Impressionismist-postmodernismini (3)

1. impressionism ja moodne maailma
Realistid muutsid lõplikult reegliks kaasaegse elu kujutamise põhimõtte. Impressionismi võib vaadelda realismi edasiarendusena. Kui realist COURBET maalis ainult seda, mida nägi, siis 1860-ndail aastail hakkasid mõned noored prantsuse kunstnikud seda põhimõtet rakendama rangemalt kui Courbet ise. 1874 . aastal jõudsid need kunstnikud esimese grupinäituseni. Näitusel eksponeeritud CLAUDE MONET´ töö „ IMPRESSIOON . TÕUSEV PÄIKE“ (impressioon = mulje) mis andis kriitikutele põhjuse nimetada seda kunstnikerühma pilkavalt IMPRESSIONISTIDEKS. Kunstnikud aga leidsid selle nimetuse endile sobiva olevat, sest oma nägemismulje kujutamist pidasid nad esmatähtsaks. Järgmisel rühmanäitusel nimetasid nad juba ise end impressionistideks. Aastani 1886 toimus veel seitse impressionistide näitust, selleks ajaks oli rühmitus lagunenud. 1880. – 1890. aastatel jõudis impressionism ka teiste maade kunstnikeni.
TUNNUSJOONED
Impressionism on muljete maalimine. Impressionistid leidsid, et kestvaid olukordi looduses on maalida raske, koguni võimatu, sest valguse ja atmosfääri pideva muutumise tõttu muutub lõpmatult ka loodusobjektide nähtav välimus. Seega saab kunstnik kujutada ainult mööduvaid olukordi, fikseerida tajutud muljeid kogu nende juhuslikkuses. Kunstnik võib maalida õieti ainult valgust ja õhku, mis ümbritsevad loodusobjekte ja neile alati uue ilme annavad.
• Impressionism on valguse ja õhu maal.
Loodusest saadud muljed tuli lõuendil fikseerida võimalikult ruttu ja vahetult, looduses viibides. Impressionistidel kaob vahe skitsi ja valmismaali vahel.
• Impressionism on eelkõige vabaõhumaal.
Et inimene näeb kõike läbi valguse ja õhu, tuleb ka pildis kõike kujutada valguse ja õhu kaudu. Sama objekti tajume erinevas valguses erinevalt ja seetõttu võib samast motiivist maalida palju erinevaid pilte. Tavalises päevavalguses ei näe me selgeid, teravaid piirjooni – seetõttu kaotati maalist täpseid kontuure toonitav joonistus. Ka ei kasuta impressionistid kehade tugevat modelleerimist varjudega.
Loobutakse nn. lokaaltoonidest (varem kaeti teatud osa pildi pinnast ühe ja sama värviga) – looduses ei esine ühtlase värvinguga pindu – valgus ja õhk annavad igale väikesele pinnale lõpmatu nüansirikkuse. Et seda tabada, maaliti segamata värvidega, asetades üksikuid toone väikeste, skitseerivate pintslitõmmetega lõuendile. Väikeste värvilaigukeste ühinemine ja tervikuks kokkusulamine toimub alles vaataja silmas, teataval kaugusel lõuendist. Sellest lähtuvalt ei tarvitanud impressionistid kunagi musta värvi.
• Impressionismile on omane äärmiselt suur heledus ja skitseeriv maalitehnika .
Tähtis on ka traditsioonilise kompositsiooni hülgamine. Tõetruuduse nimel ei pidanud impressionistid võimalikuks tajule midagi juurde mõelda või komponeerida. Pilt pidi olema ühe elulõigu täpne ja aus kujutis (tärkava fotograafia mõjud). Teoses pole peamine tähendus süźeel, vaid selle kujutamisel (tähtis - KUIDAS kujutatakse, mitte - miks kujutatakse). Impressionismi teiseks tagajärjeks oli subjektiivse, isikliku alge (taju) tugevnemine kunstis.
Võlutuna liikumisest, loodusest ja modernsusest, maalisid kunstnikud maastikke, põlde, sildu , raudteid , taevast, vett, pilvi, purjekaid, tantsijannasid jne. Kompositsioon piirdus mõne üksiku plaaniga ning jättis mulje, et maastik on esiplaanil . Loobuti sügavuseillusioonist. Sageli kadreeriti pilte ülalt- ja altvaates.
NEOIMPRESSIONISM
Viimase etapina impressionismi arengus saab vaadelda neoimpressionismi, mille pooldajad rajasid oma kunsti teaduse (füüsika) saavutustele. Termini võttis kasutusele kriitik Arsène Alexandre , tähistades sellega 20. sajandi alguseni kestnud maalikunstistiili.
Neoimpressionismi nimetatakse ka „DIVISIONISMIKS“ või „PUÄNTILLISMIKS“. Uue maalitehnika alusepanijaks peetakse GEORGES– PIERRE SEURAT`d. Neoimpressionistide eesmärgiks oli valguse tõepärane kujutamine, erinevalt impressionistidest huvitas neid rohkem optilised efektid ja kompositsioon kui vahetu mulje edasiandmine. Enamjaolt anarhistidena omistasid neoimpressionistid maalikunstile ühiskondliku rolli ning leidsid toetust sümbolistlikelt kirjanikelt.
TUNNUSJOONED
Lõuend või puualus valmistati hoolikalt ette, maaliti aegamööda, kiht kihi haaval. Maalitud ääris suleb kompositsiooni, ka raam kaeti värvipunktidega. Neoimpressionistid ammutasid teemasid kaasaegsest elust, tundsid huvi populaarsete meelelahutuste vastu nagu kohvikukontsertid, laadapidustused, tsirkus , samas jäädi truuks ka maastikumaalile, portreele, ja aktile.
Kujutised maalidel jätavad tardunud mulje, täpselt joonistatud vormid jäävad lamedaks ja läbipaistvaks. Süntees toob kaasa dekoratiivse stilisatsiooni. Kunstnikud kasutasid täiel määral ära värvide omadusi ning tarvitasid spektrivärve ja nende vahetoone. Nad rakendasid optilise segunemise teooriat, kandes puhtad, segamata värvitoonid maalialusele väikeste korrapäraste punktide, laikudena või joontena (DIVISIONISM). Taolise maalitehnikaga säilib värvide sära ja annab maalile kummalise väreluse.
Lühikesed pintslitõmbed ehk punktid, mis andsid tehnikale „PUÄNTILLISMI“ nimetuse (pr. k. point - punkt), järgisid kontuure ja kompositsiooni kandvaid jooni. Neoimpressionistid arendasid edasi impressionismi. Kuid teisest küljest esineb neoimpressionism siiski juba reaktsioonina impressionismi ebamäärasusele, sest kindlakujuliste pintslilöökide tõttu on neoimpressionistide töödes hoopis rohkem selgust ja jõudu.
POSTIMPRESSIONISM
Vaevalt olid impressionistid leidnud oma stiili, vaevalt oli impressionistlik vormikõne lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati otsima uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul tekkinud uutele suundadele on iseloomulik ennekõike vastutöötamine impressionismi rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad uued tendentsid CÉZANNE´i, GAUGUIN`i ja VAN GOGH´i loomingus. Nende kolme meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS.
2. Võitlev avangard - futurism
Mineviku kultuuritraditsioone eitava futuristliku liikumise ametlikuks sünniks võib pidada luuletaja ja maalikunstniku FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876-1944) artiklit ajalehes Le Figaro 1909. aastal: „Hävitagem muuseumid , mis katavad me maad nagu surnuaiad... kunstiteos peab olema agressiivne... kihutav võidusõiduauto on kaunim kui Samothrake Nike.“ Futurismi õitseaeg kestis Itaalias 1916. aastani ning ta arenes samaaegselt nii kirjanduses, teatri- ja kinokunstis, muusikas, arhitektuuris, skulptuuris kui ka maalikunstis. Liikumise teoreetilised seisukohad ühinesid osalt võimuletuleva fašismi omadega (futurismi ja fašismi manifest ilmus aastal 1924). Kunstnikud UMBERTO BOCCIONI, GIACOMO BALLA, LUIGI RUSSOLO JA GINO SEVERINI avaldasid 1910. aastal FUTURISTLIKU MAALIKUNSTI TEHNILISE MANIFESTI, kasutasid oma häälekandjana ajakirja Lacerba ning korraldasid näitusi Euroopa pealinnades. Futurism kui programm sündis enne kui sellele vastav kunst , s.o. sõnad olid enne kui pildid. Selle poolest erineb futurism enamikust varasematest kunstivooludest, kus teooriad ja ideoloogiad on tekkinud juba loodud teoste tõlgendustena. Futuristid esitasid oma plaane nn. manifestidena, mida nad kandsid ette rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses. Futuristide kärarikas kollektiivne enesereklaam oli üsna enneolematu nähtus kunstiajaloos.
Futuristid kutsusid üles looma põhimõtteliselt uut, otsusekindlamat kunsti. Nad uurisid neoimpressionistlikku teooriat ning said inspiratsiooni analüütilisest kubismist. Kunstnikud ülistasid moodsat tsivilisatsiooni ja tehnoloogilist progressi . Futurismi ideed, eriti uuenemise kui omaette väärtuse rõhutamine ja kõikide kunstiliikide, kogu kultuuri uuendamispüüded mõjusid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.
TUNNUSJOONED
Futuristid kujutasid rütmikat linnaelu , kaasaegset tööd ja masina liikumise hoogu. Liikumise edasiandmiseks kujutavas kunstis oli põhimõtteliselt kaks teed. Esiteks oli võimalik ühel pildil kujutada sama objekti mitut järgnevat asendit, kusjuures objekt ise on kujutatud enam-vähem realistlikult. Seda tüüpi on näiteks pilt, kus daami sibaval koerakesel on palju jalgu . Näidatakse ka võnkuva keti mitut asendit ja daami seelikuvoltide lainetamist. Sellist futuristlikku teost võib ette kujutada kui joonisfilmi järjestikuste kaadrite koondamist üheks pildiks.
Teine võimalus toetus rohkem kubismi kogemustele. Nähtav maailm on selle eeskujul lammutatud geomeetrilisteks kildudeks või tahukateks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist mosaiiki, nähtava maailma killud on nagu ägeda tuulehoo poolt lagunema pandud. Kõik piirjooned on lagunenud ja esemed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on sellistes teostes palju sugestiivsem, teisalt on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. Abstraktsust suurendavad mitmesugused geomeetrilised pinnad, jooned, kontsentrilised lained või ringid, mille abil futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka helisid , eriti suurlinna müra. Abstraktsust püüdsid futuristid vähendada oma piltidele ühemõtteliste, aga pretensioonikate pealkirjade andmisega („Kihutav auto“, „Trammivaguni mürin tungib tuppa “ jne.).
Futuristid rakendasid oma programmi kõigis kunstiliikides: skulptuuris kujutasid nad hoogsat liikumist vormide ähmastamise ja väljavenitamisega. Kirjanduses iseloomustas futurismi hüüdsõnade ja loosungitaoliste lausete või karjatuste eelistamine. Ka arhitektuuris leidsid futuristlikud ideed rakendust, kuigi ainult kavandites. Kuulsad on ANTONIO SANT’ ELIA nägemused tulevikulinnadest (mis osaliselt on hiljem ka teostunud). Neis linnades pole jälgegi loodusest või vanast arhitektuurist, võidutseb tehnitsistlik tehiskeskkond – rangevormilised pilvelõhkujad ja mitmekordsed sõiduteed.
Futurismi lähtekohaks oli olnud itaalia patriotism ja sõjakateks patriootideks futuristid enamasti jäidki, kuid ühtlasi rõhutasid nad, et tehnika progress ja suurlinnakultuur on kosmopoliitsed. Suhteliselt kõige rohkem innukaid mõttekaaslasi leidsid futuristid Venemaalt.
Futuristid püüdsid üle saada maalikunsti ahistanud staatilisusest. Motiivide kordumine jätab mulje liikumisest ning tekitab hüpliku rütmi. Piirideta ehk kindla keskpunktita kompositsioon haarab vaataja kaasa. Joonega rõhutatakse kontuure ning jäetakse mulje ruumilisest liikumisest. Futuristliku maali olulisi omadusi on vormide ja värvide üksteise sisse suundumine. Kiirte kujul ilmuv valgus rõhutab ja suurendab liikuvust. Valgus tuleb esile toonide kõrvutamisest (suured ühtlased värvipinnad, väikesed divisionistlikud tahud) ning vibreerib koos õhukeste läbipaistvate värvikihtidega, jättes mulje liikumisest. Lisaks tehnilistele võtetele püüti liikumist edasi anda ka maali süžeega. Futurismi hilisemas perioodis kujutasid kunstnikud kõike nö. lenduri vaatepunktist.
3. dada ja sürrealism
I maailmasõja puhkemine vapustas kogu Euroopat. Pärast suhteliselt pikka rahupõlve, mille vältel tsivilisatsioon oli tohutult arenenud, mõjus sõda eriti õudsena. Enamikku inimesi sõdivates riikides haaras marurahvuslik propaganda ja patriootiline optimism esialgu kaasa. (Nt. itaalia futuristid, kes ülistasid moodsaid relvi ja tehnilist tsivilisatsiooni). Paljudele kunstiinimestele tähendas sõda aga pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Suurem osa kunstnikest aga hoidis sõja eest kõrvale mõnes neutraalses riigis (Šveits) või eelistas kolida USA-sse. Eelkõige just nendes ringkondades toimus sõja käigus hoiakute muutumine. Sõja šokist tingitud meeleheide viis kunstnikud kogu senise ühiskonna, kultuuri ja kunsti totaalse eitamiseni. Erilise viha objektiks sai keskmine bürger, kelle enesekeskne mugavdatud maailmapilt näis olevat maailma vapustanud katastroofi peamine põhjus. Põlu alla läks kogu kultuur, mida armastas kodanlane. Kõike seda hakati nihilistlikult eitama: õilsa luule asemel kooris röökimine, Mona Lisa asemele prügihunnikud, sümfoonia asemele kakofoonia. Selline oli meeleheitele viidud kunstnike reaktsioon sõjale, mis kõige reljeefsemalt avaldus 1916. aastal sündinud dadaismis. Erinevalt teistest moodsa kunsti liikumistest pole dadaism rangelt võttes üldse kunstistiil .
Dadaistlik liikumine asutati 8. veebruaril 1916 Zürichis. Rahvusvaheline kunstnikeseltskond kogunes ühte väikesse kohvikusse, kus nad asutasid nn. VOLTAIRE’i KABAREE . See internatsionaalne boheemlaskond alustas kohe lärmakate programmidega: korraldati õhtuid prantsuse ja hollandi lauludega, neegrimuusikaga, mängima kutsuti balalaikaansambel ning lõpuks loodi ka ise „muusikat“ – futuristide arsenalist võeti üle bruitism – kõikvõimalike esemete üheaegne kakofooniline kokkumäng. Rühma liikmed leiutasid nn. simultaanse poeemi – „poeemi“ sisuks olid kõikvõimalikud seoseta sõnad, mis toodi kuuldavale üheaegse deklameerimisega. Lisandiks olid vile ja karjed. Dada esimeseks publikuks olid needsamad korralikud Zürichi kodanikud, kes käisid samas kohvikus . Nendele langeski dadaistide viha kogu väikekodanliku kultuuri vastu. Õnnetutele Zürichi bürgeritele sõna otseses mõttes sülitati näkku, hiljem Pariisis aga näiteks loobiti publiku sekka praetud mune ja biifsteegitükke. Mingist positiivsest programmist on dadaistide puhul raske rääkida.
Rühmituse nime leidmise kohta käib mitmeid hüpoteese. Ühe legendi järgi leiti sõna „dada“ juhuslikult sõnaraamatust, kus ta tähistas laste kiikhobust. Tegelikult ei tea keegi, kust see nimi on võetud, ja lõpuks polnudki sel mingit tähtsust, pigem vastupidi – mida mõttetumalt see sõna kõlas, seda parem. 1917. aasta suveks jõuti oma ajalehe „Dada“ väljaandmiseni, kus püüti sõnastada ka dada programmi. Vastavast avaldusest aga selgub , et „dada mitte ainult et ei oma programmi, vaid on ka kõikide programmide vastu. Dada ainus programm on igasuguse programmi puudumine...“ . Selliste segastevõitu deklaratsioonide põhipaatos oli kõigi seni kehtinud väärtuste totaalne eitamine . Samas mitmed grupi avaldused , eriti liikumise lõpupoole, põhjendavad eituseideoloogiat sellega, et dada ajalooline missioon on purustada kogu senine kultuur, mis võimaldab järgnevatel põlvkondadel ehitada vana kultuuri varemetele uus, tuleviku kultuur. Niisiis pidi totaalse eituse kaudu sündima uus kunst . Viimase loomine aga ei kuulunud enam dadaistide ülesannete hulka.
Dada jäi suhteliselt lühiajaliseks nähtuseks ja lagunes aastal 1922. Idee kunstist kui ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Alates 1960-ndatest aastatest on dada vaated Lääne kunstis uuesti tugevnenud.
TUNNUSJOONED
Maailma rebestavate konfliktide ees õudust tundvad dadaistid ründasid teravalt Lääne kultuuri alustalasid. Nad tegid seda huumori, naeruvääristamise ja vägivalla abil, skandaalselt, kõike segi paisates. Nad mõistsid hukka kunsti müstifitseeriva võimu, vabastasid loomingu moraalsetest, formaalsetest ja materiaalsetest kammitsatest ning soosisid puhast, algupärast ja loogikavaba väljendusviisi. Kunstiteos omandas tavaeseme staatuse, iseäranis Marcel Duchamp ’i ready made’is.
Kunstnikud ühendasid omavahel juhuslikult seosetuid elemente, näiteks puutükke, juukseid, liiva, paelu , lõuenditükke, ajalehepaberit, fotosid jne. Õlimaalist sai ajutine, hävinev kunstiteos. Dadaism hajutas piirid erinevate kunstiliikide (maal, skulptuur ) vahel.
Võeti kasutusele uudseid tehnikaid: leiutati uusi kunstivorme – merz (juhuslik sõnaühend saksakeelsest sõnast Kommerz) – tänavalt leitud prahi (kaltsud, bussipiletid , masinaosad jms.) kokkukleepimine või ühendamine; fotomontaaž, mis koondas ajakirjadest väljalõigatud fotod tasapinnalisele alusele; „fotoreljeef“ – joontega kaetud vinüülketas, mis liigutamisel jätab reljeefse mulje; rayogram – kujutis, mis tekib valmiseseme paigutamisel fotopaberile valgustamisel ja ilmutamisel jne. Paljud dadaistlikud teosed tekkisid juhuse läbi (nt. Hans Arpi kollaažid).
NEODADA
50-ndate lõpus ja 60-ndate alguses tugevnes avangardisisene opositsioon abstraktsele ekspressionismile nii Pariisis kui New Yorgis . Originaalse stiili otsingute käigus kasvas üha ebatraditsiooniliste materjalide ja pildi tegemise protseduuride osatähtsus. Alguses vaevumärgatavalt ja tõsimeelsuse maski all, aga varsti otsesemalt hakkas sealjuures avalduma iroonia või pila abstraktse ekspressionismi aadressil.
Euroopa neodadat nimetatakse ka „uueks realismiks“ ja see on dadaismi vaimne järeltulija. Neodada kunstnike loomingus innustunud kriitik P. Reatany avaldas 1960-ndal aastal „uue realismi“ manifesti ja organiseeris näitusi. Restany kinnitas, et „uus realism registreerib sotsioloogilist reaalsust ilma mingi opositsioonilise taotluseta“. Sellel „realismil“pole muidugi mingit seost traditsioonilise loodust jäljendava maalikunstiga, vaid selle sõnaga viidatakse reaalsete materjalide, olemasolevate reaalsete objektide jne. kasutamisele kunsti tegemiseks. Restany väitis, et mitte ainult realistlik, vaid üldse igasugune, ka abstraktne maalikunst on aegunud. Kunst pidavat liituma uue reaalsusega, suurlinliku tsivilisatsiooniga – „...tänapäevane loodus on mehaaniline , tööstuslik ja reklaamiga üleujutatud.“ Kunst loobugu individualismist, isiklikust eneseväljendusest ja unikaalsusetaotlusest, muutugu standartseks ja lõpmatult paljundatavaks.
Sürrealism
Sürrealism on 20. sajandi kunsti liikumistest kahtlematult üks intrigeerivamaid. Tekkis see nähtus aastal 1923 Pariisis ja hääbus II maailmasõja lõpus, kuid oma mõju on säilitanud tänini. See vool järgnes dadaistlikule liikumisele, haarates endasse hulgaliselt dadaistlikke kunstnikke ja luuletajaid . Algselt kirjanduslik liikumine hõlmas ka kujutavat kunsti ja filmikunsti (Luis Buñuel). Sürrealistid mõistsid hukka rikutud ühiskonna ning jätkasid tegutsemist dadaismile omaselt, mässu- ja skandaalivaimus. Nad tundsid huvi unenägude ja hallutsinatsioonide ning eriti SIGMUND FREUDI alateadvusteooria vastu. Kunstnikud ei uurinud loodust vaid intiimset sisemaailma, ka olid nad vaimustunud Hieronymus Boschi nägemuslikest maalidest.
Liikumise nimi pärineb Guillaume Apollinaire’i näidendi „Teireiase rinnad “ alapealkirjast „Sürrealistlik draama“. Sürrealismi vaimne juht, kirjanik André Breton avaldas 1924. aastal esimese sürrealismi manifesti: „...see on puhas automatism, mis sõnaliselt, kirjalikult või mõnel muul viisil väljendab mõtte tõelisi käike, ilma mõistuse kontrollita ja arvestamata eetilisi, religioosseid, esteetilisi või muid selletaolisi kaalutlusi.“ Aastal 1928 ilmus kirjutis „Sürrealism ja maalikunst“. Breton oli mõistuse kontrollist sõltumatu automaatkirjutamise innukas pooldaja, ta nõudis sürrealistidelt täielikku pühendumist kõiges, mis puutus kunsti, moraali ja poliitikat, ning ta heitis kõik vastuhakkajad sürrealistide ridadest välja (1934. a. sattus põlu alla ka Salvador Dalí).
Sürrealism ei piirdu sugugi ainult kunstiga. Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri (nagu ka teiste ühiskondlike reeglite ja tabude) kahtlaseksmuutmine või kaotamine. Ühiskonda (kultuuri) ja eriti Läänemaailma kapitalistlikku ühiskonda pidasid nad inimese vabadust ja tegelikke vajadusi mahasuruvaks jõuks. Spontaansus , alateadlike tungide väljendamises nägid nad vahendit inimese vabastamiseks mõistlikkust nõudva ühiskonna survest . Soov Lääne ühiskonda lammutada või radikaalselt muuta viis sürrealistid ajuti koostööle kommunistidega. Kuigi sürrealismi laiem eesmärk oli elu muutmine, oli see praktikas ikkagi kunstivool . Sürrealistid käsitlesid elu „peaproovina“, aga muidugi oli spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses ka mugavam kui väljaspool kunsti.
Kirjanduses ja teatrikunstis püüdsid sürrealistid alateadlikke jõude vabastada otsese spontaansuse abiga, näiteks harrastati automaatset kirjutamist. Staatilisi esemeid kujutavas visuaalses kunstis prooviti samuti otsest spontaansust ja juhuse abi kasutamist: joonistati „automaatselt“, mõned teosed sündisid kollektiivselt joonistades, nii et üksteise tehtut nähti alles lõpuks.
Sürrealistid ei leidnud 1920-ndail ja 1930-ndail aastail laiemat tunnustust. Publik ja traditsioonilisem kunstnikkond kaldus neid pidama lihtsalt skandalistideks, aga ka teised avangardistid võõristasid neid. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus neile olevat liiga literatuurne ja odav. II maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-sse, kus nende looming, aga veel rohkem teooria andis tõuke uut tüüpi abstraktsionismi tekkimisele 1940-ndate aastate lõpul. Pärast 1970. aastat on sürrealism jällegi enam populaarsust võitnud.
TUNNUSJOONED
1920-ndate ja 1930-ndate aastate sürrealismile oli tüüpiline püüe otsida alateadvuse jälgi unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste ja vaimuhaigete visuaalsetes eneseväljendustes (mõtte tõelised käigud). Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlikke teoseid ka materjali teadlikult kombineerides või võimalikult mõistusevastaseks ümber töötades. Nii oli sürrealism jälle peamiselt süžeekunst, ta ei erinenud senisest maalikunstist mitte niivõrd uutmoodi maalimisviisiga, vaid omapäraste süžeedega.
Sürrealistide ammendamatuks allikaks on unenäod ja müstika. Burlesk ja võikus leidsid vaba väljendamist, domineeris seksuaalsusega seotud sümboolika, sageli vägivaldne ja hälbeline. Võimalikud on reaalsuse kõik kombinatsioonid: kunstnikud muundasid esemed elavaks kehaks ja vastupidi, vormisid ümber kehaosi. Nad paigutasid oma fantaasiad kuupaistelistesse, tühjadesse ja kivistesse ruumiavarustesse. Pealkirju ja teoseid eneseid pole võimalik ratsionaalselt mõista.
Osa sürrealistlikke kunstnikke olid maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslikke materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult (nn. VERISTLIK SÜRREALISM – lad.k. veritas – tõde). Esemed ja eriti nendevahelised suhted olid aga enamasti äärmiselt moonutatud ja mõistusevastaseks muudetud. Illusionistlikult on maalitud ka kolmemõõtmeline ruum. Mõnikord on ruumilist sügavust eriti rõhutatud ning ruum on täidetud salapärase, nagu tardunud valgusega (Salvador Dalí, René Magritte ’i , Max Ernst’ i looming).
Teine sürrealismi variant vältis veristlikke üksikasju. Freudistlikud sümbolid või laste ja vaimuhaigete joonistustest tuletatud kujundid arendati peaaegu abstraktseteks märkideks (nt. Joan Miró, André Masson’i looming).
4. abstraktne ekspressionism
Abstrakrne ekspressionism (Abstract Expressionism ), nagu seda nimetas ameerika kriitik Robert Coats, ehk New Yorgi koolkond on esimene algupärane Ameerika abstraktsionistlik vool, mille algatas kunstnik ARSHILE GORKY. Abstraktse ekspressionismi esimene põlvkond kujunes välja New Yorkis aastail 1942-1957 ning koondas umbes viitteist kunstnikku, keda kunstiteose loomise protsess huvitas sama palju kui valmis teos. Neid kunstnikke toetas kunstimetseen Peggy Guggenheim ning kunstnikud esinesid tema galeriis Art of This Century.
Abstraktne ekspressionism kerkis esile 1940-ndate aastate kunstivoolude ja poliitilise olukorra kontekstis. Selle vaimseks allikaks olid sürrealismi ja saksa ekspressionismi teooriad, otseseks eeskujuks oli samuti sürrealism, kuid ainult selle mitteveristlik, spontaansem variant, mida esindasid Joan Miró ja André Masson, ning 1930-ndate seinamaali kogemus. Tulemuseks oli kunst, mis taotles võimalikult spontaanset eneseväljendust ning ka saavutas selle. Kõige radikaalsemad ameerika kunstnikud harrastasid nn. TEGEVUSMAALI. Neid huvitas Ameerika elu tegelikkus, 1929. aasta kriisi tekitatud ühiskondlikud ja majanduslikud probleemid ning II maailmasõja tagajärjed. Natsismi eest olid New Yorki põgenenud mitmed tuntud Euroopa kunstnikud – Mondrian , Léger, Ernst, Masson, Breton, Miró jt., kelle looming avaldas mõju ameerika kunstile. Abstraktne ekspressionism arenes umbes kahekümne aasta jooksul ning tema mõjul kerkis esile sarnaseid voole Euroopas, Jaapanis ja Lõuna-Ameerikas. Tugevalt mõjutatuna Jackson Polloci action paintingust ning Willem de Kooningi, Mark Rothko ja Arshile Gorky loomingust, levitasid teise põlvkonna Ameerika abstraktsed ekspressionistid oma kunsti aastast 1964 Euroopas.
TUNNUSJOONED
Kunstnikud eelistasid suureformaadilisi maale. Osa neist väljendas oma arusaamu poliitilistest, majanduslikest ja ühiskondlikest probleemidest figuratiivsete kujutiste abil, teised loobusid neist otsustavalt. Ehkki igal kunstnikul oli oma väljenduslaad, ühendas kunstnikke frontaalne pildiruumi tunnetus. Nad hülgasid kompositsiooni, iseseisvate osade suhtestumise lõuendil ning katsid selle ühtlaselt värviga (all-over painting). Abstraktne, geomeertiline vorm kaugenes sürrealismist. Suuremate või väiksemate ühtlaste värvikihtidena maalile kantud värv näitab maali teostuse kiirust. Maal koosneb ühest või mitmest värvist, äärmuslikul juhul ühest ainsast – minimalism . Teosed mängivad musta, valge, ja/või erksate algvärvidega – sinine, kollane, punane, mida valge esile tõstab ja must tumestab. Tihtipeale on maalidel kalligraafiline iseloom.
5. popkunst
Popkunsti on õigusega peetud kõige ameerikalikumaks osaks II maailmasõja järgses avangardismis. Siiski tärkas popkunst kõigepealt INGLISE MAALIKUNSTIS ja Inglismaalt on pärit ka selle kunstivoolu nimi. 50-ndate aastate keskpaigas hakkas Inglise kunstikriitik Lawrence Alloway kasutama sõna „popkunst“, esialgu küll ainult nn. massikunsti kohta. Varsti aga tähistas termin „popkunst“ selliseid teoseid, mis kasutasid massikunstist või laiemalt võttes – kogu kaasaegse suurlinna standartsest visuaalsest keskkonnast laenatud kujundeid. 1955. aastal ning järgmisel aastal korraldas ta kaks manifestnäitust „Independent Groupile“, mis loodi kunsti ja argielu lähendamiseks. Popkunst, lühend populaarsest kunstist (pop art, popular art), tähistab rahvapärasest kultuurist (massikultuurist) inspireeritud briti ja ameerika kunstitoodangut aastatel 1955-1970. See ameerika imperialistliku kunstina tajutud stiil kujutab endast tarbimisühiskonna (stereotüübid, staarid , toidud jne.) lihtsat väljendust. Hõlpsasti äratuntav popkunst muudab isikliku eneseväljenduse minimaalseks, kaasab kunsti ümbruskonna ning hõlmab kujutava kunsti, muusika ja tantsu. Popkunst on tõeline ühiskondlik nähtus. Lootes kunsti lähendada laiadele rahvahulkadele, kaugeneb ta hermeetilisest kujundistikust ning abstraktse ekspressionismi rõhuasetusest.
Dadaistlike vaatemängude laadis ready-made ja häppeningitehnika liidavad popkunsti dadaistliku traditsiooniga ning popkunstnikud tunnistavad Robert Rauschenbergi tema combine paintingute tõttu oma eelkäijana.
TUNNUSJOONED
Kunstnikud katsetasid kõige värskemate tehniliste ja kommertsvõtetega: akrüülmaal, maalile võõraste materjalide kleepimine lõuendile, serigraafia jne. Kujutamisviis on inspireeritud reklaamist , ajakirjadest, televisioonist ja koomiksitest. Kunstnikud ei tee vahet heal ja halval maitsel. Kunst jälgib igapäevast modernset maailma, kus on majapidamisesemed, reklaam, staarid ja prügi. Kunstnikud kasutavad frontaalseid kaadreid ja perspektiivvaateid. Lõuendid näivad lihtsate ja mõistetavatena, tegelased ja esemed on kaunistatud reklaamilikult erksate ja sageli kooskõlata värvidega, mis loovad uue lähenemise tegelikkusele.
INGLISE POPKUNST
Inglismaa kunst oli sõjajärgseil aastail säilitanud oma saareliku iseloomu ja seisnud kõrval USA ja Mandri-Euroopa kunstis toimunud murrangutest. Sõjaeelsed voolud jätkusid lahjendatud ja romantiseeritud kujul ning ka nn. sotsiaalne realism oli vanamoeline ega kajastanud elukeskkonnas toimunud tormilisi muutusi. Seda tajusid puudujäägina ja püüdsid ületada mõned noored kunstnikud näituses „Elu ja kunsti paralleel“ (1953), „Inimene, masin ja liikumine“ (1955) ning „See on homne päev“ (1956). Sellel näituse plakatil oli reprodutseeritud oli reprodutseeritud väike kollaaž irriteeriva pealkirjaga „Mis teeb tänapäeva kodud nii eriliseks , nii meeldivaks?“, autoriks RICHARD HAMILTON. Pildile kuhjatud esemete hulgas domineerivad just sel ajal massikaubaks muutunud objektid (tv, magnetofon, tolmuimeja, singikonserv, „Fordi“ embleem jne.) ning ilutseb atleetliku kehaehitusega mees, käes hiiglaslik pulgakomm, millel suurte tähtedega „Pop“.
Hamiltoni kollaž ja 1957. aastal valminud PETER BLAKE ’i teos „Balkonil“, kus naivistlikule maalile on lisatud või motiivina kasutatud kommertstrükiseid ja banaalseid fotosid, tähistavad inglise popkunsti ehk inglise „uue figuratiivsuse“ algust.
Inglise popkunstis polnud vähemalt esialgu olulist ühiskonnakriitilist taotlust ja tähendust. Suhtumine uude ja rikastuvasse elukeskkonda oli pigem positiivne. Londoni Kaasaegse Kunsti Instituuti koondunud noorte kunstnike seltskond oli siiralt huvitatud massikunstist ja kogu nn. kommertskultuurist, mis peamiselt USA-st lähtus, ning ei nõustunud selle ainult kitšiks nimetamisega. Oleks vist liialdus ütelda, et nad seda alati imetlesid, kuid põnevaks, erutavaks ja oluliseks pidasid kindlasti. Trotslikult, lausa väljakutsuvalt tunnustasid nad ka USA elulaadi, mida traditsiooniline briti kunstielu ja „hea maitse“ olid labaseks ning alaväärtuslikuks pidanud.
6. kontseptualism
Kontseptualism on 1965. aastal New Yorgis tekkinud kunstivool. Edward Kienholzi arvates on see maali kadumine kontseptsiooni nimel. Kontseptsiooni saab määratleda „kunsti taandumisena puhasteks ideedeks, millesse ei sekku enam mitte mingi „kunstiline“ stiil“ (Robert Atkins). Popkunstis, eriti minimalismis ja postminimalismis olid kunstniku kavatsus ja selle meeleline teostus üha enam eraldunud ning kunstniku kui teostaja roll vähenenud , mõnel juhul täiesti kadunud. Siit jõutakse teose tegemisest loobumiseni ja ainult teostusideega esinemiseni.
Parimaks allikaks kontseptualismile on Marcel Duchamp’i loomingu tõlgendamine. Mõjukaim kontseptualist JOSEPH KOSUTH jagab kunstiajaloo Duchamp’i eelseks ja järgseks: kõik tõeliselt avangardistlikud kunstiteosed (kunstnikud) on laiendanud kunsti piire , s.o. nad on kunsti uuesti ja uutmoodi defineerinud. Kunsti olemus - see on kunsti defineerimine. M. Duchamp oli esimene, kes kunsti piire laiendas ainult oma deklaratsioonidega (muutmata vabrikutooted). DONALD JUDD – „Kui keegi ütleb, et miski on kunst, siis see ongi kunst“.
Siiski ei piirduta ainult valmisobjektide nimetamisega, vaid esitati mingi idee või projekt, mis oma tüübilt jätkas postminimalistlikke kontseptsioone, ainult ilma või peaaegu ilma meelelise materjali kasutamiseta. Idee fikseeriti tavaliselt sõnadega (New Yorg ajakirja „Art & Language “ ümber koondunud kontseptualistid) , aga mõnikord esitati idee siiski skeemina , joonisena või isegi fotomontaažina. Skeemid on tihti teostatud visandlikult ja lausa lohakalt. Võimalik on ka standartsete valmisesemete kasutamine.
TUNNUSJOONED
Kontseptid ja ideed esinevad kõneliste või laululiste deklamatsioonide, vestluste, mõtiskluste ning ühiskondlik-poliitiliste, filosoofiliste, lingvistiliste tsitaatide või pikemate tekstide näol. Tegemist võib olla ka idee väljendamiseks mõeldud väikeste raamatute, illustreeritud tekstide, fotode , filmide, galeriiseintele kirjutatud sõnade ning matemaatiliste valemitega täidetud lõuendite või ka kunstniku keha või looduse eksponeerimisega jne.
Kontseptualismi ei saa visuaalsete tunnuste alusel kunstivooluks pidadagi, teoste sarnasus ilmneb nende kontseptuaalse tasandi puhul. Mõnes mõttes võiks kontseptualismi kunstiteaduse või filosoofia alla liigitada.
Kontseptualism oli eelnenud voolude loogiline järeldus, ning efektne, kohati vaimukas ja kunstielu elektriseeriv nähtus, kuid ka absurdne ummik, millega kaua tegeleda oli võimatu. 70-ndate aastate keskel jäi tõsiusklik kontseptualism ajalukku, tema otseseks edasiarenduseks on BODY -ART. Olulisim on kunsti piiride avardamine ja hävitamine.
7. minimalism
Mitmetes eespool vaadeldud kunstivooludes on märgata samasuunalist arengut. Nii maalilisejärgses abstraktsionismis, popkunstis kui ka kinetismis avaldus tendents vähendada kunstiteose sümboolset või reaalsust peegeldavat tähendust ja üha vähem näidata kunstniku osa materjali töötlemises. Kui 60-ndate aastate teisel poolel ka ideoloogiline kontekst tugevamini samas suunas mõjuma hakkas, oli uue voolu – minimaalkunsti e. minimalismi tekkimine üsna loomulik. Inglise kunstiteadlase R. Wollheimi arvates on kogu avangardistlik kunst samm-sammult loobunud kunsti senistest omadustest ja nüüd on jõutud kunstini, kus kunstilist sisu on minimaalselt. Seda on vähe kas sellepärast, et teos (objekt) ise minimaalselt erineb foonist või kontekstist, võis siis on selle eritunnused pärit mitte kunstniku tööst, vaid kusagilt mujalt, näiteks loodusest või vabrikust. USA kunstiteadlase G. Battcock’i järgi oli minimalismil allikaid mitmetes erinevates vooludes – mõned popkunstnikud (A .Warhol, C. Oldenburg ), mõned maalilisejärgsed abstraktsionistid, kinetistid ja näitusel „Primaarsed struktuurid “ (New York , 1966) esinenud kunstnikud: T. Smith, D. Judd, R. Morris , D. Flavin jt. Just viimaste kohta ongi minimaalkunsti mõiste kunstiajaloos kinnistunud.
Minimalismi peamised autorid olid DONALD JUDD (s. 1928) ja ROBERT MORRIS (s. 1931). Nende mõtted kordavad radikaalsemal kujul just maalilisejärgse abstraktsionismi teooriaid, mille järgi kunst tuleb puhastada kõigest kunstivälisest. „...kõige täiuslikum on puhas taju tegelikkuse ühest omadusest, kuid seda on raske saavutada, sest ikka tajume rohkem kui ühte omadust (nt. kui värvi, siis ka pinda jne.). Seepärast peab kunst olema võimalikult lihtsavormiline... Heal teosel pole mingit sisemist struktuuri ega osadevahelisi suhteid. Ainutähtis on terviklik, totaalne mulje, milles pole mingit kahemõttelisust....“ (R. Morris). Sellise loogika järgi on parimad kunstiteosed siledad ühevärvilised kuubid, kerad või risttahukad ja just neid minimalistid produtseerisidki (nt. metallist, plastmassist või betoonist).
TUNNUSJOONED
Kunstiteose vormi lihtsustatakse sihilikult äärmuseni, see taandatakse kõige algsemate struktuurideni – joone, punkti, ringi, ruudu ja ristkülikuni, mis on kindlakäeliselt liigendatud. Jooned ja geomeetrilised kujundid on ülimalt lihtsad, pannes vaatajat tajuma kunstiteose „minimaalsust“, mis on puhastatud igasugusest subjektiivsest kujutamisest. Erksad värvid, mida on kõigest kaks või kolm, tungivad igas teoses esile ning kaotavad igasuguse ruumiefekti. Tumm , ebaisikuline ja tähenduseta teos püüab vaataja pilku enam või vähem intensiivse värvi ja seda värvi kandva pinnaga.
8. kohaspetsiifiline maakunst
Mõnedele kunstnikele jäi arte povera kunst siiski liiga objekteloovaks ja seotuks kunstimaailma institutsioonidega. WALTER DE MARIA (s. 1935) laskis oma näituse puhuks kogu galeriiruumi täita mullaga maast laeni – seda võis võtta ka sümboolse hüvastijätuna galeriikunstiga. Varsti hakkas ta väljaspool galeriisid tegutsema. Tasases Nevada kõrbes „joonistas“ ta kaks paralleelset , teineteisest 3,6 m. kaugusel kulgevat kriidipurust joont, mis ulatusid silmapiirini (pikkus 3,2 km.). Selle aktsiooniga asetas De Maria end maakunsti pioneeride hulka.
Maakunstiga kõige laiemas mõttes, so. loodusliku keskkonna mõjutamisega on inimkond tegelnud ajaloo algusest peale, kuid sellel on olnud siis ka majanduslik, sõjaline, religioosne või ilu loomise eesmärk. Maakunsti puhul on selliste eesmärkide täheldamine vist võimatu. Impersonaalne jälg inimlikust aktiivsusest näib maakunstile olevat väärtus iseeneses. Maakunsti tekkepõhjused 60-ndate lõpul olid niisiis peamiselt kunstisisesed, kuid täiendavate mõjuallikatena võib arvestada tärkava ökoloogilise teadlikkuse ähmast mõju ja sellel ajal moes olnud huvi ürgaja salapäraste monumentide või UFOde jälgede vastu. Seepärast on enamik maakunsti teoseid rajatud enamasti metsikutesse paikadesse. Et looduse ümberkujundamine, selles ilma mingi välise põhjuse või eesmärgita muudatuste , nihestuse või veidruse tekitamine on enamasti töömahukas ja kulukas , on kuulsamad maakunstnikud olnud enamasti ameeriklased . Maakunsti teoseid (va. Christo ) on reaalsuses näinud väga vähesed inimesed. Kunstielus osalevad need teosed üksnes kirjelduste ning foto- ja filmidokumentidena.
9. kehakunst - performance
Kontseptualismi loobumine meeltega tajutavast teostest oli üheks põhjuseks omamoodi vastandliku kunstinähtuste - nn. kehakunsti tekkimisele. Mitmed kunstnikud muutsid teose teemaks oma keha ja selle füsioloogilised talitlused. Keha paljastamine polnud enam eriti šokeeriv, küll aga selle ohustamine või piinamine . Sellega tegelesidki mõned keha kunstnikud. Ameeriklane Vito Acconci tegeles aga sellega, et astus oma ateljees süstemaatiliselt taburetile ning laskis seda pildistada. Kehakunsti ja performance’ite vahel pole selget piiri, kuid kehakunsti teosed sünnitavad tihti ilma publikuta ja levivad fotode, filmide või kirjeldustena.
1960. - 1970. aastate vahetuse voolud paisutasid enneolematult kunsti piire, näidates, et kunstina võib toimida peaaegu mis tahes. Muidugi pole suuremas osas selletaolises kunstis põhjust otsida traditsioonilisele kunstile, isegi modernismile omaseid väärtusi, näiteks visuaalset ilu. Kunstina toimimise eelduseks oli see, et sündmused, ideed ja installatsioonid pakkusid üllatavaid või isegi šokeerivaid kogemusi, mis heal juhul kõigutasid vaataja tuimunud maailmapilti ja sundisid teda mõnedest asjadest uut moodi mõtlema. Sellise kunsti edu oluliseks kindlustajaks oli muidugi sensatsioonijanune ajakirjandus .
10. modernism - postmodernism
Postmodernismi mõiste üks ja kõige selgem tähendus sündis arhitektuuriteoorias. Inglise arhitektuuriajaloolane Charles Jencks avaldas 1977. a. raamatu modernistliku arhitektuuri keelest, kus väitis, et modernistlik arhitektuur on surnud.
Jencksi arvates olevat modernismi “alasti funktsionaalsus” olnud hoolimatu kohaliku ajaloo, arhitektuuri sümboolse tähenduse ja ehitusliku konteksti suhtes. Sellega olevat modernism süüdi traditsiooniliste eluväärtuste kriisis . Jencks kiitis arhitekte, kes loobusid järjekindlasti funktsionalismist, kes ütlesid, et “vähem on igav” ja kasutasid oma projektides “tsitaate” modernismieelse arhitektuuri stiilidest, eriti klassitsismist.
Arhitekt Robert Venturi oli juba 1966. aastast alates soovitanud, et ehitise fassaad tuleb kaunistada ja kujundada sümboolse tähenduse kandjaks sõltumatult hoonest, mis on selle fassaadi taga. Selline soovitus oli lähedane modernismieelse eklektika põhimõtetega.
Klassitsismist mõjutatud postmodernism levis alates 1970. aastatest laialdaselt. Arhitektid Charles Moore, Thomas Gordon Smith jt. kasutasid antiigipäraseid sambaid mitte ainult fassaadi elemendina, vaid ka õuedes või siseruumides. Itaalia arhitekt Aldo Rossi ei püüdnud uusehitusi vanale arhitektuurile vastandada, vaid neid just visuaalselt siduda. Postmodernismi ideoloogia soosis kõikjal kohaliku omapära austamist ja ehitusliku konteksti arvestamist. See andis hoogu arhitektuuripärandi hooldamisele ja muinsuskaitsele.
Sama tüüpi postmodernism levis ka kujutavas kunstis. Mitmed kunstnikud, eriti Itaalias, on alates 1970. aastatest hakanud maalima klassitsistlikke või klassitsismilähedasi pilte, näiteks Carlo Maria Mariani, David Ligare jt. 1979. a. kuulutas itaalia kunstikriitik A. B. Oliva, et on alanud transavangardistliku kunsti ajajärk. Seda iseloomustavat loobumine ideedest, et looming on ainult eksperimenteerimine ja et uus on parem kui vana.
Osa minevikustiilide jäljendajaid võtab oma piltide aine, nagu nende eeskujudki, antiikmütoloogiast või tuntud allegooriatest. Rohkem on siiski neid, kes vana kunsti stiile kasutades maalivad kaasaegseid inimtüüpe, päevakajalisi sündmusi või probleeme.
Võimalik on ka mitte ainult jäljendada mõnd stiili, vaid “tsiteerida” mõnda minevikukunsti üldtuntud teost. Tavaline on võtta aluseks vana teose kompositsioon, kuid maalida sellesse teistsugused tegelased. Tsiteerimine aitab luua huvitavaid pingeid uue ja vana vahel, paneb märkama erinevusi. Tsiteerimise eesmärk võib olla ka nali, iroonia või paroodia , aga mõnikord võib see edastada irriteerivaid ühiskondlikke sõnumeid.
Postmodernismi tekke põhjuseid on mitmeid. Üheks põhjuseks on tüdimus labastunud funtsionalistlikust arhitektuurist ja rahulolematus kunstiga, mis enam teoseid ei loonud. Lisaks tuleb arvestada ka ühiskondlikke põhjuseid. Vasakpoolne ideoloogia hakkas mainet kaotama. Tugevnesid konservatiivsed meeleolud ja võimule tulid M. Thatcher ja R. Reagan .
USA’s valitses teist tüüpi postmodernism. Rühm USA kunstiteadlasi kritiseeris modernismi, aga ka sellist postmodernismi, mis püüab minevikku taastada. Oma postmodernismi teooria loomisel toetusid nad vene 1920. aastate radikaalide ideedele ja prantsuse poststrukturalistlikele teoreetikutele. Vene radikaalide kombel kuulutasid nad maalikunsti individualistlikuks ja kodanlikuks nähtuseks. Vastukaaluks maalikunstile hindasid nad heaks kunstiks massiliselt reprodutseeritava fotograafia ja avalikus linnaruumis toimiva kunsti, näiteks plakatid või situatsionistide tüüpi aktsioonid .
11. Fovism
Fovismi loetakse harilikult 20. sajandi moodsa kunsti esimeseks vooluks. Avalikkuse ette astus see vool 1905. aastal, Sügissalongis, kus esines rühm noori kunstnikke. Peaaegu segamata värvid olid lõuendile paisatud hoogsate, erinevate suurustega laikudena. Säärased maalid mõjusid erakordselt jõulistena, peaaegu metsikutena. Vool sai oma nimetuse ajakirjanik L. Vauxcelles’ilt, kes ristis selle esindajad pilkavalt „foovideks“ (fauves pr. k. „metslased“). Fovismile valmistas teed impressionism oma puhaste värvide ja faktuurse maalimisviisiga; postimpressionismist võeti eeskuju Vincent van Goghist ja neoimpressionistidest. Neoimpressionismi tähtsus foovide ja üldse moodsa kunsti arengus seisnebki eelkõige värviteoorias ja uudses maalimislaadis. Eriti arendasid foovid maalimislaadi : esialgsed väikesed värvipunktid muutusid suuremaks , eraldusid üksteisest, kuni omandasid iseseisva pildiüksuse tähenduse.
Fovism kui kunstivool kujunes stiihiliselt sajandivahetusest kuni 1907. aastani. 1905. a. tähistab fovismi ja üldse kogu moodsa kunsti algust vaid tinglikult . See näitab, kuidas moodsa kunsti revulutsioon on järjepidev protsess. Samal ajal kogus impressionism jõudsalt poolehoidjaid ja ametlik salongikunst võttis järjest rohkem üle impressionistide maalitehnilisi uuendusi .
TUNNUSJOONED
Foviste ühendas kõige enam huvi värvi väljenduslikkuse vastu. Nende püüdeks oli väljendada kunstniku meeleolu, mis oli tekkinud motiivide vaatlemisel. Seetõttu ei pidanud nad vajalikuks olla täpsed kõigis üksikasjus. Sageli olid värvid hoopis vastupidised looduses nägema harjutud värvidele (puutüved võisid olla erepunased, taevas mürkroheline, vesi kollane jne.). Neoimpressionistidelt võtsid foovid üle maalimise puhastes lokaaltoonides ning puäntillistliku tehnika. Van Goghi-vaimustus lisas ekspressiivsust, samuti joonistusliku täpsuse allutamise vormi väljenduslikkusele. Siiski ei kandnud värve lõuendile mitte puäntillistlike punktidena nagu neoimpressionistid või „komadena“ nagu impressionistid, vaid hoogsate eri suurustega värvilaikudena. Foovid loobusid ka valguse-varjuga modelleerimisest, perspektiivsetest lühendustest ning koos sellega ruumilise sügavuse illusioonist – ühesõnaga peaaegu kõigest, mille eesmärgiks oli looduse jäljendamine. Objekt, mida kujutati, näis saavat ainult ettekäändeks puhaste, tugevate värvipindade kombineerimisele. Nii maastikud , aktid kui portreed on endiselt figuratiivsed, kuid tugevalt lihtsustatud. Joon on pannud vormid lainetama ja neid moonutanud. Hoogsa pintslilöögiga antakse edasi emotsioone.