Kunstiajalookonspekt (0)

1. Impressionism ja moodne maailm
2. võitlev avangard - futurism
3. dada ja sürrealism
4. abstraktne ekspressionism
5. popkunst
6. kontseptualism
7. minimalism
8. kohaspetsiifiline maakunst
9. feministlik kunst
10. kehakunst - performance
11. modernism – postmodernism
1.Impressionism ja moodne maailm
Realistid muutsid lõplikult reegliks kaasaegse elu kujutamise põhimõtte. Impressionismi võib vaadelda realismi edasiarendusena. Kui realist COURBET maalis ainult seda, mida nägi, siis 1860-ndail aastail hakkasid mõned noored prantsuse kunstnikud seda põhimõtet rakendama rangemalt kui Courbet ise. 1874. aastal jõudsid need kunstnikud esimese grupinäituseni. Näitusel eksponeeritud CLAUDE MONET ´ töö „IMPRESSIOON. TÕUSEV PÄIKE“ (impressioon = mulje) mis andis kriitikutele põhjuse nimetada seda kunstnikerühma pilkavalt IMPRESSIONISTIDEKS. Kunstnikud aga leidsid selle nimetuse endile sobiva olevat, sest oma nägemismulje kujutamist pidasid nad esmatähtsaks. Järgmisel rühmanäitusel nimetasid nad juba ise end impressionistideks. Aastani 1886 toimus veel seitse impressionistide näitust, selleks ajaks oli rühmitus lagunenud. 1880. – 1890. aastatel jõudis impressionism ka teiste maade kunstnikeni.

TUNNUSJOONED

Impressionism on muljete maalimine. Impressionistid leidsid, et kestvaid olukordi looduses on maalida raske, koguni võimatu, sest valguse ja atmosfääri pideva muutumise tõttu muutub lõpmatult ka loodusobjektide nähtav välimus. Seega saab kunstnik kujutada ainult mööduvaid olukordi, fikseerida tajutud muljeid kogu nende juhuslikkuses. Kunstnik võib maalida õieti ainult valgust ja õhku, mis ümbritsevad loodusobjekte ja neile alati uue ilme annavad.
● Impressionism on valguse ja õhu maal.
Loodusest saadud muljed tuli lõuendil fikseerida võimalikult ruttu ja vahetult, looduses viibides. Impressionistidel kaob vahe skitsi ja valmismaali vahel.
● Impressionism on eelkõige vabaõhumaal.
Et inimene näeb kõike läbi valguse ja õhu, tuleb ka pildis kõike kujutada valguse ja õhu kaudu. Sama objekti tajume erinevas valguses erinevalt ja seetõttu võib samast motiivist maalida palju erinevaid pilte. Tavalises päevavalguses ei näe me selgeid, teravaid piirjooni – seetõttu kaotati maalist täpseid kontuure toonitav joonistus. Ka ei kasuta impressionistid kehade tugevat modelleerimist varjudega.
Loobutakse nn. lokaaltoonidest (varem kaeti teatud osa pildi pinnast ühe ja sama värviga) – looduses ei esine ühtlase värvinguga pindu – valgus ja õhk annavad igale väikesele pinnale lõpmatu nüansirikkuse. Et seda tabada, maaliti segamata värvidega, asetades üksikuid toone väikeste, skitseerivate pintslitõmmetega lõuendile. Väikeste värvilaigukeste ühinemine ja tervikuks kokkusulamine toimub alles vaataja silmas, teataval kaugusel lõuendist. Sellest lähtuvalt ei tarvitanud impressionistid kunagi musta värvi.
● Impressionismile on omane äärmiselt suur heledus ja skitseeriv maalitehnika.
Tähtis on ka traditsioonilise kompositsiooni hülgamine. Tõetruuduse nimel ei pidanud impressionistid võimalikuks tajule midagi juurde mõelda või komponeerida. Pilt pidi olema ühe elulõigu täpne ja aus kujutis (tärkava fotograafia mõjud). Teoses pole peamine tähendus süźeel, vaid selle kujutamisel (tähtis - KUIDAS kujutatakse, mitte - miks kujutatakse). Impressionismi teiseks tagajärjeks oli subjektiivse, isikliku alge (taju) tugevnemine kunstis.
Võlutuna liikumisest, loodusest ja modernsusest, maalisid kunstnikud maastikke, põlde, sildu, raudteid, taevast, vett, pilvi, purjekaid, tantsijannasid jne. Kompositsioon piirdus mõne üksiku plaaniga ning jättis mulje, et maastik on esiplaanil. Loobuti sügavuseillusioonist. Sageli kadreeriti pilte ülalt- ja altvaates.

KUNSTNIKUD

● ÉDOUARD MANET (1832 – 1883)
Impressionismi ajalugu alustatakse tavaliselt Manet`ga. Teda saab siiski ainult tinglikult impressionistiks lugeda, sest puhtimpressionistlikule käsitlusele läheneb ta alles oma elu lõpul. Tema varasemad tööd on realismilaadis. Siiski ilmneb tema loomingus juba algusest peale omapärane joon.
Manet` varasema perioodi maalidest on kõige kuulsamad „EINE MURUL“ JA „OLYMPIA“. 1863. aasta „Hüljatute Salongis“ põhjustas „Eine murul“ suure skandaali, kuna teoses oli kasutatud klassikalisest kunstist tuttavaid süźeesid, kuid need olid otsustavalt kaasaegseks muudetud. Just kaasaegsete inimtüüpide asetamine vana kunsti „suursugusesse“ konteksti šokeeris publikut.
Noori impressioniste vaimustas Manet` kaasaegsus, aga ka uudne maalimisviis. See polnud küll vabaõhumaal, kuid selles oli loobutud tuhmidest varjudest. Manet kasutas heledate ja tumedate pildiosade julgeid vastandusi, mis andsid kujundile enneolematu intensiivsuse. Nõnda sai Manet impressionistide eeskujuks. Hilisemal ajal aga sattus Manet ise oma noorte austajate mõju alla ning tema maalidesse ilmus rohkem õhku, valgust ja heledaid värve. Siiski ei saanud Manet`st impressionistide rühma liiget, ka ei esinenud ta nende grupinäitustel. Manet säilitab huvi oma piltide tegelaste hingeseisundi vastu, kuid vihjed neile jäävad alati delikaatseks ega muutu literatuurseks.
Manet` peasiht on kujutada valgusest üleujutatud vorme, fikseerida lõuendile valguse ja õhu lõpmatut varieerumist. Tema hilisemate töödes hakkavad kaduma heledate ja tumedate osade kontrastid, kaovad tugevad kontuurid, varjud muutuvad heledamaks, maalitehnika vabamaks , skitseerivamaks, näiliselt „lohakaks“.
Teoseid: „Eine murul“ (1863), „Olympia“ (1863), „Argenteuil“ (1874), „Baar Folies-Bergère`is“ (1882).
Eduard Manet (1832 – 1883): Olympia (1863)‏
Eduard Manet (1832 – 1883): Baar Folies Bergeres (1882)
● CLAUDE MONET (1840 – 1926)
Kõige järjekindlam impressionist ja keskne kuju impressionistide seas on Claude Monet. See, mis on iseloomulik üldse kogu impressionismile, on täies ulatuses kehtiv just Monet kohta. Monet`le oli väga suureks eeskujuks Manet, kelle käsitluslaad oli suundanäitava tähtsusega. Claude Monet on eelkõige maastikumaalija. Tema sihiks on loodusest saadud muljete lõuendile kandmine tervikuna , valguse, atmosfääri ja värvide mängu kujutamine kogu selle lõpmatus mitmekesisuses ja nüansirikkuses. Monet maalis äärmiselt heledates toonides ja saavutas ennenägematu valguse intensiivsuse mulje. Ta rõhutas valguse tähtsust seeriate maalimisega ühest ja samast objektist: kuidas seda kujutada eri aegadel ja valgusmomentidel – varahommikul, pärastlõunal, õhtul jne. Kuulus on näiteks sari Roueni katedraalist – ta on seda hilisgootika arhitektuurimälestist näinud väga mitut moodi, sõltuvalt ilmast ja kellaajast. Monet suutis väga vaimustavalt edasi anda looduse muutlikkust, näiteks veepinna sillerdust ja värvirikkust.
Teoseid: „Impressioon. Tõusev päike“ (1872); seeriad: „Heinakuhjad“, „Paplid“, „Roueni katedraal “, „Vesiroosid“, „Thamesi vaated“.
● AUGUSTE RENOIR (1841 – 1919)
Auguste Renoir on esmajoones figuurimaalija. Oma esimestes töödes esineb ta otsijana, neis peegelduvad väga erinevate meistrite mõjud. Impressionismini jõudis Renoir küpse mehena. Ta võttis omaks impressionistliku vaatlusviisi ja tehnika ning osalt ka impressionistliku värvipaleti, kuid impressionism oli talle siiski vaid abinõu. Renoiri huvitas peale maastiku ka inimese, eriti alasti inimkeha kujutamine. Tema maalides on inimesi nähtud osana värviküllasest loodusest. Renoiri suhtumine maailma on soe, südamlik ja imetlev. Renoiri parimad maalid valmisid ajavahemikul 1875 – 1885. Portree- ja figuurimaalide kõrval maalis ka maastikke, linnavaateid ja natüürmorte.
Teoseid: „Le Moulin de la Galette“ (1876), „Näitlejatar Samary portree“ (1877), „Tütarlaps lehvikuga“ (1881), „Aerutajate eine“ (1881).
Pierre Auguste Renoir (1841 – 1919): Loožis (1874)‏
Pierre Auguste Renoir (1841 – 1919): Tants Moulin de la Galette`is (1876)
● EDGAR DEGAS (1834 – 1917)
Degas on kunstnik, kes pöörab suurt tähelepanu valguse probleemile, maalib heledate toonidega ja püüab fikseerida looduse mööduvaid ilmeid. Kuid loodus ning inimesed ei ole tema kunstis vaid ettekäändeks, Degas` maalides on tähtis ka sisuline külg. Eeskujudeks on Degas`le Courbet, Manet` ja jaapani värviline puulõige. Jaapani kunsti mõjusid on näha Degas` kompositsioonikäsitluse ja ebahariliku perspektiivikäsitluse juure.
Oma piltide ainese valis ta moodsa suurlinna elust. Kõikides töödes esineb Degas pessimistliku ja külmalt kritiseeriva vaatlejana. Haarava elulisuse ja tõetruudusega kujutab ta lauljannade groteskseid poose, tegelaste inetuid ilmeid jne. Naine Degas` kunstis pole võluv meeleline olend nagu Renoir`i maalides; Degas näitab teda triviaalsetes poosides proosalisi toiminguid sooritamas – pesemas, riietumas, minkimas jne.
Degas` tööde peamisi võlusid on suurepärane oskus kujutada liikumist ja täiesti eriline ere värvitoredus, külmade, heledate, „mürgiste“ toonide rakendamise oskus. Teda huvitas keerukate liigutuste tabamine, seetõttu kasutas ta kohati selgemat joonistust. Degas` oli virtuooslik joonistaja, tema lemmiktehnikaks oli pastell, kus ühinevad joonistuse ja maali võlud. Väga oskuslikult suutis ta kujutada kunstlikku valgust. Seetõttu armastas ta eriti balletistseene, kus on nii liikumist kui ka põnevat kunstlikku valgust.
Teoseid: „Priimabaleriin“ (u.1876), „Tänu publikule“, „Absint“, „Kammiv naine“.
Edgar Degas (1834 – 1917)‏: Concorde`i väljak (1875)‏
 
Edgar Degas (1834 – 1917)‏: Naine end kuivatamas (1986-89)
● Impressionistide hulka kuuluvad ka CAMILLE PISSARRO (1830 – 1903) ja ALFRED SISLEY(1839 – 1899), kes maalisid omapäraseid impressionistlikke maastikke.
Camille Pissarro (1830 – 1903): Talunaine tuld süütamas (1887-89)
● AUGUSTE RODIN (1840 – 1917)
Impressionismiga saab seotada ka suurt skulptorit Auguste Rodini. Rodini skulptuuridel on maaliline üldilme ja varjundirohke pinnatöötlus, eriti pronksist teostes. Oma marmortöödes taotles ta tihti ähmase ebamäärasuse efekti. Rodin toonitab liikumist, tema figuurides ja gruppides on tihti midagi hõljuvat, kasvavat; kuid vastandina uusbarokse suuna meistritele puudub neis teatraalne poos. Vaatamata maalilisusele on Rodini tööd väga ilmekad, tema figuurides on mingi eriline sügav sisemine dramaatilisus. Väga haaravalt on Rodin osanud oma töödes kujutada ininmhinge kõige mitmekesisemaid liigutusi. Siiski on Rodinile, erinevalt impressionistidest, väga oluline mitte ainult kuidas, vaid ka see, mida on kujutatud. Rodinile on oma tegelaste hingeelu avamine väga oluline ja mõne tema suurteose sisu võib pidada lausa literatuurseks („Calais` kodanikud“, „Põrguväravad“). Oma loomingu selle küljega sobib Rodin seetõttu kokku teise 19. ja 20. sajandi vahetuse suuna – sümbolismiga. Rodini eeskujudest oli mõjutatud peaaegu kogu sajandivahetuse Euroopa plastika.
Teoseid: „Pronksiaja inimene e. ärkamine“ (1876), „ Igavene kevad“ (1884), „ Suudlus “ (1886), „Calais` kodanikud“ (1886-1895), Balzaci monument (1898), Hugo monument (1901), „Põrguväravad“ (1880-1917), „Mõtleja“ (1904).
Berthe Morisot (1841 – 1895)‏: Häll (1872)

NEOIMPRESSIONISM

Viimase etapina impressionismi arengus saab vaadelda neoimpressionismi, mille pooldajad rajasid oma kunsti teaduse (füüsika) saavutustele. Termini võttis kasutusele kriitik Arsène Alexandre, tähistades sellega 20. sajandi alguseni kestnud maalikunstistiili.
Neoimpressionismi nimetatakse ka „DIVISIONISMIKS“ või „PUÄNTILLISMIKS“. Uue maalitehnika alusepanijaks peetakse GEORGES–PIERRE SEURAT `d. Neoimpressionistide eesmärgiks oli valguse tõepärane kujutamine, erinevalt impressionistidest huvitas neid rohkem optilised efektid ja kompositsioon kui vahetu mulje edasiandmine. Enamjaolt anarhistidena omistasid neoimpressionistid maalikunstile ühiskondliku rolli ning leidsid toetust sümbolistlikelt kirjanikelt.

TUNNUSJOONED

Lõuend või puualus valmistati hoolikalt ette, maaliti aegamööda, kiht kihi haaval. Maalitud ääris suleb kompositsiooni, ka raam kaeti värvipunktidega. Neoimpressionistid ammutasid teemasid kaasaegsest elust, tundsid huvi populaarsete meelelahutuste vastu nagu kohvikukontsertid, laadapidustused, tsirkus, samas jäädi truuks ka maastikumaalile, portreele, ja aktile.
Kujutised maalidel jätavad tardunud mulje, täpselt joonistatud vormid jäävad lamedaks ja läbipaistvaks. Süntees toob kaasa dekoratiivse stilisatsiooni. Kunstnikud kasutasid täiel määral ära värvide omadusi ning tarvitasid spektrivärve ja nende vahetoone. Nad rakendasid optilise segunemise teooriat, kandes puhtad, segamata värvitoonid maalialusele väikeste korrapäraste punktide, laikudena või joontena (DIVISIONISM). Taolise maalitehnikaga säilib värvide sära ja annab maalile kummalise väreluse.
Lühikesed pintslitõmbed ehk punktid, mis andsid tehnikale „PUÄNTILLISMI“ nimetuse (pr. k. point - punkt), järgisid kontuure ja kompositsiooni kandvaid jooni. Neoimpressionistid arendasid edasi impressionismi. Kuid teisest küljest esineb neoimpressionism siiski juba reaktsioonina impressionismi ebamäärasusele, sest kindlakujuliste pintslilöökide tõttu on neoimpressionistide töödes hoopis rohkem selgust ja jõudu.

KUNSTNIKUD

● GEORGES SEURAT (1859 – 1891)
Neoimpressionismi põhjendaja on Georges Seurat. 1886. aastal pani ta välja esimese neoimpressionistlikus stiilis maali „Pühapäeva pärastlõuna Grande – Jatte`i saarel“. Sellele järgnes rida maale suplus- ja rannamotiividega ning teatri- ja tsirkuseelu kujutamisega. Seurat` töödele on iseloomulik range ja äärmiselt lihtsustatud vormikäsitlus. Ta pani rõhku joone väljendusrikkusele ja armastas oma tegelasi stiliseerida.
Teoseid: „Pühapäeva pärastlõuna Grande – Jatte`i saarel“ 1886, „Kankaan“ 1889 – 1890.
Georges Seurat (1859 – 1901): Pühapäev Grande-Jatte'i saarel (1884-86)
● PAUL SIGNAC (1863 – 1935)
Teine juhtiv neoimpressionist on Paul Signac, kelle eelistatumad alad olid sadama- ja merevaated. Merest võlutud Signac andis neoimpressionistlikul viisil edasi lainetel liikuvat ja killustunud valgust. Tema töödes domineerivad heledad punased, sinised ja kollased toonid.
Teoseid: „Punane poi“ 1895, „Galata linnaosa Istanbulis“, „Santa Maria della Salute kirik Veneetsias“.
Paul Signac (1863 – 1935): Paavstide loss Avignonis (1900)
Paul Signac (1863 – 1935): Felix Feneoni portree (1890)

POSTIMPRESSIONISM

Vaevalt olid impressionistid leidnud oma stiili, vaevalt oli impressionistlik vormikõne lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati otsima uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul tekkinud uutele suundadele on iseloomulik ennekõike vastutöötamine impressionismi rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad uued tendentsid CÉZANNE´i, GAUGUIN `i ja VAN GOGH´i loomingus. Nende kolme meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS.

KUNSTNIKUD

● PAUL CÉZANNE (1839 -1906)
Paul Cézanne alustas romantiliste tumedate pastoossete piltidega, millel oli tihti kujutatud vägivaldseid sündmusi. 1870-ndate aastate alguses lähenes ta impressionistidele ja esines nende esimesel näitusel 1874. Sellega seoses sai Cézanne kriitikute käest veel rohkem mõnitada kui tema rühmakaaslased, sest tema piltide joonistuses näis olevat rohkem moonutusi ja ruumikujutus tundus kohmakas. Kibestununa tõmbus Cézanne nüüd tagasi oma sünnilinna Aixi, kuhu jäi oma elu lõpuni, külastades ainult harva Pariisi. Jõuka isa ainsa pojana oli ta elatisrahaga kindlustatud. Oma töid õnnestus tal ainult harva eksponeerida. Siin provintsi üksinduses, elades üldsusele tundmatu veidra erakuna, kujundab ta umbes alates aastast 1880 välja täiesti iseseisva kunstilaadi.
Cézanne eemaldus impressionismist, kuid jäi tunnustama selle mitmeid saavutusi, eriti värvide ilu. Ta tahtis ühendada impressionistlikud värvid klassikalisele kunstile omase värvikindlusega. Cézanne´i peamine erinevus impressionistidest on selles, et kui impressionistid keskendusid oma loomingus looduse analüüsile, valguse ja õhu nüansside tabamisele, siis Cézanne taotleb SÜNTEESI. Impressionistid olid valguse kujutamisele ohvriks toonud kehad, nende volüümid ja vormid, samuti ruumi. Cézanne`i peaülesandeks saab jälle KEHADE KUJUTAMINE RUUMIS. Ta loobub täielikult impressionistide voogavast, virvendavast ja ähmasest ebamäärasusest; ta püüab luua kindlaid , rütmiliselt liigendatud kompositsioone, milles valitseb arhitektooniline tasakaal ja kus on selgelt üles ehitatud massid . Tumedate varjude asemel, mida klassikalises kunstis kasutati selgete vormide loomiseks, soovitas ta looduses nähtavaid vorme lähendada mõnele stereomeetrilisele põhivormile – silindrile, kuubile, koonusele jne. (seetõttu on Cézanne eeskujuks ja eelkäijaks kubistidele). Cézanne pidas võimalikuks ka maalimist mitmest vaatepunktist, et kujutada iga objekti sellest küljest või selle nurga all, kus objekti vorm on võimalikult selge ja ilmekas ( nõnda kujutasid näiteks vanad egiptlased inimest). Mitme vaatepunkti kasutamisega lõhkus Cézanne vundamendi tsentraalperspektiivilt, mida Euroopa kunstis oli alates renessansist peetud endastmõistetavaks vahendiks ruumiillusiooni loomisel. Ühtlasi pani ta aluse konstrueerivale kunstitegemisele, mis vaatleb loodust üksnes toormaterjalina uue ehitise – pildi loomiseks.
Cézanne`i kunst ei tähenda siiski täit lahtiütlemist impressionismi saavutustest. Nagu impressionistid, nii hülgab ka Cézanne vormi edasiandmisel joonistuslikkuse ja kasutab vormide plastilise põhiolemuse esiletõstmiseks ainult värvivarjundeid. Tema koloriit on niisama hel kui impressionistidel, värviastmestik rikas ja valgusküllane.
Cézanne viljeles peamiselt maastikumaali, maalides Aixi ümbruse Vahemere ranniku vaateid, ka Põhja – Prantsuse maastikku . Peale maastike on ta loonud arvukalt natüürmorte, kus ta eelkõige toonitab püsivat vormi. Figuraalkompositsioonidest on kõige huvitavamad kaks sarja , mis kujutavad suplevaid naisi ja kaardimängijaid. Cézanne`i erinevus impressionistidest tuleb kõige selgemini esile just nendes figuraalkompositsioonides, samuti tema portreedes, mis oma mehise, terava nurgelisusega moodustavad täieliku vastandi teistele impresionistidele. Siiski on süžee tema jaoks teisejärguline, see on vaid vahend maalilisele struktuurile. Nõnda erines Cézanne`i ja ka neoimpressionistide kunst teravalt ajastule iseloomulikumast literatuursest kunstist.
Teoseid: „Sainte – Victoire`i mägi Bellevue`st vaadatuna“ (u. 1885), „Provence`i mäed“ (1886-1890), „Natüürmort virsikutega“, „Kaardimängijad“, „Suured suplejad“(1889).
 Paul Cezanne (1839 – 1906): Sainte Victoire`i mägi (1902-04)
Paul Cezanne (1839 – 1906): Natüürmort kirsitaldrikuga (1885 - 87)
● PAUL GAUGUIN (1848 – 1903)
Teine uuema kunsti geniaalne teerajaja on Paul Gauguin, kes samuti kannatas kogu oma elu publiku mittemõistmise all. Tema kunstnikuks saamise tee polnud tavaline. 1870-ndail töötas ta pangaametnikuna ja tegutses kunstikogujana. Selle kaudu tutvus ta impressionistidega. Gauguin oli täielik iseõppija ja diletant ning hakkas kunstiga pidevalt tegelema alles 1880-ndate aastate alguses. Esialgu oli ta looming impressionismilähedane, kuid 1880-ndate aastate lõpupoole lõi ta kontaktid sümbolistlike kirjanikega, hakkas elama ja töötama Bretagne`i poolsaare rannakülades, kus oli säilinud vanaaegset elulaadi. Gauguin`i ideeks oli lahtiütlemine impressionismist ja püüd lihtsustava laadi poole. Mõnda aega töötas ta koos van Goghiga Arles `is. 1891. aastal asus ta lõplikult elama Okeaaniasse Tahiti, hiljem Dominique`i saarele , kus sureb kõigist mahajäetuna ja unustatuna.
Tahiti saarel elades leidis Gauguin end lõplikult. Kunstilaad, mille ta siin välja kujundas, on rikas ja pidulik, kuid arhaiseeriv ja primitiivne nagu keskaja skulptuur ja maal, nagu jaapani ja egiptuse kunst, nagu neegrite ja teiste loodusrahvaste looming. Oma maalidel kujutab ta peamiselt Tahiti elanikke värviküllase eksootilise maastiku foonil. Tema maalide peakangelane on Tahiti naine – ilusa kehaga, sale, meeleline olend, kelle võlu Gauguin on kirjeldanud ka oma autobiograafilises romaanis „Noa – Noa“. Gauguini loomingus domineerib stiliseeriv tendents ja dekoratiivsus. Käsitlusviis on pinnaline ja kontuure toonitav. Joon on ilmekas, nurgeline, jõuline. Tema tööde peamiseks võluks on aga värvid, muinasjutuliselt kõlavad, kirjud, eksalteeritud; neis domineerivad tugevad kontrastid ja dissonantsid, eksootiliselt vürtsitatud nüanss. Gauguin taotleb esmajoones seda, mida ta nimetas „pildi muusikaks“ ja mida ta leiab ennekõike keskaegses klaasimaalis. Ta on teinud ka joonistusi, kunstkäsitöö esemeid ja skulptuuriteoseid.
Gauguini kunst on seostatav sajandilõpu sümbolismi ja juugendstiiliga, kuid tema tähendus ja mõju ulatuvad kaugemale. Gauguini loomingust sõltuvad mitmesugused 20. sajandi monumentaalse stilisatsiooniga dekoratiivkunsti variandid, aga ka puhta värvi vallandumine 20. sajandi kunstis.
Teoseid: „Nägemus pärast jutlust ehk Jaakobi võitlus ingliga“ (1888), „Kollane Kristus“ (1889), „Kaks tahiitilannat“, „Naine viljadega“.
Paul Gauguin (1848 – 1903): Kust me tuleme? Kes me oleme? Kuhu me läheme? ( 1897 -98)
Paul Gauguin (1848 – 1903): Ja nende kehade kuld (1901)
● VINCENT van GOGH ( 1853 – 1890)
Vincent van Gogh oli rahvuselt hollandlane. Prantsusmaal elas ta pidevalt ainult oma elu lõpuaastad. Teda tuleb siiski paratamatult vaadelda ühenduses prantsuse kunstiga, sest tema looming saavutas oma täiuslikkuse alles tänu prantsuse kunsti mõjudele ja tänu kontaktile Prantsusmaa loodusega. Van Gogh oliäärmiselt tasakaalutu, rahutu ja eksalteeritud natuur; tema elu oli ülimal määral traagiline. Ka tema oli õieti asjaarmastaja ja iseõppija. Noorpõlves tegutses ta väga mitmesugustel aladel. Kunstile pühendas ta end umbes alates a. 1881. Van Goghi vanema perioodi töödes on tunda hollandi meistrite, eelkõige Millet` mõju. Oma laadilt olid need tööd – maastikud ja žanripildid – sünged ja maalitud tumedate pruunide toonidega. Neis piltides on tunda kirglikku ja siirast kaasaelamist, mis jäi iseloomustama van Goghi kunsti ka hiljem. 1886. aastal tuli ta Pariisi ja kunstikaupmehest venna vahendusel tutvus seal varsti impressionistidega. Eriti Camille Pissarro õpetas teda kasutama heledamaid värve, kuid ikka impressionistlikus mõttes – oma nägemismuljete jäädvustamiseks. 1888. aastal töötas van Gogh mõnda aega Lõuna-Prantsusmaal Arles`is. Eemalolek impressionistide mõjust, aga vist veel enam lõunamaine selge taevas ja ere päike julgustasid teda kasutama suuremaid puhta värvi laike ja tugevamaid kontuure värvipindade vahel, mis viis ta tahes-tahtmata impressionismist eemale.
Just nagu aimates lähenevat lõppu, töötas van Gogh kahe viimase eluaasta kestel meeleheitliku innuga. Tema tööd on tulvil rahutust, kõik neis väriseb ja leegitseb, tema pintslitõmbed on tihti nagu tuleleegid. Huvitav ja iseloomulik on see, et van Gogh püüab siiski kindla, sünteetilise käsitlusviisi poole – kõiki neid rahutuid vorme ümbritsevad tugevad, julgelt tõmmatud piirjooned. Van Goghi vormikujundus on robustne , jõuline ja nurgeline. Ka tema deformeerib loodust; loodus on talle ainult lähtekohaks uue, kunstiliselt usutava ja mõjusa realiteedi loomisel. Tema värvid on heledad, eriti armastas ta helekollast. Van Goghile kõlbas maalimiseks kõik, mida ta nägi ja mis teda ümbritses – maastik, inimfiguur, kohviku interjöör, pargivaade, vana tool või paar vanu saapaid. Kõike seda maalis ta ta võrdse innu ja ekstaasiga, kõiges väljendub ülimal määral haaravalt tema rahutu, tormine hing.
Van Gogh pälvis kaasaegsete tunnustust niisama vähe kui Cézanne ja Gauguin. Elu ja maalimist võimaldas talle ainult venna toetus. Viimastel eluaastatel kannatas ta vaimuhaiguse hoogude all, ta lõpetas oma elu enesetapuga Auvers-sur-Oise`i vaimuhaiglas.
Teoseid: „Maastik tähe ja küpressidega“ (1890), „Autoportree karvamütsi, kinniseotud kõrva ja piibuga“ (1890), „Kunstniku tuba“ (1889), „Päevalilled“ (1888).
● HENRI de TOLOUSE-LAUTREC (1864-1901)
Nagu Van Gogh ja Gauguin, ei sobinud ka Lautrec oma kaasaegsesse ühiskonda, peamiseks põhjuseks oli tema füüsiline puue. Ta oli groteskse kääbusliku välimusega alkohoolik, viimane kahe väga pika ajalooga prantsuse aadelperekonnast, kuid oma lühikese elu ja loometee jooksul lõi ta heroilise legendi, mis on köitnud paljusid järeltulevaid põlvi. 1886. aastast elas ta Pariisis Montmantre’il, kus peale vaesema rahva leidus ka palju boheemlikke kunstnikke.
Degas’ meisterlik joonistusoskus oli Toulouse-Lautecile alati põhiliseks impulsiks, ning Degas’ga oli ühine ka see, et neid tõmbas ligi suurlinnaelu madalam pool, kabareed, teater ja tsirkus. Ka Lautrecki vaatlus on sardooniline ja ebasentimentaalne, oma karakteritele andis ta elava individuaalsuse ning ilmekalt deformeeritud vormid teenivad nii väljenduse kui ka vormikeele huve. Veelgi suurem mõju tema loomingule on jaapani värvilisel puulõikel, art noveau’l ning Gauguini loomingul. Toulouse-Lautrecist sai kaasaegsete Montmatre’i inimtüüpide kujutaja. Inimesi kujutades näitab Toulouse-Lautrec nende ühiskondllikku kuuluvust ja rõhutab nende omapäraseid jooni karikatuursuseni. 1892. aastast hakkas ta tegelema värvilise litograafiaga ning selle tehnikas plakatitega sai ta kuulsaks . Tema plakatid on jaapani graafika mõjudega – oma teravmeelse ökonoomse joonekõvera, selgete värvuste ja tugevalt rõhutatud tasapinnaliste kujutistega ning ristkülikukujulise formaadi, kujutise ja kirja harmoonilise tasakaaluga. Toulouse-Lautreci loogelised jooned ja liialdused seovad tema graafikat ka juugendiga..
Henri de Toulouse-Lautrec suri alkoholist ja süüfilisest ruineeritud tervise tõttu oma vanemate lossis Malromé’s. Ta on maetud Verdelais’sse, mõne kilomeetri kaugusele oma sünnikohast.
Suurema osa oma piltidest pärandas Toulouse-Lautrec oma sünnilinnale Albile, kus 1922. aastal avati Toulouse-Lautreci muuseum.
Teoseid: „Moulin-Rouge“ 1891, „Aristide Bruant“ 1892, „Salong Rue des Moulin’il“ 1894, „Eksam Pariisi meditsiinifakulteedis“ 1901.

2. võitlev avangard – futurism
Mineviku kultuuritraditsioone eitava futuristliku liikumise ametlikuks sünniks võib pidada luuletaja ja maalikunstniku FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876-1944) artiklit ajalehes Le Figaro 1909. aastal: „Hävitagem muuseumid , mis katavad me maad nagu surnuaiad... kunstiteos peab olema agressiivne... kihutav võidusõiduauto on kaunim kui Samothrake Nike.“ Futurismi õitseaeg kestis Itaalias 1916. aastani ning ta arenes samaaegselt nii kirjanduses, teatri- ja kinokunstis, muusikas, arhitektuuris, skulptuuris kui ka maalikunstis. Liikumise teoreetilised seisukohad ühinesid osalt võimuletuleva fašismi omadega (futurismi ja fašismi manifest ilmus aastal 1924). Kunstnikud UMBERTO BOCCIONI, GIACOMO BALLA, LUIGI RUSSOLO JA GINO SEVERINI avaldasid 1910 . aastal FUTURISTLIKU MAALIKUNSTI TEHNILISE MANIFESTI, kasutasid oma häälekandjana ajakirja Lacerba ning korraldasid näitusi Euroopa pealinnades. Futurism kui programm sündis enne kui sellele vastav kunst, s.o. sõnad olid enne kui pildid. Selle poolest erineb futurism enamikust varasematest kunstivooludest, kus teooriad ja ideoloogiad on tekkinud juba loodud teoste tõlgendustena. Futuristid esitasid oma plaane nn. manifestidena, mida nad kandsid ette rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses. Futuristide kärarikas kollektiivne enesereklaam oli üsna enneolematu nähtus kunstiajaloos.
Futuristid kutsusid üles looma põhimõtteliselt uut, otsusekindlamat kunsti. Nad uurisid neoimpressionistlikku teooriat ning said inspiratsiooni analüütilisest kubismist. Kunstnikud ülistasid moodsat tsivilisatsiooni ja tehnoloogilist progressi. Futurismi ideed, eriti uuenemise kui omaette väärtuse rõhutamine ja kõikide kunstiliikide, kogu kultuuri uuendamispüüded mõjusid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.

TUNNUSJOONED

Futuristid kujutasid rütmikat linnaelu, kaasaegset tööd ja masina liikumise hoogu. Liikumise edasiandmiseks kujutavas kunstis oli põhimõtteliselt kaks teed. Esiteks oli võimalik ühel pildil kujutada sama objekti mitut järgnevat asendit, kusjuures objekt ise on kujutatud enam-vähem realistlikult. Seda tüüpi on näiteks pilt, kus daami sibaval koerakesel on palju jalgu. Näidatakse ka võnkuva keti mitut asendit ja daami seelikuvoltide lainetamist. Sellist futuristlikku teost võib ette kujutada kui joonisfilmi järjestikuste kaadrite koondamist üheks pildiks.
Teine võimalus toetus rohkem kubismi kogemustele. Nähtav maailm on selle eeskujul lammutatud geomeetrilisteks kildudeks või tahukateks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist mosaiiki, nähtava maailma killud on nagu ägeda tuulehoo poolt lagunema pandud. Kõik piirjooned on lagunenud ja esemed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on sellistes teostes palju sugestiivsem, teisalt on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. Abstraktsust suurendavad mitmesugused geomeetrilised pinnad, jooned, kontsentrilised lained või ringid, mille abil futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka helisid, eriti suurlinna müra . Abstraktsust püüdsid futuristid vähendada oma piltidele ühemõtteliste, aga pretensioonikate pealkirjade andmisega („Kihutav auto“, „Trammivaguni mürin tungib tuppa“ jne.).
Futuristid rakendasid oma programmi kõigis kunstiliikides: skulptuuris kujutasid nad hoogsat liikumist vormide ähmastamise ja väljavenitamisega. Kirjanduses iseloomustas futurismi hüüdsõnade ja loosungitaoliste lausete või karjatuste eelistamine. Ka arhitektuuris leidsid futuristlikud ideed rakendust, kuigi ainult kavandites. Kuulsad on ANTONIO SANT ’ ELIA nägemused tulevikulinnadest (mis osaliselt on hiljem ka teostunud). Neis linnades pole jälgegi loodusest või vanast arhitektuurist, võidutseb tehnitsistlik tehiskeskkond – rangevormilised pilvelõhkujad ja mitmekordsed sõiduteed.
Futurismi lähtekohaks oli olnud itaalia patriotism ja sõjakateks patriootideks futuristid enamasti jäidki, kuid ühtlasi rõhutasid nad, et tehnika progress ja suurlinnakultuur on kosmopoliitsed. Suhteliselt kõige rohkem innukaid mõttekaaslasi leidsid futuristid Venemaalt.
Futuristid püüdsid üle saada maalikunsti ahistanud staatilisusest. Motiivide kordumine jätab mulje liikumisest ning tekitab hüpliku rütmi. Piirideta ehk kindla keskpunktita kompositsioon haarab vaataja kaasa. Joonega rõhutatakse kontuure ning jäetakse mulje ruumilisest liikumisest. Futuristliku maali olulisi omadusi on vormide ja värvide üksteise sisse suundumine. Kiirte kujul ilmuv valgus rõhutab ja suurendab liikuvust. Valgus tuleb esile toonide kõrvutamisest (suured ühtlased värvipinnad, väikesed divisionistlikud tahud) ning vibreerib koos õhukeste läbipaistvate värvikihtidega, jättes mulje liikumisest. Lisaks tehnilistele võtetele püüti liikumist edasi anda ka maali süžeega. Futurismi hilisemas perioodis kujutasid kunstnikud kõike nö. lenduri vaatepunktist.

KUNSTNIKUD

● GIAGOMO BALLA (1871-1958)
Vaimustus uutest väljatöötatud modernsetest maalitehnikatest. Oma teostes ta säilitas kirjeldavaid elemente ning püüdis jätta muljet liikumisest, helidest ja valgusest.
Teoseid: „Koer keti otsas“ (1912), „Poogna rütmid“ (1912), „Kihutav auto“ (1912).
● GARLO CARRA (1881-1966)
Oma teostes kasutas ta silindreid, koonuseid ja ellipseid oma anarhistlike vaadete edasiandmiseks.
Teoseid: „Anarhist Galli matused“ (1911).
● GINO SEVERINI (1883-1966)
Oli üks futuristliku manifestatsiooni kaasautoreid. Severini stiil jäi suhteliselt kubistlikuks ja rangeks, eriti kiindunud oli ta tantsijate kujutamisse.
Teoseid: „Bal Tabarini dünaamiline hieroglüüf“ (1912).
● UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)
Boccioni oli futuristide teoreetik ja juhtfiguur. Tegeles nii skulptuuri kui ka maalikunstiga. Tema maalides oli liikumine edasi antud väreluse ja joone murdmise abil.
Teoseid: „Inimkeha liikumine“ (1913).

Umberto Boccioni (1882 – 1916): Meeleseisundid III: Need, kes jäävad (1911)
Antonio Sant'Elia (1888 - 1916)‏: Futuristliku linna kavandid
Luigi Russolo (1885 – 1947): Mäss (1911)
3.Dada ja sürrealism
DADAISM

I maailmasõja puhkemine vapustas kogu Euroopat. Pärast suhteliselt pikka rahupõlve, mille vältel tsivilisatsioon oli tohutult arenenud, mõjus sõda eriti õudsena. Enamikku inimesi sõdivates riikides haaras marurahvuslik propaganda ja patriootiline optimism esialgu kaasa. (Nt. itaalia futuristid, kes ülistasid moodsaid relvi ja tehnilist tsivilisatsiooni). Paljudele kunstiinimestele tähendas sõda aga pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Suurem osa kunstnikest aga hoidis sõja eest kõrvale mõnes neutraalses riigis (Šveits) või eelistas kolida USA-sse. Eelkõige just nendes ringkondades toimus sõja käigus hoiakute muutumine. Sõja šokist tingitud meeleheide viis kunstnikud kogu senise ühiskonna, kultuuri ja kunsti totaalse eitamiseni. Erilise viha objektiks sai keskmine bürger, kelle enesekeskne mugavdatud maailmapilt näis olevat maailma vapustanud katastroofi peamine põhjus. Põlu alla läks kogu kultuur, mida armastas kodanlane. Kõike seda hakati nihilistlikult eitama: õilsa luule asemel kooris röökimine, Mona Lisa asemele prügihunnikud, sümfoonia asemele kakofoonia. Selline oli meeleheitele viidud kunstnike reaktsioon sõjale, mis kõige reljeefsemalt avaldus 1916. aastal sündinud dadaismis. Erinevalt teistest moodsa kunsti liikumistest pole dadaism rangelt võttes üldse kunstistiil.
Dadaistlik liikumine asutati 8. veebruaril 1916 Zürichis. Rahvusvaheline kunstnikeseltskond kogunes ühte väikesse kohvikusse, kus nad asutasid nn. VOLTAIRE’i KABAREE. See internatsionaalne boheemlaskond alustas kohe lärmakate programmidega: korraldati õhtuid prantsuse ja hollandi lauludega, neegrimuusikaga, mängima kutsuti balalaikaansambel ning lõpuks loodi ka ise „muusikat“ – futuristide arsenalist võeti üle bruitism – kõikvõimalike esemete üheaegne kakofooniline kokkumäng. Rühma liikmed leiutasid nn. simultaanse poeemi – „poeemi“ sisuks olid kõikvõimalikud seoseta sõnad, mis toodi kuuldavale üheaegse deklameerimisega. Lisandiks olid vile ja karjed. Dada esimeseks publikuks olid needsamad korralikud Zürichi kodanikud, kes käisid samas kohvikus . Nendele langeski dadaistide viha kogu väikekodanliku kultuuri vastu. Õnnetutele Zürichi bürgeritele sõna otseses mõttes sülitati näkku, hiljem Pariisis aga näiteks loobiti publiku sekka praetud mune ja biifsteegitükke. Mingist positiivsest programmist on dadaistide puhul raske rääkida.
Rühmituse nime leidmise kohta käib mitmeid hüpoteese. Ühe legendi järgi leiti sõna „dada“ juhuslikult sõnaraamatust, kus ta tähistas laste kiikhobust. Tegelikult ei tea keegi, kust see nimi on võetud, ja lõpuks polnudki sel mingit tähtsust, pigem vastupidi – mida mõttetumalt see sõna kõlas, seda parem. 1917. aasta suveks jõuti oma ajalehe „Dada“ väljaandmiseni, kus püüti sõnastada ka dada programmi. Vastavast avaldusest aga selgub , et „dada mitte ainult et ei oma programmi, vaid on ka kõikide programmide vastu. Dada ainus programm on igasuguse programmi puudumine...“ . Selliste segastevõitu deklaratsioonide põhipaatos oli kõigi seni kehtinud väärtuste totaalne eitamine. Samas mitmed grupi avaldused , eriti liikumise lõpupoole, põhjendavad eituseideoloogiat sellega, et dada ajalooline missioon on purustada kogu senine kultuur, mis võimaldab järgnevatel põlvkondadel ehitada vana kultuuri varemetele uus, tuleviku kultuur. Niisiis pidi totaalse eituse kaudu sündima uus kunst. Viimase loomine aga ei kuulunud enam dadaistide ülesannete hulka.
Dada jäi suhteliselt lühiajaliseks nähtuseks ja lagunes aastal 1922. Idee kunstist kui ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Alates 1960-ndatest aastatest on dada vaated Lääne kunstis uuesti tugevnenud.

TUNNUSJOONED

Maailma rebestavate konfliktide ees õudust tundvad dadaistid ründasid teravalt Lääne kultuuri alustalasid. Nad tegid seda huumori, naeruvääristamise ja vägivalla abil, skandaalselt, kõike segi paisates. Nad mõistsid hukka kunsti müstifitseeriva võimu, vabastasid loomingu moraalsetest, formaalsetest ja materiaalsetest kammitsatest ning soosisid puhast, algupärast ja loogikavaba väljendusviisi. Kunstiteos omandas tavaeseme staatuse, iseäranis Marcel Duchamp ’i ready made’is.
Kunstnikud ühendasid omavahel juhuslikult seosetuid elemente, näiteks puutükke, juukseid, liiva, paelu, lõuenditükke, ajalehepaberit, fotosid jne. Õlimaalist sai ajutine, hävinev kunstiteos. Dadaism hajutas piirid erinevate kunstiliikide (maal, skulptuur) vahel.
Võeti kasutusele uudseid tehnikaid: leiutati uusi kunstivorme – merz (juhuslik sõnaühend saksakeelsest sõnast Kommerz) – tänavalt leitud prahi (kaltsud, bussipiletid, masinaosad jms.) kokkukleepimine või ühendamine; fotomontaaž, mis koondas ajakirjadest väljalõigatud fotod tasapinnalisele alusele; „fotoreljeef“ – joontega kaetud vinüülketas, mis liigutamisel jätab reljeefse mulje; rayogram – kujutis, mis tekib valmiseseme paigutamisel fotopaberile valgustamisel ja ilmutamisel jne. Paljud dadaistlikud teosed tekkisid juhuse läbi (nt. Hans Arpi kollaažid).

KUNSTNIKUD

● JEAN (HANS) ARP (1887-1966)
Zürichi grupist tuleb kõigepealt mainida Arpi loomingut. Arp oli enne sõda kontaktis Kandinsky ja „Der Blaue Reiter’i“ ringiga, vahetult enne sõda viibis ta Pariisis, kus vaimustus Picasso ja Delaunay töödest. 1915. aastal hävitas kõik vanad maalid ja alustas täiesti uue, abstraktsetel geomeetrilistel kujunditel põhineva laadiga. Maalikunsti vahendite kõrval kasutas ta kollaaži, vahel aga saagis kujundid välja puust. 1916. aastal avastas Arp juhuslikult hoopis iseäraliku kollaažitehnika: legendi järgi olevat Arp ükskord vihahoos katki rebinud ühe oma joonistuse. Põrandale kukkunud paberitükid moodustanud huvitava värvikombinatsiooni, mis inspireerinudki Arpi paberitükkidest käristatud kollaaže looma. Dadaistidele oli üldse omane lähtumine „juhuslikkuse seadusest“, mis andis sageli täiesti ootamatuid ja absurdseid sõnade, helide ja kujundite kombinatsioone.
Teoseid: „Lill-vasar“ (1916), „Mäe laud ankurdab naba“ (1925), „Kell ja kuulid“ ( 1931 ).
Jean Arp (1886 – 1966): Nimeta / Mets (1917)
● MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
Kunstilises mõttes hoopis radikaalsem dadaliikumine tekkis New Yorgis , peamiselt Francis Picabia ja Marcel Duchamp’i eestvedamisel.
Duchamp saabus New Yorki Pariisist 1915. aastal. 1913. aastal oli New Yorgis toimunud suur näitus, mis tutvustas Euroopa uusimat kunsti. Sellel näitusel äratas erilist tähelepanu ja elevust Duchamp’i teos „Trepist alla tulev akt“, kus ta oli kasutanud nii kubismi kui ka futurismi võtteid, kuid teos sisaldas ka aimatavat paroodiat nende voolude, aga ka üldse maalikunsti aadressil. Igatahes edaspidi Duchamp loobus maalimisest ja hakkas oma teostena esitama tavalisi vabrikutooteid (nn. ready-made, mis on valmisobjektid, tavaliselt igapäevased banaalsed esemed, mida eksponeeritakse kunstiteostena, seejuures ilma igasuguse kunstnikupoolse töötluseta. Objekt rebitakse lihtsalt oma igapäevasest kontekstist välja ning esitatakse kunstiteosena) või senisele kunstile võõrastest materjalidest konstruktsioone.
Skandaalseim ready-made sündis 1915. aastal, kui Duchamp esitas näitusele tavalise pissuaari pealkirja all „Purskkaev“, signeerides selle nimega R. Mutt (üks N.Y.-i sanitaartehnika firma omanik). Niisiis loobus Duchamp isegi teose autoriõigusest. Üldse pakkusid Duchamp’ile huvi mitmesugused sõnademängud, millest tulenesid ka tema mitmed pseudonüümid (Rrose Sélavy – „eros c’est la vie“).
Teoseid: „Trepist alla tulev akt“ (1912), „Purskkaev“ (1915), „Pruut, keda võtavad riidest lahti seitse poissmeest“, „L.H.O.O.Q.“ (1919).
 
Francis Picabia (1879 – 1953): See siin on Stieglitz (1915)‏
Marcel Duchamp (1887 –1968)‏: Fontään (1917)‏
Marcel Duchamp (1887 –1968)‏: Rrose Selavy (foto Man Ray)
● FRANCIS PICABIA (1879-1953)
Picabia maalid kujutavad kummalisi inimesetaolisi mehhanisme („Lapskarburaator“), kus on maalitud osade kõrval kasutatud ka reprosid tehnilistest joonistustest. Kõrvuti mehhanismidega tegi Picabia rea kollaaže, millest tuntuim on „Tuletikunaine“, kus naise näo kontuuri markeerimiseks on pildile kleebitud tuletikud. Picabia lahkus New Yorgist juba aastal 1916, ning ühines Barcelona dada-grupiga, hakates välja andma dada ajakirja „391“.
Teoseid: „Lapskarburaator“ (1918), „Ortofon“ (1919), „Tuletikunaine“ (1920).
● KURT SCHWITTERS (1887-1948)
Hannoveris (Saksamaal) kujunes keskseks figuuriks Schwitters, kus ta avas oma poe nimega „Merz“. Seda nime kandsid edaspidi ka Schwittersi kollaažid – nn. Merzbild’id. Kollaažide juures säilitas ta küll objektide tasapinnalise paigutuse, kuid sisuliselt eksponeeris ta valmisesemeid. Seal võib kohata kõikvõimalikke esemeid: trükiseid, mängukaarte, grammofoniplaate, võrkaia tükke jne. Peagi jäi kunstnikule pildi tasapind kitsaks ja algas tung ruumi. Oma ateljeesse ehitas ta kuulsa „Schwittersi samba“ ehk „Merzbau“. See kummaline ehitis kujutas endast pidevalt täienevat objekti, mis dokumenteeris Schwittersi enda, tema lähedaste ja sõprade elu. Sambasse kogunesid hunnikusse igapäevased esemed, mis olid seoses kunstnikuga, lõpuks pidi Schwitters tegema lakke augu ja jätkama „Merzbau“ teisel korrusel.
Schwitters tegeles ka luuletamisega, andis välja ajakirja ja nägi ise välja nagu „totaalne kunstiteos“: ta püüdiski oma loominguga haarata kogu keskkonda.
Teoseid: „Merzbild“ (1919), „Hannoveri Merzbau“ (1925).
● Dadaistide hulka kuulusid ka MAX ERNST (1891-1976) – tegutses Kölnis, suhteliselt poliitilise lähenemisega kunstnik; GEORGE GROZ (1893-1959) – Berliini rühma liider, kujutas sünget ja haavatavat ühiskonda; MAN RAY (1890-1976) – ameerika maalikunstnik ja fotograaf jpt.
KIRJANDUST
● Loe N. Lyntoni „Moodsa kunsti lugu“ lk. 123-146 (väga hea!!!!)
● Juske, Kangilaski, Varblane „20. sajandi kunst“ lk. 56-64
Ruhrberg, Schenkenburger...“Art of the 20th Century“ lk. 118-133
● Netist:
http://www.ocaiw.com/index.php .
http://www.artburst.com/
http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/index.html .
http://www.artcyclopedia.com/

SÜRREALISM

Sürrealism on 20. sajandi kunsti liikumistest kahtlematult üks intrigeerivamaid. Tekkis see nähtus aastal 1923 Pariisis ja hääbus II maailmasõja lõpus, kuid oma mõju on säilitanud tänini. See vool järgnes dadaistlikule liikumisele, haarates endasse hulgaliselt dadaistlikke kunstnikke ja luuletajaid. Algselt kirjanduslik liikumine hõlmas ka kujutavat kunsti ja filmikunsti (Luis Buñuel). Sürrealistid mõistsid hukka rikutud ühiskonna ning jätkasid tegutsemist dadaismile omaselt, mässu- ja skandaalivaimus. Nad tundsid huvi unenägude ja hallutsinatsioonide ning eriti SIGMUND FREUDI alateadvusteooria vastu. Kunstnikud ei uurinud loodust vaid intiimset sisemaailma, ka olid nad vaimustunud Hieronymus Boschi nägemuslikest maalidest.
Liikumise nimi pärineb Guillaume Apollinaire’i näidendi „Teireiase rinnad “ alapealkirjast „Sürrealistlik draama“. Sürrealismi vaimne juht, kirjanik André Breton avaldas 1924. aastal esimese sürrealismi manifesti: „...see on puhas automatism, mis sõnaliselt, kirjalikult või mõnel muul viisil väljendab mõtte tõelisi käike, ilma mõistuse kontrollita ja arvestamata eetilisi, religioosseid, esteetilisi või muid selletaolisi kaalutlusi.“ Aastal 1928 ilmus kirjutis „Sürrealism ja maalikunst “. Breton oli mõistuse kontrollist sõltumatu automaatkirjutamise innukas pooldaja, ta nõudis sürrealistidelt täielikku pühendumist kõiges, mis puutus kunsti, moraali ja poliitikat, ning ta heitis kõik vastuhakkajad sürrealistide ridadest välja (1934. a. sattus põlu alla ka Salvador Dalí).
Sürrealism ei piirdu sugugi ainult kunstiga. Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri (nagu ka teiste ühiskondlike reeglite ja tabude) kahtlaseksmuutmine või kaotamine. Ühiskonda (kultuuri) ja eriti Läänemaailma kapitalistlikku ühiskonda pidasid nad inimese vabadust ja tegelikke vajadusi mahasuruvaks jõuks. Spontaansus, alateadlike tungide väljendamises nägid nad vahendit inimese vabastamiseks mõistlikkust nõudva ühiskonna survest. Soov Lääne ühiskonda lammutada või radikaalselt muuta viis sürrealistid ajuti koostööle kommunistidega. Kuigi sürrealismi laiem eesmärk oli elu muutmine, oli see praktikas ikkagi kunstivool. Sürrealistid käsitlesid elu „peaproovina“, aga muidugi oli spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses ka mugavam kui väljaspool kunsti.
Kirjanduses ja teatrikunstis püüdsid sürrealistid alateadlikke jõude vabastada otsese spontaansuse abiga, näiteks harrastati automaatset kirjutamist. Staatilisi esemeid kujutavas visuaalses kunstis prooviti samuti otsest spontaansust ja juhuse abi kasutamist: joonistati „automaatselt“, mõned teosed sündisid kollektiivselt joonistades, nii et üksteise tehtut nähti alles lõpuks.
Sürrealistid ei leidnud 1920-ndail ja 1930-ndail aastail laiemat tunnustust. Publik ja traditsioonilisem kunstnikkond kaldus neid pidama lihtsalt skandalistideks, aga ka teised avangardistid võõristasid neid. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus neile olevat liiga literatuurne ja odav. II maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-sse, kus nende looming, aga veel rohkem teooria andis tõuke uut tüüpi abstraktsionismi tekkimisele 1940-ndate aastate lõpul. Pärast 1970. aastat on sürrealism jällegi enam populaarsust võitnud.

TUNNUSJOONED

1920-ndate ja 1930-ndate aastate sürrealismile oli tüüpiline püüe otsida alateadvuse jälgi unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste ja vaimuhaigete visuaalsetes eneseväljendustes (mõtte tõelised käigud). Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlikke teoseid ka materjali teadlikult kombineerides või võimalikult mõistusevastaseks ümber töötades. Nii oli sürrealism jälle peamiselt süžeekunst, ta ei erinenud senisest maalikunstist mitte niivõrd uutmoodi maalimisviisiga, vaid omapäraste süžeedega.
Sürrealistide ammendamatuks allikaks on unenäod ja müstika. Burlesk ja võikus leidsid vaba väljendamist, domineeris seksuaalsusega seotud sümboolika, sageli vägivaldne ja hälbeline. Võimalikud on reaalsuse kõik kombinatsioonid: kunstnikud muundasid esemed elavaks kehaks ja vastupidi, vormisid ümber kehaosi . Nad paigutasid oma fantaasiad kuupaistelistesse, tühjadesse ja kivistesse ruumiavarustesse. Pealkirju ja teoseid eneseid pole võimalik ratsionaalselt mõista.
Osa sürrealistlikke kunstnikke olid maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslikke materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult (nn. VERISTLIK SÜRREALISM – lad.k. veritas – tõde). Esemed ja eriti nendevahelised suhted olid aga enamasti äärmiselt moonutatud ja mõistusevastaseks muudetud. Illusionistlikult on maalitud ka kolmemõõtmeline ruum. Mõnikord on ruumilist sügavust eriti rõhutatud ning ruum on täidetud salapärase, nagu tardunud valgusega (Salvador Dalí, René Magritte’i , Max Ernst’ i looming).
Teine sürrealismi variant vältis veristlikke üksikasju. Freudistlikud sümbolid või laste ja vaimuhaigete joonistustest tuletatud kujundid arendati peaaegu abstraktseteks märkideks (nt. Joan Miró, André Masson’i looming).

KUNSTNIKUD

● JOAN MIRÓ (1893-1983)
Kataloonia kunstnik, alustas sürrealismiga aastal 1924. Miró vabastas oma teostes automatismiga joone ja värvi. Tema isiklikus kujutlusmaailmas võib näha biomorfseid olendeid ja suuri erksavärvilisi pindu. Miró maalidel näeb kõrvuti abstraktsete vormidega sageli ka täiesti äratuntavaid esemeid, kuid spontaanselt tekkinud vormidele lisas ta alles hiljem detaile, mis viitavad reaalsetele esemetele. Omapärastest ja fantaasia- ning värviküllastest kujunditest arendas Miró hiljem välja dekoratiivstiili, mida ta sai teostada ka monumentaalsetes seinamaalides.
Teoseid: „Hollandi interjöör“, „Emadus“ (1924).
Joan Miró (1893–1983)‏: Kartul (1928)‏
Joan Miró (1893–1983)‏: Isik linnu pihta kivi viskamas (1926)
● ANDRÉ MASSON (1896-1987)
Veelgi rohkem, kui Miró, kasutas prantslane Masson oma maalides spontaansuse abi. Näiteks alustas ta joonistamist ilma mingi plaanita, lihtsalt kritseldades.
Teoseid: „Kalade võitlus“ (1927).
● YVES TANGUY (1900-1955)
Tanguy maalidel näeb mingeid amorfseid vorme kõledas ruumis. Võrreldes Massoni „kritseldustega“ on neil aga kompaktsem, töödeldum vorm. Siiski on nende vormide algupära samuti automatistliku päritoluga, kuigi spontaanse käe liikumist näha pole. Automaatselt joonistatud vormid on lihtsalt hiljem viidud maalitehnikasse.
Teoseid: „The ribbon of extremes“ (1932), „Aknakivide palee“ (1942).
Yves Tanguy (1900–1955)‏: Ekstreemsuste voog (1932)
● SALVADOR DALI (1904-1989)
Veristliku sürrealismi kuulsaim esindaja on katalaan Salvador Dalí. Tema looming on baroklikult ülespuhutud ja eksalteeritud ning küllastatud vihjetest ja alltekstidest. Maalid mõjuvad suurejooneliste ja efektsete lavastustena. See külg Dalí loomingus leidis hiilgavat rakendust koostöös filmirežissööe Luis Buñueliga („Andaluusia koer“ 1928). Väga teatraalne ja kohati ka skandaalne oli Dalí igapäevane elu ja käitumine.
Dalí tutvus nooruses Freudi teooriatega ning ta otsustas a. 1929 sürrealismi kasuks. Ta maalis akadeemilise täpsusega „unenäo värvides ja kolmes mõõtmes pilte“. 1930-ndate alguses töötas Dalí välja oma teooria, nn. paranoia- kriitilise meetodi, mis „baseerub assotsiatsioonide ja hallutsinatsioonide kriitilisel ja süstemaatilisel objektiviseerimisel“. Dalí ise on korduvalt väitnud, et ta maalib ainult oma nägemusi, mille üle tema ratsionaalsel mõtlemisel puudub kontroll. Nii ei allu ka paranoia-kriitiline meetod loogikale. Samas aga kahtlusi Dalí maalide nägemuslikus alges lisab asjaolu, et koos paranoia-kriitilise meetodiga muutus tema maalimisviis üha akadeemilisemaks.
Teoseid: „Illumineeritud naudingud“ (1929), „Narkissose metamorfoos“ (1934), „Uni“ (1937)
Salvador Dalí (1904–1989)‏: Mälu püsivus (1931)
● RENÉ MAGRITTE (1898-1967)
Unenäoline maailm on keskne teema ka belglase René Magritte loomingus. Magritte tegi vahet ärkvel-une, pool-une ja kirka une vahel. Kõige väärtuslikumad olid kaks esimest, kus ilmusid unenäo pildid, kuid teadvus säilitas ärkveloleku. Neid pilte sai kõige vahetumalt fikseerida. Magritte’i maalidel näeb üldse unenägudele omast nihestatust, kus esemed on küll reaalsed, kuid ebaloogilises seoses. Magritte’i ikonograafias on olulisel kohal freudistlik unenäosümboolika: kaabud, jalutuskepid, linnud , munad. Omaette teema on illusionistlikud trikid peeglite ja aknavaadetega.
Teoseid: „Pildi reetlikkus“ (1928), „Hoolimatu magaja“ (1927), „Punane modell“ (1934), „Ravija“ (1937).
René Magritte (1898–1967): Kollektiivne invasioon (1934)‏
René Magritte (1898–1967): Ohustatud mõrvar (1926)‏
● MAX ERNST (1891-1976)
Ernsti loomingu suurem osa on veristlik, täidetud fantaasiaküllastest, veidratest, aga ka enamasti süngevõitu olenditest. Sageli süngus küll seguneb või vaheldub absurdse huumoriga.
Teoseid: „Elevant Celebes“ (1921), „Naine, vanamees ja lill“ (1923), „Millest inimene ei peaks midagi teadma“ (1923).
Max Ernst (1891–1976): Linnud (1921)

● Sürrealistide hulka kuulusid MAN RAY (1890-1976), PAUL DELVAUX, GIORGIO de CHIRICO (1888-1978).
4.Abstraktne ekspressionism
ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s

Abstrakrne ekspressionism (Abstract Expressionism), nagu seda nimetas ameerika kriitik Robert Coats, ehk New Yorgi koolkond on esimene algupärane Ameerika abstraktsionistlik vool, mille algatas kunstnik ARSHILE GORKY. Abstraktse ekspressionismi esimene põlvkond kujunes välja New Yorkis aastail 1942-1957 ning koondas umbes viitteist kunstnikku, keda kunstiteose loomise protsess huvitas sama palju kui valmis teos. Neid kunstnikke toetas kunstimetseen Peggy Guggenheim ning kunstnikud esinesid tema galeriis Art of This Century.
Abstraktne ekspressionism kerkis esile 1940-ndate aastate kunstivoolude ja poliitilise olukorra kontekstis. Selle vaimseks allikaks olid sürrealismi ja saksa ekspressionismi teooriad, otseseks eeskujuks oli samuti sürrealism, kuid ainult selle mitteveristlik, spontaansem variant, mida esindasid Joan Miró ja André Masson, ning 1930-ndate seinamaali kogemus. Tulemuseks oli kunst, mis taotles võimalikult spontaanset eneseväljendust ning ka saavutas selle. Kõige radikaalsemad ameerika kunstnikud harrastasid nn. TEGEVUSMAALI. Neid huvitas Ameerika elu tegelikkus, 1929. aasta kriisi tekitatud ühiskondlikud ja majanduslikud probleemid ning II maailmasõja tagajärjed. Natsismi eest olid New Yorki põgenenud mitmed tuntud Euroopa kunstnikud – Mondrian, Léger, Ernst, Masson, Breton, Miró jt., kelle looming avaldas mõju ameerika kunstile. Abstraktne ekspressionism arenes umbes kahekümne aasta jooksul ning tema mõjul kerkis esile sarnaseid voole Euroopas, Jaapanis ja Lõuna-Ameerikas. Tugevalt mõjutatuna Jackson Polloci action paintingust ning Willem de Kooningi, Mark Rothko ja Arshile Gorky loomingust, levitasid teise põlvkonna Ameerika abstraktsed ekspressionistid oma kunsti aastast 1964 Euroopas.

TUNNUSJOONED

Kunstnikud eelistasid suureformaadilisi maale. Osa neist väljendas oma arusaamu poliitilistest, majanduslikest ja ühiskondlikest probleemidest figuratiivsete kujutiste abil, teised loobusid neist otsustavalt. Ehkki igal kunstnikul oli oma väljenduslaad, ühendas kunstnikke frontaalne pildiruumi tunnetus. Nad hülgasid kompositsiooni, iseseisvate osade suhtestumise lõuendil ning katsid selle ühtlaselt värviga (all-over painting). Abstraktne, geomeertiline vorm kaugenes sürrealismist. Suuremate või väiksemate ühtlaste värvikihtidena maalile kantud värv näitab maali teostuse kiirust. Maal koosneb ühest või mitmest värvist, äärmuslikul juhul ühest ainsast – minimalism. Teosed mängivad musta, valge, ja/või erksate algvärvidega – sinine, kollane, punane, mida valge esile tõstab ja must tumestab. Tihtipeale on maalidel kalligraafiline iseloom.

KUNSTNIKUD

● ARSHILE GORKY (1905-1948)
New Yorgi sõjajärgse koolkonna ajalugu alustab tavaliselt Arshile Gorky, 1920.aastal noorukina Armeeniast USA-sse emingreerunud ja seal 1948. aastal end tapnud kunstnik. Ta oli esimesi, kes eitas kindla plaani olemasolu pilti luues ning väitis, et kuna ta oma kavatsusi pidevalt muudab, ei saa ta ka pilti kunagi lõpetatuks lugeda. Ta sai inspiratsiooni Miró sürrealistlikest kujunditest, loodusvormidest ja alateadlikest vihjelistest kujunditest. Gorkyt iseloomustab tuši või punaste laikudega esile tõstetud kahvatutes toonides õlimaal. Just Gorky loomingu juures on selgelt näha üleminek Picasso ja Euroopa sürrealismi juurest orgaanilise looduse vorme, aga ka indiaani rahvakunsti motiive meenutava, kuid peaaegu abstraktse kunstini.
● JACKSON POLLOCK (1912-1956)
Ideed, et pilt on dünaamiline protsess, automaatse või poolautomaatse tegevuse tulemus, põhjundas kõige järjekindlamalt just Jackson Pollock. 1930-ndatel aastatel oli ta töötanud mehhiko seinamaalijate laadis. Sürrealismi mõju ilmnes juba neis töödes, mida Pollock oli eksponeerinud 1943. aastal New Yorgi galeriis „Meie sajandi kunst“, mille Peggy Guggenheim oli asutanud 1942. aastal eelkõige oma mehe Max Ernsti ja selle aatekaaslaste propageerimiseks.
1947. aastal jõudis Pollock stiilini, mis tõi talle esialgu skandaalse, kuid aja jooksul kinnistunud maailmakuulsuse. Ta ise on kirjeldanud oma töömeetodit: „Minu maalikunst ei tule molbertilt. Ma peaaegu kunagi ei pinguta lõuendit raamile enne maalimist. Ma eelistan kinnitada pingutamata lõuendi kõvale seinale või põrandale. Ma vajan kõva pinna vastupanu. Põrandal tunnen ma end vabamalt. Tunnen ennast lähemal, rohkem maali osana, sest nõnda ma saan kõndida selle ümber, töötada neljast küljest ja sõna otseses mõttes pildi sees. ... Ma eemaldun maalija tavalistest tööriistadest, nagu molbertist, paletist, pintslitest jne. Ma eelistan keppe, kellusid, nuge ja tilkuvat vedelat värvi või rasket pastoosset värvi segatuna liiva, klaasipuruvõi muude võõraste lisanditega. Kui ma olen pildi sees, siis ma ei tea, mida ma teen...“. Pollock demonstreeris oma ennenägematut töömeetodit ka ajakirjanikele ja filmimeestele.
Pollock oli esimene kunstnik, kes kasutas pildi köögipoole avalikustamist mitte ainult reklaamiks, vaid ka omaette kunstilise sündmusena. Avalikkust vapustas eriti pritsimine ja tilgutamine vedela värvi purkidest ning Pollock sai hüüdnime Tilgutaja-Jack. Hoopis tunnustavamalt hakkas kõlama kriitik H. Rosenbergi leiutatud termin action-painting (tegevus-maalikunst), mis juhtis tähelepanu sellele, et maalimise akt, tegevus, protsess võib olla olulisemgi kui lõpetatud teos. Siiski ei saa alahinnata Pollocki maale, tema meetodi äärmuslik omapära ja uudsus, aga ka üksikteoste visuaalne toime, nende monumentaalne jõud ja peen, rikas värvimõju on üle elanud kõik avangardismi vapustused.
Pollock rajas nn. ühtlaselt katva stiili (all-over painting), mis hülgas senise maalikunsti kompositsiooni, mis seisneb suhteliselt autonoomsete ja eraldatavate osade suhtestamises. Pollock ei loobunud täielikult pildi teadlikust komponeerimisest, näiteks lisas ta tilgutatud-pritsitud arabeskile mõningaid aktsent või sobitas täismaalitud lõuendi alusraamile kujundit valides . Samuti pole ta teosed ilma ruumilisest dimensioonist, vaid peaaegu mõistatuslike võtetega on ta loonud põneva illusiooni, nagu asuksid värvinired pisut tagapool pildi pinda, kuid hõljuksid või pulseeriksid mitte pildi sügavuses, vaid keskpunkti suunas. Nõnda on Pollock ka nn. embleemitaolise kompositsioon looja, mis on saanud tüüpiliseks USA kunstis.
Pollock hukkus 1956. aastal autoõnnetuses, just siis kui kunstniku menu tormiliselt tõusujoones arenes. Pollock on neid väheseid abstraktseid ekspressioniste, kelle maine ei langenud 60.-70-ndate aastate tärganud uute voolude kontekstis.
● WIILEM DE KOONING (1904-1988)
De Kooning on teine kuulsam tegevusmaali esindaja. Alustanud traditsioonilise kunstnikuna, liitus ta 40-ndatel aastatel Gorky ja teiste sürrealismi ja ekspressionismi jüngritega. De Kooning jõudis abstraktse kunstini sujuvalt , maalides paralleelselt mitmes laadis ja säilitades kaua huvi inimfiguuri kujutamise vastu – tihti seoses muidu raevukalt abstraktsete värvimassidega. Naisfiguuridel on tihti erootiline tähendus ja nad meenutavad USA seksisümboleid. De Kooningi värvikäsitlus on enamasti väga pastoosne, pintsli asemel on värvi laialihõõrumiseks või kraapimiseks sageli kasutatud pintslivart, puupulki, pahtlinuga või muud. Värvidest eelistab ta puhtaid ja intensiivseid – kollane, punane, sinine, kuid ühendab neid Pariisi koolkonnaga võrreldes toorelt.
Willem de Kooning (1904 - 1997)‏: Naine V (1950-53)
● FRANZ KLINE (1910-1962)
Franz Kline sai tuntuks laiade, mahlaste ja energiliste pintslitõmmetega, millest efektsemad on musta värviga valgel taustal. Maaliline hoog ja vabadus meenutavad hiina ja jaapani kalligraafiat, kuid palju kordi suuremas formaadis.
Franz Kline (1910 - 1962)‏: Merce C (1961)
● MARK ROTHKO (1903-1970)
Abstraktseteks ekspressionistideks nimetatute hulgas on aga palju selliseid, kes tublisti erinevad Pollockist ja De Kooningist, näiteks pole nad tegevusmaalijad või pole isegi eriti ekspressionistlikud, küll aga abstraktsed. Viimaste esindajaks on Mark Rothko. Rothko alustas küll Gorky tüüpi ekspressionistlik-sürrealistlikus laadis, kuid 1947. aastal jõudis oma küpse stiilini. Suurel ühevärvilisel pinnal näeb tavaliselt kolme ebamääraste hajuvate servadega nelinurkset värvitriipu või vööndit, mis pilvetaoliselt hõljudes loovad kummalise ruumitunde. Sageli toon-toonis värvilaigud näivad olevat täidetud sisemise valgusega ja võivad vaatajat innustada meditatsioonile või anda talle müstilise kogemuse.
Samas näitab Rothko kunst ilmekalt sõjajärgsele avangardile tüüpilist tendentsi – kontseptsiooni ahenemist ja monotoonse enesekordamise ohtu.
Mark Rothko (1903 - 1970)‏: Oranž ja kollane (1956)
● ROBERT MOTHERWELL (1915-1991)
Motherwell asetus abstraktsionismi kahe äärmuse – tegevusmaali ja hermeetilise abstraktsionismi vahele. Ta oli mitmekülgse filosoofilise haridusega – filosoofia, esteetika, psühholoogia jm. ning tihedalt Euroopa kultuuriga seotud kunstnik. 40-ndatel sai temast üks New Yorgi koolkonna vaimseid juhte just juhuse, automatismi ja intuitsiooni kosutamise propageerijana. Tema kunst on aga palju rahulikum kui Pollockil, kuid ka tema loobus tahvelmaali mastaapidest ja traditsioonilisest maalitehnikast. Peamiselt musta ja valgega suurte pindade kontrastile rajatud teosed on tihti poeetilise ja ideoloogilise ideega.
● MARK TOBEY (1890-1976)
● ADOLPH GOTTLIEB (1903-1974)
Intensiivsemat ja filosoofilistelt tagamaadelt põnevamat kunsti lõid need kaks kunstnikku. Freudi sümboliteooriast, indiaanlaste rahvakunstist, aga ka Ida- Aasia kunstist inspiratsiooni hankinud ja ajuti Arizona kõrbes elanud Gottlieb on maalinud sarju „Piktograafid“, „Imaginaarsed maastikud“ jm., kus dramaatiliste piltide peamiseks elemendiks on hõõguv või plahvatav päike.
Zen-budismi ja USA suurlinnade elurütmi kokkupõrge on ideeliseks lähtekohaks Tobey loomingule, hiina kalligraafia õppimine aitas tal omandada sobivaid väljendusvahendeid. Tobey piltidel näeb ühevärvilisel foonil peent, enamasti valget lineaarset arabeski. Nagu Pollock, esindab temagi nn. all-over stiili, kuid mitte tegevusmaali , vaid „kirjutamise“ kaudu.
● Ameerika ekspressivsete abstraktsionistide hulka kuulusid veel paljud kunstnikud, nagu BARNETT NEWMANN (1905-1970), AD REINHARDT (1913-1967), CLYFORD STILL (1904-1980), SAM FRANCIS (1923-1994), HELEN FRANKENTHALER (s.1928) jt.

Clyfford Still (1904 - 1990)‏: Nr 1 (1957)
5.Popkunst
POPKUNST

Popkunsti on õigusega peetud kõige ameerikalikumaks osaks II maailmasõja järgses avangardismis. Siiski tärkas popkunst kõigepealt INGLISE MAALIKUNSTIS ja Inglismaalt on pärit ka selle kunstivoolu nimi. 50-ndate aastate keskpaigas hakkas Inglise kunstikriitik Lawrence Alloway kasutama sõna „popkunst“, esialgu küll ainult nn. massikunsti kohta. Varsti aga tähistas termin „popkunst“ selliseid teoseid, mis kasutasid massikunstist või laiemalt võttes – kogu kaasaegse suurlinna standartsest visuaalsest keskkonnast laenatud kujundeid. 1955. aastal ning järgmisel aastal korraldas ta kaks manifestnäitust „Independent Groupile“, mis loodi kunsti ja argielu lähendamiseks. Popkunst, lühend populaarsest kunstist (pop art, popular art), tähistab rahvapärasest kultuurist (massikultuurist) inspireeritud briti ja ameerika kunstitoodangut aastatel 1955-1970. See ameerika imperialistliku kunstina tajutud stiil kujutab endast tarbimisühiskonna (stereotüübid, staarid, toidud jne.) lihtsat väljendust. Hõlpsasti äratuntav popkunst muudab isikliku eneseväljenduse minimaalseks, kaasab kunsti ümbruskonna ning hõlmab kujutava kunsti, muusika ja tantsu. Popkunst on tõeline ühiskondlik nähtus. Lootes kunsti lähendada laiadele rahvahulkadele, kaugeneb ta hermeetilisest kujundistikust ning abstraktse ekspressionismi rõhuasetusest.
Dadaistlike vaatemängude laadis ready-made ja häppeningitehnika liidavad popkunsti dadaistliku traditsiooniga ning popkunstnikud tunnistavad Robert Rauschenbergi tema combine paintingute tõttu oma eelkäijana.

TUNNUSJOONED

Kunstnikud katsetasid kõige värskemate tehniliste ja kommertsvõtetega: akrüülmaal, maalile võõraste materjalide kleepimine lõuendile, serigraafia jne. Kujutamisviis on inspireeritud reklaamist , ajakirjadest, televisioonist ja koomiksitest. Kunstnikud ei tee vahet heal ja halval maitsel. Kunst jälgib igapäevast modernset maailma, kus on majapidamisesemed, reklaam , staarid ja prügi. Kunstnikud kasutavad frontaalseid kaadreid ja perspektiivvaateid. Lõuendid näivad lihtsate ja mõistetavatena, tegelased ja esemed on kaunistatud reklaamilikult erksate ja sageli kooskõlata värvidega, mis loovad uue lähenemise tegelikkusele.

INGLISE POPKUNST

Inglismaa kunst oli sõjajärgseil aastail säilitanud oma saareliku iseloomu ja seisnud kõrval USA ja Mandri-Euroopa kunstis toimunud murrangutest. Sõjaeelsed voolud jätkusid lahjendatud ja romantiseeritud kujul ning ka nn. sotsiaalne realism oli vanamoeline ega kajastanud elukeskkonnas toimunud tormilisi muutusi. Seda tajusid puudujäägina ja püüdsid ületada mõned noored kunstnikud näituses „Elu ja kunsti paralleel“ (1953), „Inimene, masin ja liikumine“ (1955) ning „See on homne päev“ (1956). Sellel näituse plakatil oli reprodutseeritud oli reprodutseeritud väike kollaaž irriteeriva pealkirjaga „Mis teeb tänapäeva kodud nii eriliseks , nii meeldivaks?“, autoriks RICHARD HAMILTON. Pildile kuhjatud esemete hulgas domineerivad just sel ajal massikaubaks muutunud objektid (tv, magnetofon, tolmuimeja, singikonserv, „Fordi“ embleem jne.) ning ilutseb atleetliku kehaehitusega mees, käes hiiglaslik pulgakomm, millel suurte tähtedega „Pop“.
Hamiltoni kollaž ja 1957. aastal valminud PETER BLAKE’i teos „Balkonil“, kus naivistlikule maalile on lisatud või motiivina kasutatud kommertstrükiseid ja banaalseid fotosid, tähistavad inglise popkunsti ehk inglise „uue figuratiivsuse“ algust.
Inglise popkunstis polnud vähemalt esialgu olulist ühiskonnakriitilist taotlust ja tähendust. Suhtumine uude ja rikastuvasse elukeskkonda oli pigem positiivne. Londoni Kaasaegse Kunsti Instituuti koondunud noorte kunstnike seltskond oli siiralt huvitatud massikunstist ja kogu nn. kommertskultuurist, mis peamiselt USA-st lähtus, ning ei nõustunud selle ainult kitšiks nimetamisega. Oleks vist liialdus ütelda, et nad seda alati imetlesid, kuid põnevaks, erutavaks ja oluliseks pidasid kindlasti. Trotslikult, lausa väljakutsuvalt tunnustasid nad ka USA elulaadi, mida traditsiooniline briti kunstielu ja „hea maitse“ olid labaseks ning alaväärtuslikuks pidanud.

KUNSTNIKUD

● RICHARD HAMILTON (s.1922)
Hamilton viljeleb fotomontaaži ning annab edasi Ameerika ajakirjade kujundust edasi traditsioonilise maalimeisterlikkusega. Tema loomingut iseloomustavad huumor ja erootika.
Teoseid: „Mis teeb tänapäeva kodud nii kauniks, nii eriliseks?“ (1956), „Minu Marilyn“ (1964).
Richard Hamilton (sünd. 1922)‏: Mis teeb meie kodud nii mugavaks? (1956)
● PETER BLAKE (s. 1932)
Blake kasutab mitmesugust tehnikat – kollaaži, õlimaali, fotograafiat, joonistust jne. Tema stiilis on nii rahvapärast kui ka naivistlikku inspiratsiooni.
Teoseid: „Balkonil“ (1957), „Mänguasjapood“(1962), „Tarzan, Jane, poiss ja Cheeta“ (1966).
● RONALD B. KITAJ (s. 1932)
● RICHARD SMITH (s. 1931)
ühendasid inglise popkunstiga New Yorgi koolkonna kogemuse. Kitaj oli USA-s sündinud ja Smith mõned aastad seal töötanud.
Kitaj on eitanud oma kuulumist popkunstnike hulka ja tema loomingus on massikultuuri eeskujud tõepoolest juhusliku tähtsusega. Abstraktse ekspressionismi, aga ka näiteks inglise figuratiivsete kunstnike najal loob ta originaalse pildikeele, mis laenab fragmente väga erinevatest allikatest ja jätab tähenduse tahtlikult avatuks. Arusaamatute, kuid ebamääraselt ähvardavate või ängistavate süžeedega maalide koloriidiga mõjustas Kitaj aga olulisel määral 60-ndate aastate värvimaitset, ta on üks nn. popilike värvide loojaid.
Teoseid: „Vana linnamees“ (1964), „Rosa Luxenburgi mõrv“ (1960).
USA nn. värviväljade abstraktsionismi põhimõtted ühendas Richard Smith motiividega kaubapakenditest. Smithi arvates on pakend „tänapäeva tsivilisatsiooni lõpmatu teema: kauplused on täis karpe ja te näete neid enne kui kaupu...“. Ka tema taotles eelkõige värvide tehislikkust, väljakutsuvust, toorust, jõulisust.
Teoseid: „Panatella“ (1961), „Pakend“ (1962).
● DAVID HOCKNEY (s. 1937)
Hockney on olnud Inglismaa sõjajärgse kunsti imelaps. Juba tudengina äratas ta rahvusvahelist tähelepanu ja ta menu on jätkunud tänaseni. E. Lucie-Smithi arvates esindas Hockney ka isiksusena ning oma efektse, nonkonformistliku välimusega uut kunstnikutüüpi ja „oli osa Briti kultuuri üldisest arengust, mida sümboliseeris ansambli „The Beatles“ äkiline ja hiiglaslik kuulsus“.
Naiivsuse ja lapsemeelsuse näitlemine, laste kunsti kujundite kasutamine koos enamasti delikaatse huumori või irooniaga on Hockney kunsti tüüpilised tunnused. Virtuooslikult kasutab ta fragmentaarset, naivistlikku või moonutatud ruumikujundust, kohati naturalistlikult täpset, teisal hajutatud joonistust, tühjade alade ootamatut vaheldumist lopsakate värvipindadega. Hockney hilisem looming on lähenenud realistlikule traditsioonile.
Teoseid: „Kodune stseen“ (1963), „Mees Beverly Hills’ist võtab dušši“ (1964), „Suur sulpsatus“ (1967).

USA POPKUNST

USA popkunst sündis samuti 60-ndate aastate alguses. Võrreldes inglastega on ameerika popkunstnikud enamasti suurejoonelisemad, sageli on nad hüljanud mitte ainult tahvelmaali tavalised mõõdud, vaid ka tavapärase tehnika mitmesuguste senipruukimata materjalide ja tehnikate kasuks. Kõigil ameerika popkunstnikel on üksteisest selgesti eristatav käekiri, nn. oma „firmastiil“.

KUNSTNIKUD

● CLAES OLDENBURG (s. 1929)
50-ndate lõpus liitus Oldenburg noorte kunstnikega, kes pidasid abstraktset ekspressionismi liiga elitaarseks ja elukaugeks. Küll hindas Oldenburg nagu ekspressionistidki juhuslikkust, kuid seoses reaalse, tavalise, konkreetse eluga. Tuntuks sai ta kolmemõõtmeliste, kuid poolpehmete teostega, mis jäljendasid banaalseid objekte – ameerikalikke standardtoite ja kodumajapidamise esemeid. Teoste materjaliks on näiteks erksalt emailvärvidega kaetud kilekotid ja madratsitäidis. Väga oluliseks pidas Oldenburg teose suurust ja nõnda asetas ta näitusesaali põrandale meetripaksuse hamburgeri või paarimeetrise viineri salatiga. Eriti šokeerivalt mõjusid loomulikult kõvade esemete imitatsioonid poolpehmes materjalis (nt. hiiglaslik kirjutusmasin, wc pott jne).
Oldenburg deklareerib: „... ma olen punaste ja valgete bensiinitankurite ja vilkuva biskviidireklaami kunsti poolt. Ma olen vana plastmassi ja uue emailvärvi kunsti poolt. Ma olen šlaki ja kivisöe ja surnud lindude kunsti poolt. Ma olen asfaldikrigina kunsti poolt. Ma olen aluspesu ja taksoautote kunsti poolt, ... ma olen jõuliselt arenevate ja sulguvate külmikute kunsti poolt...“. Ühesõnaga, Oldenburg leiab, et kunst peab valikuta kujutama kõike seda, mis on olemas. Olsenburg ei ütle, et ta armastaks või kritiseeriks seda maailma, mida ta kujutab. Ta ütleb ainult, et ta armastab kunsti, mis seda kujutab. Selline põhimõte meenutab naturalismi, mille suunas kaldumine vastukaaluks eelmise aastakümne abstraktsionismile polegi eriti üllatav. Tähenduse avatus ja hinnanguline ambivalentsus on Oldenburgil, nagu enamikul USA popkunstnikest, muidugi kavatsuslik. Vaataja võib vastavalt oma hoiakutele ja ideoloogiale popkunstist välja lugeda nii tarbimisühiskonna ülistust kui ka pila. Vaieldamatu on ainult visuaalse kogemuse teravus ja intensiivsus.
Teoseid: „Praeahi lihaga“ (1962), „Kummituslik tualett“ (1966).
Claes Oldenburg (sünd. 1929)‏: Kook põrandal (1962)
Claes Oldenburg (sünd. 1929)‏: Tõusev ja laskuv huulepulK (1969)
● ROY LICHTENSTEIN (s. 1923)
Lichtenstein oli töötanud tarbegraafikuna. Kuulsaks sai ta suuremõõtmeliste tahvelmaalidega, mille aine oli võetud kommertstrükistest, plakatitest, eriti aga koomiksitest. Erinevalt Euroopa uusrealistidest või neodadast, kus assamblaažide elementidena kasutati fotosid ja banaalset trükimaterjali, on Lichtensteini teos mõne üksiku kujundi suurendus. Lichtensteini maal säilitab koomiksipildile omase primitiivslt tingliku joonistuse ja koloriidi, kuid suurendatud kujund mõjub uudsena. Väljarebituna koomiksirea kontekstist, kus tal oli kindel süžeeline tähendus, kaotab ta selle täielikult. Eriliselt iseloomulik Lichtensteini stiilile on korrapärane punktistik, mis jäljendab trükipildi rastrit paljukordses suurenduses. Siin näeb vihjet tõsiasjale, et kaasaegse suurlinna elaniku visuaalne maailm koosneb peamiselt punktidest – kas tv-ekraanil või trükipildis.
Punktistik kordubki väga erinevaainelistes teostes, ka maastikumaalides. Motiivik pole aga loodus, vaid banaalsed, ilutsevad postkaardid või ajalehtede reklaamiküljed, looduse peegeldumine kommertskultuuris. Lichtenstein jäljendab samas punktimaneeris ja labastatud koloriidiga ka moodsa kunsti klassikute teoseid, vihjates, et selline kunst või õigemini selle reprod on muutunud massikunsti osaks.
Lichtensteini teosed ei hinda kommertskultuuri ei heaks ega halvaks, kuid igatahes kujutamisvääriliseks. Punktide kasutamine tema hilisemas loomingus jätkub, kuid muutub formaalsemaks ja dekoratiivsemaks, nendega ta kaunistab ka keraamilisi objekte, näiteks kohviserviise.
Teoseid: „M-Maybe“ (1965), „Kui ma avasin tule“ (1964).
Roy Lichtenstein (1923 – 1997)‏: Uppuv tüdruk (1963)
Suur maal nr6
● JAMES ROSENQUIST (s.1933)
Rosenquist oli samuti huvitatud kommertstrükistest. Ta oli varem plakatimaalijana töötades omandanud sileda, standartse, tehnitsistliku värvikäsitluse. Erinevalt teistest kunstnikest ei toetu ta oma piltides ühele valmiskujundile, vaid koondab ootamatusse seosesse motiive või fragmente väga erinevatelt tsivilisatsioonide aladelt . Paljud Rosenquisti maalid on hiiglasuured. Mõnikord viitab ta oma teostes „kuumadele“, aktuaalsetele teemadele, näiteks poliitilistele sündmustele või probleemidele ja annab pisut rohkem pidepunkte ühiskonnakriitilisteks tõlgendusteks. Paljud Rosenquisti teosed kõnelevad siiski eelkõige entusiasmist kasutada mitte ainult kõikvõimalikke tehismotiive, vaid ka uusi materjale: õlimaali kõrvale rakendab ta ka metalli, puitu, neoontorusid jms.
Teoseid: „Ma armastan sind koos minu „Fordiga“ (1961), „F-111“ (1965).
● TOM WESSELMANN (s. 1931)
Wesselmann kasutas palju segatehnikat, eriti assamblaaži. Ta pühendus erootilise temaatika viljelemisele, mis oli abstraktses kunstis täiesti kängu jäänud. Sarjad „Ameerika aktidest“ kujutavad tasapinnalisi masinlikult või mannekeenlikult mõjuvaid kaunitare, kas ainult maalitult või siis koos standartsete, igale ameeriklasele tuttavate tarbeesemetega. Wesselmanni hilisemas loomingus muutus erootika avameelsemaks ja aktiivsemaks.
Teoseid: „Vannitoa kollažnr. 3“ (1963), „Suur Ameerika akt“ (1964).
Tom Wesselmann(1931–2004)‏. Great American Nude 92 (1967)
● JIM DINE (s. 1935)
Dine ühendas oma teostes ülatuslikesse seostesse reaalseid objekte ja maalitud pindu. Siiski tuntumaks sai ta kui üks häppeningide alustajaid. Happening (ingl.k. – sündmus, juhtumus) oli ka mitmete teiste neodada ja popkunsti kuulsuste kõrvalharrastus.
● GEORGE SEGAL (s. 1924)
Kõige selgemalt esindab SKULPTUURI popkunstis just George Segal. Tema teosed täidavad näitusesaalis suure ruumiosa , kus tavalised, reaalsed ja enamasti pisut vanamoelised ning kulunud mööbliesemedon ühendatud proosalise tegevuses inimfiguuridega. Valkjad plastikust või kipsist figuurid pole traditsioonilise skulptuuri kombel modelleeritud, vaid näivad mehaaniliste koopiatena, mulaažidena. Hääletult tardunud banalsus võib mõjuda nukralt, isegi ängistavalt.
Teoseid: „Kino“ (1963), „Picasso tool“ (1973).
● EDWARD KIENHOLZ (s. 1927)
Hoopis selgema ja pealetükkivama tähenduse annab oma teostele Kienholz. Nende teemadeks on seks, haigused, surm ja häving. Materjalivalikult on Kienholz utiilikunsti e. funk art’i esindaja. Kõikvõimalikest tsivilisatsioonijäätmetest või valmisesemetest ehitab ta moonutatud, tükeldatud kuid äratuntavaid inimkehi ning paigutab neid jõhkralt šokeerivana, naturalistlikult mõjuvasse keskkonda. Kienholzi teosed ei näi taotlevat värsket, ootamatut vaadet maailmale, vaid eelkõige hirmu, õuduse või vastikustunde äratamist. Pingutatult tendentslik, „kuum“ ühiskondlik meeleolutsemine seob Kienholzi rohkem neodada kui popkunstiga.
● ANDY WARHOL (1928-1987)
Kuulsaim, järjekindlaim ja mõjurikkaim popkunstnik oli siiski Andy Warhol. Ta alustas reklaamijoonistajana, mis võibolla aitas tal äärmuseni arendada popkunstile omase kommertslike ja standartsete valmiskujundite kasutamise. Warholi isiksus oli samuti kõige enam avalikkust irriteeriv. Demonstratiivselt trotsides paljusid „peenema seltskonna“ elureegleid, saavutas ta ometi sellesama seltskonna kõhedusega segatud imetluse. 60-ndatele aastateletüüpiline koketeerimine mässumeelsusega tuli talle kasuks. Warholi image’it aitasid kujundada tema avaldused „tahan olla nagu masin“ või „tahan, et kõik mõtleksid ühtemoodi. Arvan, et igaüks võiks olla masin“. Oma töödes rõhutas ta samuti masinlikkust, standartsust, isikupäratust, valides motiiviks kõige kulunuma visuaalse materjali. Kõik Warholi teosed kujutavad ilma kommentaari või tõlgenduseta objekte või nähtusi, mis olid tüdimuseni tuttavad igale ameeriklasele.
Motiivideks olid talle näiteks dollarilised rahatähed, kokakoola pudelid, „Campbelli“ firma supipurgid; ajakirjades ilmunud üldtuntud fotod rassirahutustest, elektritoolidest, Jacqueline Kennedyst, Elvis Presleyst, Marilyn Monroe ’st või ainult tema naeratavast suust jne. Sellistele motiividele (mida ta tavaliselt fotomehaaniliselt lõuendile kandis ) lisas ta mõnikord plakatlikku värvi, muus osas midagi muutmata. Tavaliselt kordus sama motiiv kümnetel piltidel, mis näitusel mõjus lõpmatu, masinlikult toodetud seeriana.
Pärast aastat 1965 tegeles ta rohkem filmikunstiga, järgides ka seal ülima „jaheduse“ printsiipi. Oma piltidega nendib Warhol eelkõige standartse elu igapäevaseid osasid.

Teoseid: „25 Marilyni“ (1962), „Campbelli supipurk“ (1968), „Lilled“ (1970).
Andy Warhol (1928 -1987)‏: Lilled (1970)
6.Kontseptualism
KONTSEPTUALISM (ideekunst)

Kontseptualism on 1965. aastal New Yorgis tekkinud kunstivool. Edward Kienholzi arvates on see maali kadumine kontseptsiooni nimel. Kontseptsiooni saab määratleda „kunsti taandumisena puhasteks ideedeks, millesse ei sekku enam mitte mingi „kunstiline“ stiil“ (Robert Atkins). Popkunstis, eriti minimalismis ja postminimalismis olid kunstniku kavatsus ja selle meeleline teostus üha enam eraldunud ning kunstniku kui teostaja roll vähenenud, mõnel juhul täiesti kadunud. Siit jõutakse teose tegemisest loobumiseni ja ainult teostusideega esinemiseni.
Parimaks allikaks kontseptualismile on Marcel Duchamp’i loomingu tõlgendamine. Mõjukaim kontseptualist JOSEPH KOSUTH jagab kunstiajaloo Duchamp’i eelseks ja järgseks: kõik tõeliselt avangardistlikud kunstiteosed (kunstnikud) on laiendanud kunsti piire, s.o. nad on kunsti uuesti ja uutmoodi defineerinud. Kunsti olemus - see on kunsti defineerimine. M. Duchamp oli esimene, kes kunsti piire laiendas ainult oma deklaratsioonidega (muutmata vabrikutooted). DONALD JUDD – „Kui keegi ütleb, et miski on kunst, siis see ongi kunst“.
Siiski ei piirduta ainult valmisobjektide nimetamisega, vaid esitati mingi idee või projekt, mis oma tüübilt jätkas postminimalistlikke kontseptsioone, ainult ilma või peaaegu ilma meelelise materjali kasutamiseta. Idee fikseeriti tavaliselt sõnadega (New Yorg ajakirja „Art & Language“ ümber koondunud kontseptualistid) , aga mõnikord esitati idee siiski skeemina, joonisena või isegi fotomontaažina. Skeemid on tihti teostatud visandlikult ja lausa lohakalt. Võimalik on ka standartsete valmisesemete kasutamine.

TUNNUSJOONED

Kontseptid ja ideed esinevad kõneliste või laululiste deklamatsioonide, vestluste, mõtiskluste ning ühiskondlik-poliitiliste, filosoofiliste, lingvistiliste tsitaatide või pikemate tekstide näol. Tegemist võib olla ka idee väljendamiseks mõeldud väikeste raamatute, illustreeritud tekstide, fotode , filmide , galeriiseintele kirjutatud sõnade ning matemaatiliste valemitega täidetud lõuendite või ka kunstniku keha või looduse eksponeerimisega jne.
Kontseptualismi ei saa visuaalsete tunnuste alusel kunstivooluks pidadagi, teoste sarnasus ilmneb nende kontseptuaalse tasandi puhul. Mõnes mõttes võiks kontseptualismi kunstiteaduse või filosoofia alla liigitada.
Kontseptualism oli eelnenud voolude loogiline järeldus, ning efektne, kohati vaimukas ja kunstielu elektriseeriv nähtus, kuid ka absurdne ummik, millega kaua tegeleda oli võimatu. 70-ndate aastate keskel jäi tõsiusklik kontseptualism ajalukku, tema otseseks edasiarenduseks on BODY -ART. Olulisim on kunsti piiride avardamine ja hävitamine.
KUNSTNIKUD
● JOSEPH KOSUTH (sünd. 1945)
Kontseptualismi radikaalseim esindaja. Eitab igasugust kunstilist teostust, eelistab sellele ideed ja keelt (Wittgensteini mõjud), ning esitab tekstide ja arutluste näol intellektuaalse, filosoofilise ja lingvistilise kunstinägemuse. „Nähtumused tuleb hüljata kontseptide kasuks“. Hiljem jõuab ta ideeni „kunst on kunsti määratlus“.
Teoseid: „Üks ja kolm tooli“, „ First investigations (Art As Idea As Idea)“
● Tuntumad kontseptualistid on veel HANS HAACKE (sünd. 1945), DENIS OPPENHEIM (sünd. 1938), RICHARD LONG (s. 1945), MEL BOCHNER (s. 1940) jne.
Joseph Kosuth (sünd. 1945.)‏: Üks ja kolm tooli (1965)‏
Joseph Kosuth (sünd. 1945.)‏: Nimetatud (Kunst kui idee kui idee, 1966)‏
John Baldessari (s 1931): Nõuandeid kunstnikule, kes soovib müüa (1966-68)‏


 
John Baldessari (s 1931): Ma ei tee enam igavat kunsti ( 1971 )‏
    
Yoko Ono (s 1933): Instruktusioonide raamatust "Grapefruit",esmakordselt avaldatud 1964

  
Joseph Beuys (1921 - 1986)‏: Kuidas seletada kunsti surnud jänesele (1965)‏
Joseph Beuys (1921 - 1986)‏: I Like America and America likes me (Ma armastan Ameerikat ja Ameerika armastab mind), 1974
7.Minimalism
MINIMALISM

Mitmetes eespool vaadeldud kunstivooludes on märgata samasuunalist arengut. Nii maalilisejärgses abstraktsionismis, popkunstis kui ka kinetismis avaldus tendents vähendada kunstiteose sümboolset või reaalsust peegeldavat tähendust ja üha vähem näidata kunstniku osa materjali töötlemises. Kui 60-ndate aastate teisel poolel ka ideoloogiline kontekst tugevamini samas suunas mõjuma hakkas, oli uue voolu – minimaalkunsti e. minimalismi tekkimine üsna loomulik. Inglise kunstiteadlase R. Wollheimi arvates on kogu avangardistlik kunst samm- sammult loobunud kunsti senistest omadustest ja nüüd on jõutud kunstini, kus kunstilist sisu on minimaalselt. Seda on vähe kas sellepärast, et teos (objekt) ise minimaalselt erineb foonist või kontekstist, võis siis on selle eritunnused pärit mitte kunstniku tööst, vaid kusagilt mujalt, näiteks loodusest või vabrikust. USA kunstiteadlase G. Battcock’i järgi oli minimalismil allikaid mitmetes erinevates vooludes – mõned popkunstnikud (A .Warhol, C. Oldenburg), mõned maalilisejärgsed abstraktsionistid, kinetistid ja näitusel „Primaarsed struktuurid “ (New York , 1966) esinenud kunstnikud: T. Smith, D. Judd, R. Morris, D. Flavin jt. Just viimaste kohta ongi minimaalkunsti mõiste kunstiajaloos kinnistunud.
Minimalismi peamised autorid olid DONALD JUDD (s. 1928) ja ROBERT MORRIS (s. 1931). Nende mõtted kordavad radikaalsemal kujul just maalilisejärgse abstraktsionismi teooriaid , mille järgi kunst tuleb puhastada kõigest kunstivälisest. „...kõige täiuslikum on puhas taju tegelikkuse ühest omadusest, kuid seda on raske saavutada, sest ikka tajume rohkem kui ühte omadust (nt. kui värvi, siis ka pinda jne.). Seepärast peab kunst olema võimalikult lihtsavormiline... Heal teosel pole mingit sisemist struktuuri ega osadevahelisi suhteid. Ainutähtis on terviklik, totaalne mulje, milles pole mingit kahemõttelisust....“ (R. Morris). Sellise loogika järgi on parimad kunstiteosed siledad ühevärvilised kuubid, kerad või risttahukad ja just neid minimalistid produtseerisidki (nt. metallist, plastmassist või betoonist).

TUNNUSJOONED

Kunstiteose vormi lihtsustatakse sihilikult äärmuseni, see taandatakse kõige algsemate struktuurideni – joone, punkti, ringi, ruudu ja ristkülikuni, mis on kindlakäeliselt liigendatud. Jooned ja geomeetrilised kujundid on ülimalt lihtsad, pannes vaatajat tajuma kunstiteose „minimaalsust“, mis on puhastatud igasugusest subjektiivsest kujutamisest. Erksad värvid, mida on kõigest kaks või kolm, tungivad igas teoses esile ning kaotavad igasuguse ruumiefekti. Tumm , ebaisikuline ja tähenduseta teos püüab vaataja pilku enam või vähem intensiivse värvi ja seda värvi kandva pinnaga.
● CARL ANDRÉ (s. 1935)
André arvates „tuleb luua mingi element ja siis luua nende võrk, ksjuures reegel elementide ühendamiseks tuleneb ühe elemendi omadustest.“ Selliseid lihtsa mooduli järgi loodud „võrke“ eelistas kunstnik paigutada horisontaalselt näitusesaali põrandale.
Carl Andre (sünd. 1935): Seedri tango (2002)
● DAN FLAVIN (s. 1933)
Laskis oma skeemi järgi paigutada näitusesaali põrandale, seintele või lakke neoontorusid, mille süütamisega (aktiviseerimisega) teos „eksisteerima“ hakkas. Flavin ütleb, et tema teosed pakuvad neutraalset naudingut igaühele tuntud asjade nägemisest.
Dan Flavin (1933 - 1996)
● TONY SMITH (1912-1980)
Kõige sugestiivsemana ja võimsamana mõjub minimalistide hulgas üks vanem kunstnik, skulptor Tony Smith. Tema suured mustad metallkuubid ja muud lihtsad vormid mõjuvad üpris efektselt, sest nad on oskuslikult sobitatud arhitektuurilisse konteksti.
● ANTHONY CARO (s. 1921)
Minimalistlik skulptor, kes keevitas kokku metallist elemente, mis on juba eelnevalt vabrikus saanud lihtsa standartse vormi (nurkrauad, alumiiniumplaadid jms.). Kompositsioonide efektsust tõstab nende värvimine erksate, külmade toonidega.
Minimalistliku monumentaalplastika kogemus näitas, et mida lihtsamaks ja napimaks kujund muutus, seda tähtsamaks sai konteksti kasutamine, mitte ainult linnapildis, vaid ka näitusesaalis. Sealgi muutus teose paigaldamine ja seadistamine üha olulisemaks ning sellega koos tekkis mõiste INSTALLATSIOON. Populaarseks sai installatsioon alates 70-ndatest aastatest. Installatsiooni omapäraks on tema ehitamine üheks näituseks, kusjuures teos on mitmest küljest vaadeldav ja arvestab sisekujundust või isegi seostub sellega.
Minimalistlik kunst kestab tunnustatud vooluna tänapäevani. Siledalt ühevärvilise või vaevumärgatavate värvi- või faktuurivarjunditega maali- ja graafikasarjade ning askeetlike geomeetriliste vormidega skulptuuri loomine jätkub. E. Lucie-Smithi arvates on eriti just selles voolus näha avangardismi muutumist uueks, soliidseks ametlikuks kunstiks, mis vastab kaasaegsele rafineeritud publiku maitsele ja sobib kunstibürokraatidele.
Põhjuseks, miks minimalism tõepoolest imponeerib rafineeritud publikule, võib olla nauding balansseerimisest kunsti ja mittekunsti piiril. Teiseks võib olla huvitav jälgida loobumisi senise kunsti tunnustest. Tõepoolest võib mingi tunnuse või tähenduse puudumine olla hoopis uute tähenduste tekitajaks – nende märkamine eeldab aga enamasti kunsti arengu ja konteksti põhjalikku tundmist.

Et minimalism võimaldas eraldi vaadelda teose ideed, mis pidi olema lõplik ja selge enne teostamist, ning teostust, mis oli tihti jäetud tööliste ja masinate hooleks, oli minimalismist ainult väga lühike samm kontseptuaalse kunstini.
Richard Serra (sünd. 1939)‏: Titled Arc (Nimetatud kaar), 1981-89
Robert Morris (sünd. 1934)‏: Nimeta (1965/67)
8.Kohaspetsiifiline maakunst
MAAKUNST e. land art

Mõnedele kunstnikele jäi arte povera kunst siiski liiga objekteloovaks ja seotuks kunstimaailma institutsioonidega. WALTER DE MARIA (s. 1935) laskis oma näituse puhuks kogu galeriiruumi täita mullaga maast laeni – seda võis võtta ka sümboolse hüvastijätuna galeriikunstiga. Varsti hakkas ta väljaspool galeriisid tegutsema. Tasases Nevada kõrbes „joonistas“ ta kaks paralleelset , teineteisest 3,6 m. kaugusel kulgevat kriidipurust joont, mis ulatusid silmapiirini (pikkus 3,2 km.). Selle aktsiooniga asetas De Maria end maakunsti pioneeride hulka.
Maakunstiga kõige laiemas mõttes, so. loodusliku keskkonna mõjutamisega on inimkond tegelnud ajaloo algusest peale, kuid sellel on olnud siis ka majanduslik, sõjaline, religioosne või ilu loomise eesmärk. Maakunsti puhul on selliste eesmärkide täheldamine vist võimatu. Impersonaalne jälg inimlikust aktiivsusest näib maakunstile olevat väärtus iseeneses. Maakunsti tekkepõhjused 60-ndate lõpul olid niisiis peamiselt kunstisisesed, kuid täiendavate mõjuallikatena võib arvestada tärkava ökoloogilise teadlikkuse ähmast mõju ja sellel ajal moes olnud huvi ürgaja salapäraste monumentide või UFOde jälgede vastu. Seepärast on enamik maakunsti teoseid rajatud enamasti metsikutesse paikadesse. Et looduse ümberkujundamine, selles ilma mingi välise põhjuse või eesmärgita muudatuste , nihestuse või veidruse tekitamine on enamasti töömahukas ja kulukas, on kuulsamad maakunstnikud olnud enamasti ameeriklased . Maakunsti teoseid (va. Christo) on reaalsuses näinud väga vähesed inimesed. Kunstielus osalevad need teosed üksnes kirjelduste ning foto- ja filmidokumentidena.
● ROBERT SMITHSON (1928-1973)
Viimastel eluaastatel tegutses peamiselt metsikus looduses. Kuulsaim tema ja üldse maakunsti teos on kruusast kuhjatud spiraalmuul Utah’ osariigi ühes madalas soolajärves (1970, läbimõõt 49 m.). Teos oli eriti efektne õhus vaadatuna ja pildistatuna, kristalliseerunud soolad andsid spiraalile ja kallastele sädeleva raamistuse.
● CHRISTO (s. 1935)
Neodadaistina alustades pakkis ta sisse väikeseid objekte. Christot saab vaadelda maakunstnikuna, kuid selle olulise eritunnusega, et tema teosed valmivad enamasti rahvarikastes kohtades ja muutuvad suursündmuseks ning vaatemänguks. Viimastel aastakümnetel on Christo „sisse pakkinud“ kümneid looduslikke objekte.
Robert Smithson (1938 - 1973)‏: Spiraalpoolsaar (1971), Utah
 Michael Heizer (s 1944)‏: Complex One (Linnas, alustatud 1972) 
 Walter de Maria (s 1935): New Yorgi maa tuba (1977) 
Christo (s. 1935) ja Jeanne-Claude (s. 1935)‏: sissepakitud Saksa Riigipäevahoone (1995)
Christo (s. 1935) ja Jeanne-Claude (s. 1935)‏: Sissepiiratud saared (1982), Miami
Richard Long (s 1945)‏: Kõndimisjoon (1972), Peruus

PROTSESSIKUNST

Antivormi teosed olid ebapüsivad ja nende eksistents lõppes koos näitusega. Protsessikunstis on tegemist veelgi lühiajalisemate nähtustega. HANS HAACKE (s. 1936) eksponeeris juba 1964-ndal aastal läbipaistvaid õhukindlalt suletud kuupe, milles oli pisut veeauru. Vastavalt väikesele temperatuurimuutumisele kondenseerusid veetilgad kuubi sisepindadele või kadusid sealt. Haacke korraldas oma tööde näitusena ka sotsioloogilisi küsitlusi, millel oli enamasti ühiskonnakriitiline suunitlus.
ROBERT MORRIS püüdis aastal 1969 esitada ja juhtida oma teosena aurupilve. Näitusesaalidesse hakkasid ilmuma lumi ja jää, mille aeglast sulamist fikseeriti ja dokumenteeriti, samuti taimed, mille kasvamist käsitleti kunstina. Kriitik J. Burnham võttis selised nähtused kokku mõttega, et skulptuuris toimub üleminek materjali vormimise juurest energia ja informatsiooni organiseerimisele.
Nõnda oli kunstiteos kui meeleline objekt peaaegu või täiesti likvideeritud, kuid kirjeldustes fikseeritud idee elas edasi. Sellega kuulub osa nähtusi juba ideekunsti ehk kontseptuaalkunsti piiridesse.
9.Feministlik kunst
Eve Kask , graafik : Naiskunst on naiste tehtud kunst. Mis puutub feministlikku kunsti, siis mulle tundub, et siin on juures sotsiaalne varjund. Feministlik kunst võib seega olla tehtud ka meeste poolt. Linnar Priimägi, esteet: Naiskunsti pole olemas. Naiskunst pole mitte kunstinähtus, vaid naiste kunstiteooria. Naiskunsti võivad teha ka mehed, sest kunst, sealhulgas ka naiskunst ei sõltu soost.
Jüri Ojaver, skulptor: Kas räägitakse nais- ja meesarhitektuurist või -muusikast?! Mina ei tee vahet naiste ja meeste poolt tehtud kunstil. Naiskunst on nende väljamõeldis, kes sellest räägivad, mina ei räägi.
Signe Kivi, kunstnik: See on rohkem tunnetuslik kui defineeritav nähtus. Naiskunsti teevad naised, feministlikku kunsti võivad teha ka mehed. Igal juhul pole minu jaoks sõnal feministlik halba varjundit. Meile jõudis ta tänu hakkajatele inimestele, kes on seda teemat ekspluateerinud, asjad on kinni isiksustes

10.Kehakunst – performance
kehakunst (ingl body art), moodsa kunsti vorm, mille korral kunstnik kasutab ideede väljendamiseks keha (tihti enda oma). Tekkis kontseptualismi ja happening'iarendamisel 1960. aastail.
Viini aktsionistid (Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler),  Orgien Mysterien Theater, 1960-71
Dennis Oppenheim (sünd. 1938)‏: Lugemispositsioon II astme põletuse jaoks (1970)‏
Dennis Oppenheim (sünd. 1938)‏:Paralleelne pinge (1970)
Chris Burden (s 1946)‏: Lask (1971)‏ 
 
 Vito Acconci (s 1940):  Step Piece (1970)‏
  Marina Abramovic (s 1946)‏, Ulay (s 1943): Hingates sisse, hingates välja (1978)
11.Modernism ja postmodernism
Kõigesallija
Elukeskkond on muutunud kirjuks. Tänaval on liikumas kõiksugu välimusega ja käitumisega rahvast. Kiire elutempo ei lase süveneda ega muutuda emotsiooniliseks teise inimese (või peaks kasutama juba üldisemat väljendit: olend) tegemisest-olemisest. Kiire infovahetus ja meeletu tulv modernsetest massiteabevahenditest on toonud meieni kultuurivõimalusi kogu planeedilt suuremal või vähemal määral. Elutempo kiirus ja elatise teenimisele pühendatud aeg ei lase aga süveneda millegisse pikemalt . Tarbimise trend sunnib inimest pühenduma elatise teenimisele rohkem, kui ta sajandi alguses seda tegi. Lääneühiskonna "juhtiv" ja teistele "eeskujuks" oleva klassi sidevahendite kasutamine ning kättesaadav olemine jätab küll näiliselt produktiivsema mulje, kuid ei luba isendil võtta tööst vaba aega. Töö muutumine elustiiliks ja kõikehõlmavaks hobiks. Samal ajal ka töö iseloomu muutumine varasemast füüsilisest ja olenevalt suhtumisest ka rutiinsest-keskenduvast-meditatiivsest vormist praeguse infotöötlusvormiks.
Inimese töö, kui infotöötlus, on tänapäeva ühiskonnas siiski suuremalt jaolt mitte ühele teemale keskenduv, vaid pisiprojektide lahendamine, detailide virr-varri moodustamine tervikuks. Kas nüüd sellest tulenev või seda viimast tekitanud (igatahes sellega lähedalt seotud) seltskondlik positsioon ja "targa inimese" maine nõuavad niiöelda silmaklappidetta suhtumist . Tihtipeale olen kuulnud millessegi süvenenud ja mingit teemat süviti tundvaid inimesi sõimatavat silmaklappidega inimesteks, millist mainet üks enesest lugupidav ühiskonna tegelane ei saa endale lubada. See tingibki olukorra, kus hea mulje jätmiseks peab olema kõiki raamatuid natuke lugenud, kõigega natuke tegelenud. Targema mulje jätmiseks võib katsetada isegi oma eelmiste tegemiste suhtes veidi iroonilist suhtumist. Üleolekut kõigest. Kuid mitte pahatahtlikkust, pigem laisalt üle moka "been there - done that".
Bicycle wheel
(Marcel Duchamp 1913/64)

Mis iganes, mis tuleb peale modernismi
Modernismi ajal hakkas inimene tegelema oma identiteediga loovamalt ja isegi pingsalt otsides. Oli hajumas klassikuuluvustunne, mis pani modernismieelse inimese kindlasse kohta sõprade seas. Oli ta siis mingi hõimu, gildi või küla liige. Modernismi ajal muutusid valikud keerulisemaks, indiviid hakkas uurima iseenda suunda ning tugeva identiteedi vajadus suurenes. Oli vaja positsioneerida end mitte võrdsena võrdsete seas vaid erilisena. Identiteet oli mureallikaks, mille nõrkust võib nimetada identiteedi kriisiks. Kuivõrd identiteedi idee võis inimene endale avastada tarbijaühiskonna info ja meedia kaudu, võime kahtluse alla seada ka modernse identiteedi orginaalsuse. Selles suhtes võime postmoderni mõista ärkamisena illusioonist, et inimene võib massimeedia-tarbimisühiskonnas endale kujundada individuaalse identiteedi. Postmodernses ühiskonnas on hakatud identiteeti suhtuma kui müüti või lingvistilisse konstruktriooni.
L.H.O.O.Q
(Marcel Duchamp 1919)


Bride
(Marcel Duchamp 1937)

Asjade maailmas
On raske üelda, millal läks modernism üle postmodernismiks. Kui aga just nende kahe nähtuse valist seost otsida, siis tahke väljendusena hakati arhitektuuris looma mitte päris modernistlikku, vaid vähem stiilipuhast hoonet. Muutused hakkasid toimuma kuue- seitsmekümnendatel. Ka teistel kunstialadel vaibus tegijate enesemäärang ning kohati suisa sihikindel põgenemine kategoriseerimisest (Marcel Duchamp). Alates nendest aegadest on kunsti erinevates vormides kasutatud vanu ideid või mingil määral enne olnut. 20. sajandi suuremad uued ideed võib ehk lugeda popkunsti omadeks, kui edaspidi pole midagi rabavat kohata. Kõigel on kas sihilikult või sihist hoolimata mõne endise voolu tundemärgid. Säärane ebamäärasus ongi tunnuseks, mis ühendab postmodernistlikku. Postmodernism on pigem seega nähtus, diagnoos. Pole olnud kuulda, et keegi kunstnik tituleeriks end postmodernistiks. Too väljend oleks nagu sõimusõna, mis kleebitakse kõigele sündivale külge. Seega pole tegemist mitte loojate ringkonna sisemise määranguga, vaid neile väljast külge pandud nimega, kriitikaga. Me ei saa tuua välja nimesid, kes oleksid suuremad postmodernistlikud kunstnikud. Võime vaid nimetada tänapäeva suuri kunstnikke ja nende kohta öelda, et jah, nad on postmodernistid. Võime ka naljaga pooleks öelda, et "tahtsin parimat, aga välja tuli ikka postmodernism." Üks põhjuseid, miks ei ole loomingus enam uusi tähelepanuväärseid teravusi, on kunstniku tähelepanu liikumine sisemiselt eneseteostuselt kunsti välistele eesmärkidele. Peamiseks väliseks eesmärgiks ka loomungul on paraku tänapäeval raha. Kommertslik kunst. Kunstkäsitöö näiteks, mida tehakse võibolla sarnaste vormidega, kui vanasti, on omandanud kliendikeskse lähenemise. See põline eesti käsitöö, mida turistid jahivad, pole vormilt uueks vooluks muutunud, kui tema sisuline erinevus - tegemise taotlus on muutunud ketramise ajal laulvast kasumiahneks rabamiseks (kindlasti liiga äärmuslikult väljendudes, kuid siiski). See oli üks näide variandist, kus kõigel kunstil, mis püüab jälgida mõnda konkreetset voolu, on juures tänapäeva laia silmaringi maik. Näitena võib tuua veel ükskõik, mis kunstivoolu värgijat, kes püüab võibolla küll tegutseda kindlal minevikus esinenud kunstivoolul, kuid mitte selles keskkonnas ja ajalises kontekstis olles on tulemuseks ikkagi midagi muud. Kunstnik ise ei pruugi taibata, et ta ei tee puhast stiili, olgu sees siis, milline tahes. Tema loomingu vormi lähemalt uurides ei pruugi ka iga kord märgata erinevusi ega vastuolusid taotletud stiili suhtes. Ometi ei saa praegusel ajal loomingut tõsiselt võtta millegi muu, kui postmodernismina.
Nimed
Kunsti, kirjanduse, filosoofia ... voolude nimetamine, nimevõtmine on iseenesest väga huvitav protsess. Enamasti on hakatud teatud sarnast kunstivormi nimetama kusagil selle tekke käigus ja mitte päris alguses. Kui on saanud välja kujuneda juba mingi leviv stiil, on leitud tabav nimi, mis kõigile meenutab just seda suundumust. Postmodernismiga on selles suhtes teist moodi, et ei olnud algul märgata mingi erilise suuna tekkimist. Märgati küll, aga mitte uue tekkimist vaid olemasolevate tunnustatud või teadvustatud väärtuste kaldumist, lagunemist. Sõna postmodernism pandi nähtusele alles hiljem. Nähtust hakati teadvustatult akadeemiliselt uurima alles 80-ndate keskpaigas. Kuna on tegu väga keerulise nähtusega, siis ei olnud algul sellist asja võimalik täheldada, kui ühtset stiili. Stiilide hajumine ehk paljusus ehk mittepiiritletus leidis alles aastate möödudes tee inimeste teadvusesse kui mingi sarnasus sündmuste vahel. Kuna sel ollusel polnud mingit tugevat tunnusjoont, polnud ka suurt vajadust seda mingil moel nimetada. Tajudes aga uut olekut kogu arenenud maailma loomingus, püüti sellest kuidagi kinni hakata, saada olukord "kontrolli alla". Selle all mõtlen oma mõtete rahustamist korratuses mingi näilise korra tekitamisega. See sai aluseks antud nähtusele nimepanekul. Nimi ise aga ei anna mingit ettekujutust, millega tegu. Tegemist on vaid ajalise määranguga, et kunagi oli modernism, ja peale seda tuli veel midagi. Seetõttu vastab nimi asja sisule päris täpselt ning nähtus on oma nime vääriline.
Ideede maailm
Kesksemaks ideeks postmodernismis võime lugeda ideede küsimärgi alla seadmise. Suhtelisuse asetamine kõikjale, mida võiks pidada aluseks ja absoluutseks. Kahtlemine objektiivse tõelisuse võimalikkuses. Püütakse näidata kõigi tõeste väidete sõltumist süntaksist ja nende keelelist manipuleeritavust. Tõeliselt paneb imestama tänapäeval pealetungivate ideede hulk, mis viitavad ühest või teisest vaatepunktist lähtudes reaalsuse petlikkusele. Kaugemale tagasi vaadates, on üks esimesei säärase mõtteviisi suuremaid väljendusi Platoni ideede maailm. Inimesed koopas, kes näevad vaid varje tegelikkusest. Asjaolu, et platoni idee sündis nii kaugel ajal, kui poldud läbi proovitud ja kogetud veel tehnoloogia jõudu ega omatud teaduslikke arusaamu laiemast maailmast (maakera, päikesesüsteem, galaktika) on hämmastav. Arvan, et taolise mõtteni võib kaugelearenenud loogilise arutluseni jõuda vaid tunnetades materiaalse kaduvust, milleni inimkond on ehk varsti jõudmas. Kuid enne neid kogemusi, mis on inimkonnal nüüd, võib sellise ideeni jõuda vaid intuitiivse sisekaumuse kaudu, mis ei ole seotud tolle aja loogiliste vestlustega. Primitiivsed kultuurid sisaldavad valdavalt mingil kujul ideede maailma. Enamikus primitiivsetes kultuurides on ideede maailm aga vähemtähtsal kujul, ta pole originaal , millele tavamaailm on koopia. Primitiivsete kultuuride shamanistlikku teist maailma kasutatakse teadmiste hankimiseks ja õpetuse saamiseks, et tavamaailmas paremini hakkama saada. Neil on teine maailm abistajaks, kuna tavamaailmas ellujäämine on pidevalt kaalul . Pidev ellujäämise eest võitlus ei lase ideede maailmal omandada primaarset rolli. Mõtlejate materiaalne kindlustatus, nagu Platonil ja meie aja inimestel annab ideede maailmale võimaluse hõlmata rohkem tähelepanu ning loa tekkida ideedel, et teine maailm ongi see alus, lähtepunkt, kust inimene (üldisemalt tajuja) on tõlgendanud oma tavamaailma. Mitmed viimasel ajal ilmunud vaated aga ilmutavad just seda rahustatud vabadust pöörata rohkem tähelepanu ideede maailmale. Ühe näitena võib tuua tippfüüsikute idee, et tvanttasandil on kõik korraga olemas, tavamaailma aga ilmub sellest ajutiselt vaid valitud osa. Selle valitud osa valib välja tajuja. Kuulujuttudena teadusmaailmas on levinud näited elementaarosakeste katsetest erinevates laboratooriumides, kus saadi samade katsetingimuste korral täiesti erinevaid tulemusi. Teoreetikute arvates saadi tulemused vastavalt antud katsega seotud teadlaste ootustele. Kuna aga elemetnaarosakeste selle haruga tegelejaid ja sellest mingit aimu omavaid inimesi on maailmas nii vähe, siis pole veel jõudnud tekkida korrelatsiooni. Korrelatsiooni all pean siin silmas mõtete seost tajujate vahel, et nad tajuksid maailma üheselt. Mõtetel on omadus levida ühelt inimeselt teisele ilma nendevahelise suhtlemiseta. Eriti tugevalt toimib see suurte inimmasside puhul, st ideede levik kultuurilt kultuurile ilma nende suhtluseta. Seda on täheldatud juba paljude primitiivsete kultuuride juures, kellel arenesid sarnased süsteemid ilma, et nad oleksid mõistlike ajajärkude tagant üksteisega suhelnud. Hõimude sarnased maailmavaated, skeemid, meetodid. Sellesse teemasse sügavamalt laskumata on siiski võrdväärselt suurtel süsteemidel (hiina india, lääne kultuur) palju erinevusi ideede maailma detailides. Viimane argument viitab sellele, et suured süsteemid on ajaliselt püsivamad ega lase end teistest kultuuridest niipalju mõjutada (suurem mass, inerts ). Tulles tagasi lääne teaduse viimaste teooriate juurde, vaadeldakse mitmete nimekate teadlaste poolt maailma, kui paljusust, millest vaid üks on realiseerinud. Ideede maailm oleks nagu primaarsem, algsem, mida kärpides suudab tajuja koostada enda tajuvõimalustele vastava pildi. Teise näitena tänapäevasest ideede maailma vaatenurgast võib tuua Castaneda energiamaailma. Seal inimene tajub seda, millest ta suudab mõelda. Energiamaailmast väga võike osa on mõistusele haaratav. Seega, kui võikest inimest õpetatakse mõtlema, fikseeritakse tema taju vaaid mõistusega haaratavale osale ja kõik ülejäänu jääb järk-järgult tunnetamatuks. Õnneks on inimesel aga ka muid tunnetuse viise peale mõistuse. Castaneda raamatutes nõiad "näevad". Nägemiseks nimetab ta vahetut tajumist, kust on mõistuse filter välja lülitatud ning mis suudab haarata kogu energiamaailma. "Nägemine on kirjeldamatu". Kõigile on teada, et lapsed näevad tihti igatsugu olendeid, mida teised ei näe. Õpetades aga last mõtlema, need nägemused ja nähtamatud sõbrad kaovad.