Kunstiajaloo kokkuvõte (0)

20. SAJANDI  KUNST
1.  IMPRESSIONISM . NEOIMPRESSIONISM . POSTIMPRESSIONISM
2. SÜMBOLISM. JUUGEND
3.  FOVISM
4.  EKSPRESSIONISM  JA „DIE BRÜCKE“
5.  KUBISM
6.  FUTURISM
7.  ABSTRAKTSIONISM
8.  DADAISM
9. SÜRREALISM
10.  „DE  STIJL “
11. KAZIMIR MALEVITŠ ja  SUPREMATISM
12.  KUNST  KAHE MAAILMASÕJA VAHEL
13.  ABSTRAKTNE  EKSPRESSIONISM USA-s
14.  INFORMALISM
15.  NEODADA
16.  POPKUNST
17. MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM
18. OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
19. POSTPOP JA HÜPERREALISM
20.  MINIMALISM
21. POSTMINIMAALKUNST –  arte  povera, antivorm,  maakunst , protsessikunst
22. KONTSEPTUAALKUNST – ideekunst,  kontseptualism
23.  KEHAKUNST  JA  PERFORMANCE
24. VIDEOKUNST JA  FOTOGRAAFIA
25. TRANSAVANGARDISM JA NEOEKSPESSIONISM
"Ma võiks oma muusikat võrrelda valge  valgusega , mis sisaldab 
kõiki   värve.  Ainult    prisma    võib   jagada   värvid   ja   teha   nad 
nähtavaks; see prisma võiks olla  kuulaja  hing." (Arvo Pärt) 
IMPRESSIONISM
Realistid muutsid lõplikult reegliks kaasaegse elu kujutamise põhimõtte. Impressionismi võib 
vaadelda realismi edasiarendusena.  Kui realist  COURBET  maalis ainult seda, mida nägi, siis 
1860-ndail aastail hakkasid mõned noored prantsuse  kunstnikud  seda põhimõtet  rakendama  
rangemalt   kui   Courbet   ise.    1874 .   aastal   jõudsid   need   kunstnikud   esimese   grupinäituseni. 
Näitusel   eksponeeritud    CLAUDE     MONET ´   töö   „ IMPRESSIOON .   TÕUSEV   PÄIKE“ 
(impressioon = mulje) mis andis kriitikutele põhjuse nimetada seda kunstnikerühma pilkavalt 
IMPRESSIONISTIDEKS. Kunstnikud aga  leidsid  selle nimetuse endile sobiva olevat, sest 
oma nägemismulje kujutamist  pidasid  nad esmatähtsaks. Järgmisel rühmanäitusel nimetasid 
nad juba ise end impressionistideks. Aastani  1886  toimus veel  seitse  impressionistide näitust, 
selleks ajaks oli rühmitus lagunenud. 1880. – 1890. aastatel jõudis impressionism ka teiste 
maade kunstnikeni.
TUNNUSJOONED
Impressionism on muljete maalimine.  Impressionistid  leidsid, et kestvaid  olukordi  looduses 
on maalida raske, koguni võimatu, sest valguse ja atmosfääri pideva muutumise tõttu muutub 
lõpmatult ka loodusobjektide nähtav välimus. Seega saab kunstnik kujutada ainult mööduvaid 
olukordi,  fikseerida  tajutud  muljeid  kogu nende juhuslikkuses. Kunstnik võib maalida õieti 
ainult valgust ja õhku, mis ümbritsevad loodusobjekte ja neile alati uue ilme annavad.
● Impressionism on valguse ja õhu maal. 
Loodusest   saadud   muljed   tuli   lõuendil   fikseerida   võimalikult   ruttu   ja   vahetult,   looduses 
viibides. Impressionistidel kaob vahe skitsi ja valmismaali vahel. 
● Impressionism on eelkõige vabaõhumaal.
Et inimene näeb kõike läbi valguse ja õhu, tuleb ka  pildis  kõike kujutada valguse ja õhu 
kaudu.  Sama  objekti tajume   erinevas   valguses erinevalt  ja seetõttu  võib   samast   motiivist 
maalida palju erinevaid pilte.  Tavalises  päevavalguses ei näe me selgeid, teravaid piirjooni – 
seetõttu   kaotati   maalist   täpseid   kontuure   toonitav    joonistus .   Ka   ei   kasuta   impressionistid 
kehade tugevat modelleerimist varjudega.
Loobutakse nn. lokaaltoonidest (varem kaeti teatud osa pildi pinnast ühe ja sama värviga) – 
looduses ei esine ühtlase värvinguga pindu – valgus ja õhk annavad igale väikesele pinnale 
lõpmatu nüansirikkuse. Et seda tabada,  maaliti  segamata värvidega, asetades üksikuid toone 
väikeste,   skitseerivate   pintslitõmmetega   lõuendile.   Väikeste   värvilaigukeste   ühinemine   ja 
tervikuks   kokkusulamine   toimub   alles   vaataja   silmas,   teataval   kaugusel   lõuendist.   Sellest 
lähtuvalt ei tarvitanud impressionistid kunagi musta värvi.  
● Impressionismile on omane äärmiselt suur heledus ja skitseeriv  maalitehnika .
Tähtis   on   ka   traditsioonilise   kompositsiooni   hülgamine.   Tõetruuduse   nimel   ei   pidanud 
impressionistid võimalikuks tajule midagi juurde mõelda või komponeerida. Pilt pidi olema 
ühe elulõigu täpne ja aus kujutis (tärkava fotograafia mõjud). Teoses pole peamine tähendus 
süźeel,   vaid   selle   kujutamisel   (tähtis   -   KUIDAS   kujutatakse,   mitte   -   miks   kujutatakse). 
Impressionismi teiseks tagajärjeks oli subjektiivse, isikliku alge (taju) tugevnemine kunstis. 
Võlutuna  liikumisest , loodusest ja modernsusest,  maalisid  kunstnikud maastikke, põlde,  sildu , 
raudteid, taevast, vett, pilvi, purjekaid, tantsijannasid jne. Kompositsioon  piirdus mõne üksiku 
plaaniga   ning   jättis   mulje,   et    maastik    on    esiplaanil .   Loobuti   sügavuseillusioonist.   Sageli 
kadreeriti pilte ülalt- ja altvaates.
KUNSTNIKUD
● ÉDOUARD  MANET  (1832 – 1883)
Impressionismi   ajalugu   alustatakse   tavaliselt   Manet`ga.   Teda   saab   siiski   ainult    tinglikult  
impressionistiks   lugeda,   sest   puhtimpressionistlikule   käsitlusele   läheneb   ta   alles   oma   elu 
lõpul. Tema varasemad tööd on realismilaadis. Siiski ilmneb tema loomingus juba algusest 
peale omapärane joon.
Manet` varasema perioodi maalidest on kõige  kuulsamad  „EINE  MURUL “ JA „OLYMPIA“. 
1863. aasta „Hüljatute Salongis“ põhjustas „Eine murul“ suure skandaali, kuna teoses oli 
kasutatud klassikalisest kunstist tuttavaid süźeesid, kuid need olid otsustavalt kaasaegseks 
muudetud.  Just  kaasaegsete  inimtüüpide   asetamine   vana  kunsti  „suursugusesse“   konteksti 
šokeeris publikut.
Noori impressioniste vaimustas Manet` kaasaegsus, aga ka uudne maalimisviis. See polnud 
küll vabaõhumaal, kuid selles oli  loobutud  tuhmidest varjudest. Manet kasutas heledate ja 
tumedate   pildiosade   julgeid   vastandusi,   mis   andsid   kujundile    enneolematu    intensiivsuse. 
Nõnda sai Manet impressionistide eeskujuks. Hilisemal ajal aga sattus Manet ise oma noorte 
austajate mõju alla ning tema maalidesse ilmus rohkem õhku, valgust ja heledaid värve. Siiski 
ei  saanud Manet`st  impressionistide  rühma  liiget,  ka ei   esinenud   ta nende  grupinäitustel. 
Manet säilitab huvi oma piltide tegelaste hingeseisundi vastu, kuid vihjed neile jäävad alati 
delikaatseks ega muutu literatuurseks.
 
Manet` peasiht on kujutada valgusest üleujutatud vorme, fikseerida lõuendile valguse ja õhu 
lõpmatut varieerumist. Tema  hilisemate  töödes hakkavad kaduma heledate ja tumedate osade 
kontrastid , kaovad tugevad kontuurid,  varjud  muutuvad heledamaks, maalitehnika vabamaks, 
skitseerivamaks, näiliselt „lohakaks“.
Teoseid:  „Eine   murul“   (1863),   „Olympia“   (1863),   „Argenteuil“   (1874),   „Baar   Folies-
Bergère`is“ (1882).
● CLAUDE MONET (1840 – 1926)
Kõige järjekindlam impressionist ja  keskne  kuju impressionistide seas on Claude Monet. See, 
mis on iseloomulik üldse kogu impressionismile, on täies ulatuses kehtiv just Monet kohta. 
Monet`le oli väga suureks eeskujuks Manet, kelle käsitluslaad oli suundanäitava tähtsusega. 
Claude   Monet   on   eelkõige   maastikumaalija.   Tema   sihiks   on   loodusest   saadud   muljete 
lõuendile kandmine  tervikuna , valguse, atmosfääri ja värvide mängu kujutamine kogu selle 
lõpmatus  mitmekesisuses ja nüansirikkuses. Monet maalis  äärmiselt  heledates  toonides ja 
saavutas   ennenägematu   valguse   intensiivsuse   mulje.   Ta   rõhutas   valguse   tähtsust   seeriate 
maalimisega ühest ja samast objektist: kuidas seda kujutada eri  aegadel  ja valgusmomentidel 
– varahommikul, pärastlõunal, õhtul jne. Kuulus on näiteks sari  Roueni  katedraalist – ta on 
seda  hilisgootika  arhitektuurimälestist näinud väga mitut moodi, sõltuvalt ilmast ja kellaajast. 
Monet suutis väga vaimustavalt edasi anda looduse muutlikkust, näiteks veepinna sillerdust ja 
värvirikkust.
Teoseid:  „Impressioon.  Tõusev  päike“  (1872); seeriad:  „Heinakuhjad“, „Paplid“, „Roueni 
katedraal“, „ Vesiroosid “, „Thamesi vaated“.
●  AUGUSTE RENOIR  (1841 – 1919)
Auguste Renoir on  esmajoones  figuurimaalija. Oma esimestes töödes esineb ta otsijana, neis 
peegelduvad väga erinevate  meistrite  mõjud. Impressionismini jõudis Renoir küpse  mehena . 
Ta   võttis   omaks   impressionistliku   vaatlusviisi   ja   tehnika   ning   osalt   ka   impressionistliku 
värvipaleti, kuid impressionism oli talle siiski vaid abinõu. Renoiri huvitas peale maastiku ka 
inimese,   eriti   alasti    inimkeha    kujutamine.   Tema    maalides    on   inimesi   nähtud    osana  
värviküllasest loodusest. Renoiri suhtumine maailma on soe, südamlik ja imetlev. Renoiri 
parimad maalid valmisid ajavahemikul 1875 – 1885. Portree- ja figuurimaalide kõrval maalis 
ka maastikke, linnavaateid ja natüürmorte.
Teoseid: „Le  Moulin  de la Galette“ (1876), „Näitlejatar Samary portree“ ( 1877 ), „Tütarlaps 
lehvikuga“ (1881), „Aerutajate eine“ (1881).
● EDGAR DEGAS (1834 – 1917)
Degas   on   kunstnik,   kes   pöörab   suurt   tähelepanu   valguse   probleemile,   maalib   heledate 
toonidega ja püüab fikseerida looduse mööduvaid ilmeid. Kuid loodus ning inimesed ei ole 
tema kunstis vaid ettekäändeks, Degas` maalides on tähtis ka  sisuline  külg. Eeskujudeks on 
Degas`le   Courbet,   Manet`   ja   jaapani   värviline   puulõige.   Jaapani   kunsti   mõjusid   on   näha 
Degas` kompositsioonikäsitluse ja ebahariliku perspektiivikäsitluse juure.
 
Oma   piltide   ainese   valis   ta    moodsa    suurlinna   elust.   Kõikides   töödes   esineb   Degas 
pessimistliku ja külmalt kritiseeriva vaatlejana.  Haarava  elulisuse ja tõetruudusega kujutab ta 
lauljannade groteskseid poose, tegelaste inetuid ilmeid jne. Naine Degas` kunstis pole võluv 
meeleline  olend nagu Renoir`i maalides; Degas näitab teda triviaalsetes poosides proosalisi 
toiminguid  sooritamas – pesemas, riietumas, minkimas jne.
 
Degas` tööde peamisi võlusid on suurepärane oskus kujutada liikumist ja täiesti eriline ere 
värvitoredus,   külmade,   heledate,   „mürgiste“   toonide   rakendamise   oskus.   Teda   huvitas 
keerukate   liigutuste   tabamine,   seetõttu   kasutas   ta   kohati   selgemat   joonistust.   Degas`   oli 
virtuooslik  joonistaja, tema lemmiktehnikaks oli  pastell , kus ühinevad joonistuse ja maali 
võlud.   Väga   oskuslikult   suutis   ta   kujutada   kunstlikku   valgust.   Seetõttu    armastas    ta   eriti 
balletistseene, kus on nii liikumist kui ka põnevat kunstlikku valgust.
Teoseid:  „Priimabaleriin“ (u.1876), „Tänu publikule“, „Absint“, „Kammiv naine“.
● Impressionistide hulka kuuluvad ka CAMILLE  PISSARRO  (1830 – 1903) ja  ALFRED  
SISLEY (1839 – 1899), kes maalisid omapäraseid impressionistlikke maastikke.
● AUGUSTE RODIN (1840 – 1917)
Impressionismiga saab seotada ka suurt skulptorit Auguste  Rodini . Rodini skulptuuridel on 
maaliline üldilme ja varjundirohke pinnatöötlus, eriti  pronksist  teostes. Oma marmortöödes 
taotles   ta   tihti   ähmase   ebamäärasuse   efekti.   Rodin   toonitab   liikumist,   tema   figuurides   ja 
gruppides on tihti midagi hõljuvat, kasvavat; kuid vastandina uusbarokse suuna meistritele 
puudub neis teatraalne poos. Vaatamata maalilisusele on Rodini tööd väga  ilmekad , tema 
figuurides on mingi eriline sügav sisemine dramaatilisus. Väga  haaravalt  on Rodin osanud 
oma   töödes   kujutada   ininmhinge   kõige   mitmekesisemaid   liigutusi.   Siiski   on   Rodinile, 
erinevalt impressionistidest, väga oluline mitte ainult kuidas, vaid ka see, mida on kujutatud. 
Rodinile on oma tegelaste hingeelu  avamine  väga oluline ja mõne tema suurteose sisu võib 
pidada   lausa   literatuurseks   („Calais`   kodanikud“,   „Põrguväravad“).   Oma   loomingu   selle 
küljega sobib Rodin seetõttu kokku teise 19. ja 20. sajandi  vahetuse  suuna – sümbolismiga. 
Rodini eeskujudest oli mõjutatud  peaaegu kogu sajandivahetuse Euroopa plastika.
Teoseid:   „Pronksiaja   inimene   e.   ärkamine“   (1876),   „ Igavene    kevad“   (1884),   „ Suudlus “ 
(1886),   „Calais`   kodanikud“   (1886- 1895 ),    Balzaci     monument    ( 1898 ),   Hugo 
monument (1901), „Põrguväravad“ (1880-1917), „Mõtleja“ ( 1904 ).
NEOIMPRESSIONISM
Viimase  etapina  impressionismi arengus saab vaadelda neoimpressionismi, mille  pooldajad  
rajasid oma kunsti teaduse (füüsika) saavutustele. Termini võttis kasutusele  kriitik  Arsène 
Alexandre , tähistades sellega 20. sajandi  alguseni  kestnud maalikunstistiili.
Neoimpressionismi   nimetatakse   ka   „DIVISIONISMIKS“   või   „PUÄNTILLISMIKS“.   Uue 
maalitehnika alusepanijaks peetakse GEORGES– PIERRE   SEURAT `d. Neoimpressionistide 
eesmärgiks   oli   valguse   tõepärane   kujutamine,   erinevalt   impressionistidest   huvitas   neid 
rohkem    optilised    efektid   ja   kompositsioon   kui   vahetu   mulje   edasiandmine.   Enamjaolt 
anarhistidena   omistasid   neoimpressionistid   maalikunstile   ühiskondliku   rolli   ning   leidsid 
toetust sümbolistlikelt kirjanikelt.
TUNNUSJOONED
Lõuend või puualus valmistati hoolikalt ette, maaliti aegamööda, kiht kihi haaval. Maalitud 
ääris  suleb  kompositsiooni, ka raam kaeti värvipunktidega. Neoimpressionistid ammutasid 
teemasid    kaasaegsest   elust,   tundsid   huvi   populaarsete   meelelahutuste   vastu   nagu 
kohvikukontsertid, laadapidustused,  tsirkus , samas jäädi truuks ka maastikumaalile, portreele, 
ja aktile.
Kujutised maalidel jätavad tardunud mulje, täpselt joonistatud vormid jäävad lamedaks ja 
läbipaistvaks.   Süntees   toob   kaasa   dekoratiivse   stilisatsiooni.   Kunstnikud   kasutasid   täiel 
määral ära värvide omadusi ning tarvitasid spektrivärve ja nende vahetoone. Nad rakendasid 
optilise   segunemise   teooriat,    kandes    puhtad,   segamata   värvitoonid   maalialusele   väikeste 
korrapäraste punktide, laikudena või joontena (DIVISIONISM). Taolise maalitehnikaga säilib 
värvide sära ja annab maalile   kummalise  väreluse.
Lühikesed pintslitõmbed ehk punktid, mis andsid tehnikale „PUÄNTILLISMI“ nimetuse (pr. 
k.  point  - punkt), järgisid kontuure ja kompositsiooni kandvaid jooni. Neoimpressionistid 
arendasid   edasi   impressionismi.   Kuid   teisest   küljest   esineb   neoimpressionism   siiski   juba 
reaktsioonina   impressionismi   ebamäärasusele,   sest   kindlakujuliste   pintslilöökide   tõttu   on 
neoimpressionistide töödes hoopis rohkem selgust ja jõudu.
KUNSTNIKUD
● GEORGES SEURAT (1859 – 1891 )
Neoimpressionismi   põhjendaja   on   Georges   Seurat.   1886.   aastal   pani   ta   välja   esimese 
neoimpressionistlikus stiilis maali „Pühapäeva pärastlõuna  Grande  – Jatte`i saarel“. Sellele 
järgnes   rida   maale   suplus-   ja   rannamotiividega   ning   teatri-   ja   tsirkuseelu   kujutamisega. 
Seurat` töödele on iseloomulik range ja äärmiselt lihtsustatud vormikäsitlus. Ta pani rõhku 
joone väljendusrikkusele ja armastas oma tegelasi stiliseerida.
Teoseid: „Pühapäeva pärastlõuna Grande – Jatte`i saarel“ 1886, „ Kankaan “ 1889 – 1890.
● PAUL SIGNAC  (1863 – 1935)
Teine   juhtiv   neoimpressionist   on   Paul   Signac,   kelle   eelistatumad   alad   olid   sadama-   ja 
merevaated. Merest võlutud Signac andis neoimpressionistlikul viisil edasi lainetel liikuvat ja 
killustunud valgust. Tema töödes domineerivad heledad punased, sinised ja  kollased  toonid.
Teoseid: „Punane poi“ 1895, „Galata  linnaosa  Istanbulis“, „ Santa  Maria  della  Salute  kirik  
Veneetsias“.
POSTIMPRESSIONISM 
Vaevalt    olid   impressionistid   leidnud   oma   stiili,   vaevalt   oli   impressionistlik   vormikõne 
lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati  otsima  uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul 
tekkinud   uutele   suundadele   on   iseloomulik   ennekõike   vastutöötamine   impressionismi 
rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja 
ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad 
uued   tendentsid   CÉZANNE´i,    GAUGUIN `i   ja   VAN   GOGH´i   loomingus.   Nende   kolme 
meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS.
KUNSTNIKUD
● PAUL CÉZANNE (1839 -1906)
Paul Cézanne alustas romantiliste tumedate pastoossete piltidega, millel oli tihti kujutatud 
vägivaldseid  sündmusi.   1870-ndate  aastate   alguses  lähenes  ta  impressionistidele  ja  esines 
nende   esimesel   näitusel   1874.   Sellega   seoses   sai   Cézanne   kriitikute   käest   veel   rohkem 
mõnitada   kui   tema   rühmakaaslased,   sest   tema   piltide   joonistuses   näis   olevat   rohkem 
moonutusi ja ruumikujutus tundus  kohmakas . Kibestununa tõmbus Cézanne nüüd tagasi oma 
sünnilinna Aixi, kuhu jäi oma elu lõpuni, külastades ainult harva Pariisi. Jõuka isa ainsa 
pojana  oli ta elatisrahaga kindlustatud. Oma töid õnnestus tal ainult harva eksponeerida. Siin 
provintsi üksinduses,  elades  üldsusele tundmatu veidra erakuna, kujundab ta umbes alates 
aastast 1880 välja täiesti iseseisva kunstilaadi.
Cézanne   eemaldus   impressionismist,   kuid   jäi   tunnustama   selle   mitmeid   saavutusi,   eriti 
värvide   ilu.   Ta   tahtis   ühendada   impressionistlikud   värvid    klassikalisele    kunstile   omase 
värvikindlusega.   Cézanne´i   peamine   erinevus   impressionistidest   on   selles,   et   kui 
impressionistid  keskendusid oma loomingus looduse analüüsile,  valguse ja õhu nüansside 
tabamisele,   siis   Cézanne   taotleb   SÜNTEESI.   Impressionistid   olid   valguse   kujutamisele 
ohvriks  toonud  kehad, nende volüümid ja vormid, samuti ruumi. Cézanne`i peaülesandeks 
saab   jälle   KEHADE   KUJUTAMINE   RUUMIS.   Ta    loobub    täielikult   impressionistide 
voogavast,   virvendavast   ja   ähmasest   ebamäärasusest;   ta   püüab   luua    kindlaid ,   rütmiliselt 
liigendatud kompositsioone, milles valitseb arhitektooniline tasakaal ja kus on selgelt üles 
ehitatud   massid.   Tumedate   varjude   asemel,   mida    klassikalises    kunstis   kasutati   selgete 
vormide   loomiseks,   soovitas   ta   looduses   nähtavaid   vorme   lähendada   mõnele 
stereomeetrilisele   põhivormile   –   silindrile,   kuubile,   koonusele   jne.   (seetõttu   on   Cézanne 
eeskujuks   ja   eelkäijaks   kubistidele).   Cézanne   pidas   võimalikuks   ka   maalimist   mitmest 
vaatepunktist, et kujutada iga objekti sellest küljest või selle nurga all, kus objekti vorm on 
võimalikult   selge   ja  ilmekas   (  nõnda    kujutasid    näiteks   vanad   egiptlased   inimest).   Mitme 
vaatepunkti kasutamisega lõhkus Cézanne vundamendi tsentraalperspektiivilt, mida Euroopa 
kunstis oli alates  renessansist  peetud endastmõistetavaks vahendiks ruumiillusiooni loomisel. 
Ühtlasi   pani   ta   aluse   konstrueerivale   kunstitegemisele,   mis   vaatleb   loodust   üksnes 
toormaterjalina uue ehitise – pildi loomiseks.
Cézanne`i   kunst   ei   tähenda   siiski   täit   lahtiütlemist   impressionismi   saavutustest.   Nagu 
impressionistid,   nii   hülgab   ka   Cézanne   vormi   edasiandmisel   joonistuslikkuse   ja   kasutab 
vormide   plastilise   põhiolemuse   esiletõstmiseks   ainult   värvivarjundeid.   Tema    koloriit    on 
niisama hel kui impressionistidel, värviastmestik rikas ja valgusküllane.
Cézanne viljeles peamiselt  maastikumaali , maalides Aixi ümbruse Vahemere ranniku vaateid, 
ka Põhja – Prantsuse  maastikku . Peale maastike on ta loonud arvukalt natüürmorte, kus ta 
eelkõige   toonitab   püsivat   vormi.   Figuraalkompositsioonidest   on   kõige   huvitavamad   kaks 
sarja , mis kujutavad suplevaid naisi ja kaardimängijaid. Cézanne`i erinevus impressionistidest 
tuleb kõige selgemini esile just nendes figuraalkompositsioonides, samuti tema portreedes, 
mis   oma   mehise,   terava   nurgelisusega   moodustavad   täieliku   vastandi   teistele 
impresionistidele. Siiski on süžee tema jaoks teisejärguline, see on vaid vahend maalilisele 
struktuurile.   Nõnda   erines   Cézanne`i   ja   ka   neoimpressionistide   kunst   teravalt    ajastule  
iseloomulikumast literatuursest kunstist.
Teoseid:   „ Sainte    –   Victoire`i   mägi   Bellevue`st   vaadatuna“   (u.   1885),   „Provence`i   mäed“ 
(1886-1890),   „Natüürmort   virsikutega“,   „Kaardimängijad“,   „Suured 
suplejad“(1889).
● PAUL GAUGUIN (1848 – 1903)
Teine uuema kunsti  geniaalne  teerajaja on Paul Gauguin, kes samuti kannatas kogu oma elu 
publiku  mittemõistmise all. Tema  kunstnikuks  saamise tee polnud tavaline. 1870-ndail töötas 
ta   pangaametnikuna  ja  tegutses  kunstikogujana.  Selle  kaudu   tutvus  ta  impressionistidega. 
Gauguin oli täielik iseõppija ja diletant ning hakkas kunstiga pidevalt tegelema alles 1880-
ndate aastate alguses. Esialgu oli ta looming impressionismilähedane, kuid 1880-ndate aastate 
lõpupoole  lõi  ta kontaktid  sümbolistlike  kirjanikega,  hakkas elama  ja töötama   Bretagne `i 
poolsaare   rannakülades,   kus   oli   säilinud   vanaaegset   elulaadi.   Gauguin`i    ideeks    oli 
lahtiütlemine impressionismist ja püüd lihtsustava  laadi  poole. Mõnda aega töötas ta koos van 
Goghiga Arles`is. 1891. aastal asus ta lõplikult elama Okeaaniasse Tahiti, hiljem Dominique`i 
saarele, kus  sureb kõigist mahajäetuna ja unustatuna.
Tahiti saarel elades leidis Gauguin end lõplikult. Kunstilaad, mille ta siin välja kujundas, on 
rikas ja pidulik, kuid arhaiseeriv ja primitiivne nagu keskaja  skulptuur  ja maal, nagu jaapani 
ja egiptuse kunst, nagu neegrite ja teiste loodusrahvaste looming. Oma maalidel kujutab ta 
peamiselt   Tahiti   elanikke   värviküllase   eksootilise   maastiku    foonil .   Tema   maalide 
peakangelane  on Tahiti naine – ilusa  kehaga ,  sale , meeleline olend, kelle võlu Gauguin on 
kirjeldanud   ka   oma   autobiograafilises    romaanis    „Noa   –   Noa“.   Gauguini   loomingus 
domineerib    stiliseeriv    tendents    ja   dekoratiivsus.   Käsitlusviis   on   pinnaline   ja   kontuure 
toonitav. Joon on ilmekas, nurgeline, jõuline. Tema tööde peamiseks võluks on aga värvid, 
muinasjutuliselt   kõlavad,   kirjud,   eksalteeritud;   neis   domineerivad   tugevad   kontrastid   ja 
dissonantsid,   eksootiliselt   vürtsitatud   nüanss.   Gauguin   taotleb   esmajoones   seda,   mida   ta 
nimetas „pildi muusikaks“ ja mida ta leiab ennekõike  keskaegses  klaasimaalis. Ta on teinud 
ka joonistusi, kunstkäsitöö esemeid ja skulptuuriteoseid.
Gauguini kunst on seostatav sajandilõpu sümbolismi ja juugendstiiliga, kuid tema tähendus ja 
mõju   ulatuvad   kaugemale.   Gauguini   loomingust   sõltuvad   mitmesugused   20.   sajandi 
monumentaalse stilisatsiooniga dekoratiivkunsti variandid, aga ka puhta värvi vallandumine 
20. sajandi kunstis. 
Teoseid:   „Nägemus pärast  jutlust  ehk  Jaakobi  võitlus  ingliga “ (1888), „Kollane Kristus“ 
(1889), „Kaks tahiitilannat“, „Naine viljadega“.
● VINCENT van GOGH (1853 – 1890)
Vincent van Gogh oli rahvuselt  hollandlane . Prantsusmaal elas ta pidevalt ainult oma elu 
lõpuaastad. Teda tuleb siiski paratamatult vaadelda ühenduses prantsuse kunstiga, sest tema 
looming saavutas oma täiuslikkuse alles tänu prantsuse kunsti mõjudele ja tänu kontaktile 
Prantsusmaa loodusega. Van Gogh oliäärmiselt tasakaalutu,  rahutu  ja eksalteeritud natuur; 
tema elu oli ülimal määral traagiline. Ka tema oli õieti asjaarmastaja ja iseõppija. Noorpõlves 
tegutses ta väga mitmesugustel aladel. Kunstile pühendas ta end umbes alates a. 1881. Van 
Goghi   vanema   perioodi   töödes   on   tunda   hollandi   meistrite,   eelkõige    Millet `   mõju.   Oma 
laadilt  olid need tööd –  maastikud  ja žanripildid – sünged ja maalitud tumedate pruunide 
toonidega. Neis  piltides  on tunda kirglikku ja siirast kaasaelamist, mis jäi iseloomustama van 
Goghi kunsti ka hiljem. 1886. aastal tuli ta Pariisi ja kunstikaupmehest venna vahendusel 
tutvus seal varsti impressionistidega. Eriti Camille Pissarro õpetas teda kasutama heledamaid 
värve, kuid ikka impressionistlikus  mõttes – oma  nägemismuljete  jäädvustamiseks.  1888. 
aastal töötas van Gogh mõnda aega Lõuna-Prantsusmaal Arles`is. Eemalolek impressionistide 
mõjust, aga  vist  veel enam lõunamaine selge taevas ja ere päike julgustasid teda kasutama 
suuremaid  puhta värvi laike ja tugevamaid kontuure värvipindade vahel, mis viis ta tahes-
tahtmata  impressionismist eemale.
Just   nagu   aimates   lähenevat   lõppu,   töötas   van   Gogh   kahe   viimase    eluaasta    kestel 
meeleheitliku   innuga.   Tema   tööd   on   tulvil   rahutust,   kõik   neis   väriseb   ja   leegitseb,   tema 
pintslitõmbed on tihti nagu tuleleegid. Huvitav ja iseloomulik on see, et van Gogh püüab 
siiski kindla, sünteetilise käsitlusviisi poole – kõiki neid rahutuid vorme ümbritsevad tugevad, 
julgelt tõmmatud piirjooned. Van Goghi vormikujundus on  robustne , jõuline ja nurgeline. Ka 
tema   deformeerib   loodust;   loodus   on   talle   ainult   lähtekohaks   uue,   kunstiliselt   usutava   ja 
mõjusa   realiteedi   loomisel.   Tema   värvid   on   heledad,   eriti   armastas   ta   helekollast.   Van 
Goghile  kõlbas maalimiseks kõik, mida ta nägi ja mis teda ümbritses – maastik, inimfiguur, 
kohviku  interjöör, pargivaade, vana  tool  või paar vanu saapaid. Kõike seda maalis ta ta võrdse 
innu ja ekstaasiga, kõiges väljendub ülimal määral haaravalt tema rahutu, tormine hing.
Van   Gogh   pälvis   kaasaegsete   tunnustust   niisama   vähe   kui   Cézanne   ja   Gauguin.   Elu   ja 
maalimist võimaldas talle ainult venna toetus. Viimastel eluaastatel kannatas ta vaimuhaiguse 
hoogude  all, ta lõpetas oma elu enesetapuga Auvers-sur-Oise`i vaimuhaiglas.
Teoseid: „Maastik tähe ja küpressidega“ (1890), „Autoportree karvamütsi, kinniseotud kõrva 
ja piibuga“ (1890), „Kunstniku tuba“ (1889), „Päevalilled“ (1888).
● HENRI de TOLOUSE-LAUTREC (1864-1901)
Nagu Van Gogh ja Gauguin, ei sobinud ka Lautrec oma kaasaegsesse ühiskonda, peamiseks 
põhjuseks   oli   tema   füüsiline    puue .   Ta   oli   groteskse   kääbusliku   välimusega   alkohoolik, 
viimane   kahe   väga   pika   ajalooga   prantsuse   aadelperekonnast,   kuid   oma   lühikese   elu   ja 
loometee jooksul lõi ta heroilise legendi, mis on köitnud paljusid järeltulevaid põlvi. 1886. 
aastast elas ta Pariisis Montmantre’il, kus peale vaesema rahva leidus ka palju boheemlikke 
kunstnikke. 
Degas’    meisterlik    joonistusoskus   oli    Toulouse -Lautecile   alati   põhiliseks    impulsiks ,   ning 
Degas’ga oli ühine ka see, et neid tõmbas ligi suurlinnaelu madalam pool, kabareed, teater ja 
tsirkus. Ka Lautrecki  vaatlus  on sardooniline ja ebasentimentaalne, oma karakteritele andis ta 
elava   individuaalsuse   ning    ilmekalt    deformeeritud   vormid   teenivad   nii   väljenduse   kui   ka 
vormikeele huve. Veelgi suurem mõju tema loomingule on jaapani värvilisel puulõikel,  art 
noveau ’l   ning   Gauguini   loomingul.   Toulouse-Lautrecist   sai   kaasaegsete   Montmatre’i 
inimtüüpide   kujutaja.   Inimesi   kujutades   näitab   Toulouse-Lautrec   nende   ühiskondllikku 
kuuluvust   ja   rõhutab   nende   omapäraseid   jooni   karikatuursuseni.   1892.   aastast   hakkas   ta 
tegelema  värvilise litograafiaga ning selle tehnikas plakatitega sai ta  kuulsaks . Tema  plakatid  
on jaapani  graafika  mõjudega – oma teravmeelse ökonoomse joonekõvera, selgete värvuste ja 
tugevalt rõhutatud tasapinnaliste kujutistega ning ristkülikukujulise formaadi, kujutise ja kirja 
harmoonilise tasakaaluga.   Toulouse-Lautreci loogelised jooned ja liialdused seovad tema 
graafikat ka  juugendiga ..
Henri   de   Toulouse-Lautrec   suri   alkoholist   ja   süüfilisest   ruineeritud   tervise   tõttu   oma 
vanemate lossis Malromé’s. Ta on  maetud  Verdelais’sse, mõne kilomeetri kaugusele oma 
sünnikohast.
Suurema osa oma piltidest pärandas Toulouse-Lautrec oma sünnilinnale Albile, kus 1922. 
aastal avati Toulouse-Lautreci  muuseum .
Teoseid: „Moulin- Rouge “ 1891, „Aristide Bruant“ 1892, „Salong Rue des Moulin’il“ 1894, 
„ Eksam  Pariisi meditsiinifakulteedis“ 1901.
KIRJANDUST
● Loe: E. H. Gombrich „Kunstilugu“ lk. 512 – 555
A. Juske, J. Kangilaski , R. Varblane  „20. sajandi kunst“ lk. 8 - 14
N. Lynton „Moodsa kunsti lugu“ lk. 13 - 24
Ruhrberg, Schneneckenburger, Fricke, Honnef „Art of the  20th   century “ vol.1. lk. 7 -21 
(inglise keeles) 
Paul Smith „Impressionism“ (eesti keeles)
●Biograafilisi romaane:
H. Perruchot „Cézanne“
W. S. Maugham „Kuu ja kuuepennine“ (Gauguin)
J. Renoir „Renoir“
D. Weiss  „Alasti tulin ma“ (A. Rodin)
I. Stone  „ Elujanu “ (V. van Gogh)
● Internetist mõned head lehed, kus palju pilte leida võib:
http://art.koti.com.pl/index_en.html
www.ocaiw.com
SÜMBOLISM
Oluliseks suunaks 19. ja 20. sajandi vahetuse kunstis oli SÜMBOLISM. Sümbolismi on mitut 
moodi määratletud. Kõige  sobivam  on lugeda sümbolistlikuks erilise  temaatika  ja süžeega 
teoseid. Sümbolistid käsitlevad meeleldi suuri, üldisi ja igavesi eksistentsialistlikke teemasid, 
nagu   sünd,    erootika ,   armastus,   üksindus,   surm,   elu   igavene   ringkäik   jne.   Seda   tehakse 
tavaliselt   süžeede   abil,   mis   on   tahtlikult   mitmetähenduslikud,   hämarad,   salapärased, 
irratsionaalsed. Kunst ei pea sümbolistide arvates olema nähtava tegelikkuse  peegeldus , vaid 
müsteerium. Sümbolistide müsteeriumitaotlus vallandas kunstnike  fantaasia  (mida  realism  ja 
impressionism   olid   tagasi    hoidnud )   ja    loova    aktiivsuse,   kuid   need   avaldusid   peamiselt 
süžeede väljamõtlemises ja üha põnevamate ning kummalisemate detailide kombineerimises. 
Maalimisviisilt   on   sümbolism    mitmekesine    –   ühed   kasutavad   akademistlikku,   siledat   ja 
idealiseeritud vormi, teised  naturalismi ,  kolmandad  aga juugendlikku stilisatsiooni. Järelikult 
on sümbolism uuesti rõhutatult „SÜŽEEKUNST“ ning sümbolismi ei saa pidada stiiliks.
Kunstnikke   inspireerisid    romaanid    ning   luule   (nt.    Dante ).   Loomingule   andsid   ainet   nii 
antiikmütoloogia   kui   ka   germaani,    keldi    ja    skandinaavia    usundid,    legendid ,    müüdid , 
muinasjutud  ja Piibli süžeed. Sümbolistid idealiseerisid närvilise tundlikkusega kõike:  pahe  ja 
vooruse  vastasseisu , sadismi ja iharust, neuroosi ja unenägude kujutamist jne. Sümbol kutsub 
analoogia  abil esile sügava isikliku idee ning paiskab vaataja tundmatusse. Kunstnikke köitis 
naisekuju  – ühtede jaoks puhas ja väärikas, vooruslik ja idealiseeritud, teiste jaoks saatuslik 
ilu – mida kehastavad legendaarsed  Salome , Helena jne. Lilled sümboliseerivad head ja kurja 
ning maastikud on ebausutavad, mitterealistlikud  paigad .
Sümbolismil oli Euroopa eri osades mõnevõrra erinev temaatika. Prantsusmaal ja Inglismaal 
domineerisid isikukesksed või siis ajatud üldinimlikud tõlgendused. Saksamaal lisandub oma 
rahva ajaloo ja rassi „hinge“ väljendamise püüe, Ida- ja Põhja-Euroopas on võimalik rääkida 
kunsti erilisest rahvusromantilisest sisust, mis osaliselt seguneb sümbolismiga (loodusmüstika 
ja üksiku kangelase  kultus ), kuid mis põhiliselt sellele siiski vastandub.
●  KUNSTNIKUD:  GUSTAVE MOREAU (1826-1898), ODILON REDON (1840-1916), 
AKSELI   GALLÉN-KALLELA   (1865- 1931 ),    GERHARD    MUNTHE 
(1849-1929).
JUUGEND
Juugendiks nimetatakse 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi algul Euroopas ja Ameerikas levinud 
kunstivoolu. Eri maades  kandis   juugendstiil  erinevaid nimetusi:
● INGLISMAAL – art  nouveau
● PRANTSUSMAAL – le style  moderne
● SAKSAMAAL – Jugendstil
( Saksakeelne  väljend on  tuletatud  1896. aastal ilmunud sisustusajakirja „Jugend“ järgi; saksa 
traditsioonile tuginedes on ka eest keeles voolu nimetus „JUUGEND“.
Samuel  Bing avas 1895. aastal Pariisis galerii Art nouveau, kus eksponeeriti dekoratiivkunsti 
ja   Kaug-Ida    kunstiteoseid    ning   kaasaegsete   Euroopa   kunstnike   töid.   Juugendstiil    ilmnes  
esmalt    Inglismaal   tööstuslikku   masstootmist   vastandavas   ja   traditsioonilist   käsitööd 
taaselustada püüdvas liikumises  Art and Crafts Movement  (liikumine oli mõjutatud tuntud 
kunstniku,   kirjaniku   ja   ühiskonnategelase   WILLIAM   MORRISE   (1834-1896)   ideedest. 
Morris    pühendas   kogu   oma   elu   ja   energia   hääbuvate   käsitööoskuste   päästmiseks   ja 
taaselustamiseks).   Juugendi   eesmärgiks   oli    vabaneda    19.   sajandil   ehitus-   ja   tarbekunstis 
valitsenud   stiilide    segust .   Kõige   paremini   õnnestusid   uue   stiili   loomise   katsed 
ARHITEKTUURIS,    SISEKUJUNDUSES ,   TARBEKUNSTIS,   RAAMATU-   JA 
PLAKATIKUJUNDUSES.   Juugend   sai   inspiratsiooni   taimevormidest,   keldi   ja   jaapani 
kunstist ning ka rokokoost ja kohalikust rahvakunstist.  Põhirõhk oli dekoratiivsusel, kõik 
kujunduselemendid   pidid   olema   omavahel   seotud.  Maalikunstis   on   juugend   lähedane 
sümbolismile.
TUNNUSJOONED
Juugendlik   maal   sarnaneb   vitraaži   või   vaibakavandiga.   Et   taotleda   ruumilist   sügavust, 
sarnanevad  figuurid  siluettidega. Sageli on silmapiir tõstetud silmapiirist välja. Iseloomulikud 
on sujuvad ja väljavenitatud figuurid, rõhutatud piirjooned ja selged ühtlased värvipinnad. 
Maalide temaatika on  poeetiline  ja sümbolistlik. Juugendkunstnike jaoks vääris kujutamist 
eelkõige  elusloodus  – kasvavad taimed, väikesed putukad, inimene kui looduse osa,  linnud  ja 
loomad.   Nende   kujutamisel   rõhutati   kasvutungi,   elujõudu,    noorust ,   arengut,   seepärast 
iseloomustab juugendi kunstiteoseid eelkõige dünaamilisus. Looklevaid kõverjooni eelistati 
sirgjoontele, ebasümmeetriat sümmeetriale, sest looduses leidub ranget sümmeetriat harva. 
Kujutatu   pidi   voolujooneliselt   ühinema   tervikuks,   mis   moodustas   keerulisi   kauneid 
ornamente. 
Juugendi printsiip oli kõige elava  ühtsuse  rõhutamine, seepärast näeb piltidel, kuidas taimed 
muutuvad oma looklevas joontemängus  sujuvalt  naiste kleitideks, juuksed merelaineteks jne. 
Kõige elava ühtsuse idee  seondub  elu ja kunsti ühtsuse ideega – kunstnikud tegid oma elust 
kunstiteose . Nii pöörati erilist  tähelepanu riietusele, käitumisele, kõnemaneerile jne.; kõik 
harmoneerus peeneks  kaasaja  eluviisiks, millest ei puudunud magus dekadents. Kultiveeriti 
peent,   elitaarset   ilu,   mis   andis   Oscar    Wilde `ile   põhjust   mänglevaks   paradoksiks:   loodus 
jäljendab kunsti.
Elu   ja   kunsti   ühtsuse   ideega   seondub   omakorda  kõigi   kunstide   ühtsuse   idee. 
Juugendkunstnike   teoseid   hakati   iseloomustama    muusika    termineid   kasutades:   „rütmiline 
joon“,   „ meloodiline    joonistu“   jne.   Taotleti   kunstide   sünteesi:   arhitektuur ,   interjöörid, 
daamide kleidid, lauanõud ja nendes serveeritav toit,  muusika , luule, maalid koos  raamidega  
– kõik olid võrdselt olulised täiusliku terviku loomisel. Selle aja kunstnikele oli võõras  kitsas  
spetsialiseerumine:   kunstnik   võis   korraga   olla   nii    arhitekt ,   ruumikujundaja,    keraamik , 
maalikunstnik,    moelooja    kui   kunstiteoreetik,   kelle   looming   moodustas   ühe   harmoonilise 
terviku. (Nt. Ch. R. Mackintosh , G. Klimt jpt).
KUNSTNIKUD
● GUSTAV KLIMT  ( 1862 -1918)
Klimt   oli   Viini   originaalseim   juugendstiiliga    seostatud    kunstnik.   Klimt   oli   Austria 
Setsessiooni    asutaja    ja    president .   Tema   üheks   meelisteemaks   oli   jäädvustada   Viini 
kõrgseltskonna   daame.    Klimti    naisetüüp   –   sale,   elegantne,   peente   näojoonte   ja   väikese 
sensuaalse  suuga  daam, kellele kunstnik on maalinud väga sageli rõngad ümber silmade, - 
kuuluks oma keerukuses justkui ideaalse uurimisainena psühhoanalüütikutele. (S.  Freud  ja 
psühhoanalüüsi populaarsus tollases  Viinis ).
Klimti   maale   täidavad   sageli   rikkalikud   ornamendid   ja   need   sulavad   figuuriga   kokku   – 
juugendornament   täidab   nii   daami   moodsat    kleiti    kui   ka   seda   ümbritsevat    tausta .   Olles 
võlutud bütsantsi kunstist, armastas Klimt eriliselt kuldvärvi. Ta kandis seda maalidele nii 
paksult, et tekkis reljeefne pind, jättes mulje, nagu kaunistaksid maalidel kujutatud daame 
tõepoolest     juveelid .   Peale   esindusportreede   näeb   Klimti   loomingus   Salome   ja    Juuditi  
tõlgendusi ning teisi tolle aja moeteemasid, nagu  suudlust ,  inimelu  üldistust (noorus,  keskiga , 
vanadus,   surm).   Tema   teosed   eemaldusid   üha   enam   naturalismist   ja   kuigi   kujutatavate 
inimeste   pead   on   modelleeritud   ümarplastiliselt,   sulavad   kehad,   draperiid   ja   tagapõhi 
tasapinnalises   värvilises    mosaiigis ,   joonte   ja  spiraalide   keerises.   Klimt   kaitses   otsustavalt 
kunstniku väljendusvabadust tagurlikus ühiskonnas, mis aitas kaasa Austria ekspressionismi 
tekkele. 
● EDVARD  MUNCH  (1863-1944)
Munchi   looming   on   oma   vormi   poolest   osalt   süntetistlik   ja   juugendlik,   kuid    sisult    võib 
Munchi   pidada   van   Goghi   kõrval   teiseks   tähtsamaks   ekspressionismi   rajajaks.   Munchile 
polnud kunst mitte looduse jäljendamine ega ka pelgalt ilu loomise vahend, vaid eelkõige 
võimalus väljendada kunstnikule tähtsaid mõtteid  ja tundeid. Munchi kodumal Norras oli 
suhteliselt   järsku   ja   kiiresti   lagunenud   külaühiskond   ning   koos   sellega   traditsioonilised 
tugevad   sidemed   inimeste   vahel.   Ka   oli   tema   peres   olnud   mitmeid   traagilisi   sündmusi. 
Selletõttu   on   Munchi   maalide   ja   graafika   peamiseks   tegelaseks   end   maailmas   üksikuna 
tundev   inimene.   Munchi   tõlgenduses   on   inimese   olemasolu   sünge   ja    lähedus     teistega  
saavutamatu, vaid surm on vääramatu. Tähtis teema on tema jaoks ka mehe ja naise suhted, 
kuid ka armastust näeb ta peamiselt petliku ja traagilisena. Nende meeleolude  väljendamiseks  
leidis Munch lihtsad ja üldised  kujundid , mis mõjuvad siiralt ja kirglikult. Munch taotleb oma 
töödes  vahetut  tunnete  kujutamist  ja käsitleb  loodusvorme  väga suure  vabadusega .  Tema 
piltide mõju aitavad tõsta nende suur  formaat , rahutu ja vaba, lohakas pintslitehnika ning 
kirglikud, leegitsev-heledad värvid. Hiljem, u. aastal 1908, toimus muutus Munchi eluviisides 
ja ka loomingus oluline muutus. Tema teoste põhimeeleolu muutus optimistlikumaks, kuid 
säilitas senise jõulisuse.
FOVISM
Fovismi  loetakse harilikult 20. sajandi moodsa kunsti esimeseks vooluks. Avalikkuse ette 
astus   see   vool   1905.   aastal,   Sügissalongis,   kus   esines   rühm   noori   kunstnikke.   Peaaegu 
segamata värvid olid lõuendile paisatud hoogsate, erinevate suurustega laikudena. Säärased 
maalid   mõjusid   erakordselt   jõulistena,   peaaegu   metsikutena.   Vool   sai   oma   nimetuse 
ajakirjanik L. Vauxcelles’ilt, kes ristis selle esindajad pilkavalt „foovideks“ (fauves  pr. k. 
„metslased“).   Fovismile   valmistas   teed   impressionism   oma    puhaste    värvide   ja   faktuurse 
maalimisviisiga;   postimpressionismist   võeti   eeskuju   Vincent   van   Goghist   ja 
neoimpressionistidest.  Neoimpressionismi  tähtsus  foovide   ja üldse moodsa  kunsti arengus 
seisnebki   eelkõige   värviteoorias   ja   uudses   maalimislaadis.   Eriti   arendasid    foovid  
maalimislaadi :   esialgsed   väikesed   värvipunktid   muutusid    suuremaks ,   eraldusid   üksteisest, 
kuni omandasid iseseisva pildiüksuse tähenduse. 
Fovism   kui    kunstivool    kujunes   stiihiliselt   sajandivahetusest   kuni   1907.   aastani.   1905.   a. 
tähistab fovismi ja üldse kogu moodsa kunsti algust vaid tinglikult. See näitab, kuidas moodsa 
kunsti   revulutsioon   on   järjepidev   protsess.   Samal   ajal   kogus   impressionism   jõudsalt 
poolehoidjaid ja ametlik  salongikunst  võttis järjest rohkem üle impressionistide maalitehnilisi 
uuendusi . 
TUNNUSJOONED
Foviste ühendas kõige enam huvi värvi väljenduslikkuse vastu. Nende püüdeks oli väljendada 
kunstniku   meeleolu,   mis   oli   tekkinud   motiivide   vaatlemisel.   Seetõttu   ei   pidanud   nad 
vajalikuks   olla   täpsed   kõigis   üksikasjus.   Sageli   olid   värvid   hoopis   vastupidised   looduses 
nägema   harjutud   värvidele   (puutüved   võisid   olla   erepunased,   taevas   mürkroheline,   vesi 
kollane jne.). 
Neoimpressionistidelt võtsid foovid üle maalimise puhastes lokaaltoonides ning 
puäntillistliku tehnika. Van Goghi- vaimustus   lisas  ekspressiivsust, samuti joonistusliku 
täpsuse allutamise vormi väljenduslikkusele. Siiski ei kandnud värve lõuendile mitte 
puäntillistlike punktidena nagu neoimpressionistid või „komadena“ nagu impressionistid, 
vaid hoogsate eri suurustega värvilaikudena. Foovid loobusid ka valguse-varjuga 
modelleerimisest, perspektiivsetest lühendustest ning koos sellega ruumilise sügavuse 
illusioonist – ühesõnaga peaaegu kõigest, mille eesmärgiks oli looduse jäljendamine. Objekt, 
mida kujutati, näis saavat ainult ettekäändeks puhaste, tugevate värvipindade 
kombineerimisele. Nii maastikud, aktid kui portreed on endiselt figuratiivsed, kuid tugevalt 
lihtsustatud. Joon on pannud vormid lainetama ja neid moonutanud. Hoogsa pintslilöögiga 
antakse edasi emotsioone.
KUNSTNIKUD
● HENRI  MATISSE  (1869 – 1954)
Foovide rühma keskseim kuju oli Henri Matisse. Tema arvates pole kunstnikul tarvis loodust 
„kopeerida“, vaid tuleb lasta tegelikkusel ennast mõjutada ja püüda mõju tulemusel tekkinud 
meeleolu   väljendada.   Värvid   ja   jooned   lõuendil   ei   sõltu   seega   otseselt   loodusest,   vaid 
kunstniku   meeleolust   ja   teistest   värvidest   lõuendil.   Näiteks   võib   loodusmotiiv   olla   täis 
liikumist. Selle asemel et püüda kujutada liikuvaid inimesi või esemeid, püüda jäädvustada 
liikumise mõnda hetke, visandas Matisse liikuvate kehade üldised piirjooned ja katsus motiivi 
dünaamikat edasi anda kontrastsete värvidega. 
Matisse   ütles:   „Eelkõige   on   mulle   tähtis   väljendus...   Väljendus   ei   teki...   mitte   inimeste 
nägudel   peegelduvast   kirest,    liiatigi    mitte   vägivaldsetest   žestidest.   Minu   maalide   kogu 
kompositsioon on väljendav. Modelli või esemete asend lõuendil, neid ümbritsevad tühjad 
alad,   suhted,   need   kõik   on   osalised   väljenduses.“   Matisse   ei   tunnista   kunstis   midagi 
jutustavat, kirjanduslikku: „Kunstniku idee ei tule arvesse väljaspool  tajutavat  kujundit.“ 
Värvide „metsikusest“  hoolimata  on Matisse tööd  harmoonilised  ja dekoratiivselt   kaunid . 
Matisse  arvas , et kunsti põhimeeleolu peab olema rahulik rõõm.
Foovide   rühmitus   oli   suhteliselt   ühtne   kuni   1907.   aastani.   Siis   haarasid   mitmeid   rühma 
liikmeid uuede taotlused ja nende loomingulised teed läksid lahku. Ainult Matisse jäi kogu 
eluks oma laadile enam-vähem truuks.
Teoseid:  „Toredus,  vaikus , iharus.“ (1904-1905). „Avatud aken“ (1905). „Elurõõm“ (1905, 
moodsa kunst üks olulisemaid teoseid).
● MAURICE de VLAMINC (1876-1958)
Vlamincile oli suurimaks eeskujuks van Gogh, kelle eeskujul ta maalis faktuursete loetavate 
ja hoogsate pintslilöökidega.  Samuti nagu van Gogh, pidas Vlaminc väga oluliseks värvi 
väljenduslikkust, seetõttu  arendas  ta tugevalt edasi maali ekspressiivsust. Kuni aastani 1907 
maalis  vlaminc  närviliste  pintslilöökidega  värviküllaseid  maastikke,  mis  oma  „metsikuse“ 
poolest   ületasid   nii   Matisse’i   kui   Deraini   maale.    Hilisemates    töödes   hakkas   Vlaminc 
kasutama   isikupärast   laia   pintslilööki,   mis   muutis   ka   tagasihoidlikud   maastikumotiivid 
meeleolukaks ja veidi isegi dramaatiliseks.
Teoseid: „Chatou  sild “ 1906. „Maastik punaste puudega“ (1907).
● ANDRÉ DERAIN   (1880-1954)
Deraini   looming   peegeldab   vahest   kõige   paremini   kõiki   neid    allikaid ,   millest   fovism 
inspiratsiooni   ammutab.   Analoogiliselt   Matisse’iga   näeb,   kuidas   ka   Derain   kaugeneb 
puäntillismi kuivast täpsusest. 1905. a. Sügissalongis eksponeeris Derain oma autoportree ja 
samal suvel valminud Collioure’i vaated. Kogu fovismiperioodi töödele on iseloomulik lai 
kandiline  pintslitöö koos lüürilise rohe-sini-lilla värvikasutusega. Alates aastast 1908 hakkab 
Derain süstemaatiliselt tegelema kubismiga ja hülgab fovistliku maalikäsitluse.
Teoseid: „Istuv naine“ (1906). „Chatou vaated“ (1906).
●  RAOUL DUFY  (1877-1953)
Dufy  oli oma loomingu põhimeeleolult Matisse’ile kõige lähedasem. Dufy armastas muusika 
ja rahvapidudega seotud  motiive , mille kaudu sai väljendada elurõõmu ja meelelise maailma 
imetlust.   Tema   maalide   värviilu   on   siiski   õrnem,   võibolla   magusam   ja   pintslitehnika 
visandlikum ning närvilisem.
Teoseid: „Neljateiskümnes juuli“ (1907).
● GEORGES  BRAQUE  (!882-1963)
Braque   ühines   rühmitusega   viimasena,   aastal   1906.   Braque   hoiab   oma   maalidel   vormi 
tasakaalus   värvikasutusega.   Eelkõige   saab   teda   pidada   siiski   suureks   kubistlikuks 
kunstnikuks.
K
  IRJANDUST  
● Loe  Norbert  Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 11-34
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.15-22
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 37-48
Jean Leymarie „Fauves and fauvism“
●  Netist  mõned  aadressid , kust leiab enamiku 20. sajandi voolusid ja kunstnikke:
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artlex.com/
http://www.artcyclopedia.com/
EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“
Foovidega   algas   Lääne-Euroopa   kunstis   uus   suund,   mida   nimetatakse   üldiselt 
EKSPRESSIONISMIKS. Järjekindlale „väljendusele“ hakkasid rõhuma just foovid. Nendega 
samaaegselt tekkis väljenduslik   kunst ka SAKSAMAAL. Enamasti kasutataksegi  terminit  
„ekspressionism“   just   saksa   (ja   sellega   sarnase)   väljenduskunsti   kohta.   Järjekindel 
impressionism   polnud   saksa   kunstis   kunagi   läbi   löönud.   Sakslastele   meeldis   pildile 
juurdemõeldav   tähendus   ja    sümboolika .   Seetõttu   olid   sajandivahetuse   noorte   radikaalsete 
kunstnike   eeskujudeks   Edvard   Munch,    postimpressionistid ,   eriti   van   Gogh,   keskaegne   ja 
Kaug-Ida   kunst.   Saksa   ekspressionism   jätkas   romantismi   põhimõtteid   ja   vastandus   nii 
naturalistlikule salongimaalile kui ka  idealistlik -sümbolistlikule kallakule saksa maalikunstis.
Ekspressionistid koondusid kahte rühmitusse: aastal 1905 Dresdenis asutatud ja aastal 1913 
laiali   läinud   DIE   BRÜCKE   (Sild)   ning   aastail   1911-1913   Münchenis   tegutsenud   Uus 
Kunstnike Ühendus, mis nimetas endid  BLAUE  RAITER. Terminit „ekspressionism“ (pr. k. 
expression e. väljendus), hakati laiemalt kasutama aastal  1910  Berliinis asutatud ajakirja Der 
Sturm  ja   1912.   aastal   asutatud   samanimelise   galerii   ümber   koondunud   kunstnike    ringis . 
Ekspressionistid   loobusid   tegelikkuse   jäljendamisest   ja   ka   mulje   jäädvustamisest,   ka   ei 
huvitanud   neid   maalilisus   ja   ilu.   Nad   pidasid   oluliseks   kunstniku   mõtte   ja   elamuse 
väljendamist. Et saavutada suuremat väljendusrikkust, kujutatavat sageli lihtsustati või isegi 
moonutati.
Kunsti abil väljendati isiklikke neuroose, ärevust ning 1914. aastal sõjani viinud majandusliku 
ja   ühiskondliku   pinge   ees   mässu   tõstva   teadvuse   (inimese)    seisundit .   Pärast   natside 
võimuletulekut  kuulutati  ekspressionism „taandarenenud  kunstiks“ ning paljud kunstnikud 
emigreerusid USA-sse. Pärast II maailmasõda tõstsid ameerika kriitikud ja kollektsionäärid 
ekspressionistliku kunsti taas au sisse.
TUNNUSJOONED
Kuigi   nii   prantsuse   kui   ka   saksa   kunstnikud   rääkisid   „väljendamisest“,   oli   see,   mida 
väljendati,   üsna   erinev.   Matisse   ja   teised   foovid   tahtsid   väljendada   eelkõige    rahulikku  
õnnetunnet,   rõõmu   nägemisest.   Saksa    ekspressionistide    eneseväljenduse   põhisisuks   oli 
rahutus , ühiskonnakriitika ja maailmavalu.
Ekspressionistid   kujutasid   kõike   dramaatilises   valguses.   Oma    suhtumist    ümbritsevasse 
püüdsid nad väljendada inimeste ja esemete deformeerimise teel. Nad lihtsustasid, üldistasid 
või lausa moonutasid joonistust, kasutasid teravaid, isegi tooreid värvikontraste (nt. sinine-
oranž),   või   jällegi   meelega   tuhmiks   ja   poriseks   muudetud   koloriiti.   Väga   palju   kasutati 
punase-musta    kombinatsiooni .   Pintslilöök   oli   järsk   ja   äge,   mis   muutis   maali   pinna 
faktuurseks.
Inimene on saksa ekspressionistide töödes sageli jõhkra  ilmega , mille taga aimdub sisemine 
piin ja  traagika . Häbenemata toodi vaataja ette kehaline ja  moraalne   viletsus , nad väljendasid 
selgelt erootikat ja surma (nt.  Egon  Schiele). Maaliti müstilist  temaatikat , keskenduti enam 
figuurile kui esemetele. Tegelased asetati esiplaanile, kompositsioon oli sageli tasakaalust 
väljas.   Üldistav   kujutamine   sisendab   dramaatikat   tänu   mõnede   anatoomiliste   detailide 
moonutamisele või suurendamisele (nt. Schiele tegelaste käed ja pead). Inimest ümbritsev 
loodus on tõlgitsetud  äreva ja pingestatuna. Ekspressioniste ei huvitanud eriti  harmoonia , 
dekoratiivsed väärtused ning maaliline ilu.
„Brücke“-rühma   kunstnikud   tegelesid   innukalt   graafikaga.   Nende   lemmiktehnikaks   olid 
litograafia ja puulõige (arhailine efekt), millele nad andsid ilmeka ja üldistatud joone. Ka 
graafikat iseloomustab dramaatiline elamuslikkus.
KUNSTNIKUD
DIE BRÜCKE
● EMIL NOLDE (1867-1956)
Maalis religioossetel  teemadel , samuti natüürmorte ning primitiivselt ja kirglikult müstilisi 
maastikke.
Teoseid: „Prohvet“ (1912), „Ärritatud inimesed“ (1913).
● ERNST LUDWIG  KIRCHNER  (1880-1938)
Kirchner jättis Die Brücke loomingusse olulise jälje. Tema pildimaailm on seotud inimese ja 
tema emotsioonidega. Inimene kuulub kokku loodusega ning loodus omandab tihti ohtliku ja 
vaenuliku   värvingu.  Väljenduslaadilt   on ta  väga  sarnane  foovidega,   olles  siiski  tunduvalt 
kirglikum. Tema pildid on üles ehitatud teravate sakiliste nurkadega vormide diagonaalsele 
liikumisele   ja   puhaste   värvilaikude   irriteerivale   kooslusele.   Väga   palju   vastandas   oma 
maalides ühiskonna eliiti ja heidikuid. Alates aastast 1907 viljeles ta puugravüürist lähtuvat 
nurgelist   ja   lamendatud   vormidega   stiili.   Berliinis   olles   maalis   ta   kunstlikku   ja   tühja 
linnakeskkonda.
Teoseid: „Autoportree sõdurina“ (1915), „Naised Berliini tänaval“ (!913).
● KARL SCHMIDT- ROTTLUFF  (1884-1976)
Tema   oli   grupi   kõige   jõulisem   ja   looduselähedasem   liige,   teda   ei   huvitanud   eriti 
intellektuaalsed   probleemid.   Tema   monumentaalsed   maalid   püüdsid   edasi   anda   looduse 
vormide   lihtsust   ja   võimsust.   Peale   sõda   süvenesid   tema   kunstis   religioossed   tendentsid, 
lemmikmotiivideks   sai    kannatav    Kristus,   kelle   kaudu   kunstnik   vaatles   inimest 
transtsendentaalselt positsioonilt.
Teoseid: „Sissesõidutee“ (1910), „Vestlused surmast“ (1920).
● EGON SCHIELE (1890-1918)
Ekspressionismi   juhtfiguuriks    Austrias    oli   skandaalne   kunstnik   Egon   Schiele.   Schiele 
ammutas väga palju eeskujusid Gustav Klimti kunstist (mõlemad Viini Sessiooni  grupis ). 
Samas on ta oma väljenduselt palju jõulisem ja karmim. Schiele lemmikmotiiviks on inimene, 
keda ta kujutas tihti väga provokatiivsetes stseenides, figuurid on sageli nälginud ja sünged. 
Schiele   suutis   kokku   viia   erootika   ja   surma   allegooriad.   Tema   joon   on   sageli   väga 
minimalistlik  ja jõuline, eriti joonistustes.
Teoseid: „Surm ja neitsi“ (1916), „Perekond“ (1918), „ Embus “ (1917).
KIRJANDUST
● N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 34-47 (VÄGA HEA JA HUVITAV TEKST!!!)
Juske, Kangilaski... „20. sajandi kunst“ lk. 23-26
Loe E. H. Gombrichi „Kunstilugu“ lk. 567-570.
● Reinhard Steiner „Egon Schiele“ ( TASCHEN )
● Netist:
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artlex.com/
http://www.artcyclopedia.com/
KUBISM
Pariisis oli foovide looming vaevalt mõni aasta päevakorras olnud, kui hakkasid juba uued 
suunad ilmnema. Alates aastast 1907 saab rääkida KUBISMIST. „Kubism“oli samuti algselt 
pilkeks antud nimetus.  Kubismi  lähtekohaks on Cézanne’i looming, eriti püüe leida looduses 
nähtavais   esemeis   nende   põhivorme   ja   püsivaid   struktuure.   Mõju   avaldas   ka   Aafrika 
skulptuur , mis  sajandi alguses pariislastele   tuntuks  sai. 1907. aastal toimus Sügissalongis 
Cézanne’i postuumne retrospektiivnäitus, mis oli fovismiga alustanud põlvkonnale tõeliseks 
ilmutuseks.
Kubismi   põhimõtted   olid   pigem   intellektuaalne   mäng   kui    esteetiline    manifest.    Kubistid  
loobusid   kehtivast   kolmemõõtmelisuse   reeglist.   Primitiivskulptuuridelt   õpiti   vormide 
lihtsustamist  ning  püüdu  näidata,   mida  mingist   objektist   teatakse ,  mitte  seda,  mis   temast 
mingist  kindlast  vaatepunktist näha on. Cézanne’i maalide  uurimine  võimaldas välja töötada 
süsteemi, kudas lahutada nähtavat  osadeks  ja kujutada eset korraga mitmest küljest. Kubismi 
arengus saab eristada nelja järku:
1.  cézanne’ ilik    kubism  ehk   fassettkubism   (1907-1909),   mida   iseloomustab   kujutatavate 
esemete   taandamine   geomeetrilistele   põhivormidele   ja   erinevate   vaatepunktide 
ühendamine,
2.  analüütiline  ehk   hermeetiline  kubism  (1909-1912),   mis   kasvatab   vaatepunktide   arvu, 
lammutab geomeetriliselt tausta ja sisu, kuni kujutis muutub arusaamatuks ning võtab 
kasutusele kollaažitehnika,
3.   sünteetiline    kubism  (1912-1914),  kus  käsitluslaad  oli   varasemast   abstraktsem,  teostes 
kasutati vihjeid reaalsusele (tähed,  numbrid , ajaleheväljalõiked),
4.  „ kristalne  periood“  (pärast aastat 1914), vormid on muutunud selgeteks ja kasutatakse 
puhtaid selgeid värve.
Kõneldes ühest Braque’i näitusest Krahnweileri  galeriis , võttis kriitik L. Vauxcelles käibele 
sõna „kubism“...“härra Braque põlgab vormi, taandab kõik kuupideks.“ 1911. aastal tutvustati 
Sõltumatute   Salongis   kubismi   esimest   korda   publikule,   kuid   liikumise    loojad    seal   ise   ei 
esinenud,   keeldudes   igasugustest   klassifikatsioonidest.    Metseen    Gertrude    Stein , 
kunstikaupmehed Ambroise Vollard ja  Henry  Kahnweiler,  luuletajad   Guillaume  Apollinaire, 
Max  Jacob  kaitsesid kubismi ning olid sellest vaimustatud. Kubism on tugevalt mõjutanud 
Euroopa avangardi.
TUNNUSJOONED
1908. aastal alguse saanud analüütiline kubism säilitab mingil määral loodusliku motiivi, kuid 
nende ainetering on piiratud – majad, puud, natüürmordid nõude, muusikariistade jms., millel 
oli küllalt kindel geomeetriline vorm. Side loodusega jäi väga palju väiksemaks, kui foovidel, 
pilt   saab    omaette    nähtuseks,   mille   juures   looduslikud   motiivid   arendatakse   kuni   täieliku 
äratundmatuseni.   Kubistid   hakkisid   maali   tükkideks,   et   „...saada   ehituskive,   millest 
püstitatakse uus ehitis – pilt“ ( Picasso ).
Kubismi rajajate põhiliseks väljendusvahendiks polnud mitte värv, vaid pinnad, jooned ja 
hele-tumedusega   modelleeritud   mahud.   Valitsevad    pruunid ,   rohekad   ja   hallid   toonid. 
Tähelepanu   keskendus   vormide   ja   masside   kombineerimisele.   Peale   lihtsustamise   ja 
tükeldamise   rakendati   veel  objekti   erinevate   vaadete   üheaegset   kujutamist,   seda   nii 
maastike, natüürmortide ja ka portreede juures. Eri vaadete  asetus  pildi pinnal, samuti nende 
valiku määras seejuures ära üksnes kunstniku suva.
Juba aastal 1911 hakkas Braque oma piltidele maalima  kirjatähti, seejärel kasutama uudset 
tehnikat  - kollaaži e.  liimitud  pilti. Veel samm edasi abstraktsionismi suunas oli hispaanlase 
JUAN     GRIS ’   looming,   mida   nimetatakse   sünteetiliseks   kubismiks:   kunstnik   kombineeris 
pildile   enne   vormid   ja   värvid   ning   alles   seejärel   viis   sisse   mingi   motiivi,   tavaliselt 
natüürmordi. Sünteetiliseks nimetatakse ka Picasso ja Braque’i kubismi pärast 1912. aastat. 
Sünteetilist kubismi iseloomustab sageli suuremate geomeetriliste pindade ja erksamate ning 
puhtamate värvitoonide kasutamine.
KUNSTNIKUD
●  PABLO  PICASSO (1881-1973)
Picasso oli joonistusõpetaja pojana varakult  kunstitehnikatega tutvunud ja juba noorukina 
kunstielus tähelepanu äratanud. Tema selleaegne looming oli veel täiesti traditsioonitruu ja ka 
hiljem, kui Picassost oli saanud suurim traditsioonide trotsija, säilitas ta selle kõrval oskuse 
joonistada ja maalida „nagu vanasti“. 
Uutele radadele astus Picasso 19. sajandi lõpuaastail, kui ta Barcelonas tutvus juugendlik-
sümbolistliku kunstimaailmaga. Peagi siirdub ta Pariisi, kuhu ta jääbki elama. Paaril esimesel 
aastal on ta vaimustatud Tolouse-Lautreci impressiv-juugendlikust laadist, millest ta peagi 
loobub. Paaril järgneval aastal maalib ta teoseid, mille peateemaks on inimelu sünged küljed: 
õnnetud,   muserdatud   inimesed,   keda   Picasso   maalib   hallikas   ja    sinakas    koloriidis.   Seda 
perioodi   Picasso   loomingus   nimetatakse   „ SINISEKS     PERIOODIKS “   (1901-1904).   Peale 
tingliku  värvikäsitluse torkab silma ka vägivaldne inimese anatoomia kujutamine. Juugendlik 
ja pehme stilisatsioon on kadunud.
Sinise perioodi traagilised meeleolud ületab Picasso järgneval perioodil, mida nimetatakse 
„ROOSAKS PERIOODIKS“ (1904-1906). See on aeg, kus Picasso maalib väga palju artiste. 
Picasso näib leidvat elu ainsa mõtte loomingus ja seetõttu muutub loovisik, kunstnik, artist 
ainsa   tõeliselt   elava   inimese   võrdkujuks.  See   pole   aga   mingi   romantiline   loova   geeniuse 
ülistus, vaid pigem trotslik ja meeleheitlik  vastandamine  tühjusele, nö. balansseerimine  pallil  
(„Tütarlaps    keral “,   1906).    Melanhoolne    meeleolu   on   küllalt    sagedane    ka    roosa    perioodi 
töödes. Suurem erinevus on koloriidis. Kui püüda  sinist  ja roosat perioodi iseloomustada, 
näivad   nad   olevat   kõige   lähemal   ekspressionistlikule   kunstile,   muidugi   TÄIESTI 
SÕLTUMATULT   saksa   ekspressionismist.   Selle   perioodi   tööde   koloriidi   tinglikkus   ja 
joonistuse   vägivaldsus   pole   juhuslikud,   vaid   teenivad   kindla   ja   enamasti   küllalt   selge 
meeleolu   väljendamise   huve.    Ekspressionistlik    on   ka   rõhuasetus   motiivi   allegoorilisele 
tähendusele ja mõttelistele assotsiatsioonidele ehk nn. literatuursus. 
1907. aasta paiku liigub Picasso täiesti uues suunas. Tema väga  tugevaks  tõukeandjaks oli 
kindlasti Cézanne’i looming. Nüüd algab Picassol cézanne’ilik periood, mis kasvas varsti üle 
kubismiks.  Ta hakkas  looduslikke  vorme lähendama kindlatele geomeetrilistele vormidele. 
Seda on ta teinud varemgi, kuid peamiselt siiski meeleolu väljendamise nimel. Ekspressiivse 
deformatsiooni asemele  astub  konstrueeriv  deformatsioon .  1907. aasta kevadel hakkas 
Picasso maalima figuraalkompositsiooni „ Avignoni  neiud“, mille aluseks oli grotesksevõitu 
foto. Fotol olevaid figuurid olid lähtematerjaliks, mida Picasso hakkas oma kompositsiooni 
jaoks ümber töötama. Üldiselt valitsebki teoses Cézanne’ilik laad. Arengulooliselt tähtsad on 
aga kaks figuuri pildi paremal  serval , eriti nende näod, kus näeb sugulust neegriplastikaga. 
Kuid siin avaldub juba ka tendents, mis sai iseloomulikuks kogu kubistlikule koolkonnale – 
nähtava reaalsuse lagundamine osadeks ja püüe kujutada eset korraga mitmest küljest. 
Selle suuna arendas Picasso välja koos Braque’ga.
Alates aastast 1909 keskendus Picasso täiesti figuuride maalimisele, jõudes oma arenguga 
analüütilise kubismini. 1910. aasta kevadel lõpetas ta kunstikaupmees Ambrosie Vollard’i 
portree.    Portreel    istub   Vollard   näoga   vaataja   poole,   tema   taga   on   laud,   millel   ühel   pool 
modelli   on   pudel ,  teisel   pool  avatud   raamat.  Kujutatud  objektide    loetelu   on  vajalik,   sest 
esemete  vormid  on tundmatuseni muudetud.  Kogu kompositsioon hargneb tasapinnaliselt, 
ühe objekti vormi markeerivad väikesed  killud  lähevad sujuvalt üle teiseks  objektiks . 
1911. aastal jätkasid Picasso ja Braque analüütilise kubismi arendamist, järgnesid mitmed 
veelgi radikaalsemad natüürmordid (Picasso „Mees viiuliga“ ja Braqu’i „Natüürmort harfi ja 
viiuliga“). Kubismi  arengusse  oli jõudnud kriitiline punkt – kunstnikud olid liikunud sisuliselt 
abstraktsionismi piirimaile. Olid säilinud vaid ähmased vihjed reaalsetele esemetele, õigemini 
nende üksikutele detailidele. Jäi üle vaid kaotada  viimased  niidid, mis sidusid pilti nähtava 
reaalsusega, mida kunstnikud siiski ei teinud. Kui maal oli muutunud abstraktseks, tõi Braque 
ja tema järel ka Picasso sisse vihjed reaalsusele, kuid mitte enam traditsioonilise illusionismi 
näol. Kompromissina hakkasid nad maalima tasapinnalisi tähti, sõnu,  numbreid , ajalehtede 
pealkirju jne. See  moodus  sidus abstraktseks kippuva pildi reaalsusega.
1912. aasta kevadel viisid Picasso ja Braque kubismi uude,  sünteetilisse  etappi, loobudes 
täiesti perspektiivist, ka  kadus  vajadus modelli järele.  Taastati  värvi osatähtsus, pilti tungisid 
tasapinnalised  dekoratiivsed pinnad. Objektide  tekstuuri  kopeerimise asemel oli lihtsam need 
esemed   asetada   maalile   valmiskujul.   1912.   a.   mais   tegi   Picasso   oma   esimese   kubistliku 
kollaži „Natüürmort korvtooliga“, kuhu ta kleepis linoleumitüki koos korvtooli punutisega.
Picasso on öelnud, et ta ei maali esemeid sellisena nagu ta neid näeb, vaid sellisena, nagu ta  
teab neid olevat.
Aastatel 1918-1924 maalis Picasso raskepäraseid art déco-likke  figuure , pöördudes mõningal 
määral tagasi klassikaliste traditsioonide juurde.
Teoseid: „Tütarlaps pallil“ (1905), „Avignoni neiud“ (1907), „Ambroise Vollard’i portree“ 
(1910),   „Natüürmort   korvtooliga“   (1912),   „Natüürmort   viiuli   ja   puuviljadega“ 
(1913).
● GEORGES BRAQUE (1882-1963)
Tegelikult on Braque kubismi tekkes ja arengus sama oluline kui Picasso. 1907. aastal tutvus 
Braque Picassoga, see  kohtumine  oli  otsustav  kubismi käekäigule. Sellest sündis väga tihe 
koostöö ja sõprus, milles nad üksteist väga osavalt täiendasid. 1907.a. lõpus reageeris Braque 
looming Picasso avastustele. Ta maalis samas laadis „Suure akti“, mille ta eksponeeris 1908. 
aastal Sõltumatute Salongis. Braque omalt poolt süvendas Picasso huvi Cézanne’i loomingu 
vastu.
Braque liikus täpselt samasugust kubismi arengu teed pidi nagu Picassogi, maalides aastal 
1909-1912 analüütilisi maale,  (nt. „ Kann  ja viiul“ 1910). Nii analüütilise  ku sünteetilises 
kubismis oli just Beaque see, kes esimesena hakkas sisse  tooma  uuendusi, kuid nagu nende 
kahe   kunstniku   puhul   tüüpiline,   haaras   Picasso    uuendustest    kohe   kinni,   arendades   sõbra 
leiutist edasi. 
Teoseid:   „Suur   akt“   (1908),   „Vaikelu   viiuliga“   (1911),   „Puuviljanõu   ja   kaardid“   (1913), 
„Pudel, ajaleht, piip ja klaas“ (1913), „Klaas, karahvin, ajaleht“ (1914).
●  FERNAND  LÉGER (1881-1955)
Kolmas kunstnik, kes jõudis aastal 1910 objekti  analüüsis  vormide tükeldamiseni, oli Léger. 
Tema oli kunstnik, kes algusest peale oli rohkem oma rada käinud. Näiteks maalis „ Pulmad “ 
kombineerib ta pilvetaolisi kujundeid silindriteks tükeldatud esemetega. Erinevalt Picassost ja 
Braque’ist ilmutas Léger järjest kasvavat huvi värvi vastu. Léger maalis 1913-1914 seeria 
suuri   pilte“Vormide   kontrastid“,   kus   ta   vastandas   erinevaid   puhtaid   värvusi,    sirg -   ja 
kõverjooni, ruumilisi ja tasapinnalisi vorme. Léger’ maalide vormid assotseeruvad torudega – 
siit ka Léger’ kubismi iseseisva arenduse nimi - „tubism“ (pr. k. tube – toru).
Teoseid: „Laud ja puuviljad“ (1909), „Pulmad“ (1911), „Naine punases ja rohelises“ (1914)
● JUAN GRIS (1887-1927)
Pühendus   tõsisemalt   maalikunstile   alles   aastal   1911,   läbides   kiiresti   kõik   kubismi 
arengustaadiumid. Tema kubistlikud teosed on ranged  ja lüürilised, naturalistlik valgus maalis 
tekitas värvika üldmulje. Gris’i kubism oli vägagi abstraktsionismi serval, ta kombineeris 
pildile enne vormid ja värvid ning alles seejärel viis sisse  kujutatava  motiivi. Teise kümnendi 
keskel maalis Gris ja ka Picasso puhaste värvidega kubistlikke maale, mille tõttu nimetatakse 
viimast kubismi  varianti  ka kristalseks perioodiks.
Teoseid: „Pudelid ja  nuga “ (1912), „Picasso portree“ (1912), „Arlekiin laua juures“ (1919).
Kubismiperioodi   läbisid   lisaks   nimetatutele   veel   mitmed   kunstnikud   nagu  ROBERT 
DELAUNAY  (1885-1941), kes kasutas täiesti puhtaid värve,  PIET   MONDRIAN , ANDRÉ 
LHOTE jt.
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 51-73
E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 573-578
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.27-36
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 67-83
● F. Gilot , C. Lake „Elu Picassoga. Kümme aastat armastust.“
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artlex.com/ArtLex/c/cubism.html
http://www.artcyclopedia.com/
FUTURISM
Mineviku kultuuritraditsioone eitava futuristliku liikumise ametlikuks sünniks võib pidada 
luuletaja ja maalikunstniku FILIPPO  TOMMASO  MARINETTI (1876-1944)  artiklit  ajalehes 
Le  Figaro   1909. aastal: „Hävitagem  muuseumid , mis katavad me maad nagu surnuaiad... 
kunstiteos    peab   olema   agressiivne...   kihutav   võidusõiduauto   on   kaunim   kui    Samothrake  
Nike.“   Futurismi   õitseaeg   kestis   Itaalias   1916.   aastani   ning   ta   arenes   samaaegselt   nii 
kirjanduses, teatri- ja kinokunstis, muusikas, arhitektuuris, skulptuuris kui ka maalikunstis. 
Liikumise  teoreetilised  seisukohad ühinesid osalt võimuletuleva fašismi omadega (futurismi 
ja fašismi  manifest  ilmus  aastal  1924). Kunstnikud  UMBERTO   BOCCIONI ,  GIACOMO  
BALLA ,  LUIGI  RUSSOLO JA  GINO  SEVERINI avaldasid 1910. aastal FUTURISTLIKU 
MAALIKUNSTI TEHNILISE MANIFESTI, kasutasid oma häälekandjana ajakirja  Lacerba 
ning korraldasid näitusi Euroopa pealinnades. Futurism kui programm sündis enne kui sellele 
vastav   kunst,   s.o.   sõnad   olid   enne   kui   pildid.   Selle   poolest   erineb   futurism   enamikust 
varasematest  kunstivooludest, kus teooriad  ja ideoloogiad  on tekkinud juba loodud teoste 
tõlgendustena.   Futuristid   esitasid   oma    plaane    nn.   manifestidena,   mida   nad   kandsid   ette 
rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses.  Futuristide  kärarikas kollektiivne enesereklaam 
oli üsna enneolematu nähtus kunstiajaloos.
Futuristid   kutsusid   üles   looma   põhimõtteliselt   uut,   otsusekindlamat   kunsti.   Nad    uurisid  
neoimpressionistlikku teooriat ning said inspiratsiooni analüütilisest kubismist. Kunstnikud 
ülistasid moodsat tsivilisatsiooni ja tehnoloogilist  progressi . Futurismi ideed, eriti uuenemise 
kui omaette väärtuse rõhutamine ja kõikide kunstiliikide, kogu kultuuri uuendamispüüded 
mõjusid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks 
oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.
TUNNUSJOONED
Futuristid kujutasid rütmikat  linnaelu , kaasaegset tööd ja masina liikumise hoogu. Liikumise 
edasiandmiseks    kujutavas  kunstis  oli  põhimõtteliselt  kaks  teed.  Esiteks  oli  võimalik  ühel 
pildil kujutada sama objekti mitut  järgnevat  asendit,  kusjuures  objekt ise on kujutatud enam-
vähem realistlikult. Seda tüüpi on näiteks pilt, kus daami sibaval koerakesel on palju  jalgu . 
Näidatakse   ka   võnkuva   keti   mitut   asendit   ja   daami   seelikuvoltide   lainetamist.   Sellist 
futuristlikku teost võib ette kujutada kui joonisfilmi järjestikuste kaadrite koondamist üheks 
pildiks.
Teine   võimalus   toetus   rohkem   kubismi    kogemustele .   Nähtav   maailm   on   selle   eeskujul 
lammutatud geomeetrilisteks kildudeks või tahukateks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti 
kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist 
mosaiiki,  nähtava   maailma  killud   on nagu  ägeda  tuulehoo   poolt   lagunema    pandud. Kõik 
piirjooned on lagunenud ja esemed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on 
sellistes teostes palju sugestiivsem,  teisalt  on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. 
Abstraktsust   suurendavad   mitmesugused    geomeetrilised    pinnad,   jooned,   kontsentrilised 
lained või  ringid , mille abil futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka 
helisid ,   eriti   suurlinna    müra .   Abstraktsust   püüdsid   futuristid   vähendada   oma   piltidele 
ühemõtteliste, aga pretensioonikate pealkirjade andmisega („Kihutav auto“, „Trammivaguni 
mürin tungib  tuppa “ jne.).
Futuristid   rakendasid   oma   programmi   kõigis   kunstiliikides:  skulptuuris  kujutasid   nad 
hoogsat   liikumist   vormide   ähmastamise   ja   väljavenitamisega.  Kirjanduses    iseloomustas 
futurismi hüüdsõnade ja loosungitaoliste lausete või karjatuste eelistamine. Ka  arhitektuuris 
leidsid futuristlikud ideed rakendust, kuigi ainult kavandites. Kuulsad on  ANTONIO  SANT’ 
ELIA  nägemused tulevikulinnadest (mis osaliselt on hiljem ka teostunud). Neis linnades pole 
jälgegi   loodusest   või   vanast   arhitektuurist,   võidutseb   tehnitsistlik    tehiskeskkond    – 
rangevormilised pilvelõhkujad ja mitmekordsed sõiduteed.
Futurismi   lähtekohaks   oli   olnud   itaalia    patriotism    ja   sõjakateks   patriootideks   futuristid 
enamasti   jäidki,   kuid   ühtlasi   rõhutasid   nad,   et   tehnika   progress   ja   suurlinnakultuur   on 
kosmopoliitsed.   Suhteliselt   kõige   rohkem   innukaid   mõttekaaslasi   leidsid   futuristid 
Venemaalt.
Futuristid püüdsid üle saada maalikunsti ahistanud staatilisusest. Motiivide kordumine jätab 
mulje liikumisest ning tekitab hüpliku rütmi.  Piirideta  ehk kindla keskpunktita kompositsioon 
haarab   vaataja   kaasa.    Joonega    rõhutatakse   kontuure   ning   jäetakse   mulje   ruumilisest 
liikumisest.   Futuristliku   maali   olulisi   omadusi   on   vormide   ja   värvide   üksteise   sisse 
suundumine. Kiirte kujul ilmuv valgus rõhutab ja suurendab liikuvust. Valgus tuleb esile 
toonide  kõrvutamisest  (suured ühtlased  värvipinnad,  väikesed  divisionistlikud  tahud) ning 
vibreerib   koos   õhukeste   läbipaistvate   värvikihtidega,   jättes   mulje   liikumisest.   Lisaks 
tehnilistele   võtetele   püüti   liikumist   edasi   anda   ka   maali   süžeega.   Futurismi   hilisemas 
perioodis  kujutasid kunstnikud kõike nö. lenduri vaatepunktist.
KUNSTNIKUD
● GIAGOMO BALLA (1871-1958)
Vaimustus   uutest   väljatöötatud   modernsetest   maalitehnikatest.   Oma   teostes   ta   säilitas 
kirjeldavaid elemente ning püüdis jätta muljet liikumisest, helidest ja valgusest.
Teoseid: „Koer keti otsas“ (1912), „Poogna rütmid“ (1912), „Kihutav auto“ (1912).
● GARLO  CARRA  (1881-1966)
Oma   teostes   kasutas   ta   silindreid,   koonuseid   ja   ellipseid   oma   anarhistlike   vaadete 
edasiandmiseks.
Teoseid: „Anarhist Galli matused“ (1911).
● GINO SEVERINI (1883-1966)
Oli üks futuristliku manifestatsiooni kaasautoreid. Severini stiil jäi suhteliselt kubistlikuks ja 
rangeks, eriti kiindunud oli ta tantsijate kujutamisse.
Teoseid: „Bal Tabarini dünaamiline hieroglüüf“ (1912).
● UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)
Boccioni oli futuristide teoreetik ja juhtfiguur. Tegeles nii skulptuuri kui ka maalikunstiga. 
Tema maalides oli liikumine edasi antud väreluse ja joone murdmise abil.
Teoseid: „Inimkeha liikumine“ (1913).
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 86-99
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk.37-47
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 83-89
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/
ABSTRAKTSIONISM
Alates   postimpressionismist   oli   kunstis   looduse   otsene   kujutamine   hakanud   vähehaaval 
tagaplaanile    jääma .   Nähtava   maailma   jäljendajatest   olid   kunstiteosed   muutunud   omaette 
loominguks. Siiski oli  neis säilinud  mingi  side mõne  loodusliku motiiviga,  mida  oli küll 
lihtsustatud ja moonutatud, aga vähemalt oli neile veel vihjatud. Kubistide piltides kadus 
äratuntav motiiv kohati peaaegu täielikult. Seetõttu on loomulik, et 1910. aasta paiku jõudsid 
mitmed kunstnikud üksteisest sõltumatult teosteni, kus oli astutud viimane, otsustav samm ja 
loobutud täiesti nähtava ümbruse imiteerimisest.
Üsna   paljusid   kubistlikke   selleaegseid   teoseid   võib   pidada  ABSTRAKTSETEKS,   so. 
sellisteks,   kus   pole   võimalik   ära   tunda   midagi   meid    ümbritsevast    reaalsusest.   Siiski   olid 
sellised   tööd   veel   juhuslikud   ja   sünteetilise   kubismi   etapil   said   ümbritseva   reaalsuse 
elemendid teostes jälle tavaliseks. Kubistid ei püüdnudki abstraktseid teoseid luua.
Selleni  jõudis aga vene kunstnik  VASSILI  KANDINSKY , keda selletõttu abstraktsionismi 
rajajaks   peetakse.   Kandinsky    tunnistas ,   et   ta    toetub    maalikunsti    eelnenud    arengule 
(postimpressionismile,   Matisse’i   ja   Picasso   loomingule),   kuid   leidis,   et   tema   loominguga 
jõuab see  areng  lõpule.  Kandinsky  arvates  oli  kunst  oma   otsustava  loobumisega   looduse 
jäljendamisest   saavutanud   põhimõtteliselt   uue,   vaimsema   ja   väärtuslikuma   taseme. 
Kandinsky  kirjutab,  et   igasugusest  jäljenduslikkusest   puhastatud     kunstini    aitas  teda   jõuda 
ilmutusetaoline  elamus : üht põrandal tagurpidi seisvat pilti vaadeldes oli ta jõudnud imetleda 
selle maalilist ilu, enne kui  taipas , et pildi motiivil on „jalad ülespidi“. Siit järeldas ta, et 
motiiv on pildis ainult  segav  asjaolu, väärtusetu ballast. Kandinsky arvates on puhas kunst 
sarnane muusikaga, kus helid ka midagi ei kujuta. Maalikunstnik peab kompositsiooni looma 
vaid värvidest ning skulptor puhastest abstraktsetest  vormidest .
1910.  aastal  maalis  Kandinsky oma   esimese   abstraktse  akvarelli,  mis  koosnes hoogsatest 
värvilaikudest.   Kandinsky   elas   sel   ajal  Saksamaal,   Münchenis   ja   tema   ümber    koondus  
rühmitus „SININE  RATSANIK “. Selle liikmetest  kuulsaimad  on PAUL  KLEE , AUGUST 
MACKE    ja   FRANZ    MARC .   Sarnaselt   Kandinskyle   rõhutasid   nad   puhaste,   kujutamise 
koormast   vabanenud   värvide   väljenduslikku   jõudu.   „Sinise   ratsaniku“   liikmeid   huvitasid 
mitmesugused idealistlikud ja müstilised õpetused, mida nad püüdsid väljendada ka kujutavas 
kunstis. Marc näiteks  ütles, et tema  arvates peab pilt olema  „maailma  sisemise  müstilise 
konstruktsiooni   võrdkuju“.   Defineerimatut   ja   salapärast   „sisemist   konstruktsiooni“   ei 
loodetud  tunnetada ei aistingute ega mõistuse abil , vaid  usuti , et selle avastab  intuitsioon  
kunstniku    alateadvusest .   Seetõttu    erinesid    need   kunstnikud   oluliselt   teistest 
ekspressionistidest. Ekspressionistid muutsid reaalsest loodusest võetud motiivi, kuni uskusid, 
et see vastab nende meeleolule ja tunnetele. „Sinise ratsaniku“ liikmed tahtsid luua täiesti 
uue, loodusest sõltumatu objekti, mis  vastaks  nende tunnetele. Selletaoliste teooriate tõttu 
pole ime, et just sellest keskkonnast pärineb esimene maal, mis teadlikult ja järjekindlalt 
hülgas igasuguse sideme nähtava loodusega (Kandinsky töö aastast 1910).
TUNNUSJOONED JA KUNSTNIKUD
Kandinsky ja tema rühmakaaslaste tööd mõjuvad nagu ekspressionistidelgi enamasti rahutult. 
Värvilaikude paigutust ei paista valitsevat mingi mõistusepärane süsteem, vaid irratsionaalne 
tundeküllus.   Nõnda   võib   öelda,   et   „Sinine   ratsanik“   pani   aluse  abstraktsionismi 
ekspressiivsele suunale.
● VASSILI KANDINSKY (1866-1944)
Kandinsky looming koosneb väikeseformaadilistest akvarellidest ja visanditest  paberil  ning 
suureformaadilistest õlimaalidest lõuendil. Voolav, kerge ja läbipaistev  akvarell  võimaldas 
ühtlustada „sisemist aega“ (loov  emotsioon ) „välimisega“ (selle emotsiooni ning kunstiteose 
materialiseerumine). Vahetevahel kasutas kunstnik joonlauda ja kompassi. Tema lüüriliselt 
abstraktsete teoste  sisuks  on „emotsionaalne jõud“, mis  kanti  maalile kunstniku „sisemise 
vajaduse  sunnil“.  Kompositsiooni  üldist   liikumist   liigendavad  rutakad  ja  kindlasuunalised 
mustad jooned, mis tõusevad, laskuvad või on ringjalt ühendatud. Kunstnik armastas kõige 
enam   kujutada   kõverjooni,   katkevaid   jooni   esineb   väga   harva.   Kandinsky  jaoks   on  maal 
„harmooniale rajatud kompositsioon..., mille värv mõjub tervele inimese kehale“.
Erksad  toonid kuhjuvad, vormid kaovad värvis, mis väljub kujutatud abstraktsete objektide 
piiridest.   Kandinsky   on   lahti   mõtestanud   oma   värvide   olemuse:   „Sinine   vaigistab   ja 
sügavamaks  muutudes  rahustab. Mustale lähenedes saab ta kurbuse varjundi... Kui sinine 
heledamaks muutub..., näib ta  kauge  ja ükskõiksena. Absoluutse rohelise peamine omadus on 
passiivsus. Ka heledamaks või tumedamaks muutudes ei kaota roheline kunagi oma esmast 
ükskõiksust ja liikumatust. Piirideta ja sotsiaalne soe punane mõjub sisemiselt kui tulisest ja 
püsimatust elust pulbitsev värv. Lilla on füüsilises ja psüühilises mõttes jahedam punane. 
Must on kui võimalusteta „eimiski“, pärast päikese kustumist kustunud „eimiski“, igavene 
vaikus, tuleviku ja lootuseta.... (Vaimsusest kunstis).
Kandinsky   jaoks   on   värvi   ja   vormi   ühtsus   oluline:   „Teravate   värvide   omadused   tulevad 
paremini   esile   teravas   vormis   (näiteks   kollane   kolmnurgas).   Värvid,   mida   võib   pidada 
sügavateks, leiavad rõhutamist,  toimivad  intensiivsemalt ümarates  vormides  (näiteks  sinises  
ringis).“ Seega ühendab Kandinsky emotsioonide väljendamiseks „vabaks lastud“ värvi ja 
vormi.
Teoseid: „Kompositsioon musta kaarega“ (1912), „Väike maal kollasega“ (1914).
Klee, Macke ja Marc  ei maalinud siiski ainult abstraktselt nagu Kandinsky pärast 1910. 
aastat. ●  AUGUST MACKE  (1887-1914) maalis salapäraseid ja pingestatud pargivaateid. 
loodus   ja   inimesed   on   neis   ühte   liidetud   kubistide    kombel    lammutatud   vormide   ja 
intensiivsete värvide abil. 
Teoseid: „Naine  pargis “ (1914), „Türgi  kohvik “ (1914).
● FRANZ MARC (1880-1916) on kuulus oma värviküllaste loomapiltidega, milles valitseb 
müstiline ja panteistlik meeleolu. Marc ja Mace  langesid  I maailmasõjas. 
Teoseid: „Loomade saatus“ (1913), „Võitlevad vormid“ (1914).
●   PAUL   KLEE  (1879-1940)    hilisemad    abstraktsed   teosed   võivad   tunduda   esmapilgul 
ornamenditaolistena, kuid neis puudub ornamendile omane reeglipärasus. Hoopis vastupidi, 
igaühes neist on kordumatut joonte ja  kujundite  mängu, millest õhkub muinasjutulist salapära 
ning põnevust, mõnikord ka abstraktset  huumorit .
Teoseid: „Senecio“ (1922), „ Peatee  ja kõrvalteed“ (1926).
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 73-85
E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 570-571, 578-580
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 48-55
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 100-117
Doeser L. „The life and works  of Klee“ 
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/
DADAISM
I maailmasõja puhkemine  vapustas  kogu Euroopat. Pärast suhteliselt pikka rahupõlve, mille 
vältel    tsivilisatsioon    oli   tohutult   arenenud,   mõjus   sõda   eriti   õudsena.   Enamikku   inimesi 
sõdivates riikides haaras marurahvuslik  propaganda  ja patriootiline  optimism  esialgu kaasa. 
(Nt.   itaalia   futuristid,   kes   ülistasid   moodsaid    relvi    ja   tehnilist   tsivilisatsiooni).    Paljudele  
kunstiinimestele tähendas sõda aga pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Suurem 
osa kunstnikest aga hoidis sõja eest kõrvale mõnes neutraalses riigis (Šveits) või eelistas 
kolida  USA-sse. Eelkõige just nendes ringkondades toimus sõja käigus hoiakute muutumine. 
Sõja šokist tingitud meeleheide viis kunstnikud kogu senise ühiskonna, kultuuri ja kunsti 
totaalse eitamiseni. Erilise viha objektiks sai keskmine bürger, kelle enesekeskne mugavdatud 
maailmapilt  näis olevat maailma vapustanud katastroofi peamine põhjus. Põlu alla läks kogu 
kultuur, mida armastas kodanlane. Kõike seda hakati nihilistlikult eitama: õilsa luule asemel 
kooris röökimine,  Mona  Lisa asemele prügihunnikud, sümfoonia asemele kakofoonia. Selline 
oli meeleheitele  viidud  kunstnike   reaktsioon  sõjale, mis kõige reljeefsemalt avaldus  1916. 
aastal   sündinud   dadaismis.   Erinevalt   teistest   moodsa   kunsti   liikumistest   pole   dadaism 
rangelt  võttes üldse  kunstistiil .
Dadaistlik liikumine asutati 8. veebruaril 1916 Zürichis. Rahvusvaheline kunstnikeseltskond 
kogunes ühte väikesse kohvikusse, kus nad asutasid nn.  VOLTAIRE’i   KABAREE . See 
internatsionaalne  boheemlaskond alustas kohe lärmakate programmidega: korraldati õhtuid 
prantsuse ja hollandi lauludega, neegrimuusikaga, mängima kutsuti balalaikaansambel ning 
lõpuks loodi ka ise „muusikat“ – futuristide arsenalist võeti üle bruitism – kõikvõimalike 
esemete   üheaegne   kakofooniline   kokkumäng.   Rühma   liikmed   leiutasid   nn.   simultaanse 
poeemi – „poeemi“ sisuks olid kõikvõimalikud seoseta sõnad, mis toodi kuuldavale üheaegse 
deklameerimisega. Lisandiks olid  vile  ja karjed. Dada esimeseks publikuks olid needsamad 
korralikud Zürichi kodanikud, kes käisid samas  kohvikus . Nendele langeski dadaistide viha 
kogu   väikekodanliku   kultuuri   vastu.   Õnnetutele   Zürichi   bürgeritele   sõna    otseses    mõttes 
sülitati   näkku,   hiljem   Pariisis   aga   näiteks   loobiti   publiku   sekka    praetud    mune   ja 
biifsteegitükke. Mingist positiivsest programmist on dadaistide puhul raske rääkida.
Rühmituse nime leidmise kohta käib mitmeid hüpoteese. Ühe legendi järgi leiti sõna „dada“ 
juhuslikult sõnaraamatust, kus ta tähistas laste kiikhobust. Tegelikult ei tea keegi, kust see 
nimi on võetud, ja lõpuks polnudki sel mingit tähtsust, pigem vastupidi – mida mõttetumalt 
see sõna kõlas, seda parem. 1917. aasta suveks jõuti oma ajalehe „Dada“ väljaandmiseni, kus 
püüti sõnastada ka dada programmi. Vastavast avaldusest aga  selgub , et „dada mitte ainult et  
ei   oma   programmi,   vaid   on   ka   kõikide   programmide   vastu.   Dada   ainus   programm   on  
igasuguse programmi puudumine...“  . Selliste segastevõitu deklaratsioonide põhipaatos oli 
kõigi   seni   kehtinud   väärtuste    totaalne     eitamine .   Samas   mitmed   grupi    avaldused ,   eriti 
liikumise lõpupoole, põhjendavad eituseideoloogiat sellega, et dada ajalooline  missioon  on 
purustada kogu senine kultuur, mis võimaldab järgnevatel põlvkondadel ehitada vana kultuuri 
varemetele   uus,   tuleviku   kultuur.    Niisiis    pidi   totaalse   eituse   kaudu    sündima    uus   kunst. 
Viimase loomine aga ei kuulunud enam dadaistide ülesannete hulka.
Dada   jäi   suhteliselt   lühiajaliseks   nähtuseks   ja   lagunes   aastal   1922.   Idee   kunstist   kui 
ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Alates 1960-ndatest  aastatest  on dada vaated Lääne 
kunstis uuesti tugevnenud.
TUNNUSJOONED
Maailma   rebestavate   konfliktide   ees   õudust   tundvad    dadaistid    ründasid   teravalt   Lääne 
kultuuri   alustalasid.   Nad   tegid   seda   huumori,   naeruvääristamise   ja   vägivalla   abil, 
skandaalselt,   kõike   segi   paisates.   Nad   mõistsid   hukka   kunsti   müstifitseeriva   võimu, 
vabastasid loomingu moraalsetest, formaalsetest ja materiaalsetest kammitsatest ning soosisid 
puhast, algupärast ja loogikavaba väljendusviisi. Kunstiteos omandas tavaeseme staatuse, 
iseäranis Marcel  Duchamp ’i  ready  made’is.
Kunstnikud ühendasid omavahel juhuslikult seosetuid elemente, näiteks puutükke, juukseid, 
liiva,    paelu ,   lõuenditükke,   ajalehepaberit,    fotosid    jne.   Õlimaalist   sai   ajutine,   hävinev 
kunstiteos. Dadaism hajutas piirid erinevate kunstiliikide (maal, skulptuur) vahel.
Võeti kasutusele uudseid tehnikaid: leiutati uusi kunstivorme –   merz   (juhuslik sõnaühend 
saksakeelsest sõnast Kommerz) – tänavalt leitud prahi (kaltsud,  bussipiletid , masinaosad jms.) 
kokkukleepimine või ühendamine; fotomontaaž, mis koondas ajakirjadest väljalõigatud fotod 
tasapinnalisele  alusele; „fotoreljeef“  – joontega kaetud  vinüülketas,  mis liigutamisel  jätab 
reljeefse   mulje;  rayogram  –   kujutis,   mis   tekib   valmiseseme   paigutamisel   fotopaberile 
valgustamisel ja ilmutamisel jne. Paljud dadaistlikud teosed tekkisid  juhuse  läbi (nt. Hans 
Arpi  kollaažid).
KUNSTNIKUD
● JEAN (HANS) ARP (1887-1966)
Zürichi   grupist   tuleb    kõigepealt    mainida   Arpi   loomingut.   Arp   oli   enne   sõda    kontaktis  
Kandinsky ja „Der Blaue Reiter’i“  ringiga , vahetult enne sõda  viibis  ta Pariisis, kus vaimustus 
Picasso ja Delaunay töödest. 1915. aastal hävitas kõik vanad maalid ja alustas täiesti uue, 
abstraktsetel   geomeetrilistel    kujunditel    põhineva    laadiga .   Maalikunsti   vahendite   kõrval 
kasutas ta kollaaži, vahel aga saagis kujundid välja puust. 1916. aastal avastas Arp juhuslikult 
hoopis iseäraliku kollaažitehnika: legendi järgi olevat Arp ükskord vihahoos katki rebinud 
ühe   oma   joonistuse.   Põrandale   kukkunud   paberitükid   moodustanud   huvitava 
värvikombinatsiooni,   mis   inspireerinudki   Arpi   paberitükkidest   käristatud   kollaaže   looma. 
Dadaistidele  oli  üldse omane  lähtumine  „juhuslikkuse seadusest“, mis  andis sageli täiesti 
ootamatuid ja absurdseid sõnade, helide ja kujundite kombinatsioone.
Teoseid: „Lill-vasar“ (1916), „Mäe laud ankurdab naba“ (1925), „Kell ja kuulid“ (1931).
● MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
Kunstilises mõttes hoopis radikaalsem dadaliikumine tekkis New  Yorgis , peamiselt Francis 
Picabia  ja Marcel Duchamp’i eestvedamisel.
Duchamp saabus New  Yorki  Pariisist 1915. aastal. 1913. aastal oli New Yorgis toimunud 
suur näitus, mis  tutvustas  Euroopa uusimat kunsti. Sellel näitusel äratas erilist tähelepanu ja 
elevust Duchamp’i teos „Trepist alla  tulev akt“, kus ta oli kasutanud nii kubismi kui ka 
futurismi  võtteid,  kuid teos sisaldas ka  aimatavat  paroodiat  nende  voolude, aga  ka üldse 
maalikunsti aadressil. Igatahes edaspidi Duchamp loobus maalimisest ja hakkas oma teostena 
esitama   tavalisi   vabrikutooteid   (nn.  ready-made,   mis   on   valmisobjektid,   tavaliselt  
igapäevased   banaalsed   esemed,   mida   eksponeeritakse   kunstiteostena,   seejuures   ilma  
igasuguse kunstnikupoolse töötluseta. Objekt rebitakse lihtsalt oma igapäevasest kontekstist 
välja   ning   esitatakse   kunstiteosena)   või   senisele   kunstile   võõrastest    materjalidest  
konstruktsioone.
Skandaalseim  ready-made  sündis   1915.   aastal,   kui   Duchamp   esitas   näitusele   tavalise 
pissuaari   pealkirja   all   „ Purskkaev “,   signeerides     selle   nimega   R.    Mutt    (üks   N.Y.-i 
sanitaartehnika   firma   omanik).    Niisiis    loobus   Duchamp   isegi   teose   autoriõigusest.   Üldse 
pakkusid  Duchamp’ile huvi mitmesugused sõnademängud, millest tulenesid ka tema mitmed 
pseudonüümid (Rrose Sélavy – „ eros  c’est la vie“).
Teoseid: „Trepist alla tulev akt“ (1912), „Purskkaev“ (1915), „Pruut, keda võtavad  riidest  
lahti seitse poissmeest“, „L.H.O.O.Q.“ (1919).
● FRANCIS PICABIA (1879-1953)
Picabia maalid kujutavad kummalisi inimesetaolisi  mehhanisme  („Lapskarburaator“), kus on 
maalitud   osade   kõrval   kasutatud   ka   reprosid   tehnilistest   joonistustest.   Kõrvuti 
mehhanismidega tegi Picabia rea kollaaže, millest tuntuim on „Tuletikunaine“, kus naise näo 
kontuuri  markeerimiseks   on pildile  kleebitud  tuletikud.  Picabia   lahkus  New   Yorgist   juba 
aastal 1916, ning ühines Barcelona dada-grupiga, hakates välja andma dada ajakirja „391“.
Teoseid: „Lapskarburaator“ (1918), „Ortofon“ (1919), „Tuletikunaine“ (1920).
● KURT SCHWITTERS (1887-1948)
Hannoveris (Saksamaal) kujunes  keskseks  figuuriks Schwitters, kus ta avas oma poe nimega 
„Merz“. Seda nime kandsid edaspidi ka Schwittersi kollaažid – nn. Merzbild’id. Kollaažide 
juures   säilitas   ta   küll   objektide   tasapinnalise   paigutuse,   kuid   sisuliselt   eksponeeris   ta 
valmisesemeid.   Seal   võib   kohata   kõikvõimalikke   esemeid:   trükiseid,   mängukaarte, 
grammofoniplaate, võrkaia tükke jne. Peagi jäi kunstnikule pildi tasapind  kitsaks  ja algas tung 
ruumi. Oma ateljeesse ehitas ta kuulsa „Schwittersi samba“ ehk „ Merzbau “. See kummaline 
ehitis kujutas endast pidevalt täienevat objekti, mis dokumenteeris Schwittersi enda, tema 
lähedaste   ja   sõprade   elu.   Sambasse   kogunesid   hunnikusse   igapäevased   esemed,   mis   olid 
seoses kunstnikuga, lõpuks pidi Schwitters tegema  lakke   augu  ja jätkama  „Merzbau“  teisel 
korrusel.
Schwitters   tegeles   ka   luuletamisega,   andis   välja   ajakirja   ja   nägi   ise   välja   nagu   „totaalne 
kunstiteos“: ta püüdiski oma loominguga haarata kogu keskkonda.
Teoseid: „Merzbild“ (1919), „Hannoveri Merzbau“ (1925).
● Dadaistide hulka kuulusid ka  MAX ERNST  (1891-1976) – tegutses Kölnis, suhteliselt 
poliitilise lähenemisega kunstnik;  GEORGE GROZ  (1893- 1959 ) – Berliini rühma liider, 
kujutas sünget ja haavatavat ühiskonda; MAN RAY (1890-1976) – ameerika maalikunstnik 
ja  fotograaf  jpt.
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 123-146 (väga hea!!!!)
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 56-64
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 118-133
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/
SÜRREALISM
Sürrealism on 20. sajandi kunsti liikumistest kahtlematult üks intrigeerivamaid. Tekkis see 
nähtus aastal 1923 Pariisis ja hääbus II maailmasõja lõpus, kuid oma mõju on säilitanud 
tänini. See vool järgnes dadaistlikule liikumisele, haarates endasse hulgaliselt dadaistlikke 
kunstnikke   ja   luuletajaid.   Algselt   kirjanduslik   liikumine   hõlmas   ka   kujutavat   kunsti   ja 
filmikunsti    ( Luis    Buñuel).   Sürrealistid   mõistsid   hukka   rikutud   ühiskonna   ning   jätkasid 
tegutsemist  dadaismile omaselt, mässu- ja skandaalivaimus. Nad tundsid huvi unenägude ja 
hallutsinatsioonide ning eriti SIGMUND FREUDI  alateadvusteooria  vastu. Kunstnikud ei 
uurinud loodust vaid intiimset sisemaailma, ka olid nad vaimustunud  Hieronymus   Boschi  
nägemuslikest maalidest.
Liikumise nimi pärineb Guillaume  Apollinaire’i näidendi „Teireiase  rinnad “ alapealkirjast 
„Sürrealistlik  draama “. Sürrealismi vaimne juht, kirjanik André  Breton  avaldas 1924. aastal 
esimese  sürrealismi  manifesti:  „...see on puhas automatism,  mis  sõnaliselt,  kirjalikult  või 
mõnel  muul  viisil  väljendab mõtte  tõelisi  käike,  ilma  mõistuse   kontrollita   ja arvestamata 
eetilisi, religioosseid, esteetilisi või muid selletaolisi kaalutlusi.“ Aastal 1928 ilmus kirjutis 
„Sürrealism ja  maalikunst “. Breton oli mõistuse kontrollist sõltumatu automaatkirjutamise 
innukas  pooldaja, ta nõudis sürrealistidelt täielikku pühendumist kõiges, mis puutus kunsti, 
moraali ja poliitikat, ning ta heitis kõik  vastuhakkajad  sürrealistide ridadest välja (1934. a. 
sattus põlu alla ka  Salvador  Dalí).
Sürrealism ei piirdu  sugugi  ainult kunstiga. Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti 
piiri   (nagu   ka   teiste   ühiskondlike   reeglite   ja   tabude)   kahtlaseksmuutmine   või   kaotamine. 
Ühiskonda (kultuuri) ja eriti Läänemaailma  kapitalistlikku  ühiskonda pidasid nad inimese 
vabadust   ja   tegelikke   vajadusi   mahasuruvaks   jõuks.    Spontaansus ,   alateadlike    tungide  
väljendamises   nägid   nad   vahendit   inimese   vabastamiseks   mõistlikkust   nõudva   ühiskonna 
survest .   Soov   Lääne   ühiskonda   lammutada   või    radikaalselt    muuta   viis   sürrealistid   ajuti 
koostööle   kommunistidega.   Kuigi   sürrealismi   laiem   eesmärk   oli   elu   muutmine,   oli   see 
praktikas   ikkagi   kunstivool.   Sürrealistid   käsitlesid   elu   „peaproovina“,   aga   muidugi   oli 
spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses ka mugavam kui väljaspool 
kunsti.
Kirjanduses    ja  teatrikunstis  püüdsid   sürrealistid   alateadlikke   jõude   vabastada   otsese 
spontaansuse abiga, näiteks harrastati automaatset kirjutamist. Staatilisi esemeid kujutavas 
visuaalses kunstis  prooviti samuti otsest spontaansust ja juhuse abi kasutamist: joonistati 
„automaatselt“, mõned teosed  sündisid  kollektiivselt joonistades, nii et üksteise tehtut nähti 
alles lõpuks.
Sürrealistid   ei   leidnud   1920-ndail   ja   1930-ndail   aastail   laiemat   tunnustust.    Publik    ja 
traditsioonilisem   kunstnikkond   kaldus   neid    pidama    lihtsalt   skandalistideks,   aga   ka   teised 
avangardistid võõristasid neid. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus 
neile olevat liiga literatuurne ja odav. II maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-
sse,  kus   nende   looming,   aga   veel   rohkem   teooria   andis    tõuke    uut   tüüpi   abstraktsionismi 
tekkimisele   1940-ndate   aastate   lõpul.   Pärast   1970.   aastat   on   sürrealism   jällegi   enam 
populaarsust võitnud.
TUNNUSJOONED
1920-ndate   ja  1930-ndate  aastate   sürrealismile  oli  tüüpiline  püüe  otsida  alateadvuse  jälgi 
unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste ja vaimuhaigete visuaalsetes eneseväljendustes 
(mõtte tõelised käigud). Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlikke teoseid ka materjali teadlikult 
kombineerides  või  võimalikult   mõistusevastaseks   ümber  töötades.  Nii  oli  sürrealism  jälle 
peamiselt  süžeekunst,   ta   ei   erinenud    senisest    maalikunstist   mitte   niivõrd   uutmoodi 
maalimisviisiga, vaid omapäraste süžeedega.
Sürrealistide ammendamatuks allikaks on  unenäod  ja müstika. Burlesk ja võikus leidsid vaba 
väljendamist, domineeris seksuaalsusega seotud sümboolika, sageli vägivaldne ja hälbeline. 
Võimalikud   on   reaalsuse   kõik   kombinatsioonid:   kunstnikud   muundasid   esemed   elavaks 
kehaks   ja   vastupidi,   vormisid   ümber    kehaosi .   Nad   paigutasid   oma    fantaasiad  
kuupaistelistesse, tühjadesse ja kivistesse ruumiavarustesse. Pealkirju ja teoseid eneseid pole 
võimalik ratsionaalselt mõista.
Osa sürrealistlikke kunstnikke olid maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslikke 
materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult (nn.  VERISTLIK  SÜRREALISM – 
lad.k.   veritas   – tõde). Esemed  ja eriti   nendevahelised   suhted olid  aga enamasti  äärmiselt 
moonutatud   ja   mõistusevastaseks   muudetud.   Illusionistlikult   on   maalitud   ka 
kolmemõõtmeline   ruum.   Mõnikord   on   ruumilist   sügavust   eriti   rõhutatud   ning   ruum   on 
täidetud salapärase, nagu tardunud valgusega (Salvador Dalí, René  Magritte ’i , Max Ernst’ i 
looming).
Teine   sürrealismi   variant   vältis   veristlikke   üksikasju.   Freudistlikud    sümbolid    või   laste   ja 
vaimuhaigete joonistustest tuletatud kujundid arendati peaaegu abstraktseteks märkideks (nt. 
Joan Miró, André Masson’i looming).
KUNSTNIKUD
● JOAN MIRÓ (1893-1983)
Kataloonia    kunstnik,   alustas   sürrealismiga   aastal   1924.   Miró   vabastas   oma   teostes 
automatismiga   joone   ja   värvi.   Tema   isiklikus   kujutlusmaailmas   võib   näha   biomorfseid 
olendeid  ja suuri erksavärvilisi pindu. Miró maalidel näeb kõrvuti abstraktsete vormidega 
sageli ka täiesti  äratuntavaid  esemeid,  kuid spontaanselt tekkinud vormidele  lisas ta alles 
hiljem   detaile,   mis    viitavad    reaalsetele   esemetele.   Omapärastest   ja   fantaasia-   ning 
värviküllastest kujunditest arendas Miró hiljem välja dekoratiivstiili, mida ta sai teostada ka 
monumentaalsetes seinamaalides.
Teoseid: „Hollandi interjöör“, „ Emadus “ (1924).
● ANDRÉ MASSON (1896-1987)
Veelgi rohkem, kui Miró, kasutas  prantslane  Masson oma maalides spontaansuse abi. Näiteks 
alustas ta joonistamist ilma mingi plaanita, lihtsalt kritseldades.
Teoseid: „Kalade võitlus“ (1927).
●  YVES   TANGUY  (1900-1955)
Tanguy   maalidel   näeb   mingeid   amorfseid   vorme   kõledas   ruumis.   Võrreldes   Massoni 
„kritseldustega“ on neil aga kompaktsem, töödeldum vorm. Siiski on nende vormide algupära 
samuti   automatistliku   päritoluga,   kuigi   spontaanse   käe   liikumist   näha   pole.   Automaatselt 
joonistatud vormid on lihtsalt hiljem viidud maalitehnikasse.
Teoseid: „The  ribbon of extremes“ (1932), „Aknakivide  palee “ (1942).
● SALVADOR DALI  (1904-1989)
Veristliku   sürrealismi   kuulsaim   esindaja   on   katalaan   Salvador   Dalí.   Tema   looming   on 
baroklikult   ülespuhutud   ja   eksalteeritud   ning    küllastatud    vihjetest   ja   alltekstidest.   Maalid 
mõjuvad suurejooneliste ja efektsete lavastustena. See külg Dalí loomingus leidis hiilgavat 
rakendust koostöös filmirežissööe Luis Buñueliga („ Andaluusia  koer“ 1928). Väga teatraalne 
ja kohati ka skandaalne oli Dalí igapäevane elu ja käitumine.
Dalí tutvus nooruses Freudi teooriatega ning ta otsustas a. 1929 sürrealismi kasuks. Ta maalis 
akadeemilise   täpsusega   „unenäo   värvides   ja    kolmes    mõõtmes   pilte“.   1930-ndate   alguses 
töötas Dalí välja oma teooria, nn. paranoia- kriitilise  meetodi, mis „baseerub assotsiatsioonide 
ja hallutsinatsioonide kriitilisel ja süstemaatilisel objektiviseerimisel“. Dalí ise on korduvalt 
väitnud, et ta maalib ainult oma nägemusi, mille üle tema ratsionaalsel mõtlemisel puudub 
kontroll. Nii ei allu ka paranoia-kriitiline meetod loogikale. Samas aga  kahtlusi  Dalí maalide 
nägemuslikus   alges   lisab   asjaolu,   et   koos   paranoia-kriitilise   meetodiga   muutus   tema 
maalimisviis üha akadeemilisemaks.
Teoseid: „Illumineeritud naudingud“ (1929), „Narkissose  metamorfoos “ (1934), „Uni“ (1937)
● RENÉ MAGRITTE (1898-1967)
Unenäoline maailm on keskne teema ka belglase René Magritte loomingus. Magritte tegi 
vahet ärkvel-une, pool-une ja kirka une vahel. Kõige väärtuslikumad olid kaks esimest, kus 
ilmusid  unenäo  pildid,  kuid teadvus  säilitas  ärkveloleku.  Neid pilte  sai kõige  vahetumalt 
fikseerida. Magritte’i maalidel näeb üldse unenägudele omast nihestatust, kus esemed on küll 
reaalsed,   kuid   ebaloogilises   seoses.   Magritte’i   ikonograafias   on   olulisel   kohal   freudistlik 
unenäosümboolika: kaabud, jalutuskepid, linnud, munad. Omaette teema on illusionistlikud 
trikid  peeglite  ja aknavaadetega.
Teoseid: „Pildi reetlikkus“  (1928), „ Hoolimatu   magaja“  (1927), „Punane  modell “  (1934), 
„Ravija“ (1937).
● MAX ERNST (1891-1976)
Ernsti    loomingu   suurem   osa   on   veristlik,   täidetud   fantaasiaküllastest,   veidratest,   aga   ka 
enamasti   süngevõitu   olenditest.   Sageli   süngus   küll   seguneb   või   vaheldub   absurdse 
huumoriga.
Teoseid: „ Elevant  Celebes“ (1921), „Naine,  vanamees  ja lill“ (1923), „Millest inimene ei 
peaks midagi teadma“ (1923).
● Sürrealistide hulka kuulusid MAN RAY (1890-1976), PAUL DELVAUX,  GIORGIO  de 
CHIRICO (1888-1978).
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 169-200 
E. Gombrich „Kunsti lugu“ lk. 590-594
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 65-78.
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 133-159
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/
PIET MONDRIAN JA „DE STIJL“
On raske ülehinnata Kandinsky praktilisi ja teoreetilisi otsinguid, mis viisid objekti lõpliku 
likvideerimiseni   ja   „puhta   maalikunsti“   tekkeni.   Siin   kuulub   Kandinskyle    vaieldamatu  
prioriteet.   Kandinsky   viis   lõpuni   selle   moodsa   kunsti   liini,   mis   algas   van   Goghi 
värviekspressionismist,   läbis   fovismi   ning   lõppes   ekspressiivse   abstraktsionismiga.   I 
maailmasõja   järgse   kunsti   areng   polariseerub:   ühel   pool   avalik   nihilistlik   kunst   (dada, 
sürrealism)   ja   tesel   pool   jätkuvad   otsingud  „väljenduslikus“   laadis,   eelkõige   sellest   edasi 
arenevas „konstruktiivses“  liinis . Konstruktiivse abstraktsionsmi arendamisel kuulub keskne 
roll  PIET   MONDRIANILE  (1872-1944),   kes  tegi   kubismist   radikaalse   sammu 
geomeetrilisse abstraktsionsmi.
Mondrian oli hollandi päritolu kunstnik, paljude  uurijate  arvates seletab see paljuski tema 
kalvinistlikult askeetliku kunsti olemust. Mondriani kujunemine on tüüpiline selle põlvkonna 
avangardistidele. Mondriani arvates ei söandanud kubism minna loogilise lõpuni ega teinud 
kõiki järeldusi omaenese avastustest. Mondrian oli läbi teinud ka analüütilise kubismi, kuid 
jõudnud selle range, täiesti abstraktse süsteemini. Abstraktset pilti luues tunnistas ta ainult 
sirgeid vertikaal- ja horisontaaljooni, mille abil moodustatud ristkülikud jättis ta kas valgeks 
või värvis ühe põhivärviga – punase, kollase või  sinisega .
Mondrian   toetus   Platoni,   neoplatoonikute   jt.   filosoofiale,   mille   järgi   nähtav   maailm   on 
tegelikkuse   juhuslik  ja   kaootiline    pealispind   või  vari.   Selle   taga   asub  tõeline  või  oluline 
tegelikkus, millel on kindlad objektiivsed seaduspärasused. Neid ei saa väljendada meeleliste 
esemete kaudu, vaid ainult mõistetes või neile vastavates väga abstraktsetes vormides. Nii 
uskus Mondrian, et tema kunst tunnetab maailma sisemist korda sügavamalt ja õigemini kui 
nähtavat loodust jäljendav  realistlik  kunst.
 
Ka Kandinsky uskus, et tema kunst jõuab kooskõlla maailma vaimse olemusega, kuid tema 
meelest   oli   maailma   olemus   teistsugune.   Kandinskyle   kui   ekspressionistlikus   keskkonnas 
kujunenud kunstnikule oli tähtis ka kunstniku eneseväljendus ja selle kordumatus. Mondrian 
on   palju   randem.   Ta   ei   pea   oma   kunsti   isiklikuks,   subjektiivseks   loominguks,   vaid 
objektiivsete seaduspärasuste kehastuseks.
Mondrian nimetas oma laadi  NEOPLASTITSISMIKS  ehk uusplastitsismiks. Samas võib 
seda   vaadelda   kui   osa   abstraktsionismi   teisest   suurest   suunast   (Kandinsky   rajatud 
ekspressiivse   abstraktsionismi   kõrval).   Seda   iseloomustab   lisaks   geomeetriliste   kujundite 
kasutamisele mõistuslik loomingumeetod. Pildi maalimine on plaanipärane tegevus, sarnane 
ehitamise   või   konstrueerimisega.   Seetõttu   nimetatakse   seda   abstraktsionismi   suunda   ka 
KONSTRUKTIVISMIKS.
Mondrian maalis õlivärvidega keskmise suurusega formaadile. Sageli „Kompositsiooni“ nime 
kandvates teostes on tegemist puude, luidete, kirikute, tuuleveskite ja jõgede kujutamisega 
lihtsustatud kujul. Millisel teemal ta ka ei maaliks, vormid on absoluudini puhastatud, põlde 
ja   luiteid   asendavad    horisontaalid ,   kellatorne   ja   puid   vertikaalid,   mis   on   tühjendatud 
konkreetsest sisust, et püüelda abstraktse sisu poole, kus kõverusi ei tohi olla. Plaanid, jooned 
ja nurgad on korrastatud täiuslikus ratsionaalses ja tasakaalustatud kompositsioonis. Selge 
värv peegeldab maalide selgeid ja sirgeid jooni. Kolm põhivärvi – sinine, kollane ja punane – 
vastanduvad ja on tasakaalus kahe neutraalvärvi – valge ja mustaga. Need kolm värvi katavad 
kandilisi   ühetoonilisi   pindu.    Valgest    saab   mõnikord   helehall,   must   on   värvidevaheliseks 
eraldusribaks.
Hollandis leidis Mondrian mitmeid mõttekaaslasi. 1917. aastal asutas ta ajakirja „DE STIJL“ 
(„Stiil“) ja selle ümber koondus samanimeline rühmitus kunstnikke, arhitekte ja disainereid. 
Neid ühendas  veendumus , et eksisteerivad lihtsad ja selged ilureeglid, millele tuleb allutada 
kogu visuaalne keskkond. Nad põlgasid seni valitsenud ehitiste ja esemete dekoreerimist ja 
nende kaootilist ning eklektilist üldilmet, ornamendi kasutamine oli lausa  kuritegu . Nende 
arvates oli võimalik saavutada kooskõla geomeetrilises abstaktsionismis kehastunud „üldiste 
seaduspärasuste“ ja esemete praktilisele  eesmärgile  vastava vormi vahel.
„De Stijli“ ideoloogid töötasid välja   FUNKTSIONALISMI   alused, mille kohaselt maalil, 
arhitektuuril ja disainil on eelkõige täita funktsioon – praktilise vajaduse süntees masside, 
värvide, valguse ja materjali abil. Kokkuvõttes oli „De Stijli“ kaugem eesmärk allutada kogu 
keskkond   neoplastitsislikule   vormikeelele.   Mondrian   kirjutas   oma   programmilises   teoses 
„Plastiline kunst ja puhas plastiline kunst“: „Tulevikus asendab puhas vorm meie keskkonna 
nähtavas   reaalsuses  kunsti... Ja siis pole meile  enam vaja maale  ega skulptuure,  sest me 
hakkame elama kunstis endas.“
Nagu hiljem näeb, oli „De Stijl“ üks osa 1910. aastate teise poole liikumisest, mis panid aluse 
kogu   20.   sajandi   maalikunsti,   arhitektuuri   ja   disaini   mõjutanud   konstruktivistlikule   ja 
funktsionalistlikule esteetikale.
Mondriani  teoseid:  „Kompositsioon   punase, kollase   ja  sinisega“  (1921),  „Pilt  II“  (1925), 
„Victory Boogie-Woogie“ (1944) jne.
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 73-85 
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 78-83.
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 168-174
Sturgis „Kuidas mõista maalikunsti“ lk. 244-245
● Netist: 
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/
KAZIMIR MALEVITŠ ja SUPREMATISM
Supermatism   tekkis   Venemaal   aastal   1913.   Supermatismile   pani   aluse  KAZIMIR 
MALEVITŠ, kes avaldas aastal 1915 suprematismi manifesti ning esitas oma teooriad aastal 
1916   essees   „Kubismist   ja   futurismist   suprematismini“.   Oma   laadi   nimetas   Malevitš 
SUPREMATISMIKS (lad. k. supermus), sest leidis, et on viinud täiuseni Cézanne’ist alanud 
arengu.   Suprematism   on   geomeetrilise   ehk   konstruktivistliku   abstraktsionismi   vorm,   mis 
lähtus  kubismist   ja  futurismist.  Suprematism   pidi  lõpetama  kogu  senise maalikunsti   ning 
asendama selle uut tüüpi kunstiga, mis võimaldab tajuda eimiskit, esemetust ja universaalset 
ruumi.   Teoreetilises   plaanis   sai   Malevitš   mõjutusi   vene   nihilistlikust   filosoofiast,   mille 
edasiarendus   pani    kahtluse    alla   maalikunsti   kui   niisuguse   ja   seadis   sellest   ettepoole 
tõeotsingud. Tõeni jõuti loobumise, kõigest ärapöördumise kaudu, ehk siis tõde on võimalik 
leida   lähtudes   „eimiskist“   (lad.   k.  nihil).   Kubismist   on   Malevitš   üle   võtnud   vormide 
tasapinnalise laialilaotamise. Suprematismi lõpptulemus, puhta ruumi väljendus, on seotud 
punktiga , kus vorm, värv ja ruum ühinevad. Sellega väljendataksegi „eimiskit“, puudumist, 
mis tuleneb puhta abstraktsiooni absoluutsest kohalolust, maalikunsti ülimast seisundist.
Kõrvuti Kandinsky ja Mondrianiga peetaksegi Malevitšit üheks abstraktsionismi rajajaks.
TUNNUSJOONED
Malevitši loomingus leiab kinnitust abstraktse ja geomeetrilise vormi  sõltumatus . Valitsevaks 
kujundiks on ruut, mille kõrval kasutati hiljem ka ristkülikut, ringi, kolmnurka ja risti. Erksad 
värvid – kollane, punane, sinine, pruun, roheline ja must – elustuvad  valgel  taustal. Malevitši 
tööd ei ole  signeeritud  ega dateeritud.  Tema lähenemise  radikaalsuse  kinnituseks  on teos 
„Must ruut valgel taustal“   (1913). Ruudukujulises valges ruumis paikneb must ruut, mis 
sümboliseerib värvide vastandpoolusi, lõppu ja algust. Teosega „Valge ruut valgel taustal“ 
(1918) jõudis ta abstraktsuse viimase  piirini . Sellel maalil eraldab „ruudu vormi“ „lõuendi 
ruumist“ üksnes kerge valge toonimuutus. Maal ise on üksnes vihje maalile: „Suprematism on 
värvisemafor   piiramatuses.   ...   Tungisin   valgesse....   Jõudsin   objekti   puudumise   valgesse 
maailma, milles avaldub paljastatud eimiski,“ kirjutas Malevitš.
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 76-85.
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 84-89.
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 160-168.
KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL
Kunstiajalugu  kahe maailmasõja vahelisel ajal võib jagada kaheks etapiks, mis enam-vähem 
vastavad kahele aastakümnele. 1920-ndail jätkus  avangardismi  levik. Enne I maailmasõda 
tekkinud    voolud    võitsid   uusi   poolehoidjaid.   Mõnes   riigis,   nagu   Nõukogude   Venemaal   ja 
Saksamaal muutusid avangardistlikud voolud isegi valitsevaks, eriti aastakümne alguses.
VENEMAALE  on   iseloomulik,   et   uuenduslikud   voolud   pidasid   end   bolševistliku 
revulutsiooni liitlasteks ja tungisid peale kõigis kunstiliikides – maalikunstis, graafikas, eriti 
plakatikunstis   ja   raamatukujunduses,   arhitektuuris,   disainis,   teatri-   ja   filmikunstis, 
kirjanduses. Revolutsioonilise  utopismi  uimas usuti, et on võimalik  luua täiesti  uut tüüpi 
kultuuri, kus kaovad piirid mitte ainult kunstiliikide, vaid ka kunsti ja elu ning kunstnike ja 
publiku   vahel.   Seni   väga   omaette   tegutsenud   kunstnikud   joovastusid   võimalusest   oma 
loomingut massidele pakkuda, aga ka võimust, sest tihti püüti uut kultuuri juurutada üsna 
diktaatorlike    võtetega.   Visuaalsetes   kunstides   oli   juhtiv   supermatismile   tuginev 
KONSTRUKTIVISM.
Juba   1920-ndate   aastate   alguses   hakkas   aga   paljastuma   avangardistide    utoopia    naiivsus. 
Nõukogude Venemaa valitsusele oli traditsiooniline kunst sobivam, sest selle vahenditega oli 
lihtsam   levitada   valitsusele   meelepärast   propagandat.   Teiseks   võttis   Nõukogude   valitsus 
selgemalt   suuna   vene   imperialismi   traditsioonide   ja   vene   rahvusliku   kultuuripärandi 
kasutusele ning avangardismile omane  kosmopolitism muutus võimudele kõlbmatuks. 20-
ndate keskel hakkas nõukogude kultuuripoliitika avangardismi tõrjuma, aastakümne lõpul aga 
lausa   hävitama.   Ainsaks   lubatud   kunstiks   sai  SOTSIALISTLIK   REALISM,   mis   pidi 
toetuma 19. sajandi vene realismile, kuid  lisama  sellele bolševistliku ideoloogia. Selline kunst 
esitas   ülistavas   laadis  võimumeeste  portreesid  ja  võite   Kodusõja  lahingutes,   tähtis   oli  ka 
ilustatud    laadis   töökangelaste   kujutamine.   Avangardlik   kunst,   sealhulgas   konstruktivistlik 
arhitektuur   kuulutati   kodanlikuks   igandiks.   Sotsialistlik   realism   oli   osa   totalitaarsest 
ühiskonnast, selle väline, paraaditsev külg.
SAKSAMAAL  1920-ndatel   hakati   sõjaeelses  EKSPRESSIONISMIS  nägema   järgnenud 
ajaloo   prohvetlikku   ettekuulutust.   Uus   põlvkond   kunstnikke   võttis   seepärast   eeskujuks 
ekspressioniste, aga ka dadaiste ning muutus tihti väga ühiskonnakriitiliseks. Saksa kunstile 
olid sel ajal tüüpilised sünged, grotesksed, karikatuursed pildid ja  skulptuurid . Nende puhul 
on raske või  lausa võimatu  rääkida  esteetilisest   ilust , küll  aga maailmavalu,  leina,  mure, 
iroonia või põlgustunde siirast ja jõulisest väljendusest.
Portreedes   rõhutati   vormi   plastilisust   ja   kujutatava   karakterit.   Eesmärgiks   oli   tegelikkuse 
objektiivne kujutamine, maalide põhiteemaks oli kaasaegne ühiskond ja selle pahed. Maalid 
kujutasid   süngeid   tahke   tööstuslinna   elus,   sõjardeid,   sõjaheidikuid,    sante ,   prostituute, 
kerjuseid jt. Näod olid enamasti kujutatud pealiskaudselt ja karikatuurselt, seevastu maaliti 
esemed   peensusteni   välja.   Kompositsioon   allutati   täisnurkade   rütmile.   Varju   puudumine 
annab tihtipeale maalidele maagilise mõju. Joonistus on esi- ja tagaplaanil võrdse selgusega, 
pintslitöö tundetu.
Maalikunstis    esindavad   seda   suunda  OTTO   DIX  (1891-1969),   kes   pöörab   tähelepanu 
inimeste käitumisele pingelises ühiskonnas. Ta ei kujutanud otseselt sõjaõudusi vaid ainult 
vihjas   neile.   („Ajakirjanik   Sylvia   von   Hardeni   portree“  (1926),   „Söögitoomine   rindel“, 
„Sõda“ (1932)).
MAX    BECKMANN   (1884-1950)   kaugenes   ekspressionismist   ja   hakkas    jaheda  
objektiivsusega  kujutama  linna kui kitsarinnalise ühiskonna peeglit. („Öö“ (1919)).
RUDOLF    SCHLICHTER  (1890-1955)   portretistina   andis   suure   irooniaga   edasi   oma 
kaasajas  valitsenud kaost.
GEORGE    GROSZ   (1893-1959)   naases   vaimselt   rusutuna   rindelt   ning   väljendas   oma 
sõjavihkamist linnatemaatilistes piltides. Ta viimistles stiili, mille kohta ütles, et sel on „noa 
jõhkrus“.   Poliitiline    satiir    ning   sõjardite   ja   kapitalistide    kritiseerimine    jõudis 
kolmekümnendate aastate lõpul groteskini.
Teist,   optimistlikumat,   aga   ka   utopistlikumat   suunda   esindas   Saksamaal   tegutsenud 
kunstikool  „ BAUHAUS “  (1919-1933). „Bauhaus“ oli  kool, mis ühendas endas arhitekte, 
sisekujundajaid,   disainereid,   maalikunstnikke   jne.,   kes   olid   järjekindlad   funktsionalismi 
pooldajad.   „ Bauhausi “   tähtsamateks   kunstilisteks   allikateks   olid   kubism   ja   geomeetriline 
(konstruktivistlik)   abstraktsionism.   „Bauhausi“   kunstnikud   lootsid   funktsionalistliku 
arhitektuuri   ja   disaini   ning   nendega   liitunud   abstraktse   maalikunstiga   luua   uut   tüüpi 
keskkonda, mis muudaks ka ühiskonda paremaks.
PRANTSUSMAAL  tekkisid   1920-ndail   aastail    eespool    kirjeldatud    PURISM    ja 
SÜRREALISM. Siiski oli avangardi pealetung siin nõrgem kui vahetult enne sõda. Uued, 
nooremad   kunstnikud   enamasti   ei   hoolinud   avangardismi   ideedest.   Tihti   kasutasid   nad 
mõningaid   avangardi   kogemusi,   kuid   eelistasid   lihtsat,    ilusat ,   loodust   jäljendavat,   kuid 
isikupärase käekirjaga kunsti. Ka mitmed sõjaeelse avangardi esindajad, foovid  ja kubistid 
muutusid rahulikumaks ja realistlikumaks.
Isegi   MATISSE   ja   PICASSO   töötasid   ajuti   traditsioonilisemas   laadis.   Picasso   kasutas 
klassitsistlikult   üldistavat   ja   selget   joonistust.   Matisse   maalib   natuuritruusid   figuure   ning 
modelleerib valguse ja varjuga. Kuid peagi muutsid mõlemad suunda ja neist said  radikaalsed  
avangardistid.   Matisse    kakkas    maalima    hiiglaslikke    roosasid   ja   kollaseid   skandaalselt 
deformeeritud naisakte ja natüürmorte, mis olid samas dekoratiivselt kaunid ja mängulised. 
Ka kasutas ta palju värvilisest paberist välja lõigatud kujundeid, mida ta kleepis lõuendile. 
Picasso   loomingus   said   keskseks   vanade   müütide   dramaatilised   ja   ekstravagantsed 
tõlgendused, mille vormikeeles ühinevad mineviku suurmeistrite (M. Grünewald, F. Goya jt.) 
mõjud   Picasso   enda   kubistliku   ja   sürrealistliku   minevikuga.   Teoste   lähtekoht   on   esialgu 
peamiselt kunstniku isikliku eluga seostatav. 30-ndatel aga tugevnevad ühiskonna  kajastused . 
Fašismi- ja sõjaohu väljendusega on seotud aastakümne lõpu kuulsamad teosed („ Guernica “, 
„Nuttev naine“, „Kass ja lind“ jne.).
Looduslähedase kunsti hulka kuulus ka NAIVISM. Tolliametnik Henri  Rousseau  oli surnud 
juba enne sõda (1910), kuid tema  menu  teritas avalikkuse tähelepanu teistegi iseõppijate ja 
pühapäevamaalijate   vastu.   Iseseisev    suurkuju    oli  MAURICE   UTRILLO  (1883-1955), 
impressionistide modellina ja hiljem maalikunstnikuna tuntud Suzanne Valadoni vallaslaps. 
Omapäi kasvanud poiss hakkas maalima Pariisi tänavaid, eriti  Montmartre ’i ümbruses. tema 
pisut vigase perspektiivi ja natuke kohmaka joonistuse, kuid julge, rikka ja peenemaitselise 
koloriidiga linnavaated on tänaseni peamiseks, kuigi kättesaamatuks eeskujuks tuhandetele 
Pariisi ja teiste linnade tänavakunstnikele.
Naivismi  tunnuseid  on ka kuulsate  kunstnike  AMADEO MODIGLIANI  (1884-1920) ja 
MARC    CHAGALLI     (1887-1985)   loomingul.   Chagall   laenas   mõndagi   kubismilt   ja 
orfismilt, kuid oli oma mälestuste ja ulmade esitlemisel iseseisev. Modigliani maalis väga 
palju õhulisi ja soojades toonides lihtsustatud portreesid, kus ta kujutas isikupäraseid naisi.
Peenemaitseline varjundirohke värvitoredus ja maaliline pintslitöö iseloomustasid enamiku 
nn. Pariisi koolkonna maalijate, näiteks PIERRE BONNARD ’i (1867-1947) loomingut.
AMEERIKA ÜHENDRIIKIDE kunstis oli 1920-ndail aastail levinud küllalt traditsioonilise 
(realistliku)  vormiga  suunad  –  ühiskonnakriitiline  nn.  SOTSIAALNE   REALISM  ja  veidi 
romantilisem ja nostalgilisem REGIONALISM. 1930-ndail aastail hakati peamiselt valitsuse 
rahadega   kunstnikelt    tellima    monumentaalkunsti   teoseid   ühiskondlikele   hoonetele.   Siin 
osalesid   mitmesuguse   laadiga   kunstnikud,   näiteks   ka   regionalistid   THOMAS    HART 
BENTON  (1889-1975).
Suurt mõju saavutasid aga   MEHHIKO   kunstnikud   DIEGO  RIVERA  (1886-1957), JOSÉ 
CLEMENTE OROZCO (1883-1949) jt. Nad olid kodumaal loonud väga omapärase ja jõulise 
monumentaalstiili,   kus    liitusid    vanaaegne   Ameerika   kõrgkultuur,    uusaegne     indiaani  
rahvakunst , katoliiklik  kirikukunst  ja karnevalikultuur, aga ka Euroopa avangardismi mõjud. 
Seda   stiili   rakendasid   mehhiklased   ka   USA-s,    andes    noortele   kunstnikele   eeskuju 
euroopalikust realistlikust traditsioonist lahtiütlemiseks.
INGLISMAA  kunstielus   kujunes   uuenduslikele   vooludele    soodus     õhkkond .   1930-ndail 
aastail algas mitme silmapaistva skulptori loomingutee. Tähtsaim nende hulgas oli HENRY 
MOORE   (1898-1986),   kelle   teostes   on   julgelt   üldistatud   ja   deformeeritud   inimkeha. 
Mõnikord   on   kujudes   läbiulatuvad   avad.   Moore’i   kunsti   eeskujude   hulgas   on   vana 
Mesopotaamia  ja Vana-Ameerika skulptuurid.
ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s
Abstrakrne   ekspressionism   ( Abstract    Expressionism),   nagu   seda   nimetas   ameerika   kriitik 
Robert Coats, ehk New  Yorgi  koolkond on esimene algupärane Ameerika abstraktsionistlik 
vool,   mille   algatas   kunstnik    ARSHILE    GORKY.   Abstraktse   ekspressionismi   esimene 
põlvkond   kujunes   välja   New    Yorkis    aastail   1942-1957   ning   koondas   umbes   viitteist 
kunstnikku, keda kunstiteose loomise protsess huvitas sama palju kui valmis teos. Neid 
kunstnikke toetas kunstimetseen Peggy Guggenheim ning kunstnikud esinesid tema galeriis 
Art of This Century.
Abstraktne   ekspressionism   kerkis   esile   1940-ndate   aastate   kunstivoolude   ja   poliitilise 
olukorra   kontekstis.   Selle    vaimseks    allikaks   olid   sürrealismi   ja   saksa   ekspressionismi 
teooriad,    otseseks    eeskujuks   oli   samuti   sürrealism,  kuid   ainult   selle   mitteveristlik, 
spontaansem   variant,   mida   esindasid   Joan   Miró   ja   André   Masson,   ning   1930-ndate 
seinamaali   kogemus.   Tulemuseks   oli   kunst,   mis   taotles   võimalikult   spontaanset 
eneseväljendust ning ka saavutas selle. Kõige radikaalsemad ameerika kunstnikud harrastasid 
nn.  TEGEVUSMAALI. Neid huvitas Ameerika elu tegelikkus, 1929. aasta kriisi tekitatud 
ühiskondlikud ja majanduslikud probleemid ning II maailmasõja tagajärjed.  Natsismi  eest 
olid New Yorki põgenenud mitmed tuntud Euroopa kunstnikud – Mondrian, Léger, Ernst, 
Masson,   Breton,   Miró   jt.,   kelle   looming   avaldas   mõju   ameerika   kunstile.   Abstraktne 
ekspressionism arenes umbes kahekümne aasta jooksul ning tema mõjul kerkis esile sarnaseid 
voole Euroopas, Jaapanis ja Lõuna-Ameerikas. Tugevalt mõjutatuna  Jackson  Polloci   action  
paintingust ning  Willem  de Kooningi, Mark  Rothko  ja Arshile Gorky loomingust, levitasid 
teise põlvkonna Ameerika abstraktsed ekspressionistid oma kunsti aastast 1964 Euroopas.
TUNNUSJOONED
Kunstnikud   eelistasid   suureformaadilisi   maale.   Osa   neist   väljendas   oma   arusaamu 
poliitilistest,   majanduslikest   ja   ühiskondlikest   probleemidest   figuratiivsete   kujutiste   abil, 
teised   loobusid   neist   otsustavalt.    Ehkki    igal   kunstnikul   oli   oma   väljenduslaad,   ühendas 
kunstnikke frontaalne pildiruumi tunnetus. Nad hülgasid kompositsiooni,  iseseisvate  osade 
suhtestumise   lõuendil     ning   katsid   selle   ühtlaselt   värviga   (all-over   painting).   Abstraktne, 
geomeertiline   vorm     kaugenes   sürrealismist.   Suuremate   või   väiksemate   ühtlaste 
värvikihtidena maalile   kantud  värv näitab maali teostuse kiirust. Maal koosneb ühest või 
mitmest   värvist,   äärmuslikul   juhul   ühest   ainsast   –   minimalism.   Teosed   mängivad   musta, 
valge, ja/või erksate algvärvidega – sinine, kollane, punane, mida valge esile tõstab ja must 
tumestab. Tihtipeale on maalidel kalligraafiline iseloom.
KUNSTNIKUD
● ARSHILE GORKY (1905-1948)
New   Yorgi   sõjajärgse   koolkonna   ajalugu   alustab   tavaliselt   Arshile   Gorky,   1920.aastal 
noorukina Armeeniast USA-sse emingreerunud ja seal 1948. aastal end  tapnud  kunstnik. Ta 
oli esimesi, kes eitas kindla plaani olemasolu pilti luues ning väitis, et kuna ta oma kavatsusi 
pidevalt   muudab,   ei   saa   ta   ka   pilti   kunagi   lõpetatuks   lugeda.   Ta   sai   inspiratsiooni   Miró 
sürrealistlikest kujunditest, loodusvormidest ja alateadlikest vihjelistest kujunditest. Gorkyt 
iseloomustab   tuši   või   punaste   laikudega   esile   tõstetud   kahvatutes   toonides   õlimaal.   Just 
Gorky   loomingu   juures   on   selgelt   näha   üleminek   Picasso   ja   Euroopa   sürrealismi   juurest 
orgaanilise  looduse vorme,  aga ka indiaani  rahvakunsti motiive  meenutava ,  kuid peaaegu 
abstraktse kunstini.
● JACKSON  POLLOCK  (1912-1956)
Ideed,   et   pilt   on  dünaamiline   protsess,  automaatse   või   poolautomaatse   tegevuse   tulemus, 
põhjundas kõige järjekindlamalt just Jackson Pollock. 1930-ndatel aastatel oli ta töötanud 
mehhiko  seinamaalijate laadis. Sürrealismi mõju ilmnes juba neis töödes, mida Pollock oli 
eksponeerinud   1943.   aastal   New   Yorgi   galeriis   „Meie   sajandi   kunst“,   mille   Peggy 
Guggenheim oli  asutanud  1942. aastal eelkõige oma mehe Max Ernsti ja selle aatekaaslaste 
propageerimiseks.
1947.   aastal   jõudis   Pollock   stiilini,   mis   tõi   talle   esialgu   skandaalse,   kuid   aja   jooksul 
kinnistunud maailmakuulsuse. Ta ise on kirjeldanud oma töömeetodit: „Minu maalikunst ei 
tule molbertilt. Ma peaaegu kunagi ei pinguta lõuendit raamile enne maalimist. Ma  eelistan  
kinnitada pingutamata lõuendi kõvale seinale või põrandale. Ma vajan kõva pinna vastupanu. 
Põrandal  tunnen  ma end vabamalt. Tunnen ennast lähemal, rohkem maali osana, sest nõnda 
ma saan kõndida selle ümber, töötada neljast küljest ja sõna otseses mõttes pildi sees. ... Ma 
eemaldun  maalija  tavalistest tööriistadest, nagu molbertist, paletist, pintslitest jne. Ma eelistan 
keppe,  kellusid,  nuge ja tilkuvat  vedelat  värvi või rasket  pastoosset värvi  segatuna liiva, 
klaasipuruvõi muude võõraste lisanditega. Kui ma olen pildi sees, siis ma ei tea, mida ma 
teen...“.   Pollock   demonstreeris   oma   ennenägematut   töömeetodit   ka   ajakirjanikele   ja 
filmimeestele.
Pollock   oli   esimene   kunstnik,   kes   kasutas   pildi   köögipoole   avalikustamist   mitte   ainult 
reklaamiks , vaid ka omaette kunstilise sündmusena. Avalikkust vapustas eriti pritsimine ja 
tilgutamine   vedela   värvi   purkidest   ning   Pollock   sai   hüüdnime   Tilgutaja-Jack.   Hoopis 
tunnustavamalt   hakkas   kõlama   kriitik   H.   Rosenbergi   leiutatud   termin  action-painting 
(tegevus-maalikunst), mis juhtis tähelepanu sellele, et maalimise akt, tegevus, protsess võib 
olla  olulisemgi  kui lõpetatud  teos. Siiski ei  saa alahinnata  Pollocki  maale,  tema  meetodi 
äärmuslik omapära ja uudsus, aga ka üksikteoste visuaalne toime, nende monumentaalne jõud 
ja peen, rikas värvimõju on üle elanud kõik avangardismi vapustused.
Pollock   rajas   nn.   ühtlaselt   katva   stiili   (all-over   painting),   mis   hülgas   senise   maalikunsti 
kompositsiooni,  mis  seisneb suhteliselt  autonoomsete  ja eraldatavate  osade suhtestamises. 
Pollock ei  loobunud  täielikult pildi teadlikust komponeerimisest, näiteks lisas ta  tilgutatud -
pritsitud arabeskile mõningaid  aktsent  või sobitas täismaalitud lõuendi alusraamile kujundit 
valides . Samuti pole ta teosed ilma ruumilisest dimensioonist, vaid peaaegu mõistatuslike 
võtetega on ta loonud põneva  illusiooni , nagu asuksid värvinired pisut tagapool pildi pinda, 
kuid  hõljuksid või  pulseeriksid mitte  pildi  sügavuses, vaid  keskpunkti   suunas. Nõnda on 
Pollock ka nn. embleemitaolise kompositsioon looja, mis on saanud tüüpiliseks USA kunstis.
Pollock   hukkus   1956.   aastal   autoõnnetuses,   just   siis   kui   kunstniku   menu   tormiliselt 
tõusujoones arenes. Pollock  on neid väheseid  abstraktseid  ekspressioniste, kelle  maine  ei 
langenud 60.-70-ndate aastate tärganud uute voolude kontekstis.
● WIILEM DE KOONING  (1904-1988)
De Kooning on teine kuulsam tegevusmaali esindaja. Alustanud traditsioonilise kunstnikuna, 
liitus   ta   40-ndatel   aastatel   Gorky   ja   teiste   sürrealismi   ja   ekspressionismi   jüngritega.   De 
Kooning jõudis abstraktse kunstini sujuvalt, maalides paralleelselt mitmes laadis ja säilitades 
kaua   huvi   inimfiguuri   kujutamise   vastu   –   tihti   seoses   muidu   raevukalt   abstraktsete 
värvimassidega.   Naisfiguuridel   on   tihti    erootiline    tähendus   ja   nad   meenutavad   USA 
seksisümboleid. De Kooningi värvikäsitlus on enamasti väga  pastoosne ,  pintsli  asemel on 
värvi laialihõõrumiseks või kraapimiseks sageli kasutatud pintslivart, puupulki, pahtlinuga 
või   muud.   Värvidest   eelistab   ta   puhtaid   ja   intensiivseid   –   kollane,   punane,   sinine,   kuid 
ühendab neid Pariisi koolkonnaga võrreldes  toorelt .
● FRANZ KLINE  (1910-1962)
Franz Kline sai tuntuks laiade, mahlaste ja energiliste pintslitõmmetega, millest efektsemad 
on   musta   värviga   valgel   taustal.   Maaliline   hoog  ja  vabadus   meenutavad   hiina   ja   jaapani 
kalligraafiat, kuid palju kordi  suuremas formaadis.
● MARK ROTHKO (1903-1970)
Abstraktseteks   ekspressionistideks   nimetatute   hulgas   on   aga   palju   selliseid,   kes   tublisti 
erinevad Pollockist ja De Kooningist, näiteks pole nad tegevusmaalijad või pole isegi eriti 
ekspressionistlikud,   küll   aga   abstraktsed.   Viimaste    esindajaks    on   Mark   Rothko.   Rothko 
alustas küll Gorky tüüpi ekspressionistlik-sürrealistlikus laadis, kuid 1947. aastal jõudis oma 
küpse   stiilini.   Suurel   ühevärvilisel   pinnal   näeb   tavaliselt   kolme   ebamääraste   hajuvate 
servadega  nelinurkset värvitriipu või vööndit, mis pilvetaoliselt hõljudes loovad kummalise 
ruumitunde.   Sageli   toon-toonis   värvilaigud   näivad   olevat   täidetud   sisemise   valgusega   ja 
võivad vaatajat innustada meditatsioonile või anda talle müstilise kogemuse.
Samas   näitab   Rothko   kunst   ilmekalt   sõjajärgsele   avangardile   tüüpilist   tendentsi   – 
kontseptsiooni  ahenemist ja monotoonse enesekordamise ohtu.
● ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)
Motherwell   asetus   abstraktsionismi   kahe   äärmuse   –   tegevusmaali   ja   hermeetilise 
abstraktsionismi vahele. Ta oli mitmekülgse filosoofilise haridusega – filosoofia,  esteetika , 
psühholoogia jm. ning tihedalt Euroopa  kultuuriga  seotud kunstnik. 40-ndatel sai temast üks 
New Yorgi koolkonna vaimseid  juhte just juhuse, automatismi  ja intuitsiooni  kosutamise 
propageerijana.   Tema   kunst   on   aga   palju   rahulikum   kui   Pollockil,   kuid   ka   tema   loobus 
tahvelmaali   mastaapidest   ja   traditsioonilisest   maalitehnikast.   Peamiselt   musta   ja   valgega 
suurte pindade kontrastile rajatud teosed on tihti poeetilise ja ideoloogilise ideega.
● MARK TOBEY (1890-1976)
●  ADOLPH   GOTTLIEB  (1903-1974)
Intensiivsemat ja filosoofilistelt tagamaadelt põnevamat kunsti lõid need kaks kunstnikku. 
Freudi sümboliteooriast, indiaanlaste rahvakunstist, aga ka Ida- Aasia  kunstist inspiratsiooni 
hankinud   ja   ajuti   Arizona   kõrbes   elanud   Gottlieb   on   maalinud   sarju   „Piktograafid“, 
„Imaginaarsed maastikud“ jm., kus dramaatiliste piltide peamiseks elemendiks on hõõguv või 
plahvatav päike.
Zen-budismi   ja   USA   suurlinnade   elurütmi   kokkupõrge   on   ideeliseks   lähtekohaks   Tobey 
loomingule,   hiina   kalligraafia   õppimine   aitas   tal   omandada   sobivaid   väljendusvahendeid. 
Tobey   piltidel   näeb   ühevärvilisel   foonil   peent,   enamasti   valget   lineaarset   arabeski.   Nagu 
Pollock, esindab temagi nn. all-over stiili, kuid mitte tegevusmaali , vaid „kirjutamise“ kaudu.
● Ameerika ekspressivsete abstraktsionistide hulka kuulusid veel paljud kunstnikud, nagu 
BARNETT   NEWMANN  (1905-1970),  AD   REINHARDT  (1913-1967),  CLYFORD 
STILL   (1904-1980),  SAM   FRANCIS  (1923-1994),  HELEN   FRANKENTHALER 
(s.1928) jt.
INFORMALISM EUROOPAS
Informalism   tekkis   Euroopas   1940-ndatel   paralleelnähtusena   Ameerika   abstraktsele 
ekspressionismile.   Selle   nimetusega   on   tähistatud   mitmesuguseid   abstraktsionismi   vorme: 
kalligraafiline kunst, tašism,  art  brut   ja jaapani Gutai. Aastal 1951 korraldas kunstikriitik 
Michel   Tapié   Pariisis   näituse   teemal   „Nonfiguratiivse   kunsti   äärmuslikud   tendentsid“. 
„Informaalseks“  (pr.   k.  informel,   informe   -  kindla   vormita)   pidas   Tapié   psüühilist 
improvisatsiooni, millel puuduvad kindlad, selgepiirilised geomeetrilised vormid, küll aga on 
sürrealistlikud   kaastähendused   (seega   abstraktsionism,   mis   vastandub   konstruktivismile). 
Termin „informaalne“ tähistab kunsti, mis ei võlgne midagi minevikule ega allu sisu või 
kujutamisviisi  osas mitte  mingitele  kaasaegsetele  mõjudele.  Informalism  levis Saksamaal, 
Prantsusmaal, Itaalias ja Hispaanias.
TUNNUSJOONED
Esimesed   informalistlikud   maalid   on   väikeses   formaadis   ning   akvarelliga   esile   tõstetud 
joonistused paberil. Hiljem otsustasid kunstnikud ameerika ekspressionistide eeskujul suurte 
formaatide kasuks. Kasutatakse paksu õlivärvi, mida kantakse lõuendile pintsli, spaatli või 
noaga või pigistatakse otse tuubist. Kunstnik eitab igasugust selget kujutamist ning eelistab 
laike,   jooni   ja   üksteise   peale   kuhjatud   materjali.   Vorm,   kui   ta   üldse   ilmub,   hävitatakse 
sihilikult   materjali   ja   värviga.   Maalimine   tähendab   materjali   enese    vormil    esile   kerkida 
laskmist. Joon muutub  kramplikuks, värvid liituvad üksteise külge,  voolavad  ja kuivavad 
kokku. Materjal annab värvile elu.
KUNSTNIKUD
● JEAN DUBUFFET (1901-1985)
Kõige   kuulsam   ja   mõjurikkam   50-ndate   aastate   Euroopa   kunstnik   on   prantslane   Jean 
Dubuffet.   Peale   ebaõnnestunud   katseid   jõudis   Dubuffet   40-ndate   keskpaigas   maalikunsti 
juurde. Esimene personaalnäitus toimus aastal 1944 ja äratas tähelepanu naivistliku, lapseliku 
aga jõhkra inimesekujutusega. Dubuffet’ kunsti primitiivsus ja brutaalne jõulisus kasvasid 
järgnevatel  aastatel   veelgi.  Inimeste  näod   ja  kehad   moondusid   äratundmatuseni.   40-ndate 
aastate lõpul hakkas Dubuffet maalima väga pastoosselt ning lõustad ja figuurid on pigem 
värvimassi  sisse  kraabitud  kui maalitud.  Hiljem hakkas ta  värvile  lisama  kõikvõimalikku 
kunstivõõrast materjali – liiva, puulehti, metallipuru, liblikatiibu jne. Mõned teosed valmisid 
põrandal nõnda, et värvi ja  lisaainete  hulka oli  segatud  kustutamata lupja, mis reageeris peale 
valatud veega ja pani kogu massi kobrutama ja podisema. Dubuffet ise segas seda putru, kuni 
see tardus urbseks, laavataoliseks, rahutufaktuuriliseks reljeefiks.
Dubuffet   vahetas   mitu   korda   oma   maalistiili.   Ta   järgis   innukalt   üht   liini,   arendas   selle 
äärmuseni, aga kui tundis selle olevat ammendunud, tegi mõnikord eneseparoodiaid ja asus 
siis uue ning ootamatu  probleemi ja materjalide kallale.
1949. aastal oragniseeris Dubuffet näituse pealkirjaga „Brutaalne kunst“, kuhu koondas laste, 
aga   ka   psüühilikahaigete   eneseväljendust,    muuhulgas    roppe   kritseldusi   ja   kujutisi   Pariisi 
seintelt ,   ning   avaldas   kirjutusi,   milles   kuulutas   „brutaalse   kunsti“   väärtuslikumaks 
traditsioonilisest, „kultuursest“ kunstist, süüdistades viimast igavuses, jõuetuses ja formaalses 
ilutsemises.
Dubuffet toetas neid mõtteid, mille kohaselt inimene näeb tegelikult ainult tühise osa sellest 
materjalist,  millelt  valgus silmani jõuab, ehk ta näeb ainult seda ja nii, nagu kultuur on teda 
vaatama õpetanud. Ta hülgas mõtte, et asjad jagunevad ilusateks ja inetuteks, ning kinnitas, et 
„mingi objekti ilu sõltub sellest, kuidas me seda vaatame“. Kunstile kõlbavad kõik objektid ja 
„...iga kunstitöö peaks meid maksimaalselt välja  tõstma  kontekstist,  provotseerima  üllatust ja 
šokki. Maalikunst ei mõju mulle, kui ta pole täiesti ootamatu.“
Dubuffet’ loomingut ei saa pidada lõpuni abstraktseks, tema teosed on ikka millegi kujutised, 
pildid millestki. Elukeskkonna kõigi külgede kunstile võrdseks  materjaliks  kuulutamisega on 
Dubuffet   neodada   ja   popkunsti   eelkäijaks.   50-ndatelaastatel   sobis   Dubuffet’   meetod   aga 
hiilgavalt ka informalismi konteksti, eriti alateadvuse vallandamisega, spontaansuse ja juhuse 
kasutamisega.
Dubuffet’ võrdlemisel USA kuulsamate abstraktsete ekspressionistidega tuleb ilmsiks selge 
erinevus. Dubuffet’l puudub ameeriklaste lihtne, aga terve jõulisus ja suur joon, seevastu on 
ta individualistlikum, enesesotsivam ja nüansirikkam.
● HANS HARTUNG (1904-1989)
Hartung esindas temperamentset tegevusmaali varianti. Ägedate žestidega kandis ta heledale 
taustale   tumeda,   tavaliselt   musta   värviga   abstraktset   kalligraafiat.   Kohati   lausa 
kritseldusetaolised   pintslitõmbed   võivad   siiski   mõjuda   harmooniliselt   ja  lausa   elegantselt. 
Värvidest eelistas ta veel sinist, rohelist ja kollast.
● ANTONI TĂPIES (s. 1923)
Hispaania  kunstnik Tăpies tegeleb materjaliotsingutega paksu värvi ja „kraapimise“ abil. Ta 
segab    õlivärve   marmoripuru,   liiva   ja   pulbervärvidega,   et   kujutada   tiheda,   läbistamatu, 
kortsulise, kriibitud, raske ja varisemisvalmi materjali abil vanu lagunenud müüre.
● PIERRE SOULAGES (s.1919), GÉRARD SCHNEIDER (1896-1986)
Kunstnikud, kes kujundavad oma stiilid ehk võtted, mida nad väikeste muudatustega pildist 
pilti   varieerivad.   Nad   maalivad   või   „joonistavad“   laia   mahlase   pintslilöögiga   midagi 
hieroglüüfilaadset,  mis mõjub spontaansena ainult  esmapilgul. Näilise kaose taga on ikka 
tunda vana head prantslaslikku kaalutlust ja kompositsioonimaitset. Soulages’i värvivalik on 
napp   –   tavaliselt   üks   tume   toon   heledal   foonil.   Schneider   kombineerib   ja   tasakaalustab 
paljusid, tihti teravalt kontrastseid ja puhtaid värvitoone.
● GEORGES MATHIEU (s. 1921)
Mathieu ei loobunud „ideega“ pildist, vaid deklareeris , et tema teosed on lausa literatuurse 
tähendusega ja andis neile pealkirju, mis viitasid lahingutele Prantsusmaa keskaja ajaloos. Et 
keskaja ajalugu tundus uusajaga võrreldes värviküllasem ja rohkem juhusest sõltuv, pidas 
Mathieu   õigeks   nimetatud   teemadel   maalida   juhuse   abi   kasutades.   Vahel   kasutas   ta 
ebatavaliselt   pika   varrega   pintsleid,   nii   et   käsi   ei   suutnud   pintsli   liikumist   täielikult 
kontrollida. Teinekord pigistas ta värvi tuubist otse lõuendile või leidis veel atraktiivsemaid 
võtteid. Eriliselt  hindas  ta maalimise kiirust, ilmselt lootes nõnda mõistuse ikkest vabaneda. 
Mathieu oli esimesi Euroopa kunstnikke, kes muutis pildi tegemise etenduseks (nt. mõnikord 
pani ta  selga  raudrüü ja maalis siis „nagu oleks pilt saratseen ja tema ise  Roland “).
Kuigi   Mathieu   võistles   ameeriklastega   nii   teose   formaadis   kui   ka   etenduslikkuses,   ei 
saavutanud ta nendega võrreldavat seisundit avangardismi ajaloos. E. Lucie- Smithi  arvates 
näis ta „virtuoosina, kes rahuldub oma trikkidega“.
●  ALBERTO  BURRI   (s.  1915) katsetas   väga  radikaalsete  materjalidega   – lisas  maalile 
esemeid (vanad katkised  kotid ); kuumutas värvi metallplaadil, kuhu tekkisid värvimullid, mis 
hiljem lõhkesid reljeefitaoliseks jne.
● KARL APPEL (s.1927) kuulus rühmitusse „Cobra“, maalis figuure väga väljendusrikkalt, 
lihtsustavalt ja erksate värvidega.
●  WOLS  (1913-1951)
Pariisi kriitik M. Tapié kuulutas aastal 1950, et esimene  art-informel’i esindaja on hoopis 
Wols (õieti A. O. W. Schulze-Battmann), saksa kunstnik, kes 1932. a. oli Pariisi tulnud ja 
kelle äärmisel boheemlik ja anarhistlik elu lõppes üsna varakult. Wolsil on ainult mõned 
suuremad   maalid,   kuulsaks   sai   ta   aga   peamiselt   oma   joonistuste   ja   akvarellidega,   mida 
nimetati   „organiseeritud   deliiriumiks“.   Peaaegu   monokroomsel,   neutraalsel   foonil   näeb 
kaootilisi,  pastoosseid,  nagu  pritsitud  ja kohati   laiali  hõõrutud  või  kraabitud  intensiivsete 
värvide niresid, mis loovad assotsiatsioone raskesti paranevatest haavadest või lagunevatest 
linnulaipadest.
KOKKUVÕTTEKS  oli  50-ndate  aastate  lõpul  abstraktne  ekspressionism USA-s ja selle 
Euroopa  vaste  – informalism - levinud kogu läänemaailmas. Laia pintsli hoogne liikumine 
läks   moodi   ka   näiteks   Põhjamaade   kunstis.   Võitlus   realismi   ja   abstraktsionismi, 
traditsioonilise kunsti ja avangardismi vahel oli lõppenud avangardismi selge võiduga.
NEODADA
50-ndate   lõpus   ja   60-ndate   alguses    tugevnes    avangardisisene    opositsioon    abstraktsele 
ekspressionismile nii Pariisis kui New Yorgis. Originaalse stiili otsingute käigus kasvas üha 
ebatraditsiooniliste   materjalide   ja   pildi   tegemise   protseduuride   osatähtsus.   Alguses 
vaevumärgatavalt ja tõsimeelsuse maski all, aga varsti otsesemalt hakkas  sealjuures   avalduma  
iroonia või  pila  abstraktse ekspressionismi aadressil.
Euroopa neodadat nimetatakse ka „uueks realismiks“ ja see on dadaismi vaimne järeltulija. 
Neodada kunstnike loomingus innustunud kriitik P. Reatany avaldas 1960-ndal aastal „uue 
realismi“   manifesti   ja   organiseeris   näitusi.   Restany   kinnitas,   et   „uus   realism   registreerib 
sotsioloogilist   reaalsust   ilma   mingi   opositsioonilise   taotluseta“.   Sellel   „realismil“pole 
muidugi   mingit   seost   traditsioonilise   loodust   jäljendava   maalikunstiga,   vaid  selle   sõnaga 
viidatakse   reaalsete  materjalide,   olemasolevate   reaalsete   objektide   jne.   kasutamisele 
kunsti   tegemiseks.   Restany   väitis,   et   mitte   ainult   realistlik,   vaid   üldse   igasugune,   ka 
abstraktne   maalikunst   on    aegunud .   Kunst   pidavat    liituma    uue   reaalsusega,   suurlinliku 
tsivilisatsiooniga    –   „...tänapäevane   loodus   on    mehaaniline ,   tööstuslik   ja    reklaamiga  
üleujutatud.“   Kunst   loobugu   individualismist,   isiklikust   eneseväljendusest   ja 
unikaalsusetaotlusest, muutugu standartseks ja lõpmatult paljundatavaks.
KUNSTNIKUD
● YVES KLEIN (1928-1962)
Aastakümne   vahetusel,   kuni   hukkumiseni   autoõnnetuses   aastal   1962,   provotseeris   Pariisi 
kunstielu   Yves   Klein.   Juba   40-ndate   aastate   lõpul   oli   ta   pakkunud   näitusele   ühevärvilisi 
siledapinnalisi  lõuendeid,  mis panid kohmetuma  ka abstraktsionismimeelseid  žüriisid. 50-
ndate aastate teisel poolel keskendus ta sinisele värvile, sest see olevat kõige abstraktsem, 
immateriaalsem ja kõige vabam subjektiivsest emotsioonist. Sealjuures pidas ta vajalikuks 
kuulutada „ Kleini  sinine“ patenteerituks „kogu kosmoses“. Oma sinisega kattis ta lõuendile 
kinnitatud pesukäsnu,  saades  nõnda originaalse poolpehme reljeefi. Sinist värvi kasutati ka 
„antropomeetriates“,   kus   õhtukostüümides   publiku   silme   all   alasti   neiud   Kleini 
komponeeritud  „Monotoonset sümfooniat“ mängiva orkestri saatel üksteist värviga kokku 
mäkerdasid ja põrandale laotatud lõuendit lohistasid.
Kui   Kleini   ülalmainitud   loomingu   puhul   on   autoparoodiline   moment   veel   vaieldav,   siis 
vähemalt „Imaginaarse kunsti“ näituse puhul, kus ta saabunud kõmujanulisele seltskonnale 
täiesti tühja  galeriid  demonstreeris, peaks see olema ilmne. Publiku aktiviseerimise, konteksti 
kasutamise   ja   kaasautorlusele   tõmbamise   ideed   olid   igatahes   arendatud   absurdimaigulise 
äärmuseni.
● JEAN  TINGUELY  (1925-1991)
Veel   selgem   pila   abstraktse   ekspressionismi   ja   ka   kogu   ühiskonna   aadressi   ilmneb   Jean 
Tinguely loomingus. Juba enne sõda oli Šveitsist pärit kunstnik huvitunud reaalse liikumise 
kasutamisest kunstis. Ta konstrueeris näiteks „metamehaanilisi“  vesirattaid, mis pööreldes 
helisid tekitasid, ja teisi veidraid, kasutuid, absurdsena mõjuvaid masinaid. Materjaliks valis 
kunstnik kõikvõimalikud tsivilisatsioonijäägid, vanade masinate osad, juhuslikud esemed. Nii 
on   Tinguely   looming   vaadeldav   ka   KINEETILISE   KUNSTINA,   aga   ka   neodadana   või 
UTIILIKUNSTINA   ( funk    art).   50-ndatel   aastatel   hakkas   ta   ehitama   joonistusmasinaid, 
millest kuulsaim, „Metamatic nr. 17“ eksponeeriti 1959. aastal Pariisi „Noorte biennaalil“. 
Järgnesid autodestruktiivsed  masinad , neist tuntuim „Apoteoos New Yorgile“, mis 1960. a-l 
Moodsa Kunsti Muuseumi õuel ennast paarikümne minuti jooksul tükkideks pidi  lammutama , 
kuid programmist pisut kõrvale kaldudes põhjustas tulekahju.
Abikaasa  NIKI   de   SAINT   PHALLE’iga   (s.   1930)   koos   ehitas   Tinguely   Stockholmi 
Moderna museet’ is hiiglasliku  seljal  lebava naise kuju („Temake“ e. „Hon“), kuhu  publik  
võis siseneda jalgade vahelt ja lõbustusparki meenutavas keskkonnas aega veeta. Seega olid 
autorid  alusepanijaks ENVIROMENTALISMILE ehk KESKKONNAKUNSTILE, kus teos 
ümbritseb publikut mitte ainult nägemis-, vaid ka heli- ja lõhnaaistingutega.
Hilisematel aastatel on Tinguely ehitanud üha veidramaid ja absurdsemaid masinaid. Mõned 
masinad või eeldavad publiku aktiivset mängulist sekkumist.
●  ARMAN  (s.1928)
( Armand    Fernandez)   lõi   teostesarja   „Cachets“   („ Pitsatid “),   mis   kujutab   endast   juhuslike 
pitsatijäljenditega   paberilehti.   Eriti   tuntuks   sai   Arman   aga   nn.   akumulatsioonidega, 
kokkupressitud   tööstustoodetega   ja   kompositsioonidega   katkistest   viiulitest, 
kirjutusmasinatest, fotoaparaatidest jms., mida ta koondas ühest küljest klaasitud kastidesse.
● CÉSAR (s. 1921)
(César Baldaccini) alustas prügimäelt leitud vanametalli kokkukeevitamisega, kuid 60-ndatel 
aastatel spetsialiseerus autovrakkide kokkupressimisele.
●  JASPER   JOHNS  (s.1930)
Neodada suurimad nimed on New Yorgi kunstnikud Jasper Johns ja Robert Rauschenberg.
Johns lõi maaliseeriaid standarditest ja üldtuntud motiividest, nagu „Lipud“, „Märklauad“ või 
„Numbrid“. Johnsi teoste alasti ja  banaalne  reaalsus mõjus väga šokeerivalt. Alates aastast 
1961   hakkas   ta    kinnitama    reaalseid   objekte   oma   maalidele,   mis   on   kokku   maalitud 
meisterliku,   abstraktset   ekspressionismi   meenutava   pintslitööga   ja   peene   värvimaitsega. 
Objektid   on   pärit   igapäevaelust   –   riierusesemed,   nõud   jms.   Mõnikord   olid   need   lisandid 
kolmemõõtmelised, nii et teos pole enam tasapinnaline. Selliseid teoseid hakati nimetama 
ASSAMBLAŽIDEKS   (kokkukogutud).   Assamblaažikunst   mitte   ainult   ei   ähmastanud 
maalikunsti ja skulptuuri piiri, vaid seadis kahtluse alla ka elu ja kunsti piiri.
● ROBERT RAUSCHENBERG (s.1925)
Kui Johnsi kunst ka hiljem on olnud askeetluseni napp, aga rafineeritud ja elegantne, siis 
Rauschenbergi loomingut võib iseloomustada sõnadega kuhjatud, ülikülluslik või barokne. 
50-ndatel esines ta ühevärviliste lõuenditega – alguses valgetega - mille ainsaiks kujundeiks 
olid   kohmetute   vaatajate   varjud,   hiljem   üleni   mustadega,   mille   pinda   liigendasid 
kokkukägardatud ja osaliselt värviga kaetud ajalehed. Nõnda hakkas maalikunst asenduma 
assamblaažiga. Ilmekas ülemineku näide on Rauschenbergi 1955. aastal teostatud „Voodi“, 
kus on reaalne standartne voodikomplekt (padi, tekk, linad) osaliselt kaetud räpaka, jõhkra, 
kuid   jõuliselt   ekspressiivse   abstraktse   maalinguga.   Rauschenberg   lisas   teostesse   ka   muid 
reaalseid   esemeid,   nt.  liiklusmärke   või  elektrilampe,   või  banaalset   reaalsust  peegeldavaid 
fotosid. Kolmemõõtmelistest teostest on kuulsaimad pronksist tiivakestega varustatud kast, 
millesse on monteeritud kommertstsivilisatsiooni tuntuimad objektid –  kokakoola  pudelid. 
Teine teos, „Monogramm“, kujutab endast kitsetopist, mille kõhu ümber ilutseb tavaline uus 
autokumm .
Hiljem on Rauschenbergi teosed olnud jälle rohkem tasapinnalised. Reaalsete esemete asemel 
eelistab ta  fotode  lõuendile ülekandmist siiditrüki abil.
Rauschenberg   kinnitab,   et   ta   ei   taha   luua   kunsti,   vaid   tegutseda   „elu   ja   kunsti   vahelises 
kuristikus“.  Rauschenbergi   loomingu   üheks  allikaks   oli   koostöö   helilooja  John   Cage ’iga 
(rühmitusest   „Fluxus“).   ...kunsti   eesmärk   pole   publikule   midagi   „ teatada “,   vaid   eelkõige 
publiku   taju   ning   kujutlus   „fookusest“   välja   viia.   Samaaegsete   polüvalentsete,   avatud 
tähendusega, aga ka aktiivsete kujundite kuhjamine iseloomustab Rauschenbergi loomingut. 
Ameeriklaste   „jahedus“   ongi   üheks   erinevuseks   nende   ja   Pariisi   „uusrealistide“   vahel. 
Seetõttu oligi võimalik  sujuv üleminek USA neodadalt popkunstile.
POPKUNST
Popkunsti   on   õigusega   peetud   kõige   ameerikalikumaks   osaks   II   maailmasõja   järgses 
avangardismis. Siiski tärkas popkunst kõigepealt INGLISE MAALIKUNSTIS ja Inglismaalt 
on pärit ka selle kunstivoolu nimi. 50-ndate aastate keskpaigas hakkas Inglise kunstikriitik 
Lawrence    Alloway   kasutama   sõna   „popkunst“,   esialgu   küll   ainult   nn.  massikunsti   kohta. 
Varsti   aga   tähistas   termin   „popkunst“   selliseid   teoseid,   mis   kasutasid   massikunstist   või 
laiemalt   võttes   –   kogu   kaasaegse   suurlinna   standartsest   visuaalsest   keskkonnast   laenatud 
kujundeid. 1955. aastal ning järgmisel aastal korraldas ta kaks manifestnäitust „Independent 
Groupile“,   mis   loodi   kunsti   ja   argielu   lähendamiseks.  Popkunst,  lühend   populaarsest 
kunstist   (pop   art,    popular    art),   tähistab   rahvapärasest   kultuurist   (massikultuurist) 
inspireeritud   briti   ja   ameerika   kunstitoodangut   aastatel   1955-1970.   See   ameerika 
imperialistliku kunstina tajutud stiil kujutab endast tarbimisühiskonna (stereotüübid,  staarid , 
toidud jne.) lihtsat väljendust. Hõlpsasti äratuntav popkunst muudab isikliku eneseväljenduse 
minimaalseks, kaasab kunsti ümbruskonna ning hõlmab kujutava kunsti, muusika ja tantsu. 
Popkunst on tõeline ühiskondlik nähtus. Lootes kunsti lähendada laiadele rahvahulkadele, 
kaugeneb ta hermeetilisest kujundistikust ning abstraktse ekspressionismi rõhuasetusest.
Dadaistlike   vaatemängude   laadis  ready-made  ja   häppeningitehnika   liidavad   popkunsti 
dadaistliku   traditsiooniga   ning   popkunstnikud   tunnistavad   Robert   Rauschenbergi   tema 
combine paintingute tõttu oma eelkäijana.
TUNNUSJOONED
Kunstnikud katsetasid kõige värskemate tehniliste ja kommertsvõtetega: akrüülmaal, maalile 
võõraste   materjalide   kleepimine   lõuendile,   serigraafia   jne.    Kujutamisviis    on   inspireeritud 
reklaamist , ajakirjadest,  televisioonist  ja koomiksitest. Kunstnikud ei tee vahet heal ja halval 
maitsel. Kunst jälgib igapäevast modernset maailma, kus on majapidamisesemed,  reklaam , 
staarid ja prügi. Kunstnikud kasutavad frontaalseid kaadreid ja perspektiivvaateid. Lõuendid 
näivad  lihtsate  ja mõistetavatena, tegelased ja esemed on kaunistatud reklaamilikult erksate ja 
sageli kooskõlata värvidega, mis loovad uue lähenemise tegelikkusele.
INGLISE POPKUNST
Inglismaa kunst oli sõjajärgseil aastail säilitanud oma saareliku iseloomu ja seisnud kõrval 
USA   ja   Mandri-Euroopa   kunstis   toimunud   murrangutest.   Sõjaeelsed   voolud   jätkusid 
lahjendatud   ja   romantiseeritud   kujul   ning   ka   nn.   sotsiaalne   realism   oli   vanamoeline   ega 
kajastanud elukeskkonnas toimunud tormilisi muutusi. Seda tajusid puudujäägina ja püüdsid 
ületada mõned noored kunstnikud näituses „Elu ja kunsti paralleel“ (1953), „Inimene, masin 
ja   liikumine“   (1955)   ning   „See   on   homne   päev“   (1956).   Sellel   näituse   plakatil   oli 
reprodutseeritud   oli   reprodutseeritud   väike   kollaaž   irriteeriva   pealkirjaga  „Mis   teeb 
tänapäeva  kodud  nii  eriliseks , nii meeldivaks?“,  autoriks   RICHARD  HAMILTON. Pildile 
kuhjatud esemete  hulgas domineerivad  just sel ajal massikaubaks  muutunud  objektid  (tv, 
magnetofon,   tolmuimeja,   singikonserv,   „Fordi“    embleem    jne.)   ning   ilutseb   atleetliku 
kehaehitusega mees, käes  hiiglaslik  pulgakomm, millel suurte tähtedega „Pop“.
Hamiltoni    kollaž   ja   1957.   aastal   valminud   PETER    BLAKE ’i   teos   „Balkonil“,   kus 
naivistlikule   maalile   on   lisatud   või   motiivina   kasutatud   kommertstrükiseid   ja   banaalseid 
fotosid, tähistavad inglise popkunsti ehk inglise „uue figuratiivsuse“ algust.
Inglise popkunstis polnud vähemalt esialgu olulist ühiskonnakriitilist taotlust ja tähendust. 
Suhtumine   uude   ja   rikastuvasse   elukeskkonda   oli   pigem   positiivne.   Londoni   Kaasaegse 
Kunsti Instituuti koondunud noorte kunstnike  seltskond  oli siiralt huvitatud massikunstist ja 
kogu nn. kommertskultuurist, mis peamiselt USA-st lähtus, ning ei nõustunud selle ainult 
kitšiks nimetamisega. Oleks vist liialdus ütelda, et nad seda alati imetlesid, kuid põnevaks, 
erutavaks ja oluliseks pidasid kindlasti. Trotslikult, lausa väljakutsuvalt  tunnustasid  nad ka 
USA   elulaadi,   mida   traditsiooniline   briti   kunstielu   ja   „hea   maitse“   olid   labaseks   ning 
alaväärtuslikuks pidanud.
KUNSTNIKUD
 
● RICHARD HAMILTON (s.1922)
Hamilton   viljeleb   fotomontaaži   ning   annab   edasi   Ameerika   ajakirjade   kujundust   edasi 
traditsioonilise maalimeisterlikkusega. Tema loomingut iseloomustavad huumor ja erootika.
Teoseid:   „Mis  teeb   tänapäeva   kodud   nii   kauniks,   nii   eriliseks?“   (1956),  „Minu  Marilyn“ 
(1964).
● PETER BLAKE (s. 1932)
Blake kasutab  mitmesugust  tehnikat – kollaaži, õlimaali, fotograafiat, joonistust jne. Tema 
stiilis on nii rahvapärast kui ka naivistlikku inspiratsiooni.
Teoseid: „Balkonil“ (1957), „Mänguasjapood“(1962), „Tarzan,  Jane , poiss ja Cheeta“ (1966).
●  RONALD  B. KITAJ (s. 1932)
● RICHARD SMITH (s. 1931)
ühendasid inglise popkunstiga New Yorgi koolkonna kogemuse. Kitaj oli USA-s sündinud ja 
Smith mõned aastad seal töötanud.
Kitaj  on eitanud oma kuulumist popkunstnike hulka ja tema loomingus on massikultuuri 
eeskujud  tõepoolest juhusliku tähtsusega. Abstraktse ekspressionismi, aga ka näiteks inglise 
figuratiivsete   kunstnike    najal    loob   ta   originaalse   pildikeele,   mis   laenab   fragmente   väga 
erinevatest allikatest ja jätab tähenduse tahtlikult avatuks. Arusaamatute, kuid ebamääraselt 
ähvardavate või ängistavate süžeedega maalide koloriidiga mõjustas Kitaj aga olulisel määral 
60-ndate aastate värvimaitset, ta on üks nn. popilike värvide loojaid.
Teoseid: „Vana linnamees“ (1964), „ Rosa  Luxenburgi mõrv“ (1960).
USA   nn.   värviväljade   abstraktsionismi   põhimõtted   ühendas  Richard   Smith  motiividega 
kaubapakenditest.   Smithi   arvates   on   pakend   „tänapäeva   tsivilisatsiooni   lõpmatu   teema: 
kauplused on täis karpe ja te näete neid enne kui kaupu...“. Ka tema taotles eelkõige värvide 
tehislikkust, väljakutsuvust, toorust, jõulisust.
Teoseid: „Panatella“ (1961), „Pakend“ (1962).
● DAVID  HOCKNEY  (s. 1937)
Hockney   on   olnud   Inglismaa   sõjajärgse   kunsti    imelaps .   Juba   tudengina   äratas   ta 
rahvusvahelist tähelepanu ja ta menu on jätkunud tänaseni. E. Lucie-Smithi arvates esindas 
Hockney ka isiksusena ning oma efektse, nonkonformistliku välimusega uut kunstnikutüüpi 
ja „oli osa Briti kultuuri üldisest arengust, mida sümboliseeris ansambli „The  Beatles “ äkiline 
ja hiiglaslik kuulsus“.
Naiivsuse   ja   lapsemeelsuse   näitlemine,   laste   kunsti   kujundite   kasutamine   koos   enamasti 
delikaatse   huumori   või   irooniaga   on   Hockney   kunsti   tüüpilised   tunnused.   Virtuooslikult 
kasutab ta fragmentaarset, naivistlikku või moonutatud ruumikujundust, kohati naturalistlikult 
täpset,   teisal    hajutatud    joonistust,   tühjade   alade   ootamatut   vaheldumist   lopsakate 
värvipindadega. Hockney hilisem looming on lähenenud realistlikule traditsioonile.
Teoseid:   „Kodune    stseen “   (1963),   „Mees   Beverly    Hills ’ist   võtab   dušši“   (1964),   „Suur 
sulpsatus“ (1967).
USA POPKUNST
USA  popkunst sündis  samuti   60-ndate  aastate  alguses.  Võrreldes  inglastega  on  ameerika 
popkunstnikud enamasti suurejoonelisemad, sageli on nad hüljanud mitte ainult tahvelmaali 
tavalised  mõõdud, vaid ka tavapärase tehnika mitmesuguste senipruukimata materjalide ja 
tehnikate kasuks. Kõigil ameerika popkunstnikel on üksteisest selgesti  eristatav  käekiri, nn. 
oma „ firmastiil “.
KUNSTNIKUD
● CLAES  OLDENBURG  (s. 1929)
50-ndate lõpus liitus Oldenburg noorte kunstnikega, kes pidasid abstraktset ekspressionismi 
liiga elitaarseks ja elukaugeks. Küll hindas Oldenburg nagu ekspressionistidki juhuslikkust, 
kuid   seoses   reaalse,   tavalise,   konkreetse   eluga.  Tuntuks   sai   ta   kolmemõõtmeliste,   kuid 
poolpehmete teostega, mis jäljendasid banaalseid objekte – ameerikalikke standardtoite ja 
kodumajapidamise   esemeid.   Teoste   materjaliks   on   näiteks   erksalt   emailvärvidega   kaetud 
kilekotid  ja madratsitäidis. Väga oluliseks pidas Oldenburg teose suurust ja nõnda asetas ta 
näitusesaali   põrandale   meetripaksuse   hamburgeri   või   paarimeetrise   viineri   salatiga.   Eriti 
šokeerivalt   mõjusid   loomulikult   kõvade   esemete   imitatsioonid   poolpehmes    materjalis    (nt. 
hiiglaslik  kirjutusmasin , wc pott jne).
Oldenburg   deklareerib:   „...   ma   olen   punaste   ja   valgete   bensiinitankurite   ja   vilkuva 
biskviidireklaami kunsti poolt. Ma olen vana plastmassi ja uue emailvärvi kunsti poolt. Ma 
olen šlaki ja kivisöe ja surnud lindude kunsti poolt. Ma olen asfaldikrigina kunsti poolt. Ma 
olen    aluspesu    ja   taksoautote   kunsti   poolt,   ...   ma   olen   jõuliselt   arenevate   ja   sulguvate 
külmikute   kunsti   poolt...“.   Ühesõnaga,   Oldenburg   leiab,   et   kunst   peab   valikuta   kujutama 
kõike seda, mis on olemas. Olsenburg ei ütle, et ta armastaks või kritiseeriks seda maailma, 
mida ta kujutab. Ta ütleb ainult, et ta  armastab  kunsti, mis seda kujutab. Selline põhimõte 
meenutab   naturalismi,   mille   suunas    kaldumine    vastukaaluks   eelmise   aastakümne 
abstraktsionismile polegi eriti üllatav. Tähenduse  avatus  ja hinnanguline ambivalentsus on 
Oldenburgil,   nagu   enamikul   USA   popkunstnikest,   muidugi   kavatsuslik.   Vaataja   võib 
vastavalt   oma   hoiakutele   ja   ideoloogiale   popkunstist   välja   lugeda   nii   tarbimisühiskonna 
ülistust kui ka pila. Vaieldamatu on ainult visuaalse kogemuse teravus ja intensiivsus.
Teoseid: „ Praeahi  lihaga“ (1962), „Kummituslik  tualett “ (1966).
● ROY  LICHTENSTEIN  (s. 1923)
Lichtenstein oli töötanud tarbegraafikuna. Kuulsaks sai ta suuremõõtmeliste tahvelmaalidega, 
mille   aine   oli   võetud   kommertstrükistest,   plakatitest,   eriti   aga  koomiksitest.   Erinevalt 
Euroopa uusrealistidest või neodadast, kus assamblaažide elementidena kasutati fotosid ja 
banaalset trükimaterjali, on Lichtensteini teos mõne üksiku kujundi  suurendus . Lichtensteini 
maal   säilitab   koomiksipildile   omase   primitiivslt   tingliku   joonistuse   ja   koloriidi,   kuid 
suurendatud kujund mõjub uudsena. Väljarebituna koomiksirea kontekstist, kus tal oli kindel 
süžeeline  tähendus, kaotab ta selle täielikult. Eriliselt  iseloomulik  Lichtensteini  stiilile on 
korrapärane punktistik, mis jäljendab trükipildi rastrit paljukordses suurenduses. Siin näeb 
vihjet   tõsiasjale,   et   kaasaegse   suurlinna   elaniku   visuaalne   maailm   koosneb   peamiselt 
punktidest – kas tv- ekraanil  või trükipildis.
Punktistik kordubki väga erinevaainelistes teostes, ka maastikumaalides. Motiivik pole aga 
loodus,   vaid   banaalsed,   ilutsevad    postkaardid    või   ajalehtede   reklaamiküljed,   looduse 
peegeldumine kommertskultuuris. Lichtenstein jäljendab samas punktimaneeris ja labastatud 
koloriidiga ka moodsa kunsti klassikute teoseid, vihjates, et selline kunst või õigemini selle 
reprod on muutunud massikunsti osaks.
Lichtensteini   teosed   ei   hinda   kommertskultuuri   ei   heaks   ega   halvaks,   kuid   igatahes 
kujutamisvääriliseks. Punktide kasutamine  tema  hilisemas loomingus jätkub, kuid muutub 
formaalsemaks   ja   dekoratiivsemaks,   nendega   ta   kaunistab   ka   keraamilisi   objekte,   näiteks 
kohviserviise.
Teoseid: „M-Maybe“ (1965), „Kui ma avasin tule“ (1964).
● JAMES ROSENQUIST (s.1933)
Rosenquist oli samuti huvitatud kommertstrükistest. Ta oli varem plakatimaalijana töötades 
omandanud   sileda , standartse, tehnitsistliku värvikäsitluse. Erinevalt teistest kunstnikest ei 
toetu ta oma piltides ühele valmiskujundile, vaid koondab ootamatusse seosesse motiive või 
fragmente   väga   erinevatelt   tsivilisatsioonide   aladelt.   Paljud   Rosenquisti   maalid   on 
hiiglasuured. Mõnikord  viitab  ta oma teostes „kuumadele“, aktuaalsetele teemadele, näiteks 
poliitilistele   sündmustele   või   probleemidele   ja   annab   pisut   rohkem   pidepunkte 
ühiskonnakriitilisteks   tõlgendusteks.   Paljud   Rosenquisti   teosed   kõnelevad   siiski   eelkõige 
entusiasmist   kasutada   mitte   ainult   kõikvõimalikke   tehismotiive,   vaid   ka   uusi   materjale: 
õlimaali kõrvale rakendab ta ka metalli, puitu, neoontorusid jms.
Teoseid: „Ma armastan sind koos minu „Fordiga“ (1961), „F-111“ (1965).
● TOM WESSELMANN (s. 1931)
Wesselmann kasutas palju segatehnikat, eriti assamblaaži. Ta pühendus erootilise temaatika 
viljelemisele, mis oli abstraktses kunstis täiesti kängu jäänud.  Sarjad  „Ameerika aktidest“ 
kujutavad   tasapinnalisi   masinlikult   või   mannekeenlikult   mõjuvaid   kaunitare,   kas   ainult 
maalitult   või   siis   koos   standartsete,   igale   ameeriklasele   tuttavate   tarbeesemetega. 
Wesselmanni hilisemas loomingus muutus erootika avameelsemaks ja aktiivsemaks.
Teoseid: „ Vannitoa  kollažnr. 3“ (1963), „Suur Ameerika akt“ (1964).
● JIM  DINE  (s. 1935)
Dine ühendas oma teostes ülatuslikesse seostesse reaalseid objekte ja maalitud pindu. Siiski 
tuntumaks sai ta kui üks häppeningide alustajaid.  Happening  (ingl.k. – sündmus, juhtumus) 
oli ka mitmete teiste neodada ja popkunsti  kuulsuste  kõrvalharrastus.
● GEORGE SEGAL  (s. 1924)
Kõige   selgemalt   esindab   SKULPTUURI     popkunstis   just   George   Segal.   Tema   teosed 
täidavad näitusesaalis suure  ruumiosa , kus tavalised, reaalsed ja enamasti pisut vanamoelised 
ning   kulunud   mööbliesemedon   ühendatud   proosalise   tegevuses   inimfiguuridega.   Valkjad 
plastikust   või   kipsist   figuurid   pole   traditsioonilise   skulptuuri   kombel   modelleeritud,   vaid 
näivad   mehaaniliste   koopiatena,   mulaažidena.   Hääletult   tardunud   banalsus   võib   mõjuda 
nukralt, isegi ängistavalt.
Teoseid: „ Kino “ (1963), „Picasso tool“ (1973).
● EDWARD KIENHOLZ (s. 1927)
Hoopis selgema ja pealetükkivama tähenduse annab oma teostele Kienholz. Nende teemadeks 
on seks, haigused, surm ja häving. Materjalivalikult on Kienholz utiilikunsti e.  funk art’i 
esindaja.   Kõikvõimalikest   tsivilisatsioonijäätmetest   või   valmisesemetest   ehitab   ta 
moonutatud, tükeldatud kuid äratuntavaid inimkehi ning paigutab neid jõhkralt šokeerivana, 
naturalistlikult mõjuvasse keskkonda. Kienholzi teosed ei näi taotlevat värsket, ootamatut 
vaadet   maailmale,   vaid   eelkõige   hirmu,   õuduse   või   vastikustunde   äratamist.   Pingutatult 
tendentslik,   „kuum“   ühiskondlik   meeleolutsemine   seob   Kienholzi   rohkem   neodada   kui 
popkunstiga.
● ANDY  WARHOL  (1928-1987)
Kuulsaim,   järjekindlaim   ja   mõjurikkaim    popkunstnik    oli   siiski   Andy   Warhol.   Ta   alustas 
reklaamijoonistajana,   mis   võibolla   aitas   tal   äärmuseni   arendada   popkunstile   omase 
kommertslike ja standartsete valmiskujundite kasutamise. Warholi isiksus oli samuti kõige 
enam   avalikkust   irriteeriv.   Demonstratiivselt   trotsides   paljusid   „peenema   seltskonna“ 
elureegleid, saavutas ta ometi sellesama seltskonna kõhedusega segatud imetluse. 60- ndatele  
aastateletüüpiline koketeerimine mässumeelsusega tuli talle kasuks. Warholi  image ’it aitasid 
kujundada tema avaldused „tahan olla nagu masin“ või „tahan, et kõik mõtleksid ühtemoodi. 
Arvan, et igaüks võiks olla masin“. Oma töödes rõhutas ta samuti masinlikkust, standartsust, 
isikupäratust,  valides  motiiviks  kõige kulunuma  visuaalse  materjali.  Kõik Warholi  teosed 
kujutavad   ilma   kommentaari   või   tõlgenduseta   objekte   või   nähtusi,   mis   olid   tüdimuseni 
tuttavad igale ameeriklasele.
Motiivideks olid talle näiteks dollarilised rahatähed, kokakoola pudelid, „ Campbelli “ firma 
supipurgid; ajakirjades ilmunud üldtuntud fotod rassirahutustest, elektritoolidest, Jacqueline 
Kennedyst,   Elvis   Presleyst,   Marilyn    Monroe ’st   või   ainult   tema   naeratavast    suust    jne. 
Sellistele motiividele (mida ta tavaliselt fotomehaaniliselt lõuendile kandis) lisas ta mõnikord 
plakatlikku   värvi,   muus   osas   midagi   muutmata.   Tavaliselt   kordus   sama   motiiv   kümnetel 
piltidel, mis näitusel mõjus lõpmatu, masinlikult toodetud seeriana.
Pärast   aastat   1965   tegeles   ta   rohkem   filmikunstiga,   järgides   ka   seal   ülima   „jaheduse“ 
printsiipi . Oma piltidega nendib Warhol eelkõige standartse elu igapäevaseid osasid.
Teoseid: „25 Marilyni “ (1962), „Campbelli supipurk“ (1968), „Lilled“ (1970).
MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM
Popkunst  ei   olnud  ainus  viis   vastanduda  abstraktsele   ekspressionismile.   Popkunsti   kõrval 
levisid 60-ndatel aastatel mitmed ebamääraste ja osalt kattuvate piiridega abstraktse kunsti 
voolud, mida  ühendas loobumine  50-ndate aastatel domineerinud  ekspressiivsusest, ehk – 
loobumine  lahtistest,   korrapäratutest,  kindla   vormita   värvilaikudest,   ehk   ka   loobumine 
maalilisusest. Kunstikriitik C. Greenberg nimetas abstraktset ekspressionismi „maaliliseks“ ja 
sellele   vastanduvaid,   eriti   uuemaid   abstraktsionismi    variante    „MAALILISEJÄRGSEKS“ 
(post-painterly). Seda iseloomustas suurte, üksteisest selgelt eristatud siledate värviväljade 
kasutamine. Mõnel maalil oli kasutatud ainult kahte või kolme, äärmisel juhul isegi ühte 
värvi. Maalilisejärgse abstraktsionistimi loojateks peetakse  JOSEF  ALBERS’i (1888-1976), 
MARK   ROTHKO’t   (1903-1970),  BARNETT   NEWMAN’i   (1905-1970),  AD 
REINHARDT’i (1913-1967).
Maalilisejärgne abstraktsionism jagunes omakorda kahte suunda: „KALKSERVNE“ ( hard -
edge) MAALIKUNST ja „VÄRVIVÄLJADE“ (colour-fields) MAALIKUNST. Kalkservsus 
tähendas, et värvilaikude piirid maalipinnal olid täpsed ja selged. Selles stiilis maalingutel 
näeb   kahte-kolme   suurt   siledat,   ilma   varjundite   ja   modulleerimiseta,   ilma   pintslijälgedeta 
värvipinda,   mis   üksteisest   teravalt   eristuvad.   Hiiglaslikke   värvipindu   on   raske   pidada 
kompositsiooni elementideks, vaid kogu pilt muutub ühtseks, liigendamata üksuseks. Seda 
omapära   rõhutavad   „värvivälja“   mõisted.   Sellega   tahetakse   öelda,   et   60-ndate   aastate 
ameerika abstraktsionistid, kuigi ninde piltides võib näha kindlapiirilisi ja isegi geomeetrilisi 
kujundeid,   erinevad   oluliselt   sõjaeelsest   geomeetrilisest   abstraktsionismist 
(konstruktivismist). Konstuktivistid (nt. Mondrian ) nägid oma teoste peamist väärtust pildi 
elementide   omavahelises   suhtestamises,   s.o.   kompositsiooni   loomises.   Ameerika 
„värviväljade“   maalijad   ütlesid  kompositsiooni  traditsioonist  aga  teadlikult  lahti.  Nende 
ideid   väljendas   kunstikriitik   ja   minimalist    Donald     Judd :   „Osade   suhtestamine   tähendab 
terviku unustamist. Parem on, kui pildil polegi mingeid osi, või kui, siis üksikud. Suurim 
probleem on säilitada tervikliku asja tunne“.
Siiski polnud USA kunstis selletaoline stiil tekkinud äkki ja tühjale kohale. Mitmed jooned ja 
arengutendentsid   eelmiste   aastakümnete  kunstis olid 60-ndate aastate alguses kohtunud ja 
võimendunud.   Näiteks   oli   ühtsusetaotlus   ja   euroopalikest   kompositsioonipõhimõtetest 
loobumine   avaldunud   nn.   heraldilistes   või   emblemaatilistes,   ühele   tsentraalsele   kujundile 
rajatud kompositsioonides, või siis ühtlases kõikekatvas, nn. all-over maalimisviisis (Jackson 
Pollock). Nõnda polnud abstraktne ekspressionism ainult eitamisobjektiks, vaid ka eeskujuks. 
Siiski   said   60-ndatel   aastatel   populaarseks   need   eelmiste   aastakümnete   kunstnikud,   kelle 
loomingus   oli   suhteliselt   vähem   ekspressiivsust,   isikupärast   pintslitööd   ja   puudusid 
spontaansed žestid (Mark Rothko).
Maalikunst on kogu oma ajaloo vältel ühendanud kahte külge (või kõikunud kahe  pooluse  
vahel). Ta on olnud imitatsioon, ümbritseva tegelikkuse jäljendus, aga ka uus objekt, uus 
tegelikkus.   Avangardi   ajaloos   on   näha   ühe   tendentsina   jäljenduslikkuse   taandumist   ja 
objektilikkuse kasvu. Maalilisejärgsed Ameerika kunstnikud teadvustasid ja arendasid selle 
tendentsi seniolematu äärmuseni.
Teine neile omane joon oli loomingu teadliku, rangelt plaanipärase iseloomu rõhutamine. 
Plaanipärasus   on   eriti   ilmne   nn.  süsteemses   maalikunstis.   Sellenimelisele   näitusele 
Guggenheimi    Muuseumis    1966.   aastal   koondas   kunstikriitik   L.   Alloway   ELLSWORTH 
KELLY,  KENNETH  NOLAND’i, AL  HELD ’i,  LARRY  POONS’i, FRANK  STELLA  jt. 
kunstnike teoseid, kuid pani välja just sellised maalisarjad, kus igal autoril kordus üks ja sama 
kujund   ( nelinurk ,   joontekimp,    rist    vms.),   mida   varieeriti   värvitoonide   või   paigutuse 
reeglipäraste  muutustega . Alloway soovitas seda nimetada „ühe-kujundi-kunstiks, kus vaataja 
peab otsima variatsioone ühtsuse raamides“. Selles mõttes süsteemsust esineb ka samaaegses 
popkunstis, näiteks A. Warholi  korduva  kujundiga teostes. Süsteemset maalikunsti on peetud 
maalilisejärgse abstraktsionismi osaks või variandiks, kuid 60-ndate lõpul läks ta sujuvalt üle 
minimaalkunstiks.   Süsteemse   kunsti   seda   külge,   mis   toonitab   sõnastatavat   plaani   või 
matemaatiliselt väljendatavat programmi (ja järelikult võimaldab teoste lõputut paljundamist), 
hakati nimetama seeriakunstiks, see aga oli omakorda eelmänguks kontseptuaalsele kunstile.
Otseselt   maalilisejärgseteks   abstraktsionistideks   peetakse   kunstnikke,   kes   töötasid 
algulnimetatud   kunstnike   jälgedes   ja   eeskujul:  MORRIS   LOUIS  (1912-1962), 
ELLSWORTH KELLY (s.1923), KENNETH NOLAND (s.1924), FRANK STELLA (s. 
1936), LARRY POONS (s. 1937) jt.
OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
1964. aasta sügisel läks USA ajakirjanduses käibele uue kunstivoolu nimi –  op-art. 1965. 
aasta  veebruaris  toimus New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis näitus „ Vastuvõtlik  silm“ ja 
nimi kinnistus just sellel näitusel esitatud kunstile. „Vastuvõtliku  silma“  näitusel esinesid 
mitmed kunstnikud, kes olid maalilisejärgse abstraktsionismi esindajad. Edaspidigi jäi op-
kunst ähmaste piiridega mõisteks. Siiski oli  uuel  terminil ka oma õigustus: „Vastuvõtlik silm“ 
demonstreeris kunstiteoseid, millel oli võime tekitada ebatavalisi optilisi efekte, sünnitada 
vastuolulisi,   ärritavaid,   illusoorseid   tajusid.   Paljude   teoste   optiline   ärritavus   oli   lausa 
füsioloogiline ega allunud vaataja teadvuse  kontrollile : nt. pildid, mida peapöörituse tõttu 
polnud võimalik silmitseda üle paari sekundi. Op-kunsti sõltuvust inimsilma füsioloogiast 
väljendatakse mõnikord ka terminiga – RETINAALNE KUNST ( reetina  – silma võrkkest) – 
kunsti kogu mõju tekib vaataja silma võrkkestal, ning vaataja teadvus, mõtted pole olulised ja 
on   lausa   välistatud.   Op-kunsti   pooldajate    põhimõtteks    on   idee,   et   vaataja   ei   pea   otsima 
tõlgendust, vaid ainult  reageerima .
Seega, kui 50-ndatel valitsenud esteetika soosis kunstniku spontaanset eneseväljendust, 
siis kõigile 60-ndate aastate vooludele on tüüpiline, et kunsti tehakse teadlikult, vahel 
lausa pedantsuseni plaanipäraselt, aga vaatajalt  oodatakse  spontaanset reageeringut.
Op-kunstis on kasutatud tajupsühholoogiast tuntud mitmesuguseid illusioone, nagu mõnede 
lihtsate kujundite suuruse ja vahekorra või siis joonte suuna silmapetteid, ümberpööratavaid 
geomeetrilisi kujundeid (nn. Schröderi trepp); ruumilisi illusioone, kus  tasapinnal  näeb sisse- 
ja väljaulatuvaid osi, nn. muaree-efekti, mis tekib, kui mingi tasapinnaline struktuur paigutada 
iseenese  peale väikese nihkega jms. Väga palju võimalusi ärritavate või kummaliste tajude 
tekitamiseks   on   värvide    kasutamisel ,   näiteks   toetudes   silma   võimele   näha   täiendvärvilisi 
järelkujundeid või arvestades värvitoonide sõltuvust naabertoonidest.
Op-kunstnikud   loovad   olukordi,   kus   vaataja   taju   jääb   vastuoluliseks,   üksteist   välistavate 
võimaluste vahel visklevaks. Just sellised  tajud  mõjuvadki eriti ärritavalt ja võivad tekitada 
illusiooni,   et   vaadeldav,   tegelikult   staatiline   objekt   liigub,   vilgub,   pulseerib,   vibreerib. 
Sellised optilised efektid  saavutatakse  tavaliselt väga reeglipäraste elementide reeglipärase 
paigutusega.   Seetõttu   on   op-kunstniku   loomingumeetodid   teadlikud   ja   ratsionaalsed,   idee 
peab olema kaalutletud ja selge, teostus aga isikupäratult, lausa masinlikult täpne. Mõnikord 
on selliste teoste taga tõsine teaduslik töö ja  ulatuslikud  eksperimendid.
Op-kunsti   eelajalugu   võib   alustada   impressionismi   ja   neoimpressionismi   (G.   Seurat,   P. 
Signac) juurest. Taju edasiandmise tehnika (puäntillism) hakkas  muutuma  pildi peamiseks 
sisuks, kuid neoimpressionistide „op-kunst“ oli siiski veel maailma kujutamise teenistuses. 
Jälgides kunsti arengut, saab tõdeda, et avangardi ajaloos kahanes motiivi ja süžee osatähtsus 
veelgi,  “mis“ asemele tõusis ainuoluliseks „kuidas“ (on maalitud).  Värvuste ja vormide 
optilise mõju uurimine aga jätkus, süstemaatiliselt tagid seda „Bauhausi“ koolkonnaga seotud 
kunstnikud (JOSEF ALBERTS).
●  VICTOR   VASARELY  (1908-1997)
Tähtsaim ja kuulsaim op-kunstnik on Victor Vasarely. Vasarely arvates on traditsiooniline 
maalikunst   ja   skulptuur   iganenud   nähtused.   Plastilised   kunstid   peavad   liituma   ja   senised 
fiktiivsed piirid kunstiliikide vahel peavad kaduma. Samuti olevat lootusetult vananenud idee 
kunstiteosest kui unikaalsest objektist. Kooskõlas „Bauhausi“ vasakdemokraatliku vaimuga, 
nõudis Vasarely, et kunst ei oleks üksiku nautleja, vaid laiade masside jaoks. Tema arvates ei 
pea kunst tegelikkusest ära pöörduma või selle vastu mässama, vaid sellega kaasa minema. 
Kaasaegse tegelikkuse põhisisu olevat tehnika triumf, kaasaegne kunst aga pidavat minema 
tänavale, rahva sekka.
Kooskõlas oma ideedega töötas Vasarely paljude tehnikate ja materjalidega. 60-ndate aastate 
paiku   oli   ta   „Visuaalse   kunsti   uurimisgrupi“   (nn.   GRAV-i)   üks    rajajaid .   Selle   rühmituse 
põhimõtteks oli vaataja aktiivsuse äratamine.
Op-kunsti kohta üldiselt öeldu sobib Vasarely loomingu iseloomustamiseks kõige  suuremal  
määral. Tema kunstis pole oluline ilu, vaid intensiivne, isegi šokeeriv visuaalne kogemus. 
Selle tekitamiseks kasutab ta lihtsaid geomeetrilisi elemente ( ruudud , hulknurgad, ringid jne.) 
või   jooni   ja   ehitab   neist   keerukaid   kompositsioone.   Vasarely   on   konstrueerinud   ka 
kolmemõõtmelisi op-kunst objekt, kasutades peegleid ja klaasekraane, mille läbi eri nurkade 
all vaadates muutub lineaarne struktuur nagu kaleidoskoobis.
Vasarely   teoste   koloriit   näitab,   et   op-kunst   oli   paljuski   sarnane   teiste   60-ndate   aastate 
vooludega. Moevärvid olid samad mis popkunstiski – lilla, oranž, punane, kollane, roosa. 
Värvid on küllastunud ja ühtlaselt siledale alusele kantud, nii et nad mõjuvad tehniliselt.
●  BRIDGET RILEY (s. 1931)
Riley sai innustust itaalia futuristidelt ja jõudis oma kuulsusttoonud laadini 60-ndate aastate 
alguses.   Riley   hinnatumad   tööd   on   must-valged,   neis   on   palju   väikesi   elemente,   mis 
subtiilselt, aga täpselt seeriateks korrastuvad. Nad tekitavad hallutsinatoorse liikumise tunde 
või teevad stabiilse  vaatamise  võimatuks.
● RICHARD ANUSZKIEWICZ (s.1930)
Ameerika   kunstnik,   kes   põhiliselt   joonte   kombineerimisega   on   saavutanud   pimestavaid 
efekte.
●   Op-kunstnike   hulka   kuulub   veel   palju   kunstnikke,   neist   tuntumad   on   FRANCOIS  
MORELLET (s. 1926), KARL GERSTNER (s. 1930), MAURITS CORNELIS  ESCHER  
(1898-1972) jpt.
Kuigi op-kunst sai nime ja kuulsuse USA-s, oli seal vähem järjekindlaid op-kunstnikke kui 
Euroopas. Osalt seetõttu ei olnud termin „op-kunst“ kõigile, eriti eurooplastele vastuvõetav. 
Ka Vasarely vältis seda ja eelistas mõistet „KINETISM“, mis viitab liikumisele. Et op-kunsti 
teostele   on   enamasti   omane   mingisugune   liikumiseillusioon,   on   paljudes   tänapäeva 
kunstiajaloolistes käsitlustes vaadeldud op-kunsti ühe osana hoopis laiemast nähtusest, nimelt 
mitmevariandilisest  KINEETILISEST KUNSTIST  ehk  KINEATISMIST.  Liikumisefekti 
kasutamisel plastilises kunstis on pikk ajalugu, eriti kui võtta arvesse ka keskonnakujundus 
( purskkaevud )   ja   mitmesugused   mehaanilised   mänguasjad.   20-ndal   sajandil   on   liikumise 
tähtsust   kõige   rohkem   kuulutanud   futuristid.   Tõelise   füüsilise   liikumise   tõi   skulptuuri 
ammerika kunstnik   ALEXANDER  CALDER  (1898-1976), kes konstrueeris „mobiile“ ja 
„stabiile“.
New Yorgis tegutses kunstnike ja inseneride koostöörühm „katsed kunstis ja tehnoloogias“. 
1967.   aastal   korraldasid   nad   6   etendust,   kus   üheks   ideeandjaks   oli    muusik    John   Cage. 
Etenduse peateljeks oli  elektrooniline  muusika, aga näidati kakaugjuhtimisega tantsumasinaid 
jm. visuaalseid objekte. Kinetismi kulminatsiooniks võib pidada näitust „Valgus ja liikumine“ 
Pariisis   1967-ndal   aastal,   kuid   see   üha   uusi   vorme   ja   tehnikaid   kasutav   kunstivool   on 
jätkunud ja  laienenud  tänaseni (samal ajal kui op-kunst on järjekindla vooluna hääbunud). 
Seetõttu on  kineatismi klassifitseerimine olnud muutlik ja vaieldav ja klassifikatsioone 
on mitmeid:
● op-kunst – illusoorne  liikumine
●  kinetism,   kus   teos   on   liikumatu,   mulje   muutub   oluliselt,   kui   vaataja   liigub   -   JESUS  
RAFAEL SOTO  (s.1923).
● teos liigub juhitamatult ja juhuslikult (hõljub, kõigub jne.) – ALEXANDER CALDER.
● teos liigub elektrimootori abil – JEAN TINGUELY (1925-1991), JULIO LE PARC (s. 
1928).
● ühendatakse  liikumine  ja valgus (luminism)  –  NICOLAS SCHÖFFER  (s.1912-1980), 
FRANK  MALINA   (1912-1981).
● kasutatakse elektrimootorite asemel või kõrval elektromagneteid –  TAKIS  (s.1925)
●  paljud   hilisema   aja   kinetistid   on   kasutanud   arvutite   abi,   videotehnikat,   laserikiiri   jm. 
kõrgtehnoloogiat. Tuntuim kunstnik on rühmitus „Fluxuse“ liige korealane  NAM  JUNE  
PAIK  (s.   1932),   kelle   lemmikobjektideks   on   televiisor   ja   videomagnetofon   (nt.   „V-
püramiid“,   mis   koosneb   32-st   püramiidi   asetatud   värvitelerist).   Autor   otsib   võimalusi, 
kuidas aktiviseerida inimeste suhtumist teleriekraani.
●  tänapäeval   on   laialt   levinud   arvutigraafika,   mis   võimaldab   luua   lõputult   variatsioone 
etteantud programmi raames ja sobib eriti seeriakunsti pooldajatele.
Kineatism, nii nagu tema lähtekohaks olnud tehniline progresski on kõige  kosmopoliitsem  
seni   vaadeldud   kunstivooludest.   Enamik   kinetatismi   on    meeleolult    ja   vaimult,   nii   nagu 
vahenditeltki solidaarne tehnilise progressiga. Kinetismi raskeks probleemiks näib jäävat piiri 
tõmbamine kunsti ja mittekunsti, vaimse loomingu ja ajaviiteliste mänguasjade vahel.  60-
ndate   ja   70-ndate   aastate   avangardismis   oli   kunsti   piiri   kompamine   või   ründamine 
keskseks   teemaks.  Seetõttu   olidki   op-kunst   ja   kogu   kinetism   eelmänguks   järgnevatele 
vooludele. Teoste lakoonilisuse ja standartsusega, eneseväljenduse piiramise ja unikaalsuse 
puudumisega   valmistati   ette  minimalismi;  aga   põhimõttega,   et   teoses   on   idee   ehk 
kontseptsioon  peatähtis ja teostus on üksnes tehniline probleem, läheneti kontseptualismile.
POSTPOP JA HÜPERREALISM
Popkunsti klassikute „jahedus“ ei sobinud enam hästi kümnendivahetuse atmosfääri. See-eest 
levis   nii   USA-s   kui   Euroopas    massiline    järelvägi,   kes   olid   omaks   võtnud 
tsivilisatsiooniproduktide   kasutamise   kunstiainena,   samuti   häppeningide   idee, 
assamblaažitehnika,   fotomontaaži   ja   selle   ülekandmise   lõuendile   ning   muud   popkunsti 
põhimõtted, kuid rakendasid neid „kuumemalt“, näiteks reklaamiparoodiaga segatud erootika 
teenistusse,   kuid   hoopis   sagedamini   moesolevate   poliitiliste   meeleolude   väljendamiseks. 
Harrastati plakatlikke, otseütleva poliitilise sõnumiga teoseid, aga tihti ka poliitikat  segamini  
absurdse või satiirilise naljaga. Selline kunst tahtis olla päevakajaline ja sageli ainult selleks 
ta  jäigi.  Seda  tüüpi  postpopi  esindajad on  vähesed  säilitanud   mingi  tähtsuse  kunstiajaloo 
jaoks.   Mõned   huvitavamad   kunstnikud   on   näiteks  MEL   RAMOS  (s.1935),  ÖYVIND 
FAHLSTRÖM (1928-1977),  WOLF  VOSTELL (s. 1932)jne.
●  MICHELANGELO  PISTOLETTO (s.1933)
Pistoletto   on   omapärasema   ja   tõsisema   käekirjaga   kunstnik.   Kasutab   samuti   kollaaži   ja 
fotomontaaži,  kuid  asetab selle  peegelalusele.  Vaataja  näeb ootamatult  ennastki  montaaži 
elemendina. Fotomaterjali ja peegelduse  segunemine  ning eriti inimeste suurusvahekordade 
muutumine loob irriteeriva, kõheda tunde.
Popkunsti üheks ja kogu periodi ülejäänud kunstist tugevasti erinevaks edasiarenduseks on 
peetud   ka  HÜPERREALISMI  (nimetatakse   ka   superrealismiks   ja   fotorealismiks   ja   see 
tekkis 1965-nda aasta paiku USA-s), mis tähistab nii maalikunsti kui ka skulptuurivoolu. 
Muidugi   polnud   popkunst   selle   ainsaks   allikaks.   Samas   oli   popi   pöördumine   banaalse 
reaalsuse   poole   küllaltki   suur   tegur,   mis   aitas   tõsta   sellise   äärmuslikult   jäljendusliku   ja 
vanamoelise ilmega  kunsti avangardismi  konteksti ning tekitada tema  ümber  suure, kuigi 
lühiajalise   elevuse.  Popkunstilt   on   päritud   ka   vähemalt   väliselt   „jahe“,   objektivistlik 
suhtumine tegelikusesse.
Lähtumine   mitte   silmaga   nähtud   tegelikkusest,   vaid   just    fotost    või   slaidist   on 
hüperrealismi   olulisim   tunnus,  mis   muudabki   hüperrealismi   omapäraseks   etapiks 
maalikunsti ajaloos.
Fotoaparaat registreerib maailma teisiti, objektiivsemalt, kui  inimsilm  seda näeb. Foto eristab 
kogu kaadrisse jäänud pinna ulatuses palju ühtlasemalt ja suurema täpsusega kõiki üksikasju 
ja kontuure.  Võrreldes  inimsilmaga   annab  foto  ka ruumilist  sügavust  teisiti   edasi.  Fotost 
lähtumine   polnud   sugugi   ainult   tehniline,   vaid   põhimõtteline.   Fotolikkus   tähendas 
tehislikkust, standartsust, impersonaalsust ja muid moesolevaid asju. Seetõttu hüperrealistid 
ei püüdnudki foto kasutamist varjata, vaid just toonitasid fotolikkust. Maalitehniliselt jälgisid 
hüperrealistid akadeemilise realismi traditsioone, kuid lisasid uusi võtteid, näiteks pritsisid 
värvi aerograafiga, see võimaldas lihtsalt saada siledat  viimistlust .
Hüperrealistide motiivid on, nagu popkunstiski, läbinisti urbaansed. Suhtumine motiivi oli 
enamasti „jahe“, kuid mõnel juhul on tajutav kunstniku vaimustus tehniliselt täiuslikust ja 
külluslikust linnatsivilisatsioonist.
KUNSTNIKUD
● RICHARD  ESTES  (s. 1936)
Estes   kujutab   New   Yorgi   arhitektuuri   ja   linnakeskkonda.   Ta   annab   virtuooslikult   edasi 
reflekse autode nikeldatud osadel või vaateakende klaasidel. Estes on üks neid hüperrealiste, 
kes pisut täiendab  fotot , mitte fotolikkuse vähendamise suunas, vaid joonte korrastamiseks, 
nii et pilti ilmub elegantne lineaarne  konstruktsioon .
● ROBERT COTTINGHAM (s. 1935)
Kujutab samuti  New Yorgi linnapilti,  tema  omapära  on terava nurga allnähtud  rõhutatud 
juhuslikud    fragmendid    kõrghoonete   fassaadidest   ja   valgusreklaami   neoontorudest.Huvi 
sõnaosade ja kirjatähtede vastu näib olevat popkunsti pärandus.
● DUANE HANSON  (s. 1925)
Hüperrealism   skulptuuris  tähendas   mulaažide   tegemist   G.   Segali   jälgedes,   kuid   nad 
muudeti täielikult illusionistlikeks. Hanson riietab oma karikatuursuseni ilmekad inimtüübid 
standartsesse poeriietusse ja lisab näiteks kauplusekäru, mis on täis tõelisi kaupu, või riputab 
grotesksele ameerika turistidepaarile kaela ja kätte tõelised fotoaparaadid,  binoklid , kotid jms.
● JOHN de ANDREA (s. 1941)
Tema mulaažid on alasti inimestest ja ta jäljendab üpris illusionistlikult inimnahka ja kõike 
sellele lisanduvat.
●  CHUCK   CLOSE  (s. 1940)
Maalib tohututel formaatidel frontaalselt ja ülilähivaates inimnägusid, mis mõjuvad näonaha 
kliinilise    analüüsina.   Suurendatud    terav    foto   võimaldab   kujutada   inimsilmale   tavaliselt 
märkamatuks jäävaid detaile - nahapoore jms.
Just see, üksnes tehnilise trikina mõjuv külg hüperrealismis kiirendas tema moestminekut 
kõige rohkem. Hüperrealismi ilmumist tervitas suur osa „objektivabast“ kunstist äravaevatud 
publikust ja kunstikaupmehed, kes said jälle lihtsalt müüdavaid taieseid. Teised, eriti kriitikud 
jäid   skeptiliseks.   Hüperrealismiga   ajutist   leppimist   võimaldas   just   tema   mitmes   mõttes 
polaarne vastandlikkus teistele samaaegsetele avangardismi vooludele. Oluline oli ka ilu ja 
isikliku ekspressiooni vältimine.
MINIMALISM
Mitmetes   eespool   vaadeldud   kunstivooludes   on   märgata   samasuunalist   arengut.   Nii 
maalilisejärgses abstraktsionismis, popkunstis kui ka kinetismis avaldus tendents vähendada 
kunstiteose sümboolset või reaalsust peegeldavat tähendust ja üha vähem näidata kunstniku 
osa   materjali   töötlemises.   Kui   60-ndate   aastate   teisel   poolel   ka   ideoloogiline   kontekst 
tugevamini samas suunas mõjuma hakkas, oli uue voolu – minimaalkunsti e. minimalismi 
tekkimine üsna loomulik. Inglise kunstiteadlase R. Wollheimi arvates on kogu  avangardistlik  
kunst samm-sammult loobunud kunsti senistest omadustest ja nüüd on jõutud kunstini, kus 
kunstilist sisu on minimaalselt. Seda on vähe kas sellepärast, et teos (objekt) ise minimaalselt 
erineb foonist või kontekstist, võis siis on selle eritunnused pärit mitte kunstniku tööst, vaid 
kusagilt  mujalt, näiteks loodusest või vabrikust. USA kunstiteadlase G. Battcock’i järgi oli 
minimalismil allikaid mitmetes erinevates vooludes – mõned popkunstnikud (A .Warhol, C. 
Oldenburg),   mõned   maalilisejärgsed   abstraktsionistid,   kinetistid   ja   näitusel   „Primaarsed 
struktuurid “ (New  York , 1966) esinenud kunstnikud: T. Smith, D. Judd, R. Morris, D. Flavin 
jt. Just viimaste kohta ongi minimaalkunsti mõiste kunstiajaloos kinnistunud.
Minimalismi peamised autorid olid  DONALD JUDD  (s. 1928) ja  ROBERT MORRIS  (s. 
1931).   Nende   mõtted   kordavad   radikaalsemal   kujul   just   maalilisejärgse   abstraktsionismi 
teooriaid ,  mille  järgi kunst tuleb   puhastada  kõigest kunstivälisest.  „...kõige täiuslikum on 
puhas   taju   tegelikkuse   ühest   omadusest,   kuid   seda   on   raske   saavutada,   sest   ikka   tajume 
rohkem kui ühte omadust  (nt. kui värvi, siis ka pinda jne.). Seepärast peab kunst olema 
võimalikult lihtsavormiline... Heal teosel pole mingit sisemist struktuuri ega osadevahelisi 
suhteid. Ainutähtis on terviklik, totaalne mulje, milles pole mingit kahemõttelisust....“ (R. 
Morris). Sellise  loogika  järgi on parimad kunstiteosed siledad ühevärvilised kuubid,  kerad  või 
risttahukad   ja   just   neid   minimalistid   produtseerisidki   (nt.   metallist,   plastmassist   või 
betoonist).
TUNNUSJOONED
Kunstiteose   vormi   lihtsustatakse   sihilikult   äärmuseni,   see   taandatakse   kõige   algsemate 
struktuurideni – joone, punkti, ringi, ruudu ja ristkülikuni, mis on kindlakäeliselt liigendatud. 
Jooned   ja   geomeetrilised   kujundid   on   ülimalt   lihtsad,   pannes   vaatajat    tajuma    kunstiteose 
„minimaalsust“, mis on puhastatud igasugusest subjektiivsest kujutamisest. Erksad värvid, 
mida   on   kõigest   kaks   või   kolm,    tungivad    igas   teoses   esile   ning   kaotavad   igasuguse 
ruumiefekti.  Tumm , ebaisikuline ja tähenduseta teos püüab vaataja pilku enam või vähem 
intensiivse värvi ja seda värvi kandva pinnaga.
● CARL ANDRÉ (s. 1935)
André arvates „tuleb luua mingi element ja siis luua nende võrk, ksjuures reegel elementide 
ühendamiseks   tuleneb   ühe   elemendi   omadustest.“   Selliseid   lihtsa   mooduli   järgi   loodud 
„võrke“ eelistas kunstnik paigutada  horisontaalselt  näitusesaali põrandale.
● DAN FLAVIN (s. 1933)
Laskis  oma skeemi järgi paigutada näitusesaali põrandale, seintele või lakke neoontorusid, 
mille   süütamisega   (aktiviseerimisega)   teos   „ eksisteerima “   hakkas.   Flavin   ütleb,   et   tema 
teosed pakuvad neutraalset naudingut igaühele tuntud asjade nägemisest.
●   TONY  SMITH (1912-1980)
Kõige   sugestiivsemana   ja   võimsamana   mõjub   minimalistide   hulgas   üks   vanem   kunstnik, 
skulptor Tony Smith. Tema suured mustad metallkuubid ja muud lihtsad vormid mõjuvad 
üpris efektselt, sest nad on oskuslikult sobitatud arhitektuurilisse konteksti.
●  ANTHONY  CARO (s. 1921)
Minimalistlik skulptor, kes keevitas kokku metallist elemente, mis on juba eelnevalt vabrikus 
saanud   lihtsa   standartse   vormi   (nurkrauad,   alumiiniumplaadid   jms.).   Kompositsioonide 
efektsust tõstab nende  värvimine  erksate, külmade toonidega.
Minimalistliku monumentaalplastika kogemus näitas, et mida lihtsamaks ja napimaks kujund 
muutus,   seda   tähtsamaks   sai   konteksti   kasutamine,   mitte   ainult   linnapildis,   vaid   ka 
näitusesaalis. Sealgi muutus teose paigaldamine ja seadistamine üha olulisemaks ning sellega 
koos tekkis mõiste  INSTALLATSIOON.  Populaarseks sai installatsioon alates 70-ndatest 
aastatest.   Installatsiooni  omapäraks on tema ehitamine üheks näituseks, kusjuures teos 
on mitmest küljest vaadeldav ja arvestab  sisekujundust või isegi seostub sellega.
Minimalistlik   kunst   kestab   tunnustatud   vooluna   tänapäevani.   Siledalt   ühevärvilise   või 
vaevumärgatavate värvi- või faktuurivarjunditega maali- ja graafikasarjade ning askeetlike 
geomeetriliste  vormidega  skulptuuri loomine  jätkub. E. Lucie-Smithi  arvates on eriti  just 
selles  voolus  näha avangardismi muutumist uueks, soliidseks ametlikuks kunstiks, mis vastab 
kaasaegsele rafineeritud publiku maitsele ja sobib kunstibürokraatidele.
Põhjuseks, miks minimalism tõepoolest imponeerib rafineeritud publikule, võib olla  nauding  
balansseerimisest   kunsti   ja  mittekunsti    piiril .   Teiseks   võib  olla   huvitav   jälgida   loobumisi 
senise kunsti tunnustest. Tõepoolest võib mingi tunnuse või tähenduse puudumine olla hoopis 
uute   tähenduste    tekitajaks    –  nende  märkamine  eeldab   aga  enamasti  kunsti  arengu  ja 
konteksti põhjalikku tundmist.
Et minimalism võimaldas eraldi vaadelda teose ideed, mis pidi olema lõplik ja selge enne 
teostamist, ning teostust, mis oli tihti jäetud tööliste ja masinate hooleks, oli minimalismist 
ainult väga lühike samm kontseptuaalse kunstini.
POSTMINIMAALKUNST – antivorm, arte povera, maakunst, 
protsessikunst
1960-ndate aastate lõpul kiirenes aktuaalsete voolude vaheldumise tempo veelgi. Igal aastal 
tõstsid   kriitikud,   galeriid   ja   kunstiajakirjad   esile   mõne   uue   ja   huvitava   nimega   voolu. 
Postminimalism polegi enam kindlate visuaalsete stiilitunnustega vool, nagu peaaegu kõik 
eelmised,   vaid   koondnimetus   erinevatele,   kuid   enamvähem   samasugustele,   vaimselt 
sugulaslikele ja osalt segunenud voolukestele.
ANTIVORM
Mõnikord   oli   voolude   rajajate   hulgas   ka   nimekaid   kunstnikke,   kui   nad   oma   loomelaadi 
uundasid, äratasid nad rohkem tähelepanu kui uued üritajad. Nõnda said minimalismi tähtsad 
esindajad ROBERT MORRIS ja CARL ANDRÉ tuntuks ka minimalismi osaliselt eitavate 
edasiarendustega. Morris loobus juba 68-ndal aastal stabiilsetest, puhastest, geomeetriliselt 
täiuslikest   vormidest   ja   tõi   oma   näituseeksponaatide   hulka   mulda   jm.   koredat   materjali. 
Hiljem on ta kasutanud poolpehmeid aineid, näiteks  laest  rippuvaid  raskest  paksust  vildist  
ribasid, mis meenutavad langevat vett. Mitmed teised kunstnikud ei jäänud Morrisele alla ja 
tassisid näitusesaalidesse antivormi nimetuse all kõikvõimalikke seniajani kunstis kasutamata, 
eelistatavalt ilma kindla vormita amorfseid või pudedaid materjale nagu liiv, kruus, õled, 
saepuru , rohi, puuoksad ja lehed, tekstiilijäätmed,  tehiskiud - ja kiled jms. Mõnikord ehitati 
neist   ruumi   organiseerivaid   instalatsioone,   aga   vahel   eksponeeriti   seda   lausa   juhuslike   ja 
lohakalt mõjuvate vormidena.
●  RICARD  SERRA (s. 1939)
Ehitas   oma   taiesed   nii   vabas   õhus   kui   galeriis   omavahel   ühendamata,   üksteise    najale  
toetuvatest   ja   oma   raskuse   tõttu   koos   püsivatest   rohmakatest   rebitud   servadega 
metallplaatidest.
● EVA  HESSE  (1936-1970)
Hesse suurtes installatsioonides võis näha põnevaid ebatavalise materjalide ühendusi.
 
ARTE POVERA
Sama tüüpi nähtused levisid ka Euroopas itaalia kriitiku C. Celanti poolt 1967-ndal aastal 
ARTE   POVERA’ks   („vaese   kunst“)   nimetatuna.   Nimetus   on   täpne,   sest   eelistati   madala 
prestiižiga, odavaid ja hüljatud materjale. Celanti järgi on  arte povera  „...antikommertslik, 
ebapüsiv,   banaalne   ja   antiformaalne   ning   tegeleb   materjali   füüsiliste   omadustega,   eriti 
muutlikkusega“.  Arte   povera  oli   eelkõige   skulptuuri-   ehk   installatsioonikunst   ning   asus 
opositsiooni teadusliku ja kineetilise kunsti, opkunsti ning popkunsti kaudu taiestesse jõudnud 
tarbimisühiskonnaga. Selle suuna esindajate taotluseks oli materjalide, vahendite ja efektide 
vaesuse kunstiks ülendamine. Nad  soovisid  luua otsest ja emotsionaalset kontakti vaataja ja 
looduslike materjalide vahel. Nad pöördusidki tagasi „ algsete  kunstide“ juurde, eelistades 
algelisi   tehnikaid   ( põletamine ,   raiumine)   ning   rohmakaid   materjale   (kaltsud,    muld ). 
„Visuaalset   tegelikkust   nähakse sellisena,  nagu see on, nagu ta tekib“. Rõhk on asetatud 
tuimale   tõsiasjale   ja   objekti   füüsilisele   olemasolule“   (C.   Celant).   Maailmas   toimuvate 
rahutuste   kaasaegsena   ühines  arte   povera  „uue   ühiskonna“   poliitiliste   ja   humaansete 
taotlustega. Kunstnikud läksid laiali  1971 . aastal ning jätkasid igaüks omaette loometeed.
Materjalid riputati või raamiti seinale ( kangas , plekitahvel, juuksepalmiks jms.) või asetatakse 
lihtsalt maha. Kunstnik kasutab materjale nende looduslikes värvitoonides.
● MARIO MERZ (s. 1925)
Kasutas   oma   installatsioonides   vitsakimpe,   fooliumi   pakitud   mulda,   õllepudeleid   koos 
neoontorudega   jne.   Tema   teostest   on   välja   loetud   ebamäärase   suunaga,   kuid   ägedat 
mässumeelsust.
● MARIO CEROLI (s. 1938)
Kordas C. Oldenburgi ideed jäljendada standartseid tarbeesemeid, kuid kasutas materjalina 
hööveldamata saelauda.
● WOLFGANG NESTLER (S. 1943)
Moodustas installatsioone teraseribadest ja roostetanud raudtraadist.
MAAKUNST e.  land  art
Mõnedele   kunstnikele   jäi  arte   povera  kunst   siiski   liiga   objekteloovaks   ja   seotuks 
kunstimaailma   institutsioonidega.  WALTER   DE   MARIA  (s.   1935)   laskis   oma   näituse 
puhuks   kogu   galeriiruumi   täita   mullaga   maast    laeni    –   seda   võis   võtta   ka   sümboolse 
hüvastijätuna   galeriikunstiga.   Varsti   hakkas   ta   väljaspool   galeriisid   tegutsema.   Tasases 
Nevada    kõrbes   „joonistas“   ta   kaks    paralleelset ,   teineteisest   3,6   m.   kaugusel   kulgevat 
kriidipurust joont, mis ulatusid silmapiirini (pikkus 3,2 km.).  Selle aktsiooniga asetas De 
Maria end maakunsti  pioneeride hulka.
Maakunstiga   kõige  laiemas   mõttes,   so. loodusliku  keskkonna  mõjutamisega   on  inimkond  
tegelnud ajaloo algusest peale, kuid sellel on olnud siis ka majanduslik, sõjaline, religioosne 
või ilu loomise eesmärk. Maakunsti puhul on selliste eesmärkide täheldamine vist võimatu. 
Impersonaalne    jälg   inimlikust   aktiivsusest   näib   maakunstile   olevat   väärtus   iseeneses. 
Maakunsti tekkepõhjused 60-ndate lõpul olid niisiis peamiselt kunstisisesed, kuid täiendavate 
mõjuallikatena  võib arvestada tärkava ökoloogilise teadlikkuse  ähmast  mõju ja sellel  ajal 
moes olnud huvi ürgaja salapäraste monumentide või UFOde jälgede vastu. Seepärast on 
enamik   maakunsti   teoseid   rajatud   enamasti   metsikutesse   paikadesse.   Et   looduse 
ümberkujundamine, selles ilma mingi välise põhjuse või eesmärgita  muudatuste , nihestuse 
või veidruse tekitamine on enamasti töömahukas ja  kulukas , on kuulsamad maakunstnikud 
olnud   enamasti   ameeriklased.   Maakunsti   teoseid   (va.    Christo )   on   reaalsuses   näinud   väga 
vähesed   inimesed.   Kunstielus   osalevad   need   teosed   üksnes   kirjelduste   ning   foto-   ja 
filmidokumentidena.
● ROBERT SMITHSON (1928-1973)
Viimastel   eluaastatel   tegutses   peamiselt   metsikus   looduses.   Kuulsaim   tema   ja   üldse 
maakunsti teos on kruusast kuhjatud spiraalmuul   Utah ’ osariigi  ühes madalas soolajärves 
(1970, läbimõõt 49 m.). Teos oli eriti efektne õhus vaadatuna ja pildistatuna,  kristalliseerunud  
soolad  andsid spiraalile ja kallastele sädeleva raamistuse.
● CHRISTO (s. 1935)
Neodadaistina   alustades   pakkis   ta   sisse   väikeseid   objekte.   Christot   saab   vaadelda 
maakunstnikuna,   kuid   selle   olulise   eritunnusega,   et   tema   teosed   valmivad   enamasti 
rahvarikastes   kohtades   ja   muutuvad   suursündmuseks   ning   vaatemänguks.   Viimastel 
aastakümnetel  on Christo „sisse pakkinud“ kümneid looduslikke objekte.
PROTSESSIKUNST
Antivormi teosed olid ebapüsivad ja nende eksistents lõppes koos näitusega. Protsessikunstis 
on tegemist veelgi lühiajalisemate nähtustega. HANS HAACKE (s. 1936) eksponeeris juba 
1964-ndal aastal läbipaistvaid õhukindlalt suletud kuupe, milles oli pisut veeauru. Vastavalt 
väikesele temperatuurimuutumisele kondenseerusid  veetilgad  kuubi sisepindadele või kadusid 
sealt. Haacke korraldas oma tööde näitusena ka sotsioloogilisi küsitlusi, millel oli enamasti 
ühiskonnakriitiline  suunitlus .
ROBERT   MORRIS  püüdis   aastal   1969   esitada   ja   juhtida   oma   teosena   aurupilve. 
Näitusesaalidesse   hakkasid   ilmuma   lumi   ja   jää,   mille   aeglast   sulamist   fikseeriti   ja 
dokumenteeriti, samuti taimed, mille kasvamist käsitleti kunstina. Kriitik J.  Burnham  võttis 
selised nähtused kokku mõttega, et skulptuuris toimub üleminek materjali vormimise juurest 
energia ja informatsiooni organiseerimisele.
Nõnda oli kunstiteos kui meeleline objekt peaaegu või täiesti likvideeritud, kuid kirjeldustes 
fikseeritud idee elas edasi. Sellega kuulub osa nähtusi juba ideekunsti ehk kontseptuaalkunsti 
piiridesse .
KONTSEPTUALISM (ideekunst)
Kontseptualism on 1965. aastal New Yorgis tekkinud kunstivool. Edward Kienholzi arvates 
on   see   maali   kadumine   kontseptsiooni   nimel.   Kontseptsiooni   saab   määratleda   „kunsti 
taandumisena   puhasteks   ideedeks,   millesse   ei   sekku   enam   mitte   mingi   „kunstiline“   stiil“ 
(Robert Atkins). Popkunstis, eriti minimalismis ja postminimalismis olid kunstniku  kavatsus  
ja selle meeleline teostus üha enam eraldunud ning kunstniku kui  teostaja  roll vähenenud, 
mõnel   juhul   täiesti   kadunud.   Siit   jõutakse   teose   tegemisest   loobumiseni   ja   ainult 
teostusideega esinemiseni.
Parimaks   allikaks   kontseptualismile   on   Marcel   Duchamp’i   loomingu   tõlgendamine. 
Mõjukaim   kontseptualist   JOSEPH   KOSUTH    jagab    kunstiajaloo   Duchamp’i   eelseks   ja 
järgseks: kõik tõeliselt avangardistlikud kunstiteosed (kunstnikud) on laiendanud kunsti piire, 
s.o.   nad   on   kunsti   uuesti   ja   uutmoodi   defineerinud.  Kunsti   olemus   -   see   on   kunsti  
defineerimine.  M.   Duchamp   oli   esimene,   kes   kunsti   piire   laiendas   ainult   oma 
deklaratsioonidega (muutmata vabrikutooted). DONALD JUDD – „Kui keegi ütleb, et miski 
on kunst, siis see ongi kunst“.
Siiski ei piirduta ainult valmisobjektide nimetamisega, vaid esitati mingi idee või projekt, mis 
oma   tüübilt   jätkas   postminimalistlikke   kontseptsioone,  ainult   ilma   või   peaaegu   ilma 
meelelise materjali kasutamiseta.  Idee fikseeriti  tavaliselt  sõnadega (New Yorg ajakirja 
„Art  &   Language “  ümber   koondunud  kontseptualistid)   ,  aga  mõnikord   esitati  idee  siiski 
skeemina , joonisena või isegi fotomontaažina.  Skeemid  on tihti teostatud visandlikult ja lausa 
lohakalt. Võimalik on ka standartsete valmisesemete kasutamine. 
TUNNUSJOONED
Kontseptid ja ideed esinevad kõneliste või laululiste deklamatsioonide, vestluste, mõtiskluste 
ning ühiskondlik-poliitiliste, filosoofiliste, lingvistiliste  tsitaatide  või pikemate tekstide näol. 
Tegemist   võib   olla   ka   idee   väljendamiseks   mõeldud   väikeste   raamatute,    illustreeritud  
tekstide,   fotode,   filmide,   galeriiseintele   kirjutatud   sõnade   ning   matemaatiliste    valemitega  
täidetud lõuendite või ka kunstniku keha või looduse eksponeerimisega jne. 
Kontseptualismi ei saa visuaalsete tunnuste alusel kunstivooluks pidadagi, teoste sarnasus 
ilmneb   nende   kontseptuaalse   tasandi   puhul.   Mõnes   mõttes   võiks   kontseptualismi 
kunstiteaduse või filosoofia alla liigitada.
Kontseptualism oli eelnenud voolude loogiline järeldus, ning efektne, kohati vaimukas ja 
kunstielu elektriseeriv nähtus, kuid ka absurdne ummik, millega kaua tegeleda oli võimatu. 
70-ndate aastate keskel jäi tõsiusklik kontseptualism ajalukku, tema otseseks edasiarenduseks 
on  BODY -ART. Olulisim on kunsti piiride avardamine ja hävitamine. 
KUNSTNIKUD
● JOSEPH KOSUTH (sünd. 1945)
Kontseptualismi   radikaalseim   esindaja.   Eitab   igasugust   kunstilist   teostust,   eelistab   sellele 
ideed ja keelt (Wittgensteini mõjud), ning esitab tekstide ja arutluste näol intellektuaalse, 
filosoofilise ja  lingvistilise  kunstinägemuse. „Nähtumused tuleb hüljata kontseptide kasuks“. 
Hiljem jõuab ta ideeni „kunst on kunsti määratlus“. 
Teoseid: „Üks ja kolm tooli“, „ First  investigations (Art As  Idea  As Idea)“
● Tuntumad kontseptualistid on veel HANS HAACKE (sünd. 1945),  DENIS  OPPENHEIM 
(sünd. 1938), RICHARD LONG (s. 1945), MEL BOCHNER (s. 1940) jne. 
KEHAKUNST (body-art) JA PERFORMANCE
JOSEPH   BEUYS:   " Koiott .   Mulle   meeldib   Ameerika   ja   mina   meeldin   Ameerikale". 
Performance toimus René Blocki galeriis NY-s 1974 aastal. Beuys saabus Düsseldorfist JFK 
lennujaama ,   kust    kiirabiauto    viis   üleni   vildi   sisse   mähitud   kunstniku   lennujaamast   otse 
galeriisse, kuhu ta jäeti kahekesi Texase koiotiga. Beuys rääkis  loomaga , helistas trianglit, 
mängis makilindilt helisid. Maha oli laotatud 50 "Wall  Street   Journal "-i (Ameerika majanduse 
võimsuse kroonika), millele koiott urineeris. Iga päevaga loom rahunes järjest enam ning 
kohanes kunstnikuga. Performance'i lõpuks näis loom kurb, et ta lahutati kunstnikust. 
Koiott  -   ameerika   indiaanlaste   püha   loom   enne   valgete   tulekut.   Harmoonia   looduse   ja 
inimese vahel, mis on tänapäeval kadunud materialismi ja  tehnoloogia  ummikusse. 
Kaasaja inimene -  haavatud, haige olend (s.o. de  facto   Ameerika  + "läänelik"  seisund). 
Seetõttu   algas   performance   kiirabiautoga.   Ameerika   ja   Lääne   maailm   loob   antagonismi 
looduse ja tehnoloogia vahel, looduse ja kultuuri vahel, kunsti ja teaduse vahel. 
Raha – see on jumal ("Wall Street Journal"). 
Beuysi   performance   on   materialiseerunud   soov,   et    haav    paraneks,   seega   kaasaegse 
inimese ravi.
TRANSAVANGARD JA NEOEKSPRESSIONISM
Transavangardism  on   avangardismile   järgnenud   ekspressiivne,    figuratiivne    1970-ndate 
aastate lõpu ja 1980-ndate aastate alguse itaalia maalikunsti suund.
1979. aasta novembris tutvustab itaalia kunstikriitik Achille Bonito Oliva ajakirjas Flash Art 
terminit transavangardism (tuntud ka nimetuse all “New Image”. Transavangardism kujuneb 
1970-ndate   aastate   ameerikaliku   kontseptualismi   ja   minimalismi   ülemvõimu   taustal. 
Transavangard areneb “üleminekuühiskonnas”. Transavangardism avaldus nii maalikunstis 
kui ka skulptuuris.
Transavangardismi   järgijad   taotlevad   kunstniku   ülimat   subjektiisust,   kasutades   mineviku 
kunstiloomingut,  sellele vihjates või seda töödeldes. Nad taotlevad  vaba, figuratiivset  või 
kujutuslikku maali, tagasipöördumist individuaalsete väärtuste ja subjektiivsuse juurde, mis 
aitab kaasa kunstniku isiklikule loomingulisele õitsengule. Nad  tunnevad  rõõmu maalimisest 
ilma piiranguteta ning ilma renessansist võrsunud maalikunsti eitamata. Nad ilmutavad ka 
erilist huvi figuratiivse ja/või abstraktse ekspressionismi vastu. Transavangardismis loobuti 
abstraktsionismist ning ülevast utoopiast. Üldiseim teema on erootika, süžeid on laenatud 
kirjandusest ja mütoloogiast. See uus  maalimislaad  on esteetiline ja  sotsioloogiline  nähtus. 
1980-ndate aastate alguses toimuvad muutused kogu kunstimaailmas. Pärast kontseptualismi 
algab uus etapp maalikunstis. 1982. aastal juurdlevad Euroopa ja USA kriitikud Oliva poolt 
kasutusele võetud termini “rahvusvaheline transavangardism” üle. Selle mõistega tähistatakse 
rahvusvahelisi   voole,   mille   inspiratsiooniallikad   ja   teostus   on   väga   erinevad,   näiteks 
uusfovism või neoekspressionism (Saksamaa), bad painting (USA) ja itaalia transavangard.
Eesti  kunstis  on  transavangardism   olnud  juhunähtus  (näitus  “Avangard  ja  transavangard” 
1989. aastal EKM-is, R. Kurvitsa  1980-ndate aastate lõpu looming).
TUNNUSJOONED
Transavangardism kuulutab “tagasipöördumist maalikunsti juurde”. Nagu klassikalise maali 
puhulgi,   teevad   kunstnikud   suuremõõtmelisi   õlimaale   ning   väikeseformaadilisi   joonistusi. 
Tegemist on naasmisega indiviidi ja kohalike väärtuste ning klassikalise itaalia ikonograafi 
juurde. Kunstnikud kujutavad “poeetiliste, grotesksete ja müütiliste figuuride armeesid”, nagu 
ütleb   kunstiajaloolane    Catherine    Millet.   Nad   maalivad   realistlikke,   kujutuslikke   või 
allegoorilisi   portreid,   samuti   mütoloogilisi,   religioosseid   ja   narratiivseid,   ajatuid   ja 
metafoorseid pilte.
Itaalia transavangardistid taotlevad luua reaalsust. Figuur on nii kompositsiooni kui vormi 
osas   inspireeritud   ühest   küljest   futurismi   ning   metafüüsika   ja   De   Chirico   metafüüsilis-
sürrealistliku   kunsti   ekspressiivsetest   vormidest,   teisest   küljest   aga   renessansist   ja 
sümbolistidest.
KUNSTNIKUD 
Transavangardismi   peamised   esindajad   on    Sandro    Chia,   Mimmo   Paladino,    Carlo    Maria 
Mariani,   Enzo   Cucchi,    Remo     Salvadori    ja   Francesco   Clemente.   Eesti   kunstis   on 
transavangardism   väga   harv   nähe,   tegelenud   on   sellega   vaid   Raoul   Kurvits,   kes   tegeles 
transavangardismiga oma 1980-ndate aastate lõpu loomingus.
● SANDRO CHIA  seostab oma maalides itaalia  manerismi , kubismi, futurismi ja fovismi 
kogemused. Ta maalib narratiivseid ja religioosseid stseene.
● FRANCESCO CLEMENTE  on transavangardismi peaesindaja. Ta maalib autoportreid, 
humoristlikke, naiivseid ja araabiapäraseid maale ning interjöörikompositsioone. Ta ühendab 
oma   teostes   ajaloolisi   stiile   ja   mitmesuguseid   tehnikaid   (joonistus,   maal,   foto,    mosaiik ), 
omased  on koomilisus ja grotesksus.
●   ENZO   CUCCHI  kujutab   unenäolisi   stseene   tohutute   kujude   ja   võlumägedega   ning 
lennukilt nähtud inimesi ja linnu. Koloriit ja muud elemendid segunevad lõuendil ( keraamika , 
metall  jm.). Värvid ja mittefiguratiivsed kujutised lähtuvad sürrealismist.
● NICOLÁ DE MARIA läheneb laste vorminaiivsusele ning liitub 1950-ndate ning 1960-
ndate aastate informatistliku traditsiooniga.
●   MIMMO   PALADINO  maalib   suuri   mütoloogilisi   lõuendeid,   mis   mõnikord   on 
inspireeritud itaalia rahvapärimustest. Tegi ka transavangardistlikke skulptuure.

Document Outline

• 20. SAJANDI KUNST
• "Ma võiks oma muusikat võrrelda valge valgusega, mis sisaldab kõiki värve. Ainult prisma võib jagada värvid ja teha nad nähtavaks; see prisma võiks olla kuulaja hing." (Arvo Pärt) 
• IMPRESSIONISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
  • NEOIMPRESSIONISM
    • TUNNUSJOONED
    • KUNSTNIKUD
  • POSTIMPRESSIONISM 
    • KUNSTNIKUD
• SÜMBOLISM
• JUUGEND
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• FOVISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
  • ● HENRI MATISSE (1869 – 1954)
• EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• KUBISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• FUTURISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• ABSTRAKTSIONISM
  • TUNNUSJOONED JA KUNSTNIKUD
• DADAISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• SÜRREALISM
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• PIET MONDRIAN JA „DE STIJL“
• KAZIMIR MALEVITŠ ja SUPREMATISM
  • TUNNUSJOONED
• KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL
• ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• INFORMALISM EUROOPAS
  • TUNNUSJOONED
  • KUNSTNIKUD
• NEODADA
  • KUNSTNIKUD
• POPKUNST
  • TUNNUSJOONED
  • INGLISE POPKUNST
  • KUNSTNIKUD
  • USA POPKUNST
  • KUNSTNIKUD
• MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM
• OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
• POSTPOP JA HÜPERREALISM
  • KUNSTNIKUD
• MINIMALISM
  • TUNNUSJOONED
• POSTMINIMAALKUNST – antivorm, arte povera, maakunst, protsessikunst
  • ANTIVORM
  • ARTE POVERA
  • MAAKUNST e. land art
  • PROTSESSIKUNST
• KONTSEPTUALISM (ideekunst)
  • TUNNUSJOONED
• KEHAKUNST (body-art) JA PERFORMANCE
• TRANSAVANGARD JA NEOEKSPRESSIONISM
  • TUNNUSJOONED