaline. Selliseid teoseid hakati nimetama ASSAMBLAŽIDEKS (kokkukogutud). Assamblaažikunst mitte ainult ei ähmastanud maalikunsti ja skulptuuri piiri, vaid seadis kahtluse alla ka elu ja kunsti piiri.
    ● ROBERT RAUSCHENBERG (s.1925)
    Kui Johnsi kunst ka hiljem on olnud askeetluseni napp, aga rafineeritud ja elegantne, siis Rauschenbergi loomingut võib iseloomustada sõnadega kuhjatud, ülikülluslik või barokne. 50-ndatel esines ta ühevärviliste lõuenditega – alguses valgetega - mille ainsaiks kujundeiks olid kohmetute vaatajate varjud, hiljem üleni mustadega, mille pinda liigendasid kokkukägardatud ja osaliselt värviga kaetud ajalehed. Nõnda hakkas maalikunst asenduma assamblaažiga. Ilmekas ülemineku näide on Rauschenbergi 1955. aastal teostatud „Voodi“, kus on reaalne standartne voodikomplekt (padi, tekk, linad) osaliselt kaetud räpaka, jõhkra, kuid jõuliselt ekspressiivse abstraktse maalinguga. Rauschenberg lisas teostesse ka muid reaalseid esemeid, nt. liiklusmärke või elektrilampe, või banaalset reaalsust peegeldavaid fotosid. Kolmemõõtmelistest teostest on kuulsaimad pronksist tiivakestega varustatud kast, millesse on monteeritud kommertstsivilisatsiooni tuntuimad objektid – kokakoola pudelid. Teine teos, „Monogramm“, kujutab endast kitsetopist, mille kõhu ümber ilutseb tavaline uus autokumm .
    Hiljem on Rauschenbergi teosed olnud jälle rohkem tasapinnalised. Reaalsete esemete asemel eelistab ta fotode lõuendile ülekandmist siiditrüki abil.
    Rauschenberg kinnitab, et ta ei taha luua kunsti, vaid tegutseda „elu ja kunsti vahelises kuristikus“. Rauschenbergi loomingu üheks allikaks oli koostöö helilooja John Cage ’iga (rühmitusest „Fluxus“). ...kunsti eesmärk pole publikule midagi „teatada“, vaid eelkõige publiku taju ning kujutlus „fookusest“ välja viia. Samaaegsete polüvalentsete, avatud tähendusega, aga ka aktiivsete kujundite kuhjamine iseloomustab Rauschenbergi loomingut. Ameeriklaste „jahedus“ ongi üheks erinevuseks nende ja Pariisi „uusrealistide“ vahel. Seetõttu oligi võimalik sujuv üleminek USA neodadalt popkunstile.

    POPKUNST


    Popkunsti on õigusega peetud kõige ameerikalikumaks osaks II maailmasõja järgses avangardismis. Siiski tärkas popkunst kõigepealt INGLISE MAALIKUNSTIS ja Inglismaalt on pärit ka selle kunstivoolu nimi. 50-ndate aastate keskpaigas hakkas Inglise kunstikriitik Lawrence Alloway kasutama sõna „popkunst“, esialgu küll ainult nn. massikunsti kohta. Varsti aga tähistas termin „popkunst“ selliseid teoseid, mis kasutasid massikunstist või laiemalt võttes – kogu kaasaegse suurlinna standartsest visuaalsest keskkonnast laenatud kujundeid. 1955. aastal ning järgmisel aastal korraldas ta kaks manifestnäitust „Independent Groupile“, mis loodi kunsti ja argielu lähendamiseks. Popkunst, lühend populaarsest kunstist (pop art, popular art), tähistab rahvapärasest kultuurist (massikultuurist) inspireeritud briti ja ameerika kunstitoodangut aastatel 1955-1970. See ameerika imperialistliku kunstina tajutud stiil kujutab endast tarbimisühiskonna (stereotüübid, staarid , toidud jne.) lihtsat väljendust. Hõlpsasti äratuntav popkunst muudab isikliku eneseväljenduse minimaalseks, kaasab kunsti ümbruskonna ning hõlmab kujutava kunsti, muusika ja tantsu. Popkunst on tõeline ühiskondlik nähtus. Lootes kunsti lähendada laiadele rahvahulkadele, kaugeneb ta hermeetilisest kujundistikust ning abstraktse ekspressionismi rõhuasetusest.
    Dadaistlike vaatemängude laadis ready-made ja häppeningitehnika liidavad popkunsti dadaistliku traditsiooniga ning popkunstnikud tunnistavad Robert Rauschenbergi tema combine paintingute tõttu oma eelkäijana.

    TUNNUSJOONED


    Kunstnikud katsetasid kõige värskemate tehniliste ja kommertsvõtetega: akrüülmaal, maalile võõraste materjalide kleepimine lõuendile, serigraafia jne. Kujutamisviis on inspireeritud reklaamist , ajakirjadest, televisioonist ja koomiksitest. Kunstnikud ei tee vahet heal ja halval maitsel. Kunst jälgib igapäevast modernset maailma, kus on majapidamisesemed, reklaam, staarid ja prügi. Kunstnikud kasutavad frontaalseid kaadreid ja perspektiivvaateid. Lõuendid näivad lihtsate ja mõistetavatena, tegelased ja esemed on kaunistatud reklaamilikult erksate ja sageli kooskõlata värvidega, mis loovad uue lähenemise tegelikkusele.

    INGLISE POPKUNST


    Inglismaa kunst oli sõjajärgseil aastail säilitanud oma saareliku iseloomu ja seisnud kõrval USA ja Mandri-Euroopa kunstis toimunud murrangutest. Sõjaeelsed voolud jätkusid lahjendatud ja romantiseeritud kujul ning ka nn. sotsiaalne realism oli vanamoeline ega kajastanud elukeskkonnas toimunud tormilisi muutusi. Seda tajusid puudujäägina ja püüdsid ületada mõned noored kunstnikud näituses „Elu ja kunsti paralleel“ (1953), „Inimene, masin ja liikumine“ (1955) ning „See on homne päev“ (1956). Sellel näituse plakatil oli reprodutseeritud oli reprodutseeritud väike kollaaž irriteeriva pealkirjaga „Mis teeb tänapäeva kodud nii eriliseks , nii meeldivaks?“, autoriks RICHARD HAMILTON. Pildile kuhjatud esemete hulgas domineerivad just sel ajal massikaubaks muutunud objektid (tv, magnetofon, tolmuimeja, singikonserv, „ Fordi “ embleem jne.) ning ilutseb atleetliku kehaehitusega mees, käes hiiglaslik pulgakomm, millel suurte tähtedega „Pop“.
    Hamiltoni kollaž ja 1957. aastal valminud PETER BLAKE ’i teos „Balkonil“, kus naivistlikule maalile on lisatud või motiivina kasutatud kommertstrükiseid ja banaalseid fotosid, tähistavad inglise popkunsti ehk inglise „uue figuratiivsuse“ algust.
    Inglise popkunstis polnud vähemalt esialgu olulist ühiskonnakriitilist taotlust ja tähendust. Suhtumine uude ja rikastuvasse elukeskkonda oli pigem positiivne. Londoni Kaasaegse Kunsti Instituuti koondunud noorte kunstnike seltskond oli siiralt huvitatud massikunstist ja kogu nn. kommertskultuurist, mis peamiselt USA-st lähtus, ning ei nõustunud selle ainult kitšiks nimetamisega. Oleks vist liialdus ütelda, et nad seda alati imetlesid, kuid põnevaks, erutavaks ja oluliseks pidasid kindlasti. Trotslikult, lausa väljakutsuvalt tunnustasid nad ka USA elulaadi, mida traditsiooniline briti kunstielu ja „hea maitse“ olid labaseks ning alaväärtuslikuks pidanud.

    KUNSTNIKUD


    ● RICHARD HAMILTON (s.1922)
    Hamilton viljeleb fotomontaaži ning annab edasi Ameerika ajakirjade kujundust edasi traditsioonilise maalimeisterlikkusega. Tema loomingut iseloomustavad huumor ja erootika.
    Teoseid: „Mis teeb tänapäeva kodud nii kauniks, nii eriliseks?“ (1956), „Minu Marilyn“ (1964).
    ● PETER BLAKE (s. 1932)
    Blake kasutab mitmesugust tehnikat – kollaaži, õlimaali, fotograafiat, joonistust jne. Tema stiilis on nii rahvapärast kui ka naivistlikku inspiratsiooni.
    Teoseid: „Balkonil“ (1957), „Mänguasjapood“(1962), „Tarzan, Jane , poiss ja Cheeta“ (1966).
    ● RONALD B. KITAJ (s. 1932)
    ● RICHARD SMITH (s. 1931)
    ühendasid inglise popkunstiga New Yorgi koolkonna kogemuse. Kitaj oli USA-s sündinud ja Smith mõned aastad seal töötanud.
    Kitaj on eitanud oma kuulumist popkunstnike hulka ja tema loomingus on massikultuuri eeskujud tõepoolest juhusliku tähtsusega. Abstraktse ekspressionismi, aga ka näiteks inglise figuratiivsete kunstnike najal loob ta originaalse pildikeele, mis laenab fragmente väga erinevatest allikatest ja jätab tähenduse tahtlikult avatuks. Arusaamatute, kuid ebamääraselt ähvardavate või ängistavate süžeedega maalide koloriidiga mõjustas Kitaj aga olulisel määral 60-ndate aastate värvimaitset, ta on üks nn. popilike värvide loojaid.
    Teoseid: „Vana linnamees“ (1964), „ Rosa Luxenburgi mõrv“ (1960).
    USA nn. värviväljade abstraktsionismi põhimõtted ühendas Richard Smith motiividega kaubapakenditest. Smithi arvates on pakend „tänapäeva tsivilisatsiooni lõpmatu teema: kauplused on täis karpe ja te näete neid enne kui kaupu...“. Ka tema taotles eelkõige värvide tehislikkust, väljakutsuvust, toorust, jõulisust.
    Teoseid: „Panatella“ (1961), „Pakend“ (1962).
    ● DAVID HOCKNEY (s. 1937)
    Hockney on olnud Inglismaa sõjajärgse kunsti imelaps . Juba tudengina äratas ta rahvusvahelist tähelepanu ja ta menu on jätkunud tänaseni. E. Lucie-Smithi arvates esindas Hockney ka isiksusena ning oma efektse, nonkonformistliku välimusega uut kunstnikutüüpi ja „oli osa Briti kultuuri üldisest arengust, mida sümboliseeris ansambli „The Beatles “ äkiline ja hiiglaslik kuulsus“.
    Naiivsuse ja lapsemeelsuse näitlemine, laste kunsti kujundite kasutamine koos enamasti delikaatse huumori või irooniaga on Hockney kunsti tüüpilised tunnused. Virtuooslikult kasutab ta fragmentaarset, naivistlikku või moonutatud ruumikujundust, kohati naturalistlikult täpset, teisal hajutatud joonistust, tühjade alade ootamatut vaheldumist lopsakate värvipindadega. Hockney hilisem looming on lähenenud realistlikule traditsioonile.
    Teoseid: „Kodune stseen “ (1963), „Mees Beverly Hills ’ist võtab dušši“ (1964), „Suur sulpsatus“ (1967).

    USA POPKUNST


    USA popkunst sündis samuti 60-ndate aastate alguses. Võrreldes inglastega on ameerika popkunstnikud enamasti suurejoonelisemad, sageli on nad hüljanud mitte ainult tahvelmaali tavalised mõõdud, vaid ka tavapärase tehnika mitmesuguste senipruukimata materjalide ja tehnikate kasuks. Kõigil ameerika popkunstnikel on üksteisest selgesti eristatav käekiri, nn. oma „ firmastiil “.

    KUNSTNIKUD


    ● CLAES OLDENBURG (s. 1929)
    50-ndate lõpus liitus Oldenburg noorte kunstnikega, kes pidasid abstraktset ekspressionismi liiga elitaarseks ja elukaugeks. Küll hindas Oldenburg nagu ekspressionistidki juhuslikkust, kuid seoses reaalse, tavalise, konkreetse eluga. Tuntuks sai ta kolmemõõtmeliste, kuid poolpehmete teostega, mis jäljendasid banaalseid objekte – ameerikalikke standardtoite ja kodumajapidamise esemeid. Teoste materjaliks on näiteks erksalt emailvärvidega kaetud kilekotid ja madratsitäidis. Väga oluliseks pidas Oldenburg teose suurust ja nõnda asetas ta näitusesaali põrandale meetripaksuse hamburgeri või paarimeetrise viineri salatiga. Eriti šokeerivalt mõjusid loomulikult kõvade esemete imitatsioonid poolpehmes materjalis (nt. hiiglaslik kirjutusmasin , wc pott jne).
    Oldenburg deklareerib: „... ma olen punaste ja valgete bensiinitankurite ja vilkuva biskviidireklaami kunsti poolt. Ma olen vana plastmassi ja uue emailvärvi kunsti poolt. Ma olen šlaki ja kivisöe ja surnud lindude kunsti poolt. Ma olen asfaldikrigina kunsti poolt. Ma olen aluspesu ja taksoautote kunsti poolt, ... ma olen jõuliselt arenevate ja sulguvate külmikute kunsti poolt...“. Ühesõnaga, Oldenburg leiab, et kunst peab valikuta kujutama kõike seda, mis on olemas. Olsenburg ei ütle, et ta armastaks või kritiseeriks seda maailma, mida ta kujutab. Ta ütleb ainult, et ta armastab kunsti, mis seda kujutab. Selline põhimõte meenutab naturalismi, mille suunas kaldumine vastukaaluks eelmise aastakümne abstraktsionismile polegi eriti üllatav. Tähenduse avatus ja hinnanguline ambivalentsus on Oldenburgil, nagu enamikul USA popkunstnikest, muidugi kavatsuslik. Vaataja võib vastavalt oma hoiakutele ja ideoloogiale popkunstist välja lugeda nii tarbimisühiskonna ülistust kui ka pila. Vaieldamatu on ainult visuaalse kogemuse teravus ja intensiivsus.
    Teoseid: „ Praeahi lihaga“ (1962), „Kummituslik tualett “ (1966).
    ● ROY LICHTENSTEIN (s. 1923)
    Lichtenstein oli töötanud tarbegraafikuna. Kuulsaks sai ta suuremõõtmeliste tahvelmaalidega, mille aine oli võetud kommertstrükistest, plakatitest, eriti aga koomiksitest. Erinevalt Euroopa uusrealistidest või neodadast, kus assamblaažide elementidena kasutati fotosid ja banaalset trükimaterjali, on Lichtensteini teos mõne üksiku kujundi suurendus . Lichtensteini maal säilitab koomiksipildile omase primitiivslt tingliku joonistuse ja koloriidi, kuid suurendatud kujund mõjub uudsena. Väljarebituna koomiksirea kontekstist, kus tal oli kindel süžeeline tähendus, kaotab ta selle täielikult. Eriliselt iseloomulik Lichtensteini stiilile on korrapärane punktistik, mis jäljendab trükipildi rastrit paljukordses suurenduses. Siin näeb vihjet tõsiasjale, et kaasaegse suurlinna elaniku visuaalne maailm koosneb peamiselt punktidest – kas tv- ekraanil või trükipildis.
    Punktistik kordubki väga erinevaainelistes teostes, ka maastikumaalides. Motiivik pole aga loodus, vaid banaalsed, ilutsevad postkaardid või ajalehtede reklaamiküljed, looduse peegeldumine kommertskultuuris. Lichtenstein jäljendab samas punktimaneeris ja labastatud koloriidiga ka moodsa kunsti klassikute teoseid, vihjates, et selline kunst või õigemini selle reprod on muutunud massikunsti osaks.
    Lichtensteini teosed ei hinda kommertskultuuri ei heaks ega halvaks, kuid igatahes kujutamisvääriliseks. Punktide kasutamine tema hilisemas loomingus jätkub, kuid muutub formaalsemaks ja dekoratiivsemaks, nendega ta kaunistab ka keraamilisi objekte, näiteks kohviserviise.
    Teoseid: „M-Maybe“ (1965), „Kui ma avasin tule“ (1964).
    ● JAMES ROSENQUIST (s.1933)
    Rosenquist oli samuti huvitatud kommertstrükistest. Ta oli varem plakatimaalijana töötades omandanud sileda , standartse, tehnitsistliku värvikäsitluse. Erinevalt teistest kunstnikest ei toetu ta oma piltides ühele valmiskujundile, vaid koondab ootamatusse seosesse motiive või fragmente väga erinevatelt tsivilisatsioonide aladelt. Paljud Rosenquisti maalid on hiiglasuured. Mõnikord viitab ta oma teostes „kuumadele“, aktuaalsetele teemadele, näiteks poliitilistele sündmustele või probleemidele ja annab pisut rohkem pidepunkte ühiskonnakriitilisteks tõlgendusteks. Paljud Rosenquisti teosed kõnelevad siiski eelkõige entusiasmist kasutada mitte ainult kõikvõimalikke tehismotiive, vaid ka uusi materjale: õlimaali kõrvale rakendab ta ka metalli, puitu, neoontorusid jms.
    Teoseid: „Ma armastan sind koos minu „Fordiga“ (1961), „F-111“ (1965).
    ● TOM WESSELMANN (s. 1931)
    Wesselmann kasutas palju segatehnikat, eriti assamblaaži. Ta pühendus erootilise temaatika viljelemisele, mis oli abstraktses kunstis täiesti kängu jäänud. Sarjad „Ameerika aktidest“ kujutavad tasapinnalisi masinlikult või mannekeenlikult mõjuvaid kaunitare, kas ainult maalitult või siis koos standartsete, igale ameeriklasele tuttavate tarbeesemetega. Wesselmanni hilisemas loomingus muutus erootika avameelsemaks ja aktiivsemaks.
    Teoseid: „ Vannitoa kollažnr. 3“ (1963), „Suur Ameerika akt“ (1964).
    ● JIM DINE (s. 1935)
    Dine ühendas oma teostes ülatuslikesse seostesse reaalseid objekte ja maalitud pindu. Siiski tuntumaks sai ta kui üks häppeningide alustajaid. Happening (ingl.k. – sündmus, juhtumus) oli ka mitmete teiste neodada ja popkunsti kuulsuste kõrvalharrastus.
    ● GEORGE SEGAL (s. 1924)
    Kõige selgemalt esindab SKULPTUURI popkunstis just George Segal. Tema teosed täidavad näitusesaalis suure ruumiosa , kus tavalised, reaalsed ja enamasti pisut vanamoelised ning kulunud mööbliesemedon ühendatud proosalise tegevuses inimfiguuridega. Valkjad plastikust või kipsist figuurid pole traditsioonilise skulptuuri kombel modelleeritud, vaid näivad mehaaniliste koopiatena, mulaažidena. Hääletult tardunud banalsus võib mõjuda nukralt, isegi ängistavalt.
    Teoseid: „ Kino “ (1963), „Picasso tool“ (1973).
    ● EDWARD KIENHOLZ (s. 1927)
    Hoopis selgema ja pealetükkivama tähenduse annab oma teostele Kienholz. Nende teemadeks on seks, haigused, surm ja häving. Materjalivalikult on Kienholz utiilikunsti e. funk art’i esindaja. Kõikvõimalikest tsivilisatsioonijäätmetest või valmisesemetest ehitab ta moonutatud, tükeldatud kuid äratuntavaid inimkehi ning paigutab neid jõhkralt šokeerivana, naturalistlikult mõjuvasse keskkonda. Kienholzi teosed ei näi taotlevat värsket, ootamatut vaadet maailmale, vaid eelkõige hirmu, õuduse või vastikustunde äratamist. Pingutatult tendentslik, „kuum“ ühiskondlik meeleolutsemine seob Kienholzi rohkem neodada kui popkunstiga.
    ● ANDY WARHOL (1928-1987)
    Kuulsaim, järjekindlaim ja mõjurikkaim popkunstnik oli siiski Andy Warhol. Ta alustas reklaamijoonistajana, mis võibolla aitas tal äärmuseni arendada popkunstile omase kommertslike ja standartsete valmiskujundite kasutamise. Warholi isiksus oli samuti kõige enam avalikkust irriteeriv. Demonstratiivselt trotsides paljusid „peenema seltskonna“ elureegleid, saavutas ta ometi sellesama seltskonna kõhedusega segatud imetluse. 60- ndatele aastateletüüpiline koketeerimine mässumeelsusega tuli talle kasuks. Warholi image ’it aitasid kujundada tema avaldused „tahan olla nagu masin“ või „tahan, et kõik mõtleksid ühtemoodi. Arvan, et igaüks võiks olla masin“. Oma töödes rõhutas ta samuti masinlikkust, standartsust, isikupäratust, valides motiiviks kõige kulunuma visuaalse materjali. Kõik Warholi teosed kujutavad ilma kommentaari või tõlgenduseta objekte või nähtusi, mis olid tüdimuseni tuttavad igale ameeriklasele.
    Motiivideks olid talle näiteks dollarilised rahatähed, kokakoola pudelid, „ Campbelli “ firma supipurgid; ajakirjades ilmunud üldtuntud fotod rassirahutustest, elektritoolidest, Jacqueline Kennedyst, Elvis Presleyst, Marilyn Monroe ’st või ainult tema naeratavast suust jne. Sellistele motiividele (mida ta tavaliselt fotomehaaniliselt lõuendile kandis) lisas ta mõnikord plakatlikku värvi, muus osas midagi muutmata. Tavaliselt kordus sama motiiv kümnetel piltidel, mis näitusel mõjus lõpmatu, masinlikult toodetud seeriana.
    Pärast aastat 1965 tegeles ta rohkem filmikunstiga, järgides ka seal ülima „jaheduse“ printsiipi . Oma piltidega nendib Warhol eelkõige standartse elu igapäevaseid osasid.
    Teoseid: „25 Marilyni “ (1962), „Campbelli supipurk“ (1968), „Lilled“ (1970).

    MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM


    Popkunst ei olnud ainus viis vastanduda abstraktsele ekspressionismile. Popkunsti kõrval levisid 60-ndatel aastatel mitmed ebamääraste ja osalt kattuvate piiridega abstraktse kunsti voolud, mida ühendas loobumine 50-ndate aastatel domineerinud ekspressiivsusest, ehk – loobumine lahtistest, korrapäratutest, kindla vormita värvilaikudest, ehk ka loobumine maalilisusest. Kunstikriitik C. Greenberg nimetas abstraktset ekspressionismi „maaliliseks“ ja sellele vastanduvaid, eriti uuemaid abstraktsionismi variante „MAALILISEJÄRGSEKS“ (post-painterly). Seda iseloomustas suurte, üksteisest selgelt eristatud siledate värviväljade kasutamine. Mõnel maalil oli kasutatud ainult kahte või kolme, äärmisel juhul isegi ühte värvi. Maalilisejärgse abstraktsionistimi loojateks peetakse JOSEF ALBERS’i (1888-1976), MARK ROTHKO’t (1903-1970), BARNETT NEWMAN’i (1905-1970), AD REINHARDT’i (1913-1967).
    Maalilisejärgne abstraktsionism jagunes omakorda kahte suunda: „KALKSERVNE“ ( hard -edge) MAALIKUNST ja „VÄRVIVÄLJADE“ (colour-fields) MAALIKUNST. Kalkservsus tähendas, et värvilaikude piirid maalipinnal olid täpsed ja selged. Selles stiilis maalingutel näeb kahte-kolme suurt siledat, ilma varjundite ja modulleerimiseta, ilma pintslijälgedeta värvipinda, mis üksteisest teravalt eristuvad. Hiiglaslikke värvipindu on raske pidada kompositsiooni elementideks, vaid kogu pilt muutub ühtseks, liigendamata üksuseks. Seda omapära rõhutavad „värvivälja“ mõisted. Sellega tahetakse öelda, et 60-ndate aastate ameerika abstraktsionistid, kuigi ninde piltides võib näha kindlapiirilisi ja isegi geomeetrilisi kujundeid, erinevad oluliselt sõjaeelsest geomeetrilisest abstraktsionismist (konstruktivismist). Konstuktivistid (nt. Mondrian ) nägid oma teoste peamist väärtust pildi elementide omavahelises suhtestamises, s.o. kompositsiooni loomises. Ameerika „värviväljade“ maalijad ütlesid kompositsiooni traditsioonist aga teadlikult lahti. Nende ideid väljendas kunstikriitik ja minimalist Donald Judd : „Osade suhtestamine tähendab terviku unustamist. Parem on, kui pildil polegi mingeid osi, või kui, siis üksikud. Suurim probleem on säilitada tervikliku asja tunne“.
    Siiski polnud USA kunstis selletaoline stiil tekkinud äkki ja tühjale kohale. Mitmed jooned ja arengutendentsid eelmiste aastakümnete kunstis olid 60-ndate aastate alguses kohtunud ja võimendunud. Näiteks oli ühtsusetaotlus ja euroopalikest kompositsioonipõhimõtetest loobumine avaldunud nn. heraldilistes või emblemaatilistes, ühele tsentraalsele kujundile rajatud kompositsioonides, või siis ühtlases kõikekatvas, nn. all-over maalimisviisis (Jackson Pollock). Nõnda polnud abstraktne ekspressionism ainult eitamisobjektiks, vaid ka eeskujuks. Siiski said 60-ndatel aastatel populaarseks need eelmiste aastakümnete kunstnikud, kelle loomingus oli suhteliselt vähem ekspressiivsust, isikupärast pintslitööd ja puudusid spontaansed žestid (Mark Rothko).
    Maalikunst on kogu oma ajaloo vältel ühendanud kahte külge (või kõikunud kahe pooluse vahel). Ta on olnud imitatsioon, ümbritseva tegelikkuse jäljendus, aga ka uus objekt, uus tegelikkus. Avangardi ajaloos on näha ühe tendentsina jäljenduslikkuse taandumist ja objektilikkuse kasvu. Maalilisejärgsed Ameerika kunstnikud teadvustasid ja arendasid selle tendentsi seniolematu äärmuseni.
    Teine neile omane joon oli loomingu teadliku, rangelt plaanipärase iseloomu rõhutamine. Plaanipärasus on eriti ilmne nn. süsteemses maalikunstis. Sellenimelisele näitusele Guggenheimi Muuseumis 1966. aastal koondas kunstikriitik L. Alloway ELLSWORTH KELLY, KENNETH NOLAND’i, AL HELD ’i, LARRY POONS’i, FRANK STELLA jt. kunstnike teoseid, kuid pani välja just sellised maalisarjad, kus igal autoril kordus üks ja sama kujund (nelinurk, joontekimp, rist vms.), mida varieeriti värvitoonide või paigutuse reeglipäraste muutustega . Alloway soovitas seda nimetada „ühe-kujundi-kunstiks, kus vaataja peab otsima variatsioone ühtsuse raamides“. Selles mõttes süsteemsust esineb ka samaaegses popkunstis, näiteks A. Warholi korduva kujundiga teostes. Süsteemset maalikunsti on peetud maalilisejärgse abstraktsionismi osaks või variandiks, kuid 60-ndate lõpul läks ta sujuvalt üle minimaalkunstiks. Süsteemse kunsti seda külge, mis toonitab sõnastatavat plaani või matemaatiliselt väljendatavat programmi (ja järelikult võimaldab teoste lõputut paljundamist), hakati nimetama seeriakunstiks, see aga oli omakorda eelmänguks kontseptuaalsele kunstile.
    Otseselt maalilisejärgseteks abstraktsionistideks peetakse kunstnikke, kes töötasid algulnimetatud kunstnike jälgedes ja eeskujul: MORRIS LOUIS (1912-1962), ELLSWORTH KELLY (s.1923), KENNETH NOLAND (s.1924), FRANK STELLA (s. 1936), LARRY POONS (s. 1937) jt.

    OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST


    1964. aasta sügisel läks USA ajakirjanduses käibele uue kunstivoolu nimi – op-art. 1965. aasta veebruaris toimus New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis näitus „Vastuvõtlik silm“ ja nimi kinnistus just sellel näitusel esitatud kunstile. „Vastuvõtliku silma“ näitusel esinesid mitmed kunstnikud, kes olid maalilisejärgse abstraktsionismi esindajad. Edaspidigi jäi op-kunst ähmaste piiridega mõisteks. Siiski oli uuel terminil ka oma õigustus: „Vastuvõtlik silm“ demonstreeris kunstiteoseid, millel oli võime tekitada ebatavalisi optilisi efekte, sünnitada vastuolulisi, ärritavaid, illusoorseid tajusid. Paljude teoste optiline ärritavus oli lausa füsioloogiline ega allunud vaataja teadvuse kontrollile: nt. pildid, mida peapöörituse tõttu polnud võimalik silmitseda üle paari sekundi. Op-kunsti sõltuvust inimsilma füsioloogiast väljendatakse mõnikord ka terminiga – RETINAALNE KUNST ( reetina – silma võrkkest) – kunsti kogu mõju tekib vaataja silma võrkkestal, ning vaataja teadvus, mõtted pole olulised ja on lausa välistatud. Op-kunsti pooldajate põhimõtteks on idee, et vaataja ei pea otsima tõlgendust, vaid ainult reageerima .
    Seega, kui 50-ndatel valitsenud esteetika soosis kunstniku spontaanset eneseväljendust, siis kõigile 60-ndate aastate vooludele on tüüpiline, et kunsti tehakse teadlikult, vahel lausa pedantsuseni plaanipäraselt, aga vaatajalt oodatakse spontaanset reageeringut.
    Op-kunstis on kasutatud tajupsühholoogiast tuntud mitmesuguseid illusioone, nagu mõnede lihtsate kujundite suuruse ja vahekorra või siis joonte suuna silmapetteid, ümberpööratavaid geomeetrilisi kujundeid (nn. Schröderi trepp); ruumilisi illusioone, kus tasapinnal näeb sisse- ja väljaulatuvaid osi, nn. muaree-efekti, mis tekib, kui mingi tasapinnaline struktuur paigutada iseenese peale väikese nihkega jms. Väga palju võimalusi ärritavate või kummaliste tajude tekitamiseks on värvide kasutamisel , näiteks toetudes silma võimele näha täiendvärvilisi järelkujundeid või arvestades värvitoonide sõltuvust naabertoonidest.
    Op-kunstnikud loovad olukordi, kus vaataja taju jääb vastuoluliseks, üksteist välistavate võimaluste vahel visklevaks. Just sellised tajud mõjuvadki eriti ärritavalt ja võivad tekitada illusiooni, et vaadeldav, tegelikult staatiline objekt liigub, vilgub, pulseerib, vibreerib. Sellised optilised efektid saavutatakse tavaliselt väga reeglipäraste elementide reeglipärase paigutusega. Seetõttu on op-kunstniku loomingumeetodid teadlikud ja ratsionaalsed, idee peab olema kaalutletud ja selge, teostus aga isikupäratult, lausa masinlikult täpne. Mõnikord on selliste teoste taga tõsine teaduslik töö ja ulatuslikud eksperimendid.
    Op-kunsti eelajalugu võib alustada impressionismi ja neoimpressionismi (G. Seurat, P. Signac) juurest. Taju edasiandmise tehnika (puäntillism) hakkas muutuma pildi peamiseks sisuks, kuid neoimpressionistide „op-kunst“ oli siiski veel maailma kujutamise teenistuses. Jälgides kunsti arengut, saab tõdeda, et avangardi ajaloos kahanes motiivi ja süžee osatähtsus veelgi, “mis“ asemele tõusis ainuoluliseks „kuidas“ (on maalitud). Värvuste ja vormide optilise mõju uurimine aga jätkus, süstemaatiliselt tagid seda „Bauhausi“ koolkonnaga seotud kunstnikud (JOSEF ALBERTS).
    ● VICTOR VASARELY (1908-1997)
    Tähtsaim ja kuulsaim op-kunstnik on Victor Vasarely. Vasarely arvates on traditsiooniline maalikunst ja skulptuur iganenud nähtused. Plastilised kunstid peavad liituma ja senised fiktiivsed piirid kunstiliikide vahel peavad kaduma. Samuti olevat lootusetult vananenud idee kunstiteosest kui unikaalsest objektist. Kooskõlas „Bauhausi“ vasakdemokraatliku vaimuga, nõudis Vasarely, et kunst ei oleks üksiku nautleja, vaid laiade masside jaoks. Tema arvates ei pea kunst tegelikkusest ära pöörduma või selle vastu mässama, vaid sellega kaasa minema. Kaasaegse tegelikkuse põhisisu olevat tehnika triumf, kaasaegne kunst aga pidavat minema tänavale, rahva sekka.
    Kooskõlas oma ideedega töötas Vasarely paljude tehnikate ja materjalidega. 60-ndate aastate paiku oli ta „Visuaalse kunsti uurimisgrupi“ (nn. GRAV-i) üks rajajaid . Selle rühmituse põhimõtteks oli vaataja aktiivsuse äratamine.
    Op-kunsti kohta üldiselt öeldu sobib Vasarely loomingu iseloomustamiseks kõige suuremal määral. Tema kunstis pole oluline ilu, vaid intensiivne, isegi šokeeriv visuaalne kogemus. Selle tekitamiseks kasutab ta lihtsaid geomeetrilisi elemente ( ruudud , hulknurgad, ringid jne.) või jooni ja ehitab neist keerukaid kompositsioone. Vasarely on konstrueerinud ka kolmemõõtmelisi op-kunst objekt, kasutades peegleid ja klaasekraane, mille läbi eri nurkade all vaadates muutub lineaarne struktuur nagu kaleidoskoobis.
    Vasarely teoste koloriit näitab, et op-kunst oli paljuski sarnane teiste 60-ndate aastate vooludega. Moevärvid olid samad mis popkunstiski – lilla, oranž, punane, kollane, roosa. Värvid on küllastunud ja ühtlaselt siledale alusele kantud, nii et nad mõjuvad tehniliselt.
    ● BRIDGET RILEY (s. 1931)
    Riley sai innustust itaalia futuristidelt ja jõudis oma kuulsusttoonud laadini 60-ndate aastate alguses. Riley hinnatumad tööd on must-valged, neis on palju väikesi elemente, mis subtiilselt, aga täpselt seeriateks korrastuvad. Nad tekitavad hallutsinatoorse liikumise tunde või teevad stabiilse vaatamise võimatuks.
    ● RICHARD ANUSZKIEWICZ (s.1930)
    Ameerika kunstnik, kes põhiliselt joonte kombineerimisega on saavutanud pimestavaid efekte.
    ● Op-kunstnike hulka kuulub veel palju kunstnikke, neist tuntumad on FRANCOIS MORELLET (s. 1926), KARL GERSTNER (s. 1930), MAURITS CORNELIS ESCHER (1898-1972) jpt.
    Kuigi op-kunst sai nime ja kuulsuse USA-s, oli seal vähem järjekindlaid op-kunstnikke kui Euroopas. Osalt seetõttu ei olnud termin „op-kunst“ kõigile, eriti eurooplastele vastuvõetav. Ka Vasarely vältis seda ja eelistas mõistet „KINETISM“, mis viitab liikumisele. Et op-kunsti teostele on enamasti omane mingisugune liikumiseillusioon, on paljudes tänapäeva kunstiajaloolistes käsitlustes vaadeldud op-kunsti ühe osana hoopis laiemast nähtusest, nimelt mitmevariandilisest KINEETILISEST KUNSTIST ehk KINEATISMIST. Liikumisefekti kasutamisel plastilises kunstis on pikk ajalugu, eriti kui võtta arvesse ka keskonnakujundus ( purskkaevud ) ja mitmesugused mehaanilised mänguasjad. 20-ndal sajandil on liikumise tähtsust kõige rohkem kuulutanud futuristid. Tõelise füüsilise liikumise tõi skulptuuri ammerika kunstnik ALEXANDER CALDER (1898-1976), kes konstrueeris „mobiile“ ja „stabiile“.
    New Yorgis tegutses kunstnike ja inseneride koostöörühm „katsed kunstis ja tehnoloogias“. 1967. aastal korraldasid nad 6 etendust, kus üheks ideeandjaks oli muusik John Cage. Etenduse peateljeks oli elektrooniline muusika, aga näidati kakaugjuhtimisega tantsumasinaid jm. visuaalseid objekte. Kinetismi kulminatsiooniks võib pidada näitust „Valgus ja liikumine“ Pariisis 1967-ndal aastal, kuid see üha uusi vorme ja tehnikaid kasutav kunstivool on jätkunud ja laienenud tänaseni (samal ajal kui op-kunst on järjekindla vooluna hääbunud). Seetõttu on kineatismi klassifitseerimine olnud muutlik ja vaieldav ja klassifikatsioone on mitmeid:
    ● op-kunst – illusoorne liikumine
    ● kinetism, kus teos on liikumatu, mulje muutub oluliselt, kui vaataja liigub - JESUS RAFAEL SOTO (s.1923).
    ● teos liigub juhitamatult ja juhuslikult (hõljub, kõigub jne.) – ALEXANDER CALDER.
    ● teos liigub elektrimootori abil – JEAN TINGUELY (1925-1991), JULIO LE PARC (s. 1928).
    ● ühendatakse liikumine ja valgus (luminism) – NICOLAS SCHÖFFER (s.1912-1980), FRANK MALINA (1912-1981).
    ● kasutatakse elektrimootorite asemel või kõrval elektromagneteid – TAKIS (s.1925)
    ● paljud hilisema aja kinetistid on kasutanud arvutite abi, videotehnikat, laserikiiri jm. kõrgtehnoloogiat. Tuntuim kunstnik on rühmitus „Fluxuse“ liige korealane NAM JUNE PAIK (s. 1932), kelle lemmikobjektideks on televiisor ja videomagnetofon (nt. „V-püramiid“, mis koosneb 32-st püramiidi asetatud värvitelerist). Autor otsib võimalusi, kuidas aktiviseerida inimeste suhtumist teleriekraani.
    ● tänapäeval on laialt levinud arvutigraafika, mis võimaldab luua lõputult variatsioone etteantud programmi raames ja sobib eriti seeriakunsti pooldajatele.
    Kineatism, nii nagu tema lähtekohaks olnud tehniline progresski on kõige kosmopoliitsem seni vaadeldud kunstivooludest. Enamik kinetatismi on meeleolult ja vaimult, nii nagu vahenditeltki solidaarne tehnilise progressiga. Kinetismi raskeks probleemiks näib jäävat piiri tõmbamine kunsti ja mittekunsti, vaimse loomingu ja ajaviiteliste mänguasjade vahel. 60-ndate ja 70-ndate aastate avangardismis oli kunsti piiri kompamine või ründamine keskseks teemaks. Seetõttu olidki op-kunst ja kogu kinetism eelmänguks järgnevatele vooludele. Teoste lakoonilisuse ja standartsusega, eneseväljenduse piiramise ja unikaalsuse puudumisega valmistati ette minimalismi; aga põhimõttega, et teoses on idee ehk kontseptsioon peatähtis ja teostus on üksnes tehniline probleem, läheneti kontseptualismile.

    POSTPOP JA HÜPERREALISM


    Popkunsti klassikute „jahedus“ ei sobinud enam hästi kümnendivahetuse atmosfääri. See-eest levis nii USA-s kui Euroopas massiline järelvägi, kes olid omaks võtnud tsivilisatsiooniproduktide kasutamise kunstiainena, samuti häppeningide idee, assamblaažitehnika, fotomontaaži ja selle ülekandmise lõuendile ning muud popkunsti põhimõtted, kuid rakendasid neid „kuumemalt“, näiteks reklaamiparoodiaga segatud erootika teenistusse, kuid hoopis sagedamini moesolevate poliitiliste meeleolude väljendamiseks. Harrastati plakatlikke, otseütleva poliitilise sõnumiga teoseid, aga tihti ka poliitikat segamini absurdse või satiirilise naljaga. Selline kunst tahtis olla päevakajaline ja sageli ainult selleks ta jäigi. Seda tüüpi postpopi esindajad on vähesed säilitanud mingi tähtsuse kunstiajaloo jaoks. Mõned huvitavamad kunstnikud on näiteks MEL RAMOS (s.1935), ÖYVIND FAHLSTRÖM (1928-1977), WOLF VOSTELL (s. 1932)jne.
    ● MICHELANGELO PISTOLETTO (s.1933)
    Pistoletto on omapärasema ja tõsisema käekirjaga kunstnik. Kasutab samuti kollaaži ja fotomontaaži, kuid asetab selle peegelalusele. Vaataja näeb ootamatult ennastki montaaži elemendina. Fotomaterjali ja peegelduse segunemine ning eriti inimeste suurusvahekordade muutumine loob irriteeriva, kõheda tunde.
    Popkunsti üheks ja kogu periodi ülejäänud kunstist tugevasti erinevaks edasiarenduseks on peetud ka HÜPERREALISMI (nimetatakse ka superrealismiks ja fotorealismiks ja see tekkis 1965-nda aasta paiku USA-s), mis tähistab nii maalikunsti kui ka skulptuurivoolu. Muidugi polnud popkunst selle ainsaks allikaks. Samas oli popi pöördumine banaalse reaalsuse poole küllaltki suur tegur, mis aitas tõsta sellise äärmuslikult jäljendusliku ja vanamoelise ilmega kunsti avangardismi konteksti ning tekitada tema ümber suure, kuigi lühiajalise elevuse. Popkunstilt on päritud ka vähemalt väliselt „jahe“, objektivistlik suhtumine tegelikusesse.
    Lähtumine mitte silmaga nähtud tegelikkusest, vaid just fotost või slaidist on hüperrealismi olulisim tunnus, mis muudabki hüperrealismi omapäraseks etapiks maalikunsti ajaloos.
    Fotoaparaat registreerib maailma teisiti, objektiivsemalt, kui inimsilm seda näeb. Foto eristab kogu kaadrisse jäänud pinna ulatuses palju ühtlasemalt ja suurema täpsusega kõiki üksikasju ja kontuure. Võrreldes inimsilmaga annab foto ka ruumilist sügavust teisiti edasi. Fotost lähtumine polnud sugugi ainult tehniline, vaid põhimõtteline. Fotolikkus tähendas tehislikkust, standartsust, impersonaalsust ja muid moesolevaid asju. Seetõttu hüperrealistid ei püüdnudki foto kasutamist varjata, vaid just toonitasid fotolikkust. Maalitehniliselt jälgisid hüperrealistid akadeemilise realismi traditsioone, kuid lisasid uusi võtteid, näiteks pritsisid värvi aerograafiga, see võimaldas lihtsalt saada siledat viimistlust .
    Hüperrealistide motiivid on, nagu popkunstiski, läbinisti urbaansed. Suhtumine motiivi oli enamasti „jahe“, kuid mõnel juhul on tajutav kunstniku vaimustus tehniliselt täiuslikust ja külluslikust linnatsivilisatsioonist.

    KUNSTNIKUD


    ● RICHARD ESTES (s. 1936)
    Estes kujutab New Yorgi arhitektuuri ja linnakeskkonda. Ta annab virtuooslikult edasi reflekse autode nikeldatud osadel või vaateakende klaasidel. Estes on üks neid hüperrealiste, kes pisut täiendab fotot , mitte fotolikkuse vähendamise suunas, vaid joonte korrastamiseks, nii et pilti ilmub elegantne lineaarne konstruktsioon .
    ● ROBERT COTTINGHAM (s. 1935)
    Kujutab samuti New Yorgi linnapilti, tema omapära on terava nurga allnähtud rõhutatud juhuslikud fragmendid kõrghoonete fassaadidest ja valgusreklaami neoontorudest.Huvi sõnaosade ja kirjatähtede vastu näib olevat popkunsti pärandus.
    ● DUANE HANSON (s. 1925)
    Hüperrealism skulptuuris tähendas mulaažide tegemist G. Segali jälgedes, kuid nad muudeti täielikult illusionistlikeks. Hanson riietab oma karikatuursuseni ilmekad inimtüübid standartsesse poeriietusse ja lisab näiteks kauplusekäru, mis on täis tõelisi kaupu, või riputab grotesksele ameerika turistidepaarile kaela ja kätte tõelised fotoaparaadid, binoklid , kotid jms.
    ● JOHN de ANDREA (s. 1941)
    Tema mulaažid on alasti inimestest ja ta jäljendab üpris illusionistlikult inimnahka ja kõike sellele lisanduvat.
    ● CHUCK CLOSE (s. 1940)
    Maalib tohututel formaatidel frontaalselt ja ülilähivaates inimnägusid, mis mõjuvad näonaha kliinilise analüüsina. Suurendatud terav foto võimaldab kujutada inimsilmale tavaliselt märkamatuks jäävaid detaile - nahapoore jms.
    Just see, üksnes tehnilise trikina mõjuv külg hüperrealismis kiirendas tema moestminekut kõige rohkem. Hüperrealismi ilmumist tervitas suur osa „objektivabast“ kunstist äravaevatud publikust ja kunstikaupmehed, kes said jälle lihtsalt müüdavaid taieseid. Teised, eriti kriitikud jäid skeptiliseks. Hüperrealismiga ajutist leppimist võimaldas just tema mitmes mõttes polaarne vastandlikkus teistele samaaegsetele avangardismi vooludele. Oluline oli ka ilu ja isikliku ekspressiooni vältimine.

    MINIMALISM


    Mitmetes eespool vaadeldud kunstivooludes on märgata samasuunalist arengut. Nii maalilisejärgses abstraktsionismis, popkunstis kui ka kinetismis avaldus tendents vähendada kunstiteose sümboolset või reaalsust peegeldavat tähendust ja üha vähem näidata kunstniku osa materjali töötlemises. Kui 60-ndate aastate teisel poolel ka ideoloogiline kontekst tugevamini samas suunas mõjuma hakkas, oli uue voolu – minimaalkunsti e. minimalismi tekkimine üsna loomulik. Inglise kunstiteadlase R. Wollheimi arvates on kogu avangardistlik kunst samm-sammult loobunud kunsti senistest omadustest ja nüüd on jõutud kunstini, kus kunstilist sisu on minimaalselt. Seda on vähe kas sellepärast, et teos (objekt) ise minimaalselt erineb foonist või kontekstist, võis siis on selle eritunnused pärit mitte kunstniku tööst, vaid kusagilt mujalt, näiteks loodusest või vabrikust. USA kunstiteadlase G. Battcock’i järgi oli minimalismil allikaid mitmetes erinevates vooludes – mõned popkunstnikud (A .Warhol, C. Oldenburg), mõned maalilisejärgsed abstraktsionistid, kinetistid ja näitusel „Primaarsed struktuurid “ (New York , 1966) esinenud kunstnikud: T. Smith, D. Judd, R. Morris, D. Flavin jt. Just viimaste kohta ongi minimaalkunsti mõiste kunstiajaloos kinnistunud.
    Minimalismi peamised autorid olid DONALD JUDD (s. 1928) ja ROBERT MORRIS (s. 1931). Nende mõtted kordavad radikaalsemal kujul just maalilisejärgse abstraktsionismi teooriaid , mille järgi kunst tuleb puhastada kõigest kunstivälisest. „...kõige täiuslikum on puhas taju tegelikkuse ühest omadusest, kuid seda on raske saavutada, sest ikka tajume rohkem kui ühte omadust (nt. kui värvi, siis ka pinda jne.). Seepärast peab kunst olema võimalikult lihtsavormiline... Heal teosel pole mingit sisemist struktuuri ega osadevahelisi suhteid. Ainutähtis on terviklik, totaalne mulje, milles pole mingit kahemõttelisust....“ (R. Morris). Sellise loogika järgi on parimad kunstiteosed siledad ühevärvilised kuubid, kerad või risttahukad ja just neid minimalistid produtseerisidki (nt. metallist, plastmassist või betoonist).

    TUNNUSJOONED


    Kunstiteose vormi lihtsustatakse sihilikult äärmuseni, see taandatakse kõige algsemate struktuurideni – joone, punkti, ringi, ruudu ja ristkülikuni, mis on kindlakäeliselt liigendatud. Jooned ja geomeetrilised kujundid on ülimalt lihtsad, pannes vaatajat tajuma kunstiteose „minimaalsust“, mis on puhastatud igasugusest subjektiivsest kujutamisest. Erksad värvid, mida on kõigest kaks või kolm, tungivad igas teoses esile ning kaotavad igasuguse ruumiefekti. Tumm , ebaisikuline ja tähenduseta teos püüab vaataja pilku enam või vähem intensiivse värvi ja seda värvi kandva pinnaga.
    ● CARL ANDRÉ (s. 1935)
    André arvates „tuleb luua mingi element ja siis luua nende võrk, ksjuures reegel elementide ühendamiseks tuleneb ühe elemendi omadustest.“ Selliseid lihtsa mooduli järgi loodud „võrke“ eelistas kunstnik paigutada horisontaalselt näitusesaali põrandale.
    ● DAN FLAVIN (s. 1933)
    Laskis oma skeemi järgi paigutada näitusesaali põrandale, seintele või lakke neoontorusid, mille süütamisega (aktiviseerimisega) teos „ eksisteerima “ hakkas. Flavin ütleb, et tema teosed pakuvad neutraalset naudingut igaühele tuntud asjade nägemisest.
    ● TONY SMITH (1912-1980)
    Kõige sugestiivsemana ja võimsamana mõjub minimalistide hulgas üks vanem kunstnik, skulptor Tony Smith. Tema suured mustad metallkuubid ja muud lihtsad vormid mõjuvad üpris efektselt, sest nad on oskuslikult sobitatud arhitektuurilisse konteksti.
    ● ANTHONY CARO (s. 1921)
    Minimalistlik skulptor, kes keevitas kokku metallist elemente, mis on juba eelnevalt vabrikus saanud lihtsa standartse vormi (nurkrauad, alumiiniumplaadid jms.). Kompositsioonide efektsust tõstab nende värvimine erksate, külmade toonidega.
    Minimalistliku monumentaalplastika kogemus näitas, et mida lihtsamaks ja napimaks kujund muutus, seda tähtsamaks sai konteksti kasutamine, mitte ainult linnapildis, vaid ka näitusesaalis. Sealgi muutus teose paigaldamine ja seadistamine üha olulisemaks ning sellega koos tekkis mõiste INSTALLATSIOON. Populaarseks sai installatsioon alates 70-ndatest aastatest. Installatsiooni omapäraks on tema ehitamine üheks näituseks, kusjuures teos on mitmest küljest vaadeldav ja arvestab sisekujundust või isegi seostub sellega.
    Minimalistlik kunst kestab tunnustatud vooluna tänapäevani. Siledalt ühevärvilise või vaevumärgatavate värvi- või faktuurivarjunditega maali- ja graafikasarjade ning askeetlike geomeetriliste vormidega skulptuuri loomine jätkub. E. Lucie-Smithi arvates on eriti just selles voolus näha avangardismi muutumist uueks, soliidseks ametlikuks kunstiks, mis vastab kaasaegsele rafineeritud publiku maitsele ja sobib kunstibürokraatidele.
    Põhjuseks, miks minimalism tõepoolest imponeerib rafineeritud publikule, võib olla nauding balansseerimisest kunsti ja mittekunsti piiril . Teiseks võib olla huvitav jälgida loobumisi senise kunsti tunnustest. Tõepoolest võib mingi tunnuse või tähenduse puudumine olla hoopis uute tähenduste tekitajaks – nende märkamine eeldab aga enamasti kunsti arengu ja konteksti põhjalikku tundmist.
    Et minimalism võimaldas eraldi vaadelda teose ideed, mis pidi olema lõplik ja selge enne teostamist, ning teostust, mis oli tihti jäetud tööliste ja masinate hooleks, oli minimalismist ainult väga lühike samm kontseptuaalse kunstini.

    POSTMINIMAALKUNST – antivorm, arte povera, maakunst, protsessikunst


    1960-ndate aastate lõpul kiirenes aktuaalsete voolude vaheldumise tempo veelgi. Igal aastal tõstsid kriitikud, galeriid ja kunstiajakirjad esile mõne uue ja huvitava nimega voolu. Postminimalism polegi enam kindlate visuaalsete stiilitunnustega vool, nagu peaaegu kõik eelmised, vaid koondnimetus erinevatele, kuid enamvähem samasugustele, vaimselt sugulaslikele ja osalt segunenud voolukestele.

    ANTIVORM


    Mõnikord oli voolude rajajate hulgas ka nimekaid kunstnikke, kui nad oma loomelaadi uundasid, äratasid nad rohkem tähelepanu kui uued üritajad. Nõnda said minimalismi tähtsad esindajad ROBERT MORRIS ja CARL ANDRÉ tuntuks ka minimalismi osaliselt eitavate edasiarendustega. Morris loobus juba 68-ndal aastal stabiilsetest, puhastest, geomeetriliselt täiuslikest vormidest ja tõi oma näituseeksponaatide hulka mulda jm. koredat materjali. Hiljem on ta kasutanud poolpehmeid aineid, näiteks laest rippuvaid raskest paksust vildist ribasid, mis meenutavad langevat vett. Mitmed teised kunstnikud ei jäänud Morrisele alla ja tassisid näitusesaalidesse antivormi nimetuse all kõikvõimalikke seniajani kunstis kasutamata, eelistatavalt ilma kindla vormita amorfseid või pudedaid materjale nagu liiv, kruus, õled, saepuru , rohi, puuoksad ja lehed, tekstiilijäätmed, tehiskiud - ja kiled jms. Mõnikord ehitati neist ruumi organiseerivaid instalatsioone, aga vahel eksponeeriti seda lausa juhuslike ja lohakalt mõjuvate vormidena.
    ● RICARD SERRA (s. 1939)
    Ehitas oma taiesed nii vabas õhus kui galeriis omavahel ühendamata, üksteise najale toetuvatest ja oma raskuse tõttu koos püsivatest rohmakatest rebitud servadega metallplaatidest.
    ● EVA HESSE (1936-1970)
    Hesse suurtes installatsioonides võis näha põnevaid ebatavalise materjalide ühendusi.

    ARTE POVERA


    Sama tüüpi nähtused levisid ka Euroopas itaalia kriitiku C. Celanti poolt 1967-ndal aastal ARTE POVERA’ks („vaese kunst“) nimetatuna. Nimetus on täpne, sest eelistati madala prestiižiga, odavaid ja hüljatud materjale. Celanti järgi on arte povera „...antikommertslik, ebapüsiv, banaalne ja antiformaalne ning tegeleb materjali füüsiliste omadustega, eriti muutlikkusega“. Arte povera oli eelkõige skulptuuri- ehk installatsioonikunst ning asus opositsiooni teadusliku ja kineetilise kunsti, opkunsti ning popkunsti kaudu taiestesse jõudnud tarbimisühiskonnaga. Selle suuna esindajate taotluseks oli materjalide, vahendite ja efektide vaesuse kunstiks ülendamine. Nad soovisid luua otsest ja emotsionaalset kontakti vaataja ja looduslike materjalide vahel. Nad pöördusidki tagasi „ algsete kunstide“ juurde, eelistades algelisi tehnikaid (põletamine, raiumine) ning rohmakaid materjale (kaltsud, muld ). „Visuaalset tegelikkust nähakse sellisena, nagu see on, nagu ta tekib“. Rõhk on asetatud tuimale tõsiasjale ja objekti füüsilisele olemasolule“ (C. Celant). Maailmas toimuvate rahutuste kaasaegsena ühines arte povera „uue ühiskonna“ poliitiliste ja humaansete taotlustega. Kunstnikud läksid laiali 1971 . aastal ning jätkasid igaüks omaette loometeed.
    Materjalid riputati või raamiti seinale ( kangas , plekitahvel, juuksepalmiks jms.) või asetatakse lihtsalt maha. Kunstnik kasutab materjale nende looduslikes värvitoonides.
    ● MARIO MERZ (s. 1925)
    Kasutas oma installatsioonides vitsakimpe, fooliumi pakitud mulda, õllepudeleid koos neoontorudega jne. Tema teostest on välja loetud ebamäärase suunaga, kuid ägedat mässumeelsust.
    ● MARIO CEROLI (s. 1938)
    Kordas C. Oldenburgi ideed jäljendada standartseid tarbeesemeid, kuid kasutas materjalina hööveldamata saelauda.
    ● WOLFGANG NESTLER (S. 1943)
    Moodustas installatsioone teraseribadest ja roostetanud raudtraadist.

    MAAKUNST e. land art


    Mõnedele kunstnikele jäi arte povera kunst siiski liiga objekteloovaks ja seotuks kunstimaailma institutsioonidega. WALTER DE MARIA (s. 1935) laskis oma näituse puhuks kogu galeriiruumi täita mullaga maast laeni – seda võis võtta ka sümboolse hüvastijätuna galeriikunstiga. Varsti hakkas ta väljaspool galeriisid tegutsema. Tasases Nevada kõrbes „joonistas“ ta kaks paralleelset , teineteisest 3,6 m. kaugusel kulgevat kriidipurust joont, mis ulatusid silmapiirini (pikkus 3,2 km.). Selle aktsiooniga asetas De Maria end maakunsti pioneeride hulka.
    Maakunstiga kõige laiemas mõttes, so. loodusliku keskkonna mõjutamisega on inimkond tegelnud ajaloo algusest peale, kuid sellel on olnud siis ka majanduslik, sõjaline, religioosne või ilu loomise eesmärk. Maakunsti puhul on selliste eesmärkide täheldamine vist võimatu. Impersonaalne jälg inimlikust aktiivsusest näib maakunstile olevat väärtus iseeneses. Maakunsti tekkepõhjused 60-ndate lõpul olid niisiis peamiselt kunstisisesed, kuid täiendavate mõjuallikatena võib arvestada tärkava ökoloogilise teadlikkuse ähmast mõju ja sellel ajal moes olnud huvi ürgaja salapäraste monumentide või UFOde jälgede vastu. Seepärast on enamik maakunsti teoseid rajatud enamasti metsikutesse paikadesse. Et looduse ümberkujundamine, selles ilma mingi välise põhjuse või eesmärgita muudatuste , nihestuse või veidruse tekitamine on enamasti töömahukas ja kulukas , on kuulsamad maakunstnikud olnud enamasti ameeriklased. Maakunsti teoseid (va. Christo ) on reaalsuses näinud väga vähesed inimesed. Kunstielus osalevad need teosed üksnes kirjelduste ning foto- ja filmidokumentidena.
    ● ROBERT SMITHSON (1928-1973)
    Viimastel eluaastatel tegutses peamiselt metsikus looduses. Kuulsaim tema ja üldse maakunsti teos on kruusast kuhjatud spiraalmuul Utah ’ osariigi ühes madalas soolajärves (1970, läbimõõt 49 m.). Teos oli eriti efektne õhus vaadatuna ja pildistatuna, kristalliseerunud soolad andsid spiraalile ja kallastele sädeleva raamistuse.
    ● CHRISTO (s. 1935)
    Neodadaistina alustades pakkis ta sisse väikeseid objekte. Christot saab vaadelda maakunstnikuna, kuid selle olulise eritunnusega, et tema teosed valmivad enamasti rahvarikastes kohtades ja muutuvad suursündmuseks ning vaatemänguks. Viimastel aastakümnetel on Christo „sisse pakkinud“ kümneid looduslikke objekte.

    PROTSESSIKUNST


    Antivormi teosed olid ebapüsivad ja nende eksistents lõppes koos näitusega. Protsessikunstis on tegemist veelgi lühiajalisemate nähtustega. HANS HAACKE (s. 1936) eksponeeris juba 1964-ndal aastal läbipaistvaid õhukindlalt suletud kuupe, milles oli pisut veeauru. Vastavalt väikesele temperatuurimuutumisele kondenseerusid veetilgad kuubi sisepindadele või kadusid sealt. Haacke korraldas oma tööde näitusena ka sotsioloogilisi küsitlusi, millel oli enamasti ühiskonnakriitiline suunitlus .
    ROBERT MORRIS püüdis aastal 1969 esitada ja juhtida oma teosena aurupilve. Näitusesaalidesse hakkasid ilmuma lumi ja jää, mille aeglast sulamist fikseeriti ja dokumenteeriti, samuti taimed, mille kasvamist käsitleti kunstina. Kriitik J. Burnham võttis selised nähtused kokku mõttega, et skulptuuris toimub üleminek materjali vormimise juurest energia ja informatsiooni organiseerimisele.
    Nõnda oli kunstiteos kui meeleline objekt peaaegu või täiesti likvideeritud, kuid kirjeldustes fikseeritud idee elas edasi. Sellega kuulub osa nähtusi juba ideekunsti ehk kontseptuaalkunsti piiridesse.

    KONTSEPTUALISM (ideekunst)


    Kontseptualism on 1965. aastal New Yorgis tekkinud kunstivool. Edward Kienholzi arvates on see maali kadumine kontseptsiooni nimel. Kontseptsiooni saab määratleda „kunsti taandumisena puhasteks ideedeks, millesse ei sekku enam mitte mingi „kunstiline“ stiil“ (Robert Atkins). Popkunstis, eriti minimalismis ja postminimalismis olid kunstniku kavatsus ja selle meeleline teostus üha enam eraldunud ning kunstniku kui teostaja roll vähenenud, mõnel juhul täiesti kadunud. Siit jõutakse teose tegemisest loobumiseni ja ainult teostusideega esinemiseni.
    Parimaks allikaks kontseptualismile on Marcel Duchamp’i loomingu tõlgendamine. Mõjukaim kontseptualist JOSEPH KOSUTH jagab kunstiajaloo Duchamp’i eelseks ja järgseks: kõik tõeliselt avangardistlikud kunstiteosed (kunstnikud) on laiendanud kunsti piire, s.o. nad on kunsti uuesti ja uutmoodi defineerinud. Kunsti olemus - see on kunsti defineerimine. M. Duchamp oli esimene, kes kunsti piire laiendas ainult oma deklaratsioonidega (muutmata vabrikutooted). DONALD JUDD – „Kui keegi ütleb, et miski on kunst, siis see ongi kunst“.
    Siiski ei piirduta ainult valmisobjektide nimetamisega, vaid esitati mingi idee või projekt, mis oma tüübilt jätkas postminimalistlikke kontseptsioone, ainult ilma või peaaegu ilma meelelise materjali kasutamiseta. Idee fikseeriti tavaliselt sõnadega (New Yorg ajakirja „Art & Language “ ümber koondunud kontseptualistid) , aga mõnikord esitati idee siiski skeemina , joonisena või isegi fotomontaažina. Skeemid on tihti teostatud visandlikult ja lausa lohakalt. Võimalik on ka standartsete valmisesemete kasutamine.

    TUNNUSJOONED


    Kontseptid ja ideed esinevad kõneliste või laululiste deklamatsioonide, vestluste, mõtiskluste ning ühiskondlik-poliitiliste, filosoofiliste, lingvistiliste tsitaatide või pikemate tekstide näol. Tegemist võib olla ka idee väljendamiseks mõeldud väikeste raamatute, illustreeritud tekstide, fotode, filmide, galeriiseintele kirjutatud sõnade ning matemaatiliste valemitega täidetud lõuendite või ka kunstniku keha või looduse eksponeerimisega jne.
    Kontseptualismi ei saa visuaalsete tunnuste alusel kunstivooluks pidadagi, teoste sarnasus ilmneb nende kontseptuaalse tasandi puhul. Mõnes mõttes võiks kontseptualismi kunstiteaduse või filosoofia alla liigitada.
    Kontseptualism oli eelnenud voolude loogiline järeldus, ning efektne, kohati vaimukas ja kunstielu elektriseeriv nähtus, kuid ka absurdne ummik, millega kaua tegeleda oli võimatu. 70-ndate aastate keskel jäi tõsiusklik kontseptualism ajalukku, tema otseseks edasiarenduseks on BODY -ART. Olulisim on kunsti piiride avardamine ja hävitamine.
    KUNSTNIKUD
    ● JOSEPH KOSUTH (sünd. 1945)
    Kontseptualismi radikaalseim esindaja. Eitab igasugust kunstilist teostust, eelistab sellele ideed ja keelt (Wittgensteini mõjud), ning esitab tekstide ja arutluste näol intellektuaalse, filosoofilise ja lingvistilise kunstinägemuse. „Nähtumused tuleb hüljata kontseptide kasuks“. Hiljem jõuab ta ideeni „kunst on kunsti määratlus“.
    Teoseid: „Üks ja kolm tooli“, „First investigations (Art As Idea As Idea)“
    ● Tuntumad kontseptualistid on veel HANS HAACKE (sünd. 1945), DENIS OPPENHEIM (sünd. 1938), RICHARD LONG (s. 1945), MEL BOCHNER (s. 1940) jne.

    KEHAKUNST (body-art) JA PERFORMANCE


    JOSEPH BEUYS: " Koiott . Mulle meeldib Ameerika ja mina meeldin Ameerikale". Performance toimus René Blocki galeriis NY-s 1974 aastal. Beuys saabus Düsseldorfist JFK lennujaama , kust kiirabiauto viis üleni vildi sisse mähitud kunstniku lennujaamast otse galeriisse, kuhu ta jäeti kahekesi Texase koiotiga. Beuys rääkis loomaga , helistas trianglit, mängis makilindilt helisid. Maha oli laotatud 50 "Wall Street Journal"-i (Ameerika majanduse võimsuse kroonika), millele koiott urineeris. Iga päevaga loom rahunes järjest enam ning kohanes kunstnikuga. Performance'i lõpuks näis loom kurb, et ta lahutati kunstnikust.
    Koiott - ameerika indiaanlaste püha loom enne valgete tulekut. Harmoonia looduse ja inimese vahel, mis on tänapäeval kadunud materialismi ja tehnoloogia ummikusse.
    Kaasaja inimene - haavatud, haige olend (s.o. de facto Ameerika + "läänelik" seisund). Seetõttu algas performance kiirabiautoga. Ameerika ja Lääne maailm loob antagonismi looduse ja tehnoloogia vahel, looduse ja kultuuri vahel, kunsti ja teaduse vahel.
    Raha – see on jumal ("Wall Street Journal").
    Beuysi performance on materialiseerunud soov, et haav paraneks, seega kaasaegse inimese ravi.

    TRANSAVANGARD JA NEOEKSPRESSIONISM


    Transavangardism on avangardismile järgnenud ekspressiivne, figuratiivne 1970-ndate aastate lõpu ja 1980-ndate aastate alguse itaalia maalikunsti suund.
    1979. aasta novembris tutvustab itaalia kunstikriitik Achille Bonito Oliva ajakirjas Flash Art terminit transavangardism (tuntud ka nimetuse all “New Image”. Transavangardism kujuneb 1970-ndate aastate ameerikaliku kontseptualismi ja minimalismi ülemvõimu taustal. Transavangard areneb “üleminekuühiskonnas”. Transavangardism avaldus nii maalikunstis kui ka skulptuuris.
    Transavangardismi järgijad taotlevad kunstniku ülimat subjektiisust, kasutades mineviku kunstiloomingut, sellele vihjates või seda töödeldes. Nad taotlevad vaba, figuratiivset või kujutuslikku maali, tagasipöördumist individuaalsete väärtuste ja subjektiivsuse juurde, mis aitab kaasa kunstniku isiklikule loomingulisele õitsengule. Nad tunnevad rõõmu maalimisest ilma piiranguteta ning ilma renessansist võrsunud maalikunsti eitamata. Nad ilmutavad ka erilist huvi figuratiivse ja/või abstraktse ekspressionismi vastu. Transavangardismis loobuti abstraktsionismist ning ülevast utoopiast. Üldiseim teema on erootika, süžeid on laenatud kirjandusest ja mütoloogiast. See uus maalimislaad on esteetiline ja sotsioloogiline nähtus. 1980-ndate aastate alguses toimuvad muutused kogu kunstimaailmas. Pärast kontseptualismi algab uus etapp maalikunstis. 1982. aastal juurdlevad Euroopa ja USA kriitikud Oliva poolt kasutusele võetud termini “rahvusvaheline transavangardism” üle. Selle mõistega tähistatakse rahvusvahelisi voole, mille inspiratsiooniallikad ja teostus on väga erinevad, näiteks uusfovism või neoekspressionism (Saksamaa), bad painting (USA) ja itaalia transavangard.
    Eesti kunstis on transavangardism olnud juhunähtus (näitus “Avangard ja transavangard” 1989. aastal EKM-is, R. Kurvitsa 1980-ndate aastate lõpu looming).

    TUNNUSJOONED


    Transavangardism kuulutab “tagasipöördumist maalikunsti juurde”. Nagu klassikalise maali puhulgi, teevad kunstnikud suuremõõtmelisi õlimaale ning väikeseformaadilisi joonistusi. Tegemist on naasmisega indiviidi ja kohalike väärtuste ning klassikalise itaalia ikonograafi juurde. Kunstnikud kujutavad “poeetiliste, grotesksete ja müütiliste figuuride armeesid”, nagu ütleb kunstiajaloolane Catherine Millet. Nad maalivad realistlikke, kujutuslikke või allegoorilisi portreid, samuti mütoloogilisi, religioosseid ja narratiivseid, ajatuid ja metafoorseid pilte.
    Itaalia transavangardistid taotlevad luua reaalsust. Figuur on nii kompositsiooni kui vormi osas inspireeritud ühest küljest futurismi ning metafüüsika ja De Chirico metafüüsilis-sürrealistliku kunsti ekspressiivsetest vormidest, teisest küljest aga renessansist ja sümbolistidest.
    KUNSTNIKUD 
    Transavangardismi peamised esindajad on Sandro Chia, Mimmo Paladino, Carlo Maria Mariani, Enzo Cucchi, Remo Salvadori ja Francesco Clemente. Eesti kunstis on transavangardism väga harv nähe, tegelenud on sellega vaid Raoul Kurvits, kes tegeles transavangardismiga oma 1980-ndate aastate lõpu loomingus.
    ● SANDRO CHIA seostab oma maalides itaalia manerismi , kubismi, futurismi ja fovismi kogemused. Ta maalib narratiivseid ja religioosseid stseene.
    ● FRANCESCO CLEMENTE on transavangardismi peaesindaja. Ta maalib autoportreid, humoristlikke, naiivseid ja araabiapäraseid maale ning interjöörikompositsioone. Ta ühendab oma teostes ajaloolisi stiile ja mitmesuguseid tehnikaid (joonistus, maal, foto, mosaiik ), omased on koomilisus ja grotesksus.
    ● ENZO CUCCHI kujutab unenäolisi stseene tohutute kujude ja võlumägedega ning lennukilt nähtud inimesi ja linnu. Koloriit ja muud elemendid segunevad lõuendil ( keraamika , metall jm.). Värvid ja mittefiguratiivsed kujutised lähtuvad sürrealismist.
    ● NICOLÁ DE MARIA läheneb laste vorminaiivsusele ning liitub 1950-ndate ning 1960-ndate aastate informatistliku traditsiooniga.
    ● MIMMO PALADINO maalib suuri mütoloogilisi lõuendeid, mis mõnikord on inspireeritud itaalia rahvapärimustest. Tegi ka transavangardistlikke skulptuure
    • .DOC Laadi alla originaalfail 119 lk · .doc · 941 allalaadimist
    Vasakule Paremale
    20 SAJANDI KUNST #1 20 SAJANDI KUNST #2 20 SAJANDI KUNST #3 20 SAJANDI KUNST #4 20 SAJANDI KUNST #5 20 SAJANDI KUNST #6 20 SAJANDI KUNST #7 20 SAJANDI KUNST #8 20 SAJANDI KUNST #9 20 SAJANDI KUNST #10 20 SAJANDI KUNST #11 20 SAJANDI KUNST #12 20 SAJANDI KUNST #13 20 SAJANDI KUNST #14 20 SAJANDI KUNST #15 20 SAJANDI KUNST #16 20 SAJANDI KUNST #17 20 SAJANDI KUNST #18 20 SAJANDI KUNST #19 20 SAJANDI KUNST #20 20 SAJANDI KUNST #21 20 SAJANDI KUNST #22 20 SAJANDI KUNST #23 20 SAJANDI KUNST #24 20 SAJANDI KUNST #25 20 SAJANDI KUNST #26 20 SAJANDI KUNST #27 20 SAJANDI KUNST #28 20 SAJANDI KUNST #29 20 SAJANDI KUNST #30 20 SAJANDI KUNST #31 20 SAJANDI KUNST #32 20 SAJANDI KUNST #33 20 SAJANDI KUNST #34 20 SAJANDI KUNST #35 20 SAJANDI KUNST #36 20 SAJANDI KUNST #37 20 SAJANDI KUNST #38 20 SAJANDI KUNST #39 20 SAJANDI KUNST #40 20 SAJANDI KUNST #41 20 SAJANDI KUNST #42 20 SAJANDI KUNST #43 20 SAJANDI KUNST #44 20 SAJANDI KUNST #45 20 SAJANDI KUNST #46 20 SAJANDI KUNST #47 20 SAJANDI KUNST #48 20 SAJANDI KUNST #49 20 SAJANDI KUNST #50 20 SAJANDI KUNST #51 20 SAJANDI KUNST #52 20 SAJANDI KUNST #53 20 SAJANDI KUNST #54 20 SAJANDI KUNST #55 20 SAJANDI KUNST #56 20 SAJANDI KUNST #57 20 SAJANDI KUNST #58 20 SAJANDI KUNST #59 20 SAJANDI KUNST #60 20 SAJANDI KUNST #61 20 SAJANDI KUNST #62 20 SAJANDI KUNST #63 20 SAJANDI KUNST #64 20 SAJANDI KUNST #65 20 SAJANDI KUNST #66 20 SAJANDI KUNST #67 20 SAJANDI KUNST #68 20 SAJANDI KUNST #69 20 SAJANDI KUNST #70 20 SAJANDI KUNST #71 20 SAJANDI KUNST #72 20 SAJANDI KUNST #73 20 SAJANDI KUNST #74 20 SAJANDI KUNST #75 20 SAJANDI KUNST #76 20 SAJANDI KUNST #77 20 SAJANDI KUNST #78 20 SAJANDI KUNST #79 20 SAJANDI KUNST #80 20 SAJANDI KUNST #81 20 SAJANDI KUNST #82 20 SAJANDI KUNST #83 20 SAJANDI KUNST #84 20 SAJANDI KUNST #85 20 SAJANDI KUNST #86 20 SAJANDI KUNST #87 20 SAJANDI KUNST #88 20 SAJANDI KUNST #89 20 SAJANDI KUNST #90 20 SAJANDI KUNST #91 20 SAJANDI KUNST #92 20 SAJANDI KUNST #93 20 SAJANDI KUNST #94 20 SAJANDI KUNST #95 20 SAJANDI KUNST #96 20 SAJANDI KUNST #97 20 SAJANDI KUNST #98 20 SAJANDI KUNST #99 20 SAJANDI KUNST #100 20 SAJANDI KUNST #101 20 SAJANDI KUNST #102 20 SAJANDI KUNST #103 20 SAJANDI KUNST #104 20 SAJANDI KUNST #105 20 SAJANDI KUNST #106 20 SAJANDI KUNST #107 20 SAJANDI KUNST #108 20 SAJANDI KUNST #109 20 SAJANDI KUNST #110 20 SAJANDI KUNST #111 20 SAJANDI KUNST #112 20 SAJANDI KUNST #113 20 SAJANDI KUNST #114 20 SAJANDI KUNST #115 20 SAJANDI KUNST #116 20 SAJANDI KUNST #117 20 SAJANDI KUNST #118 20 SAJANDI KUNST #119
    Punktid 50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.
    Leheküljed ~ 119 lehte Lehekülgede arv dokumendis
    Aeg2009-01-17 Kuupäev, millal dokument üles laeti
    Allalaadimisi 941 laadimist Kokku alla laetud
    Kommentaarid 30 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid
    Autor chks Õppematerjali autor
    Kontrollitud
    PDF TXT
    1. IMPRESSIONISM. NEOIMPRESSIONISM. POSTIMPRESSIONISM
    2. SÜMBOLISM. JUUGEND
    3. FOVISM
    4. EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“
    5. KUBISM
    6. FUTURISM
    7. ABSTRAKTSIONISM
    8. DADAISM
    9. SÜRREALISM
    10. „DE STIJL“
    11. KAZIMIR MALEVITŠ ja SUPREMATISM
    12. KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL
    13. ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s
    14. INFORMALISM
    15. NEODADA
    16. POPKUNST
    17. MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM
    18. OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
    19. POSTPOP JA HÜPERREALISM
    20. MINIMALISM
    21. POSTMINIMAALKUNST – arte povera, antivorm, maakunst, protsessikunst
    22. KONTSEPTUAALKUNST – ideekunst, kontseptualism
    23. KEHAKUNST JA PERFORMANCE
    24. VIDEOKUNST JA FOTOGRAAFIA
    25. TRANSAVANGARDISM JA NEOEKSPESSIONISM
    impressionism neoimpressionism postimpressionism sÜmbolism juugend fovism ekspressionism ja ?die brÜcke? kubism futurism abstraktsionism dadaism sÜrrealism ?de stijl? kazimir malevit? ja suprematism kunst kahe maailmasÕja vahel abstraktne ekspressionism usa-s informalism neodada popkunst maalilisejÄrgne abstraktsionism op-kunst ja kineetiline kunst postpop ja hÜperrealism minimalism postminimaalkunst ? arte povera antivorm maakunst protsessikunst kontseptuaalkunst ? ideekunst kontseptualism kehakunst ja performance videokunst ja fotograafia transavangardism ja neoekspessionism

    Kasutatud allikad

    Sarnased õppematerjalid

    Kunstiajaloo kokkuvõte
    103
    doc

    Kunstiajaloo kokkuvõte

    20. SAJANDI KUNST 1. IMPRESSIONISM. NEOIMPRESSIONISM. POSTIMPRESSIONISM 2. SÜMBOLISM. JUUGEND 3. FOVISM 4. EKSPRESSIONISM JA ,,DIE BRÜCKE" 5. KUBISM 6. FUTURISM 7. ABSTRAKTSIONISM 8. DADAISM 9. SÜRREALISM 10. ,,DE STIJL" 11. KAZIMIR MALEVITS ja SUPREMATISM 12. KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL 13. ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s 14. INFORMALISM 15. NEODADA 16. POPKUNST 17. MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM 18. OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST 19. POSTPOP JA HÜPERREALISM 20. MINIMALISM 21. POSTMINIMAALKUNST ­ arte povera, antivorm, maakunst, protsessikunst 22. KONTSEPTUAALKUNST ­ ideekunst, kontseptualism 23. KEHAKUNST JA PERFORMANCE 24. VIDEOKUNST JA FOTOGRAAFIA 25. TRANSAVANGARDISM JA NEOEKSPESSIONISM "Ma võiks oma muusikat võrrelda valge valgusega, mis sisaldab kõiki värve. Ainult prisma võib jagada värvid ja teha nad nähtavaks; see prisma võiks olla kuulaja hing." (Arvo Pärt) IMPRESSIONISM

    Kunstiajalugu
    Moodsa kunsti voolud 20 saj
    42
    docx

    Moodsa kunsti voolud 20 saj.

    Moodsa kunsti voolud 20 sajandil Sisukord: 1. Sissejuhatus 2. Fovism 3. Kubism 4. Futurism 5. Ekspressionism ja ,,Die Brücke'' 6. Dadaism 7. Sürrealism 8. Konseptualism 9. Abstraktsionism 10. Minimaalkunst 11. Suprematism 12. Postpop ja Hüperrealism 13. Op-kunst ja Kineetiline kunst 14. Kasutatud materjalid Sissejuhatus 20. sajandi vaieldamatuks pealinnaks oli Pariis. Seal oli palju vana kunsti. Väga paljudest riikidest saabus sinna palju noori kuntsnikke, et õppida, ennast täiendada või elada kunstist küllastunud keskkonnas ja osa võtta kunsti uuendustest. Paljud välismaalased jäidki Pariisi elama, ka paljudele eesti kunstnikele kujunes Pariis teiseks koduks. Laialt levinud arvamuse kohaselt koosnevad kunst ja selle ajalugu üksikteostest.Mitte ainult kunstnikud, vaid ka iga teos on unikaalne, kordumatu

    Kunstiajalugu
    20-SAJANDI KUNSTI AJALOO EKSAM 2017 JAANUAR
    68
    doc

    20. SAJANDI KUNSTI AJALOO EKSAM 2017 JAANUAR

    20. SAJANDI KUNSTI AJALOO EKSAM 2017 JAANUAR 1. Postimpressionism (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec, nabiid, neoimpressionism: Seurat) Vaevalt olid impressionistid leidnud oma stiili, vaevalt oli impressionistlik vormikõne lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati otsima uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul tekkinud uutele suundadele on iseloomulik ennekõike vastutöötamine impressionismi rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad uued tendentsid CÉZANNE´i, GAUGUIN`i ja VAN GOGH´i loomingus. Nende kolme meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS. KUNSTNIKUD ● PAUL CÉZANNE (1839 -1906)

    Kunstiajalugu
    Kunsti liigid ja kunstnikud
    12
    doc

    Kunsti liigid ja kunstnikud

    ainuomaste värvide kujutamine. Nende peaeesmärgiks sai mitte nähtavate asjade jäljendamine, vaid kunstniku enese tunnete ja meeleolude väljendamine. Eeskuju said nad Vincent van Goghi elamuslikest teostest. Foovid moodustasid üsna kindlapiirilise rühmituse, kes pidevalt omavahel suhtles ja kunstiprobleeme arutas. Sellest peale said ühesuguste veendumuste ja kujutamislaadiga kunstnike seltskonnad 20. sajandi kunstis üsna tavalisteks. Foovide rühmituse keskseim kuju oli Henri Matisse (1869-1954). Ta arvas, et kunstnik ei peaks loodust kopeerima, vaid tal tuleks lasta tegelikkusel enda peale mõjuda ja saadud muljeid siis lõuendil väljendada. Samuti arvas ta, et kunstiteos peaks vaimselt väsinud inimesele mõjuma samamoodi nagu tugitool kehaliselt väsinud inimesele. Nii ongi Matisse'i teosed vaatamata väga erksatele ja kontrastsetele värvidele harmoonilised ja kaunid

    Kunstiajalugu
    Kunstiajalookonspekt
    88
    docx

    Kunstiajalookonspekt

    5. popkunst 6. kontseptualism 7. minimalism 8. kohaspetsiifiline maakunst 9. feministlik kunst 10. kehakunst - performance 11. modernism – postmodernism 1.Impressionism ja moodne maailm Realistid muutsid lõplikult reegliks kaasaegse elu kujutamise põhimõtte. Impressionismi võib vaadelda realismi edasiarendusena. Kui realist COURBET maalis ainult seda, mida nägi, siis 1860-

    Ajalugu
    Kunstiajalugu III kursus ehk 12-klass
    17
    odt

    Kunstiajalugu III kursus ehk 12. klass

    lõõmava lõunamaise päikese värv. Tundub, nagu oleks van Gogh meeletult kiirustanud: ta kasutas ägedaid jõulisi pintslitõmbeid ning vahel pigistas värvi lõuendile otse tuubist. Kõik liigub ja võbeleb ta maalidel: tuul raputab küpresse, taevas veereb lõõskav päikeseketas või siravad suured lõunamaised tähed, isegi maapind näib voogavat. Tema tööde väljendusjõust leidsid inspiratsiooni 20. sajandi alguse ekspressionistid. 3) Paul Gauguin ­ elu ja looming (§ 4) Nagu van Gogh, oli iseõppija ka prantslane Paul Gauguin (1848-1903), kes samuti hakkas maalima alles keskeas. Soovides luua värsket ja uudset kunsti, läks ta muljeid otsima lihtsate looduslähedaste inimeste juurde-algul Bretagne'i poolsaarele, hiljem aga Lõunamere saartele. Gauguin arendas välja oma isikupärase laadi. Ta maalid on väga dekoratiivsed,

    Kunstiajalugu
    Impressionismist-postmodernismini
    17
    doc

    Impressionismist-postmode rnismini

    sildu, raudteid, taevast, vett, pilvi, purjekaid, tantsijannasid jne. Kompositsioon piirdus mõne üksiku plaaniga ning jättis mulje, et maastik on esiplaanil. Loobuti sügavuseillusioonist. Sageli kadreeriti pilte ülalt- ja altvaates. NEOIMPRESSIONISM Viimase etapina impressionismi arengus saab vaadelda neoimpressionismi, mille pooldajad rajasid oma kunsti teaduse (füüsika) saavutustele. Termini võttis kasutusele kriitik Arsène Alexandre, tähistades sellega 20. sajandi alguseni kestnud maalikunstistiili. Neoimpressionismi nimetatakse ka ,,DIVISIONISMIKS" või ,,PUÄNTILLISMIKS". Uue maalitehnika alusepanijaks peetakse GEORGES­PIERRE SEURAT`d. Neoimpressionistide eesmärgiks oli valguse tõepärane kujutamine, erinevalt impressionistidest huvitas neid rohkem optilised efektid ja kompositsioon kui vahetu mulje edasiandmine. Enamjaolt anarhistidena omistasid neoimpressionistid maalikunstile ühiskondliku rolli ning leidsid toetust sümbolistlikelt kirjanikelt.

    Kunstiajalugu
    Abstraktne kunst
    7
    doc

    Abstraktne kunst

    Tallinn Nõmme Gümnaasium REFERAAT Abstraktne kunst Tallinn 2005 Abstraktsionism tuleneb ladinakeelsest sõnast abstractio mis tähendab eraldamist. Abstraktne on pilt või kuju siis, kui sellel pole võimalik ära tunda ühtegi objekti ümbritsevast keskkonnast. Kunst oli juba alates postimpressionistide loomingust liikunud järjest suuremate üldistuste poole. Nähtava maailma kujutamise vajadusest kunsti vabastanud fotograafia leiutamine 19. sajandi keskel. Foovide ja eriti kubistide loomingus oli säilinud küll side kujutatavaga, kuid järjest suuremaks kasvas motiivi üldistamine ja moonutamine vastavalt kunstniku tõekspidamistele ja ideedele. Võib öelda, et kunstnikud tegelesid maailma nägemise uuestileiutamisega, pöörates välise külje täpse jäljendamise asemel rohkem tähelepanu sisulistele küsimustele. 1910. aasta paiku olid mitmed kunstnikud üheaegselt jõudnud arusaamisele, et kunst ei peagi midagi äratuntavat kujutama

    Kunstiajalugu


    Rohkem sarnaseid



    Kommentaarid (30)

    MissKate profiilipilt
    MissKate: Mind isiklikult huvitas body performance'i osa, mis kummalisel kombel oli ainukesena väga puudulik (muu oli hea, lihtsalt mulle ebavajalik).
    22:17 20-12-2012
    poissantslast profiilipilt
    poissantslast: vägagi soovituslik! allikmaterjalideks on reaalsed raamatud, mitte suvaline Internetist (wikipediast) kokku kogutud kräpp.
    00:22 12-05-2009
    kristy26 profiilipilt
    kristy26: Muidu on hea materjal, igati kasulik aga see sama fail on ka niisama netis üleval :s
    21:57 08-11-2009



    Kõik kommentaarid



    Info
    K & V
    Mäng
    Eraõpetajad
    Meist
    Kuidas saada punkte?
    KKK
    Reklaam
    Uudistevoog
    Sitemap
    Kontakt
    Saada kiri
    kiri@annaabi.ee
    Telefon: +372-569-80010
    Aadress: Tiskrevälja 33, Tallinn
    OÜ LOLSOL. Registrikood: 11450433
    Kasutustingimused
    Privaatsustingimused
    Sõnastikud
    Inglise Soome Saksa Vene Hispaania Prantsuse Rootsi Itaalia Ladina Taani Esperanto
    Püsiühendus(es)
    Facebook Instagram Twitter Reddit
    Sellel veebilehel kasutatakse küpsiseid. Kasutamist jätkates nõustute küpsiste ja veebilehe üldtingimustega Nõustun