Moodsa kunsti voolud 20 saj. (0)

Keskkool - Kultuur-Kunst - Kunstiajalugu

5 VÄGA HEA

Moodsa kunsti voolud 20 sajandil
Sisukord:

Sissejuhatus

Fovism

Kubism

Futurism

Ekspressionism ja ,,Die Brücke’’

Dadaism

Sürrealism

Konseptualism

Abstraktsionism

Minimaalkunst

Suprematism

Postpop ja Hüperrealism

Op- kunst ja Kineetiline kunst

Kasutatud materjalid
Sissejuhatus
20. sajandi vaieldamatuks pealinnaks oli Pariis. Seal oli palju vana kunsti. Väga paljudest riikidest saabus sinna palju noori kuntsnikke, et õppida, ennast täiendada või elada kunstist küllastunud keskkonnas ja osa võtta kunsti uuendustest . Paljud välismaalased jäidki Pariisi elama, ka paljudele eesti kunstnikele kujunes Pariis teiseks koduks.
Laialt levinud arvamuse kohaselt koosnevad kunst ja selle ajalugu üksikteostest.Mitte ainult kunstnikud , vaid ka iga teos on unikaalne, kordumatu . Mida põhjalikumalt aga iseloomustada ühte või teist voolu, seda vähm ruumi jääb autorite nimetamiseks ja üksikteoste analüüsiks. Inimeste elutingimused on viimase saja aasta jooksul muutunud märgatava kiirusega, nii samuti on toimunud suured muutused ka kunstis. Kunst arenes tormiliselt ning muutus 50 aasta jooksul nii palju, kui seda oli enne teinud pea neljasaja aasta jooksul. 20. sajand on kunstiajaloos omamoodi revolutsiooniline murdepunkt. 20. sajandi alguseks oli uuenduslik, nn. moodsa kunsti ühiskondlik seisund paranenud. Sajandivahetuse kunsti mitmesuunalisus oli publikut harjutanud stiilide ja laadide pluralismiga. Kriis ametlikus kunstis oli kõigutanud usku, igavestesse reeglitesse ja kunsti muutumatutesse kriteeriumidesse. Üha rohkem oli neid, kes nõustusid mõttega, et areng elus peab leidma väljenduse kunsti arengus, või ka sellega, et kunsti uudsus on väärtus iseeneses. Konkreetseks tõendiks võib pidada moodsa kunsti eksponeerimisvõimaluste radikaalset paranemist.20. sajandi algupoolel pöörati kunst sõna otseses mõttes pea peale. Õhinal tormati uusi kujutusviise ja arusaamu leiutama . Kiiresti vaheldusid kunstivoolud, nagu näiteks fovism, kubism, abstraktsionism, ekspressionism , futurism, dadaism ja sürrealism - neid on kombeks nimetada avangardistlikeks. Teine sageli kasutatav mõiste on modernism .
Referaadis on välja toodud moodsa kunsti voolud 20 sajandil. Kirjeldatud on eri kunsti voole, nende tunnusjooni, kunstnike ja nende loominguid .
FOVISM
Fovismi loetakse harilikult 20. sajandi moodsa kunsti esimeseks vooluks. Avalikkuse ette astus see vool 1905. aastal, Sügissalongis, kus esines rühm noori kunstnikke. Peaaegu segamata värvid olid lõuendile paisatud hoogsate, erinevate suurustega laikudena. Säärased maalid mõjusid erakordselt jõulistena, peaaegu metsikutena. Vool sai oma nimetuse ajakirjanik L. Vauxcelles’ilt, kes ristis selle esindajad pilkavalt „foovideks“ (fauves pr. k. „metslased“). Fovismile valmistas teed impressionism oma puhaste värvide ja faktuurse maalimisviisiga; postimpressionismist võeti eeskuju Vincent van Goghist ja neoimpressionistidest. Neoimpressionismi tähtsus foovide ja üldse moodsa kunsti arengus seisnebki eelkõige värviteoorias ja uudses maalimislaadis. Eriti arendasid foovid maalimislaadi : esialgsed väikesed värvipunktid muutusid suuremaks , eraldusid üksteisest, kuni omandasid iseseisva pildiüksuse tähenduse.
Fovism kui kunstivool kujunes stiihiliselt sajandivahetusest kuni 1907. aastani. 1905. a. tähistab fovismi ja üldse kogu moodsa kunsti algust vaid tinglikult . See näitab, kuidas moodsa kunsti revulutsioon on järjepidev protsess. Samal ajal kogus impressionism jõudsalt poolehoidjaid ja ametlik salongikunst võttis järjest rohkem üle impressionistide maalitehnilisi uuendusi .
TUNNUSJOONED
Foviste ühendas kõige enam huvi värvi väljenduslikkuse vastu. Nende püüdeks oli väljendada kunstniku meeleolu, mis oli tekkinud motiivide vaatlemisel. Seetõttu ei pidanud nad vajalikuks olla täpsed kõigis üksikasjus. Sageli olid värvid hoopis vastupidised looduses nägema harjutud värvidele (puutüved võisid olla erepunased, taevas mürkroheline, vesi kollane jne.).
Neoimpressionistidelt võtsid foovid üle maalimise puhastes lokaaltoonides ning puäntillistliku tehnika. Van Goghi- vaimustus lisas ekspressiivsust, samuti joonistusliku täpsuse allutamise vormi väljenduslikkusele. Siiski ei kandnud värve lõuendile mitte puäntillistlike punktidena nagu neoimpressionistid või „komadena“ nagu impressionistid , vaid hoogsate eri suurustega värvilaikudena. Foovid loobusid ka valguse-varjuga modelleerimisest, perspektiivsetest lühendustest ning koos sellega ruumilise sügavuse illusioonist – ühesõnaga peaaegu kõigest, mille eesmärgiks oli looduse jäljendamine. Objekt, mida kujutati, näis saavat ainult ettekäändeks puhaste, tugevate värvipindade kombineerimisele. Nii maastikud , aktid kui portreed on endiselt figuratiivsed, kuid tugevalt lihtsustatud. Joon on pannud vormid lainetama ja neid moonutanud. Hoogsa pintslilöögiga antakse edasi emotsioone.
KUNSTNIKUD
● HENRI MATISSE (1869 – 1954)
Foovide rühma keskseim kuju oli Henri Matisse. Tema arvates pole kunstnikul tarvis loodust „kopeerida“, vaid tuleb lasta tegelikkusel ennast mõjutada ja püüda mõju tulemusel tekkinud meeleolu väljendada. Värvid ja jooned lõuendil ei sõltu seega otseselt loodusest, vaid kunstniku meeleolust ja teistest värvidest lõuendil. Näiteks võib loodusmotiiv olla täis liikumist. Selle asemel et püüda kujutada liikuvaid inimesi või esemeid, püüda jäädvustada liikumise mõnda hetke, visandas Matisse liikuvate kehade üldised piirjooned ja katsus motiivi dünaamikat edasi anda kontrastsete värvidega.
Matisse ütles: „Eelkõige on mulle tähtis väljendus... Väljendus ei teki... mitte inimeste nägudel peegelduvast kirest, liiatigi mitte vägivaldsetest žestidest. Minu maalide kogu kompositsioon on väljendav. Modelli või esemete asend lõuendil, neid ümbritsevad tühjad alad, suhted, need kõik on osalised väljenduses.“ Matisse ei tunnista kunstis midagi jutustavat, kirjanduslikku: „Kunstniku idee ei tule arvesse väljaspool tajutavat kujundit.“
Värvide „metsikusest“ hoolimata on Matisse tööd harmoonilised ja dekoratiivselt kaunid . Matisse arvas , et kunsti põhimeeleolu peab olema rahulik rõõm.
Foovide rühmitus oli suhteliselt ühtne kuni 1907. aastani. Siis haarasid mitmeid rühma liikmeid uuede taotlused ja nende loomingulised teed läksid lahku. Ainult Matisse jäi kogu eluks oma laadile enam-vähem truuks.
Teoseid: „Toredus, vaikus , iharus.“ ( 1904 -1905). „Avatud aken“ (1905). „Elurõõm“ (1905,
moodsa kunst üks olulisemaid teoseid).
● MAURICE de VLAMINC (1876-1958)
Vlamincile oli suurimaks eeskujuks van Gogh, kelle eeskujul ta maalis faktuursete loetavate ja hoogsate pintslilöökidega. Samuti nagu van Gogh, pidas Vlaminc väga oluliseks värvi väljenduslikkust, seetõttu arendas ta tugevalt edasi maali ekspressiivsust. Kuni aastani 1907 maalis vlaminc närviliste pintslilöökidega värviküllaseid maastikke, mis oma „metsikuse“ poolest ületasid nii Matisse’i kui Deraini maale. Hilisemates töödes hakkas Vlaminc kasutama isikupärast laia pintslilööki, mis muutis ka tagasihoidlikud maastikumotiivid meeleolukaks ja veidi isegi dramaatiliseks.
Teoseid: „Chatou sild “ 1906. „Maastik punaste puudega“ (1907).
● ANDRÉ DERAIN (1880-1954)
Deraini looming peegeldab vahest kõige paremini kõiki neid allikaid, millest fovism inspiratsiooni ammutab. Analoogiliselt Matisse’iga näeb, kuidas ka Derain kaugeneb puäntillismi kuivast täpsusest. 1905. a. Sügissalongis eksponeeris Derain oma autoportree ja samal suvel valminud Collioure’i vaated. Kogu fovismiperioodi töödele on iseloomulik lai kandiline pintslitöö koos lüürilise rohe-sini-lilla värvikasutusega. Alates aastast 1908 hakkab Derain süstemaatiliselt tegelema kubismiga ja hülgab fovistliku maalikäsitluse.
Teoseid: „Istuv naine“ (1906). „Chatou vaated“ (1906).
KUBISM
Pariisis oli foovide looming vaevalt mõni aasta päevakorras olnud, kui hakkasid juba uued suunad ilmnema. Alates aastast 1907 saab rääkida KUBISMIST. „Kubism“oli samuti algselt pilkeks antud nimetus. Kubismi lähtekohaks on Cézanne’i looming, eriti püüe leida looduses nähtavais esemeis nende põhivorme ja püsivaid struktuure. Mõju avaldas ka Aafrika skulptuur , mis sajandi alguses pariislastele tuntuks sai. 1907. aastal toimus Sügissalongis Cézanne’i postuumne retrospektiivnäitus, mis oli fovismiga alustanud põlvkonnale tõeliseks ilmutuseks.
Kubismi põhimõtted olid pigem intellektuaalne mäng kui esteetiline manifest. Kubistid loobusid kehtivast kolmemõõtmelisuse reeglist. Primitiivskulptuuridelt õpiti vormide lihtsustamist ning püüdu näidata, mida mingist objektist teatakse , mitte seda, mis temast mingist kindlast vaatepunktist näha on. Cézanne’i maalide uurimine võimaldas välja töötada süsteemi, kudas lahutada nähtavat osadeks ja kujutada eset korraga mitmest küljest. Kubismi arengus saab eristada nelja järku:
1. cézanne’ ilik kubism ehk fassettkubism (1907-1909), mida iseloomustab kujutatavate esemete taandamine geomeetrilistele põhivormidele ja erinevate vaatepunktide ühendamine,
2. analüütiline ehk hermeetiline kubism (1909-1912), mis kasvatab vaatepunktide arvu, lammutab geomeetriliselt tausta ja sisu, kuni kujutis muutub arusaamatuks ning võtab kasutusele kollaažitehnika,
3. sünteetiline kubism (1912-1914), kus käsitluslaad oli varasemast abstraktsem, teostes kasutati vihjeid reaalsusele (tähed, numbrid , ajaleheväljalõiked),
4. „ kristalne periood“ (pärast aastat 1914), vormid on muutunud selgeteks ja kasutatakse puhtaid selgeid värve.
Kõneldes ühest Braque ’i näitusest Krahnweileri galeriis, võttis kriitik L. Vauxcelles käibele sõna „kubism“...“härra Braque põlgab vormi, taandab kõik kuupideks.“ 1911. aastal tutvustati Sõltumatute Salongis kubismi esimest korda publikule, kuid liikumise loojad seal ise ei esinenud , keeldudes igasugustest klassifikatsioonidest. Metseen Gertrude Stein , kunstikaupmehed Ambroise Vollard ja Henry Kahnweiler, luuletajad Guillaume Apollinaire, Max Jacob kaitsesid kubismi ning olid sellest vaimustatud. Kubism on tugevalt mõjutanud Euroopa avangardi.

TUNNUSJOONED

1908. aastal alguse saanud analüütiline kubism säilitab mingil määral loodusliku motiivi, kuid nende ainetering on piiratud – majad, puud, natüürmordid nõude, muusikariistade jms., millel oli küllalt kindel geomeetriline vorm. Side loodusega jäi väga palju väiksemaks, kui foovidel, pilt saab omaette nähtuseks, mille juures looduslikud motiivid arendatakse kuni täieliku äratundmatuseni. Kubistid hakkisid maali tükkideks, et „...saada ehituskive, millest püstitatakse uus ehitis – pilt“ ( Picasso ).
Kubismi rajajate põhiliseks väljendusvahendiks polnud mitte värv, vaid pinnad, jooned ja hele-tumedusega modelleeritud mahud. Valitsevad pruunid, rohekad ja hallid toonid. Tähelepanu keskendus vormide ja masside kombineerimisele. Peale lihtsustamise ja tükeldamise rakendati veel objekti erinevate vaadete üheaegset kujutamist, seda nii maastike, natüürmortide ja ka portreede juures. Eri vaadete asetus pildi pinnal, samuti nende valiku määras seejuures ära üksnes kunstniku suva.
Juba aastal 1911 hakkas Braque oma piltidele maalima kirjatähti, seejärel kasutama uudset tehnikat - kollaaži e. liimitud pilti. Veel samm edasi abstraktsionismi suunas oli hispaanlase JUAN GRIS ’ looming, mida nimetatakse sünteetiliseks kubismiks: kunstnik kombineeris pildile enne vormid ja värvid ning alles seejärel viis sisse mingi motiivi, tavaliselt natüürmordi. Sünteetiliseks nimetatakse ka Picasso ja Braque’i kubismi pärast 1912. aastat. Sünteetilist kubismi iseloomustab sageli suuremate geomeetriliste pindade ja erksamate ning puhtamate värvitoonide kasutamine.
KUNSTNIKUD
● PABLO PICASSO (1881-1973)
Picasso oli joonistusõpetaja pojana varakult kunstitehnikatega tutvunud ja juba noorukina kunstielus tähelepanu äratanud. Tema selleaegne looming oli veel täiesti traditsioonitruu ja ka hiljem, kui Picassost oli saanud suurim traditsioonide trotsija, säilitas ta selle kõrval oskuse joonistada ja maalida „nagu vanasti“.
Uutele radadele astus Picasso 19. sajandi lõpuaastail, kui ta Barcelonas tutvus juugendlik-sümbolistliku kunstimaailmaga. Peagi siirdub ta Pariisi, kuhu ta jääbki elama. Paaril esimesel aastal on ta vaimustatud Tolouse-Lautreci impressiv-juugendlikust laadist, millest ta peagi loobub . Paaril järgneval aastal maalib ta teoseid, mille peateemaks on inimelu sünged küljed: õnnetud, muserdatud inimesed, keda Picasso maalib hallikas ja sinakas koloriidis. Seda perioodi Picasso loomingus nimetatakse „SINISEKS PERIOODIKS “ (1901-1904). Peale tingliku värvikäsitluse torkab silma ka vägivaldne inimese anatoomia kujutamine. Juugendlik ja pehme stilisatsioon on kadunud.
Sinise perioodi traagilised meeleolud ületab Picasso järgneval perioodil, mida nimetatakse „ROOSAKS PERIOODIKS“ (1904-1906). See on aeg, kus Picasso maalib väga palju artiste. Picasso näib leidvat elu ainsa mõtte loomingus ja seetõttu muutub loovisik, kunstnik, artist ainsa tõeliselt elava inimese võrdkujuks. See pole aga mingi romantiline loova geeniuse ülistus, vaid pigem trotslik ja meeleheitlik vastandamine tühjusele, nö. balansseerimine pallil („Tütarlaps keral “, 1906). Melanhoolne meeleolu on küllalt sagedane ka roosa perioodi töödes. Suurem erinevus on koloriidis. Kui püüda sinist ja roosat perioodi iseloomustada, näivad nad olevat kõige lähemal ekspressionistlikule kunstile, muidugi TÄIESTI SÕLTUMATULT saksa ekspressionismist. Selle perioodi tööde koloriidi tinglikkus ja joonistuse vägivaldsus pole juhuslikud, vaid teenivad kindla ja enamasti küllalt selge meeleolu väljendamise huve. Ekspressionistlik on ka rõhuasetus motiivi allegoorilisele tähendusele ja mõttelistele assotsiatsioonidele ehk nn. literatuursus.
1907. aasta paiku liigub Picasso täiesti uues suunas. Tema väga tugevaks tõukeandjaks oli kindlasti Cézanne’i looming. Nüüd algab Picassol cézanne’ilik periood, mis kasvas varsti üle kubismiks. Ta hakkas looduslikke vorme lähendama kindlatele geomeetrilistele vormidele. Seda on ta teinud varemgi, kuid peamiselt siiski meeleolu väljendamise nimel. Ekspressiivse deformatsiooni asemele astub konstrueeriv deformatsioon . 1907. aasta kevadel hakkas Picasso maalima figuraalkompositsiooni „ Avignoni neiud“, mille aluseks oli grotesksevõitu foto. Fotol olevaid figuurid olid lähtematerjaliks, mida Picasso hakkas oma kompositsiooni jaoks ümber töötama. Üldiselt valitsebki teoses Cézanne’ilik laad. Arengulooliselt tähtsad on aga kaks figuuri pildi paremal serval , eriti nende näod, kus näeb sugulust neegriplastikaga. Kuid siin avaldub juba ka tendents , mis sai iseloomulikuks kogu kubistlikule koolkonnale – nähtava reaalsuse lagundamine osadeks ja püüe kujutada eset korraga mitmest küljest. Selle suuna arendas Picasso välja koos Braque’ga.
Alates aastast 1909 keskendus Picasso täiesti figuuride maalimisele, jõudes oma arenguga analüütilise kubismini. 1910 . aasta kevadel lõpetas ta kunstikaupmees Ambrosie Vollard’i portree. Portreel istub Vollard näoga vaataja poole, tema taga on laud, millel ühel pool modelli on pudel , teisel pool avatud raamat. Kujutatud objektide loetelu on vajalik, sest esemete vormid on tundmatuseni muudetud. Kogu kompositsioon hargneb tasapinnaliselt, ühe objekti vormi markeerivad väikesed killud lähevad sujuvalt üle teiseks objektiks .
1911. aastal jätkasid Picasso ja Braque analüütilise kubismi arendamist, järgnesid mitmed veelgi radikaalsemad natüürmordid (Picasso „Mees viiuliga“ ja Braqu’i „Natüürmort harfi ja viiuliga“). Kubismi arengusse oli jõudnud kriitiline punkt – kunstnikud olid liikunud sisuliselt abstraktsionismi piirimaile. Olid säilinud vaid ähmased vihjed reaalsetele esemetele, õigemini nende üksikutele detailidele. Jäi üle vaid kaotada viimased niidid, mis sidusid pilti nähtava reaalsusega, mida kunstnikud siiski ei teinud. Kui maal oli muutunud abstraktseks, tõi Braque ja tema järel ka Picasso sisse vihjed reaalsusele, kuid mitte enam traditsioonilise illusionismi näol. Kompromissina hakkasid nad maalima tasapinnalisi tähti, sõnu, numbreid , ajalehtede pealkirju jne. See moodus sidus abstraktseks kippuva pildi reaalsusega.
1912. aasta kevadel viisid Picasso ja Braque kubismi uude, sünteetilisse etappi , loobudes täiesti perspektiivist, ka kadus vajadus modelli järele. Taastati värvi osatähtsus, pilti tungisid tasapinnalised dekoratiivsed pinnad. Objektide tekstuuri kopeerimise asemel oli lihtsam need esemed asetada maalile valmiskujul. 1912. a. mais tegi Picasso oma esimese kubistliku kollaži „Natüürmort korvtooliga“, kuhu ta kleepis linoleumitüki koos korvtooli punutisega.
Picasso on öelnud, et ta ei maali esemeid sellisena nagu ta neid näeb, vaid sellisena, nagu ta teab neid olevat.
Aastatel 1918-1924 maalis Picasso raskepäraseid art déco-likke figuure, pöördudes mõningal määral tagasi klassikaliste traditsioonide juurde.
Teoseid: „Tütarlaps pallil“ (1905), „Avignoni neiud“ (1907), „Ambroise Vollard’i portree“ (1910), „Natüürmort korvtooliga“ (1912), „Natüürmort viiuli ja puuviljadega“ (1913), ,, Guernica ’’ (1936)
● GEORGES BRAQUE (1882-1963)
Tegelikult on Braque kubismi tekkes ja arengus sama oluline kui Picasso. 1907. aastal tutvus Braque Picassoga, see kohtumine oli otsustav kubismi käekäigule. Sellest sündis väga tihe koostöö ja sõprus, milles nad üksteist väga osavalt täiendasid. 1907.a. lõpus reageeris Braque looming Picasso avastustele. Ta maalis samas laadis „Suure akti“, mille ta eksponeeris 1908. aastal Sõltumatute Salongis. Braque omalt poolt süvendas Picasso huvi Cézanne’i loomingu vastu.
Braque liikus täpselt samasugust kubismi arengu teed pidi nagu Picassogi, maalides aastal 1909-1912 analüütilisi maale, (nt. „ Kann ja viiul“ 1910). Nii analüütilise ku sünteetilises kubismis oli just Beaque see, kes esimesena hakkas sisse tooma uuendusi, kuid nagu nende kahe kunstniku puhul tüüpiline, haaras Picasso uuendustest kohe kinni, arendades sõbra leiutist edasi.
Teoseid: „Suur akt“ (1908), „Vaikelu viiuliga“ (1911), „Puuviljanõu ja kaardid“ (1913), „Pudel, ajaleht, piip ja klaas“ (1913), „Klaas, karahvin, ajaleht“ (1914).
● JUAN GRIS (1887-1927)
Pühendus tõsisemalt maalikunstile alles aastal 1911, läbides kiiresti kõik kubismi arengustaadiumid. Tema kubistlikud teosed on ranged ja lüürilised, naturalistlik valgus maalis tekitas värvika üldmulje. Gris’i kubism oli vägagi abstraktsionismi serval, ta kombineeris pildile enne vormid ja värvid ning alles seejärel viis sisse kujutatava motiivi. Teise kümnendi keskel maalis Gris ja ka Picasso puhaste värvidega kubistlikke maale, mille tõttu nimetatakse viimast kubismi varianti ka kristalseks perioodiks.
Teoseid: „Pudelid ja nuga “ (1912), „Picasso portree“ (1912), „Arlekiin laua juures“ (1919).
FUTURISM
Mineviku kultuuritraditsioone eitava futuristliku liikumise ametlikuks sünniks võib pidada luuletaja ja maalikunstniku FILIPPO TOMMASO MARINETTI (1876-1944) artiklit ajalehes Le Figaro 1909. aastal: „Hävitagem muuseumid, mis katavad me maad nagu surnuaiad... kunstiteos peab olema agressiivne... kihutav võidusõiduauto on kaunim kui Samothrake Nike.“ Futurismi õitseaeg kestis Itaalias 1916. aastani ning ta arenes samaaegselt nii kirjanduses, teatri- ja kinokunstis, muusikas, arhitektuuris, skulptuuris kui ka maalikunstis. Liikumise teoreetilised seisukohad ühinesid osalt võimuletuleva fašismi omadega (futurismi ja fašismi manifest ilmus aastal 1924). Kunstnikud UMBERTO BOCCIONI, GIACOMO BALLA , LUIGI RUSSOLO JA GINO SEVERINI avaldasid 1910. aastal FUTURISTLIKU MAALIKUNSTI TEHNILISE MANIFESTI, kasutasid oma häälekandjana ajakirja Lacerba ning korraldasid näitusi Euroopa pealinnades. Futurism kui programm sündis enne kui sellele vastav kunst, s.o. sõnad olid enne kui pildid. Selle poolest erineb futurism enamikust varasematest kunstivooludest, kus teooriad ja ideoloogiad on tekkinud juba loodud teoste tõlgendustena. Futuristid esitasid oma plaane nn. manifestidena, mida nad kandsid ette rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses. Futuristide kärarikas kollektiivne enesereklaam oli üsna enneolematu nähtus kunstiajaloos.
Futuristid kutsusid üles looma põhimõtteliselt uut, otsusekindlamat kunsti. Nad uurisid neoimpressionistlikku teooriat ning said inspiratsiooni analüütilisest kubismist. Kunstnikud ülistasid moodsat tsivilisatsiooni ja tehnoloogilist progressi . Futurismi ideed, eriti uuenemise kui omaette väärtuse rõhutamine ja kõikide kunstiliikide, kogu kultuuri uuendamispüüded mõjusid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.
TUNNUSJOONED
Futuristid kujutasid rütmikat linnaelu , kaasaegset tööd ja masina liikumise hoogu. Liikumise edasiandmiseks kujutavas kunstis oli põhimõtteliselt kaks teed. Esiteks oli võimalik ühel pildil kujutada sama objekti mitut järgnevat asendit, kusjuures objekt ise on kujutatud enam-vähem realistlikult. Seda tüüpi on näiteks pilt, kus daami sibaval koerakesel on palju jalgu . Näidatakse ka võnkuva keti mitut asendit ja daami seelikuvoltide lainetamist. Sellist futuristlikku teost võib ette kujutada kui joonisfilmi järjestikuste kaadrite koondamist üheks pildiks.
Teine võimalus toetus rohkem kubismi kogemustele. Nähtav maailm on selle eeskujul lammutatud geomeetrilisteks kildudeks või tahukateks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist mosaiiki, nähtava maailma killud on nagu ägeda tuulehoo poolt lagunema pandud. Kõik piirjooned on lagunenud ja esemed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on sellistes teostes palju sugestiivsem, teisalt on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. Abstraktsust suurendavad mitmesugused geomeetrilised pinnad, jooned, kontsentrilised lained või ringid , mille abil futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka helisid , eriti suurlinna müra. Abstraktsust püüdsid futuristid vähendada oma piltidele ühemõtteliste, aga pretensioonikate pealkirjade andmisega („Kihutav auto“, „Trammivaguni mürin tungib tuppa“ jne.).
Futuristid rakendasid oma programmi kõigis kunstiliikides: skulptuuris kujutasid nad hoogsat liikumist vormide ähmastamise ja väljavenitamisega. Kirjanduses iseloomustas futurismi hüüdsõnade ja loosungitaoliste lausete või karjatuste eelistamine. Ka arhitektuuris leidsid futuristlikud ideed rakendust, kuigi ainult kavandites. Kuulsad on ANTONIO SANT’ ELIA nägemused tulevikulinnadest (mis osaliselt on hiljem ka teostunud). Neis linnades pole jälgegi loodusest või vanast arhitektuurist, võidutseb tehnitsistlik tehiskeskkond – rangevormilised pilvelõhkujad ja mitmekordsed sõiduteed.
Futurismi lähtekohaks oli olnud itaalia patriotism ja sõjakateks patriootideks futuristid enamasti jäidki, kuid ühtlasi rõhutasid nad, et tehnika progress ja suurlinnakultuur on kosmopoliitsed. Suhteliselt kõige rohkem innukaid mõttekaaslasi leidsid futuristid Venemaalt.
Futuristid püüdsid üle saada maalikunsti ahistanud staatilisusest. Motiivide kordumine jätab mulje liikumisest ning tekitab hüpliku rütmi. Piirideta ehk kindla keskpunktita kompositsioon haarab vaataja kaasa. Joonega rõhutatakse kontuure ning jäetakse mulje ruumilisest liikumisest. Futuristliku maali olulisi omadusi on vormide ja värvide üksteise sisse suundumine. Kiirte kujul ilmuv valgus rõhutab ja suurendab liikuvust. Valgus tuleb esile toonide kõrvutamisest (suured ühtlased värvipinnad, väikesed divisionistlikud tahud) ning vibreerib koos õhukeste läbipaistvate värvikihtidega, jättes mulje liikumisest. Lisaks tehnilistele võtetele püüti liikumist edasi anda ka maali süžeega. Futurismi hilisemas perioodis kujutasid kunstnikud kõike nö. lenduri vaatepunktist.
KUNSTNIKUD
● GIAGOMO BALLA (1871-1958)
Vaimustus uutest väljatöötatud modernsetest maalitehnikatest. Oma teostes ta säilitas kirjeldavaid elemente ning püüdis jätta muljet liikumisest, helidest ja valgusest.
Teoseid: „Koer keti otsas“ (1912), „Poogna rütmid“ (1912), „Kihutav auto“ (1912).
● GARLO CARRA (1881-1966)
Oma teostes kasutas ta silindreid, koonuseid ja ellipseid oma anarhistlike vaadete edasiandmiseks.
Teoseid: „Anarhist Galli matused“ (1911).
● GINO SEVERINI (1883-1966)
Oli üks futuristliku manifestatsiooni kaasautoreid. Severini stiil jäi suhteliselt kubistlikuks ja rangeks, eriti kiindunud oli ta tantsijate kujutamisse.
Teoseid: „Bal Tabarini dünaamiline hieroglüüf“ (1912).
EKSPRESSIONISM JA „DIE BRÜCKE“
Foovidega algas Lääne-Euroopa kunstis uus suund, mida nimetatakse üldiselt EKSPRESSIONISMIKS. Järjekindlale „väljendusele“ hakkasid rõhuma just foovid. Nendega samaaegselt tekkis väljenduslik kunst ka SAKSAMAAL. Enamasti kasutataksegi terminit „ekspressionism“ just saksa (ja sellega sarnase) väljenduskunsti kohta. Järjekindel impressionism polnud saksa kunstis kunagi läbi löönud. Sakslastele meeldis pildile juurdemõeldav tähendus ja sümboolika. Seetõttu olid sajandivahetuse noorte radikaalsete kunstnike eeskujudeks Edvard Munch, postimpressionistid , eriti van Gogh, keskaegne ja Kaug-Ida kunst. Saksa ekspressionism jätkas romantismi põhimõtteid ja vastandus nii naturalistlikule salongimaalile kui ka idealistlik -sümbolistlikule kallakule saksa maalikunstis.
Ekspressionistid koondusid kahte rühmitusse: aastal 1905 Dresdenis asutatud ja aastal 1913 laiali läinud DIE BRÜCKE (Sild) ning aastail 1911-1913 Münchenis tegutsenud Uus Kunstnike Ühendus, mis nimetas endid BLAUE RAITER. Terminit „ekspressionism“ (pr. k. expression e. väljendus), hakati laiemalt kasutama aastal 1910 Berliinis asutatud ajakirja Der Sturm ja 1912. aastal asutatud samanimelise galerii ümber koondunud kunstnike ringis . Ekspressionistid loobusid tegelikkuse jäljendamisest ja ka mulje jäädvustamisest, ka ei huvitanud neid maalilisus ja ilu. Nad pidasid oluliseks kunstniku mõtte ja elamuse väljendamist. Et saavutada suuremat väljendusrikkust, kujutatavat sageli lihtsustati või isegi moonutati.
Kunsti abil väljendati isiklikke neuroose, ärevust ning 1914. aastal sõjani viinud majandusliku ja ühiskondliku pinge ees mässu tõstva teadvuse (inimese) seisundit . Pärast natside võimuletulekut kuulutati ekspressionism „taandarenenud kunstiks“ ning paljud kunstnikud emigreerusid USA-sse. Pärast II maailmasõda tõstsid ameerika kriitikud ja kollektsionäärid ekspressionistliku kunsti taas au sisse.
TUNNUSJOONED
Kuigi nii prantsuse kui ka saksa kunstnikud rääkisid „väljendamisest“, oli see, mida väljendati, üsna erinev. Matisse ja teised foovid tahtsid väljendada eelkõige rahulikku õnnetunnet, rõõmu nägemisest. Saksa ekspressionistide eneseväljenduse põhisisuks oli rahutus , ühiskonnakriitika ja maailmavalu.
Ekspressionistid kujutasid kõike dramaatilises valguses. Oma suhtumist ümbritsevasse püüdsid nad väljendada inimeste ja esemete deformeerimise teel. Nad lihtsustasid, üldistasid või lausa moonutasid joonistust, kasutasid teravaid, isegi tooreid värvikontraste (nt. sinine-oranž), või jällegi meelega tuhmiks ja poriseks muudetud koloriiti. Väga palju kasutati punase-musta kombinatsiooni . Pintslilöök oli järsk ja äge, mis muutis maali pinna faktuurseks.
Inimene on saksa ekspressionistide töödes sageli jõhkra ilmega , mille taga aimdub sisemine piin ja traagika . Häbenemata toodi vaataja ette kehaline ja moraalne viletsus, nad väljendasid selgelt erootikat ja surma (nt. Egon Schiele). Maaliti müstilist temaatikat , keskenduti enam figuurile kui esemetele. Tegelased asetati esiplaanile, kompositsioon oli sageli tasakaalust väljas. Üldistav kujutamine sisendab dramaatikat tänu mõnede anatoomiliste detailide moonutamisele või suurendamisele (nt. Schiele tegelaste käed ja pead). Inimest ümbritsev loodus on tõlgitsetud äreva ja pingestatuna. Ekspressioniste ei huvitanud eriti harmoonia , dekoratiivsed väärtused ning maaliline ilu.
„Brücke“-rühma kunstnikud tegelesid innukalt graafikaga. Nende lemmiktehnikaks olid litograafia ja puulõige (arhailine efekt), millele nad andsid ilmeka ja üldistatud joone. Ka graafikat iseloomustab dramaatiline elamuslikkus.
KUNSTNIKUD
DIE BRÜCKE
● EMIL NOLDE (1867-1956)
Maalis religioossetel teemadel , samuti natüürmorte ning primitiivselt ja kirglikult müstilisi maastikke.
Teoseid: „Prohvet“ (1912), „Ärritatud inimesed“ (1913).
● ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938)
Kirchner jättis Die Brücke loomingusse olulise jälje. Tema pildimaailm on seotud inimese ja tema emotsioonidega. Inimene kuulub kokku loodusega ning loodus omandab tihti ohtliku ja vaenuliku värvingu. Väljenduslaadilt on ta väga sarnane foovidega, olles siiski tunduvalt kirglikum. Tema pildid on üles ehitatud teravate sakiliste nurkadega vormide diagonaalsele liikumisele ja puhaste värvilaikude irriteerivale kooslusele. Väga palju vastandas oma maalides ühiskonna eliiti ja heidikuid. Alates aastast 1907 viljeles ta puugravüürist lähtuvat nurgelist ja lamendatud vormidega stiili. Berliinis olles maalis ta kunstlikku ja tühja linnakeskkonda.
Teoseid: „Autoportree sõdurina“ (1915), „Naised Berliini tänaval“ (!913).
● EGON SCHIELE (1890-1918)
Ekspressionismi juhtfiguuriks Austrias oli skandaalne kunstnik Egon Schiele. Schiele ammutas väga palju eeskujusid Gustav Klimti kunstist (mõlemad Viini Sessiooni grupis ). Samas on ta oma väljenduselt palju jõulisem ja karmim. Schiele lemmikmotiiviks on inimene, keda ta kujutas tihti väga provokatiivsetes stseenides, figuurid on sageli nälginud ja sünged. Schiele suutis kokku viia erootika ja surma allegooriad. Tema joon on sageli väga minimalistlik ja jõuline, eriti joonistustes.
Teoseid: „Surm ja neitsi“ (1916), „Perekond“ (1918), „ Embus “ (1917).
DADAISM
I maailmasõja puhkemine vapustas kogu Euroopat. Pärast suhteliselt pikka rahupõlve, mille vältel tsivilisatsioon oli tohutult arenenud, mõjus sõda eriti õudsena. Enamikku inimesi sõdivates riikides haaras marurahvuslik propaganda ja patriootiline optimism esialgu kaasa. (Nt. itaalia futuristid, kes ülistasid moodsaid relvi ja tehnilist tsivilisatsiooni). Paljudele kunstiinimestele tähendas sõda aga pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Suurem osa kunstnikest aga hoidis sõja eest kõrvale mõnes neutraalses riigis (Šveits) või eelistas kolida USA-sse. Eelkõige just nendes ringkondades toimus sõja käigus hoiakute muutumine. Sõja šokist tingitud meeleheide viis kunstnikud kogu senise ühiskonna, kultuuri ja kunsti totaalse eitamiseni. Erilise viha objektiks sai keskmine bürger, kelle enesekeskne mugavdatud maailmapilt näis olevat maailma vapustanud katastroofi peamine põhjus. Põlu alla läks kogu kultuur, mida armastas kodanlane. Kõike seda hakati nihilistlikult eitama: õilsa luule asemel kooris röökimine, Mona Lisa asemele prügihunnikud, sümfoonia asemele kakofoonia. Selline oli meeleheitele viidud kunstnike reaktsioon sõjale, mis kõige reljeefsemalt avaldus 1916. aastal sündinud dadaismis. Erinevalt teistest moodsa kunsti liikumistest pole dadaism rangelt võttes üldse kunstistiil .
Dadaistlik liikumine asutati 8. veebruaril 1916 Zürichis. Rahvusvaheline kunstnikeseltskond kogunes ühte väikesse kohvikusse, kus nad asutasid nn. VOLTAIRE’i KABAREE . See internatsionaalne boheemlaskond alustas kohe lärmakate programmidega: korraldati õhtuid prantsuse ja hollandi lauludega, neegrimuusikaga, mängima kutsuti balalaikaansambel ning lõpuks loodi ka ise „muusikat“ – futuristide arsenalist võeti üle bruitism – kõikvõimalike esemete üheaegne kakofooniline kokkumäng. Rühma liikmed leiutasid nn. simultaanse poeemi – „poeemi“ sisuks olid kõikvõimalikud seoseta sõnad, mis toodi kuuldavale üheaegse deklameerimisega. Lisandiks olid vile ja karjed. Dada esimeseks publikuks olid needsamad korralikud Zürichi kodanikud, kes käisid samas kohvikus . Nendele langeski dadaistide viha kogu väikekodanliku kultuuri vastu. Õnnetutele Zürichi bürgeritele sõna otseses mõttes sülitati näkku, hiljem Pariisis aga näiteks loobiti publiku sekka praetud mune ja biifsteegitükke. Mingist positiivsest programmist on dadaistide puhul raske rääkida.
Rühmituse nime leidmise kohta käib mitmeid hüpoteese. Ühe legendi järgi leiti sõna „dada“ juhuslikult sõnaraamatust, kus ta tähistas laste kiikhobust. Tegelikult ei tea keegi, kust see nimi on võetud, ja lõpuks polnudki sel mingit tähtsust, pigem vastupidi – mida mõttetumalt see sõna kõlas, seda parem. 1917. aasta suveks jõuti oma ajalehe „Dada“ väljaandmiseni, kus püüti sõnastada ka dada programmi. Vastavast avaldusest aga selgub , et „dada mitte ainult et ei oma programmi, vaid on ka kõikide programmide vastu. Dada ainus programm on igasuguse programmi puudumine...“ . Selliste segastevõitu deklaratsioonide põhipaatos oli kõigi seni kehtinud väärtuste totaalne eitamine . Samas mitmed grupi avaldused , eriti liikumise lõpupoole, põhjendavad eituseideoloogiat sellega, et dada ajalooline missioon on purustada kogu senine kultuur, mis võimaldab järgnevatel põlvkondadel ehitada vana kultuuri varemetele uus, tuleviku kultuur. Niisiis pidi totaalse eituse kaudu sündima uus kunst. Viimase loomine aga ei kuulunud enam dadaistide ülesannete hulka.
Dada jäi suhteliselt lühiajaliseks nähtuseks ja lagunes aastal 1922. Idee kunstist kui ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Alates 1960-ndatest aastatest on dada vaated Lääne kunstis uuesti tugevnenud.
TUNNUSJOONED
Maailma rebestavate konfliktide ees õudust tundvad dadaistid ründasid teravalt Lääne kultuuri alustalasid. Nad tegid seda huumori, naeruvääristamise ja vägivalla abil, skandaalselt, kõike segi paisates. Nad mõistsid hukka kunsti müstifitseeriva võimu, vabastasid loomingu moraalsetest, formaalsetest ja materiaalsetest kammitsatest ning soosisid puhast, algupärast ja loogikavaba väljendusviisi. Kunstiteos omandas tavaeseme staatuse, iseäranis Marcel Duchamp ’i ready made’is.
Kunstnikud ühendasid omavahel juhuslikult seosetuid elemente, näiteks puutükke, juukseid, liiva, paelu , lõuenditükke, ajalehepaberit, fotosid jne. Õlimaalist sai ajutine, hävinev kunstiteos. Dadaism hajutas piirid erinevate kunstiliikide (maal, skulptuur) vahel.
Võeti kasutusele uudseid tehnikaid: leiutati uusi kunstivorme – merz (juhuslik sõnaühend saksakeelsest sõnast Kommerz) – tänavalt leitud prahi (kaltsud, bussipiletid , masinaosad jms.) kokkukleepimine või ühendamine; fotomontaaž, mis koondas ajakirjadest väljalõigatud fotod tasapinnalisele alusele; „fotoreljeef“ – joontega kaetud vinüülketas, mis liigutamisel jätab reljeefse mulje; rayogram – kujutis, mis tekib valmiseseme paigutamisel fotopaberile valgustamisel ja ilmutamisel jne. Paljud dadaistlikud teosed tekkisid juhuse läbi (nt. Hans Arpi kollaažid).
KUNSTNIKUD
● JEAN (HANS) ARP (1887-1966)
Zürichi grupist tuleb kõigepealt mainida Arpi loomingut. Arp oli enne sõda kontaktis Kandinsky ja „Der Blaue Reiter’i“ ringiga , vahetult enne sõda viibis ta Pariisis, kus vaimustus Picasso ja Delaunay töödest. 1915. aastal hävitas kõik vanad maalid ja alustas täiesti uue, abstraktsetel geomeetrilistel kujunditel põhineva laadiga . Maalikunsti vahendite kõrval kasutas ta kollaaži, vahel aga saagis kujundid välja puust. 1916. aastal avastas Arp juhuslikult hoopis iseäraliku kollaažitehnika: legendi järgi olevat Arp ükskord vihahoos katki rebinud ühe oma joonistuse. Põrandale kukkunud paberitükid moodustanud huvitava värvikombinatsiooni, mis inspireerinudki Arpi paberitükkidest käristatud kollaaže looma. Dadaistidele oli üldse omane lähtumine „juhuslikkuse seadusest“, mis andis sageli täiesti ootamatuid ja absurdseid sõnade, helide ja kujundite kombinatsioone.
Teoseid: „Lill-vasar“ (1916), „Mäe laud ankurdab naba“ (1925), „Kell ja kuulid“ ( 1931 ).
● MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
Kunstilises mõttes hoopis radikaalsem dadaliikumine tekkis New Yorgis , peamiselt Francis Picabia ja Marcel Duchamp’i eestvedamisel.
Duchamp saabus New Yorki Pariisist 1915. aastal. 1913. aastal oli New Yorgis toimunud suur näitus, mis tutvustas Euroopa uusimat kunsti. Sellel näitusel äratas erilist tähelepanu ja elevust Duchamp’i teos „Trepist alla tulev akt“, kus ta oli kasutanud nii kubismi kui ka futurismi võtteid, kuid teos sisaldas ka aimatavat paroodiat nende voolude, aga ka üldse maalikunsti aadressil. Igatahes edaspidi Duchamp loobus maalimisest ja hakkas oma teostena esitama tavalisi vabrikutooteid (nn. ready-made, mis on valmisobjektid, tavaliselt igapäevased banaalsed esemed, mida eksponeeritakse kunstiteostena, seejuures ilma igasuguse kunstnikupoolse töötluseta. Objekt rebitakse lihtsalt oma igapäevasest kontekstist välja ning esitatakse kunstiteosena) või senisele kunstile võõrastest materjalidest konstruktsioone.
Skandaalseim ready-made sündis 1915. aastal, kui Duchamp esitas näitusele tavalise pissuaari pealkirja all „ Purskkaev “, signeerides selle nimega R. Mutt (üks N.Y.-i sanitaartehnika firma omanik). Niisiis loobus Duchamp isegi teose autoriõigusest. Üldse pakkusid Duchamp’ile huvi mitmesugused sõnademängud, millest tulenesid ka tema mitmed pseudonüümid (Rrose Sélavy – „ eros c’est la vie“).
Teoseid: „Trepist alla tulev akt“ (1912), „Purskkaev“ (1915), „Pruut, keda võtavad riidest lahti seitse poissmeest“, „L.H.O.O.Q.“ (1919).
● FRANCIS PICABIA (1879-1953)
Picabia maalid kujutavad kummalisi inimesetaolisi mehhanisme („Lapskarburaator“), kus on maalitud osade kõrval kasutatud ka reprosid tehnilistest joonistustest. Kõrvuti mehhanismidega tegi Picabia rea kollaaže, millest tuntuim on „Tuletikunaine“, kus naise näo kontuuri markeerimiseks on pildile kleebitud tuletikud. Picabia lahkus New Yorgist juba aastal 1916, ning ühines Barcelona dada-grupiga, hakates välja andma dada ajakirja „391“.
Teoseid: „Lapskarburaator“ (1918), „Ortofon“ (1919), „Tuletikunaine“ (1920).
SÜRREALISM
Sürrealism on 20. sajandi kunsti liikumistest kahtlematult üks intrigeerivamaid. Tekkis see nähtus aastal 1923 Pariisis ja hääbus II maailmasõja lõpus, kuid oma mõju on säilitanud tänini. See vool järgnes dadaistlikule liikumisele, haarates endasse hulgaliselt dadaistlikke kunstnikke ja luuletajaid. Algselt kirjanduslik liikumine hõlmas ka kujutavat kunsti ja filmikunsti ( Luis Buñuel). Sürrealistid mõistsid hukka rikutud ühiskonna ning jätkasid tegutsemist dadaismile omaselt, mässu- ja skandaalivaimus. Nad tundsid huvi unenägude ja hallutsinatsioonide ning eriti SIGMUND FREUDI alateadvusteooria vastu. Kunstnikud ei uurinud loodust vaid intiimset sisemaailma, ka olid nad vaimustunud Hieronymus Boschi nägemuslikest maalidest.
Liikumise nimi pärineb Guillaume Apollinaire’i näidendi „Teireiase rinnad “ alapealkirjast „Sürrealistlik draama“. Sürrealismi vaimne juht, kirjanik André Breton avaldas 1924. aastal esimese sürrealismi manifesti: „...see on puhas automatism, mis sõnaliselt, kirjalikult või mõnel muul viisil väljendab mõtte tõelisi käike, ilma mõistuse kontrollita ja arvestamata eetilisi, religioosseid, esteetilisi või muid selletaolisi kaalutlusi.“ Aastal 1928 ilmus kirjutis „Sürrealism ja maalikunst “. Breton oli mõistuse kontrollist sõltumatu automaatkirjutamise innukas pooldaja , ta nõudis sürrealistidelt täielikku pühendumist kõiges, mis puutus kunsti, moraali ja poliitikat, ning ta heitis kõik vastuhakkajad sürrealistide ridadest välja (1934. a. sattus põlu alla ka Salvador Dalí).
Sürrealism ei piirdu sugugi ainult kunstiga. Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri (nagu ka teiste ühiskondlike reeglite ja tabude) kahtlaseksmuutmine või kaotamine. Ühiskonda (kultuuri) ja eriti Läänemaailma kapitalistlikku ühiskonda pidasid nad inimese vabadust ja tegelikke vajadusi mahasuruvaks jõuks. Spontaansus , alateadlike tungide väljendamises nägid nad vahendit inimese vabastamiseks mõistlikkust nõudva ühiskonna survest . Soov Lääne ühiskonda lammutada või radikaalselt muuta viis sürrealistid ajuti koostööle kommunistidega. Kuigi sürrealismi laiem eesmärk oli elu muutmine, oli see praktikas ikkagi kunstivool. Sürrealistid käsitlesid elu „peaproovina“, aga muidugi oli spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses ka mugavam kui väljaspool kunsti.
Kirjanduses ja teatrikunstis püüdsid sürrealistid alateadlikke jõude vabastada otsese spontaansuse abiga, näiteks harrastati automaatset kirjutamist. Staatilisi esemeid kujutavas visuaalses kunstis prooviti samuti otsest spontaansust ja juhuse abi kasutamist: joonistati „automaatselt“, mõned teosed sündisid kollektiivselt joonistades, nii et üksteise tehtut nähti alles lõpuks.
Sürrealistid ei leidnud 1920-ndail ja 1930-ndail aastail laiemat tunnustust. Publik ja traditsioonilisem kunstnikkond kaldus neid pidama lihtsalt skandalistideks, aga ka teised avangardistid võõristasid neid. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus neile olevat liiga literatuurne ja odav. II maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-sse, kus nende looming, aga veel rohkem teooria andis tõuke uut tüüpi abstraktsionismi tekkimisele 1940-ndate aastate lõpul. Pärast 1970. aastat on sürrealism jällegi enam populaarsust võitnud.
TUNNUSJOONED
1920-ndate ja 1930-ndate aastate sürrealismile oli tüüpiline püüe otsida alateadvuse jälgi unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste ja vaimuhaigete visuaalsetes eneseväljendustes (mõtte tõelised käigud). Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlikke teoseid ka materjali teadlikult kombineerides või võimalikult mõistusevastaseks ümber töötades. Nii oli sürrealism jälle peamiselt süžeekunst, ta ei erinenud senisest maalikunstist mitte niivõrd uutmoodi maalimisviisiga, vaid omapäraste süžeedega.
Sürrealistide ammendamatuks allikaks on unenäod ja müstika. Burlesk ja võikus leidsid vaba väljendamist, domineeris seksuaalsusega seotud sümboolika, sageli vägivaldne ja hälbeline. Võimalikud on reaalsuse kõik kombinatsioonid: kunstnikud muundasid esemed elavaks kehaks ja vastupidi, vormisid ümber kehaosi. Nad paigutasid oma fantaasiad kuupaistelistesse, tühjadesse ja kivistesse ruumiavarustesse. Pealkirju ja teoseid eneseid pole võimalik ratsionaalselt mõista.
Osa sürrealistlikke kunstnikke olid maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslikke materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult (nn. VERISTLIK SÜRREALISM – lad.k. veritas – tõde). Esemed ja eriti nendevahelised suhted olid aga enamasti äärmiselt moonutatud ja mõistusevastaseks muudetud. Illusionistlikult on maalitud ka kolmemõõtmeline ruum. Mõnikord on ruumilist sügavust eriti rõhutatud ning ruum on täidetud salapärase, nagu tardunud valgusega (Salvador Dalí, René Magritte ’i , Max Ernst’ i looming).
Teine sürrealismi variant vältis veristlikke üksikasju. Freudistlikud sümbolid või laste ja vaimuhaigete joonistustest tuletatud kujundid arendati peaaegu abstraktseteks märkideks (nt. Joan Miró, André Masson’i looming).
KUNSTNIKUD
● SALVADOR DALI (1904-1989)
Veristliku sürrealismi kuulsaim esindaja on katalaan Salvador Dalí. Tema looming on baroklikult ülespuhutud ja eksalteeritud ning küllastatud vihjetest ja alltekstidest. Maalid mõjuvad suurejooneliste ja efektsete lavastustena. See külg Dalí loomingus leidis hiilgavat rakendust koostöös filmirežissööe Luis Buñueliga („ Andaluusia koer“ 1928). Väga teatraalne ja kohati ka skandaalne oli Dalí igapäevane elu ja käitumine.
Dalí tutvus nooruses Freudi teooriatega ning ta otsustas a. 1929 sürrealismi kasuks. Ta maalis akadeemilise täpsusega „unenäo värvides ja kolmes mõõtmes pilte“. 1930-ndate alguses töötas Dalí välja oma teooria, nn. paranoia- kriitilise meetodi, mis „baseerub assotsiatsioonide ja hallutsinatsioonide kriitilisel ja süstemaatilisel objektiviseerimisel“. Dalí ise on korduvalt väitnud, et ta maalib ainult oma nägemusi, mille üle tema ratsionaalsel mõtlemisel puudub kontroll. Nii ei allu ka paranoia-kriitiline meetod loogikale. Samas aga kahtlusi Dalí maalide nägemuslikus alges lisab asjaolu, et koos paranoia-kriitilise meetodiga muutus tema maalimisviis üha akadeemilisemaks.
Teoseid: „Illumineeritud naudingud “ (1929), „Narkissose metamorfoos “ (1934), „Uni“ (1937)
● RENÉ MAGRITTE ( 1898 -1967)
Unenäoline maailm on keskne teema ka belglase René Magritte loomingus. Magritte tegi vahet ärkvel-une, pool-une ja kirka une vahel. Kõige väärtuslikumad olid kaks esimest, kus ilmusid unenäo pildid, kuid teadvus säilitas ärkveloleku. Neid pilte sai kõige vahetumalt fikseerida. Magritte’i maalidel näeb üldse unenägudele omast nihestatust, kus esemed on küll reaalsed, kuid ebaloogilises seoses. Magritte’i ikonograafias on olulisel kohal freudistlik unenäosümboolika: kaabud, jalutuskepid, linnud , munad. Omaette teema on illusionistlikud trikid peeglite ja aknavaadetega.
Teoseid: „Pildi reetlikkus“ (1928), „ Hoolimatu magaja “ (1927), „Punane modell “ (1934), „Ravija“ (1937).
● MAX ERNST ( 1891 -1976)
Ernsti loomingu suurem osa on veristlik, täidetud fantaasiaküllastest, veidratest, aga ka enamasti süngevõitu olenditest. Sageli süngus küll seguneb või vaheldub absurdse huumoriga.
Teoseid: „ Elevant Celebes“ (1921), „Naine, vanamees ja lill“ (1923), „Millest inimene ei peaks midagi teadma“ (1923).
KONTSEPTUALISM ( ideekunst )
Kontseptualism on 1965. aastal New Yorgis tekkinud kunstivool. Edward Kienholzi arvates on see maali kadumine kontseptsiooni nimel. Kontseptsiooni saab määratleda „kunsti taandumisena puhasteks ideedeks, millesse ei sekku enam mitte mingi „kunstiline“ stiil“ (Robert Atkins). Popkunstis, eriti minimalismis ja postminimalismis olid kunstniku kavatsus ja selle meeleline teostus üha enam eraldunud ning kunstniku kui teostaja roll vähenenud, mõnel juhul täiesti kadunud. Siit jõutakse teose tegemisest loobumiseni ja ainult teostusideega esinemiseni.
Parimaks allikaks kontseptualismile on Marcel Duchamp’i loomingu tõlgendamine. Mõjukaim kontseptualist JOSEPH KOSUTH jagab kunstiajaloo Duchamp’i eelseks ja järgseks: kõik tõeliselt avangardistlikud kunstiteosed (kunstnikud) on laiendanud kunsti piire, s.o. nad on kunsti uuesti ja uutmoodi defineerinud. Kunsti olemus - see on kunsti defineerimine. M. Duchamp oli esimene, kes kunsti piire laiendas ainult oma deklaratsioonidega (muutmata vabrikutooted). DONALD JUDD – „Kui keegi ütleb, et miski on kunst, siis see ongi kunst“.
Siiski ei piirduta ainult valmisobjektide nimetamisega, vaid esitati mingi idee või projekt, mis oma tüübilt jätkas postminimalistlikke kontseptsioone, ainult ilma või peaaegu ilma meelelise materjali kasutamiseta. Idee fikseeriti tavaliselt sõnadega (New Yorg ajakirja „Art & Language “ ümber koondunud kontseptualistid) , aga mõnikord esitati idee siiski skeemina , joonisena või isegi fotomontaažina. Skeemid on tihti teostatud visandlikult ja lausa lohakalt. Võimalik on ka standartsete valmisesemete kasutamine.
TUNNUSJOONED
Kontseptid ja ideed esinevad kõneliste või laululiste deklamatsioonide, vestluste, mõtiskluste ning ühiskondlik-poliitiliste, filosoofiliste, lingvistiliste tsitaatide või pikemate tekstide näol. Tegemist võib olla ka idee väljendamiseks mõeldud väikeste raamatute, illustreeritud tekstide, fotode , filmide, galeriiseintele kirjutatud sõnade ning matemaatiliste valemitega täidetud lõuendite või ka kunstniku keha või looduse eksponeerimisega jne. Kontseptualismi ei saa visuaalsete tunnuste alusel kunstivooluks pidadagi, teoste sarnasus ilmneb nende kontseptuaalse tasandi puhul. Mõnes mõttes võiks kontseptualismi kunstiteaduse või filosoofia alla liigitada.
Kontseptualism oli eelnenud voolude loogiline järeldus, ning efektne, kohati vaimukas ja kunstielu elektriseeriv nähtus, kuid ka absurdne ummik, millega kaua tegeleda oli võimatu. 70-ndate aastate keskel jäi tõsiusklik kontseptualism ajalukku, tema otseseks edasiarenduseks on BODY -ART. Olulisim on kunsti piiride avardamine ja hävitamine.
KUNSTNIKUD
● JOSEPH KOSUTH (sünd. 1945)
Kontseptualismi radikaalseim esindaja. Eitab igasugust kunstilist teostust, eelistab sellele ideed ja keelt (Wittgensteini mõjud), ning esitab tekstide ja arutluste näol intellektuaalse, filosoofilise ja lingvistilise kunstinägemuse. „Nähtumused tuleb hüljata kontseptide kasuks“. Hiljem jõuab ta ideeni „kunst on kunsti määratlus“.
Teoseid: „Üks ja kolm tooli“, „First investigations (Art As Idea As Idea)“
● Tuntumad kontseptualistid on veel HANS HAACKE (sünd. 1945), DENIS OPPENHEIM (sünd. 1938), RICHARD LONG (s. 1945), MEL BOCHNER (s. 1940) jne.
ABSTRAKTSIONISM
Alates postimpressionismist oli kunstis looduse otsene kujutamine hakanud vähehaaval tagaplaanile jääma. Nähtava maailma jäljendajatest olid kunstiteosed muutunud omaette loominguks. Siiski oli neis säilinud mingi side mõne loodusliku motiiviga, mida oli küll lihtsustatud ja moonutatud, aga vähemalt oli neile veel vihjatud. Kubistide piltides kadus äratuntav motiiv kohati peaaegu täielikult. Seetõttu on loomulik, et 1910. aasta paiku jõudsid mitmed kunstnikud üksteisest sõltumatult teosteni, kus oli astutud viimane, otsustav samm ja loobutud täiesti nähtava ümbruse imiteerimisest.
Üsna paljusid kubistlikke selleaegseid teoseid võib pidada ABSTRAKTSETEKS, so. sellisteks, kus pole võimalik ära tunda midagi meid ümbritsevast reaalsusest. Siiski olid sellised tööd veel juhuslikud ja sünteetilise kubismi etapil said ümbritseva reaalsuse elemendid teostes jälle tavaliseks. Kubistid ei püüdnudki abstraktseid teoseid luua.
Selleni jõudis aga vene kunstnik VASSILI KANDINSKY, keda selletõttu abstraktsionismi rajajaks peetakse. Kandinsky tunnistas , et ta toetub maalikunsti eelnenud arengule (postimpressionismile, Matisse’i ja Picasso loomingule), kuid leidis, et tema loominguga jõuab see areng lõpule. Kandinsky arvates oli kunst oma otsustava loobumisega looduse jäljendamisest saavutanud põhimõtteliselt uue, vaimsema ja väärtuslikuma taseme. Kandinsky kirjutab, et igasugusest jäljenduslikkusest puhastatud kunstini aitas teda jõuda ilmutusetaoline elamus: üht põrandal tagurpidi seisvat pilti vaadeldes oli ta jõudnud imetleda selle maalilist ilu, enne kui taipas , et pildi motiivil on „jalad ülespidi“. Siit järeldas ta, et motiiv on pildis ainult segav asjaolu, väärtusetu ballast. Kandinsky arvates on puhas kunst sarnane muusikaga, kus helid ka midagi ei kujuta. Maalikunstnik peab kompositsiooni looma vaid värvidest ning skulptor puhastest abstraktsetest vormidest.
1910. aastal maalis Kandinsky oma esimese abstraktse akvarelli, mis koosnes hoogsatest värvilaikudest. Kandinsky elas sel ajal Saksamaal, Münchenis ja tema ümber koondus rühmitus „SININE RATSANIK “. Selle liikmetest kuulsaimad on PAUL KLEE , AUGUST MACKE ja FRANZ MARC . Sarnaselt Kandinskyle rõhutasid nad puhaste, kujutamise koormast vabanenud värvide väljenduslikku jõudu. „Sinise ratsaniku“ liikmeid huvitasid mitmesugused idealistlikud ja müstilised õpetused, mida nad püüdsid väljendada ka kujutavas kunstis. Marc näiteks ütles, et tema arvates peab pilt olema „maailma sisemise müstilise konstruktsiooni võrdkuju“. Defineerimatut ja salapärast „sisemist konstruktsiooni“ ei loodetud tunnetada ei aistingute ega mõistuse abil , vaid usuti , et selle avastab intuitsioon kunstniku alateadvusest . Seetõttu erinesid need kunstnikud oluliselt teistest ekspressionistidest. Ekspressionistid muutsid reaalsest loodusest võetud motiivi, kuni uskusid, et see vastab nende meeleolule ja tunnetele. „Sinise ratsaniku“ liikmed tahtsid luua täiesti uue, loodusest sõltumatu objekti, mis vastaks nende tunnetele. Selletaoliste teooriate tõttu pole ime, et just sellest keskkonnast pärineb esimene maal, mis teadlikult ja järjekindlalt hülgas igasuguse sideme nähtava loodusega (Kandinsky töö aastast 1910).
TUNNUSJOONED
Kandinsky ja tema rühmakaaslaste tööd mõjuvad nagu ekspressionistidelgi enamasti rahutult. Värvilaikude paigutust ei paista valitsevat mingi mõistusepärane süsteem, vaid irratsionaalne tundeküllus. Nõnda võib öelda, et „Sinine ratsanik“ pani aluse abstraktsionismi ekspressiivsele suunale.
KUNSTNIKUD
● VASSILI KANDINSKY (1866-1944)
Kandinsky looming koosneb väikeseformaadilistest akvarellidest ja visanditest paberil ning suureformaadilistest õlimaalidest lõuendil. Voolav, kerge ja läbipaistev akvarell võimaldas ühtlustada „sisemist aega“ (loov emotsioon) „välimisega“ (selle emotsiooni ning kunstiteose materialiseerumine). Vahetevahel kasutas kunstnik joonlauda ja kompassi. Tema lüüriliselt abstraktsete teoste sisuks on „emotsionaalne jõud“, mis kanti maalile kunstniku „sisemise vajaduse sunnil“. Kompositsiooni üldist liikumist liigendavad rutakad ja kindlasuunalised mustad jooned, mis tõusevad, laskuvad või on ringjalt ühendatud. Kunstnik armastas kõige enam kujutada kõverjooni, katkevaid jooni esineb väga harva. Kandinsky jaoks on maal „harmooniale rajatud kompositsioon..., mille värv mõjub tervele inimese kehale“.
Erksad toonid kuhjuvad, vormid kaovad värvis, mis väljub kujutatud abstraktsete objektide piiridest. Kandinsky on lahti mõtestanud oma värvide olemuse: „Sinine vaigistab ja sügavamaks muutudes rahustab. Mustale lähenedes saab ta kurbuse varjundi... Kui sinine heledamaks muutub..., näib ta kauge ja ükskõiksena. Absoluutse rohelise peamine omadus on passiivsus. Ka heledamaks või tumedamaks muutudes ei kaota roheline kunagi oma esmast ükskõiksust ja liikumatust. Piirideta ja sotsiaalne soe punane mõjub sisemiselt kui tulisest ja püsimatust elust pulbitsev värv. Lilla on füüsilises ja psüühilises mõttes jahedam punane.
Must on kui võimalusteta „eimiski“, pärast päikese kustumist kustunud „eimiski“, igavene vaikus, tuleviku ja lootuseta.... (Vaimsusest kunstis).
Kandinsky jaoks on värvi ja vormi ühtsus oluline: „Teravate värvide omadused tulevad paremini esile teravas vormis (näiteks kollane kolmnurgas). Värvid, mida võib pidada sügavateks, leiavad rõhutamist, toimivad intensiivsemalt ümarates vormides (näiteks sinises ringis).“ Seega ühendab Kandinsky emotsioonide väljendamiseks „vabaks lastud “ värvi ja vormi.
Teoseid: „Kompositsioon musta kaarega“ (1912), „Väike maal kollasega“ (1914).
Klee, Macke ja Marc ei maalinud siiski ainult abstraktselt nagu Kandinsky pärast 1910. aastat. ● AUGUST MACKE (1887-1914) maalis salapäraseid ja pingestatud pargivaateid. loodus ja inimesed on neis ühte liidetud kubistide kombel lammutatud vormide ja intensiivsete värvide abil.
Teoseid: „Naine pargis “ (1914), „Türgi kohvik “ (1914).
● FRANZ MARC (1880-1916) on kuulus oma värviküllaste loomapiltidega, milles valitseb müstiline ja panteistlik meeleolu. Marc ja Mace langesid I maailmasõjas.
Teoseid: „Loomade saatus“ (1913), „Võitlevad vormid“ (1914).
● PAUL KLEE (1879-1940) hilisemad abstraktsed teosed võivad tunduda esmapilgul ornamenditaolistena, kuid neis puudub ornamendile omane reeglipärasus. Hoopis vastupidi, igaühes neist on kordumatut joonte ja kujundite mängu, millest õhkub muinasjutulist salapära ning põnevust, mõnikord ka abstraktset huumorit .
Teoseid: „Senecio“ (1922), „ Peatee ja kõrvalteed“ (1926).

MINIMAALIKUNST

Mitmetes eespool vaadeldud kunstivooludes on märgata samasuunalist arengut. Nii maalilisejärgses abstraktsionismis, popkunstis kui ka kinetismis avaldus tendents vähendada kunstiteose sümboolset või reaalsust peegeldavat tähendust ja üha vähem näidata kunstniku osa materjali töötlemises. Kui 60-ndate aastate teisel poolel ka ideoloogiline kontekst tugevamini samas suunas mõjuma hakkas, oli uue voolu – minimaalkunsti e. minimalismi tekkimine üsna loomulik. Inglise kunstiteadlase R. Wollheimi arvates on kogu avangardistlik kunst samm-sammult loobunud kunsti senistest omadustest ja nüüd on jõutud kunstini, kus kunstilist sisu on minimaalselt. Seda on vähe kas sellepärast, et teos (objekt) ise minimaalselt erineb foonist või kontekstist, võis siis on selle eritunnused pärit mitte kunstniku tööst, vaid kusagilt mujalt, näiteks loodusest või vabrikust. USA kunstiteadlase G. Battcock’i järgi oli minimalismil allikaid mitmetes erinevates vooludes – mõned popkunstnikud (A .Warhol, C. Oldenburg ), mõned maalilisejärgsed abstraktsionistid, kinetistid ja näitusel „Primaarsed struktuurid “ (New York , 1966) esinenud kunstnikud: T. Smith, D. Judd, R. Morris , D. Flavin jt. Just viimaste kohta ongi minimaalkunsti mõiste kunstiajaloos kinnistunud.
Minimalismi peamised autorid olid DONALD JUDD (s. 1928) ja ROBERT MORRIS (s. 1931). Nende mõtted kordavad radikaalsemal kujul just maalilisejärgse abstraktsionismi teooriaid, mille järgi kunst tuleb puhastada kõigest kunstivälisest. „...kõige täiuslikum on puhas taju tegelikkuse ühest omadusest, kuid seda on raske saavutada, sest ikka tajume rohkem kui ühte omadust (nt. kui värvi, siis ka pinda jne.). Seepärast peab kunst olema võimalikult lihtsavormiline... Heal teosel pole mingit sisemist struktuuri ega osadevahelisi suhteid. Ainutähtis on terviklik, totaalne mulje, milles pole mingit kahemõttelisust....“ (R. Morris). Sellise loogika järgi on parimad kunstiteosed siledad ühevärvilised kuubid, kerad või risttahukad ja just neid minimalistid produtseerisidki (nt. metallist, plastmassist või betoonist).
TUNNUSJOONED
Kunstiteose vormi lihtsustatakse sihilikult äärmuseni, see taandatakse kõige algsemate struktuurideni – joone, punkti, ringi, ruudu ja ristkülikuni, mis on kindlakäeliselt liigendatud. Jooned ja geomeetrilised kujundid on ülimalt lihtsad, pannes vaatajat tajuma kunstiteose „minimaalsust“, mis on puhastatud igasugusest subjektiivsest kujutamisest. Erksad värvid, mida on kõigest kaks või kolm, tungivad igas teoses esile ning kaotavad igasuguse ruumiefekti. Tumm , ebaisikuline ja tähenduseta teos püüab vaataja pilku enam või vähem intensiivse värvi ja seda värvi kandva pinnaga.
KUNSTNIKUD
● DAN FLAVIN (s. 1933)
Laskis oma skeemi järgi paigutada näitusesaali põrandale, seintele või lakke neoontorusid, mille süütamisega (aktiviseerimisega) teos „ eksisteerima “ hakkas. Flavin ütleb, et tema teosed pakuvad neutraalset naudingut igaühele tuntud asjade nägemisest.
● TONY SMITH (1912-1980)
Kõige sugestiivsemana ja võimsamana mõjub minimalistide hulgas üks vanem kunstnik, skulptor Tony Smith. Tema suured mustad metallkuubid ja muud lihtsad vormid mõjuvad üpris efektselt, sest nad on oskuslikult sobitatud arhitektuurilisse konteksti.
● ANTHONY CARO (s. 1921)
Minimalistlik skulptor, kes keevitas kokku metallist elemente, mis on juba eelnevalt vabrikus saanud lihtsa standartse vormi (nurkrauad, alumiiniumplaadid jms.). Kompositsioonide efektsust tõstab nende värvimine erksate, külmade toonidega.
Minimalistliku monumentaalplastika kogemus näitas, et mida lihtsamaks ja napimaks kujund muutus, seda tähtsamaks sai konteksti kasutamine, mitte ainult linnapildis, vaid ka näitusesaalis. Sealgi muutus teose paigaldamine ja seadistamine üha olulisemaks ning sellega koos tekkis mõiste INSTALLATSIOON. Populaarseks sai installatsioon alates 70-ndatest aastatest. Installatsiooni omapäraks on tema ehitamine üheks näituseks, kusjuures teos on mitmest küljest vaadeldav ja arvestab sisekujundust või isegi seostub sellega.
Minimalistlik kunst kestab tunnustatud vooluna tänapäevani. Siledalt ühevärvilise või vaevumärgatavate värvi- või faktuurivarjunditega maali- ja graafikasarjade ning askeetlike geomeetriliste vormidega skulptuuri loomine jätkub. E. Lucie-Smithi arvates on eriti just selles voolus näha avangardismi muutumist uueks, soliidseks ametlikuks kunstiks, mis vastab kaasaegsele rafineeritud publiku maitsele ja sobib kunstibürokraatidele.
Põhjuseks, miks minimalism tõepoolest imponeerib rafineeritud publikule, võib olla nauding balansseerimisest kunsti ja mittekunsti piiril . Teiseks võib olla huvitav jälgida loobumisi senise kunsti tunnustest. Tõepoolest võib mingi tunnuse või tähenduse puudumine olla hoopis uute tähenduste tekitajaks – nende märkamine eeldab aga enamasti kunsti arengu ja konteksti põhjalikku tundmist.
Et minimalism võimaldas eraldi vaadelda teose ideed, mis pidi olema lõplik ja selge enne teostamist, ning teostust, mis oli tihti jäetud tööliste ja masinate hooleks, oli minimalismist ainult väga lühike samm kontseptuaalse kunstini.

SUPREMATISM

Supermatism tekkis Venemaal aastal 1913. Supermatismile pani aluse KAZIMIR MALEVITŠ, kes avaldas aastal 1915 suprematismi manifesti ning esitas oma teooriad aastal 1916 essees „Kubismist ja futurismist suprematismini“. Oma laadi nimetas Malevitš SUPREMATISMIKS (lad. k. supermus), sest leidis, et on viinud täiuseni Cézanne’ist alanud arengu. Suprematism on geomeetrilise ehk konstruktivistliku abstraktsionismi vorm, mis lähtus kubismist ja futurismist. Suprematism pidi lõpetama kogu senise maalikunsti ning asendama selle uut tüüpi kunstiga, mis võimaldab tajuda eimiskit, esemetust ja universaalset ruumi. Teoreetilises plaanis sai Malevitš mõjutusi vene nihilistlikust filosoofiast, mille edasiarendus pani kahtluse alla maalikunsti kui niisuguse ja seadis sellest ettepoole tõeotsingud. Tõeni jõuti loobumise, kõigest ärapöördumise kaudu, ehk siis tõde on võimalik leida lähtudes „eimiskist“ (lad. k. nihil). Kubismist on Malevitš üle võtnud vormide tasapinnalise laialilaotamise. Suprematismi lõpptulemus, puhta ruumi väljendus, on seotud punktiga, kus vorm, värv ja ruum ühinevad. Sellega väljendataksegi „eimiskit“, puudumist, mis tuleneb puhta abstraktsiooni absoluutsest kohalolust, maalikunsti ülimast seisundist.
Kõrvuti Kandinsky ja Mondrianiga peetaksegi Malevitšit üheks abstraktsionismi rajajaks.
TUNNUSJOONED
Malevitši loomingus leiab kinnitust abstraktse ja geomeetrilise vormi sõltumatus. Valitsevaks kujundiks on ruut, mille kõrval kasutati hiljem ka ristkülikut, ringi, kolmnurka ja risti. Erksad värvid – kollane, punane, sinine, pruun, roheline ja must – elustuvad valgel taustal. Malevitši tööd ei ole signeeritud ega dateeritud. Tema lähenemise radikaalsuse kinnituseks on teos „Must ruut valgel taustal“ (1913). Ruudukujulises valges ruumis paikneb must ruut, mis sümboliseerib värvide vastandpoolusi, lõppu ja algust. Teosega „Valge ruut valgel taustal“ (1918) jõudis ta abstraktsuse viimase piirini . Sellel maalil eraldab „ruudu vormi“ „lõuendi ruumist“ üksnes kerge valge toonimuutus. Maal ise on üksnes vihje maalile: „Suprematism on värvisemafor piiramatuses. ... Tungisin valgesse.... Jõudsin objekti puudumise valgesse maailma, milles avaldub paljastatud eimiski,“ kirjutas Malevitš.
POSTPOP JA HÜPERREALISM
Popkunsti klassikute „jahedus“ ei sobinud enam hästi kümnendivahetuse atmosfääri. See-eest levis nii USA-s kui Euroopas massiline järelvägi, kes olid omaks võtnud tsivilisatsiooniproduktide kasutamise kunstiainena, samuti häppeningide idee, assamblaažitehnika, fotomontaaži ja selle ülekandmise lõuendile ning muud popkunsti põhimõtted, kuid rakendasid neid „kuumemalt“, näiteks reklaamiparoodiaga segatud erootika teenistusse, kuid hoopis sagedamini moesolevate poliitiliste meeleolude väljendamiseks. Harrastati plakatlikke, otseütleva poliitilise sõnumiga teoseid, aga tihti ka poliitikat segamini absurdse või satiirilise naljaga. Selline kunst tahtis olla päevakajaline ja sageli ainult selleks ta jäigi. Seda tüüpi postpopi esindajad on vähesed säilitanud mingi tähtsuse kunstiajaloo jaoks. Mõned huvitavamad kunstnikud on näiteks MEL RAMOS (s.1935), ÖYVIND FAHLSTRÖM (1928-1977), WOLF VOSTELL (s. 1932)jne.
MICHELANGELO PISTOLETTO (s.1933)
Pistoletto on omapärasema ja tõsisema käekirjaga kunstnik. Kasutab samuti kollaaži ja fotomontaaži, kuid asetab selle peegelalusele. Vaataja näeb ootamatult ennastki montaaži elemendina. Fotomaterjali ja peegelduse segunemine ning eriti inimeste suurusvahekordade muutumine loob irriteeriva, kõheda tunde.
Popkunsti üheks ja kogu periodi ülejäänud kunstist tugevasti erinevaks edasiarenduseks on peetud ka HÜPERREALISMI (nimetatakse ka superrealismiks ja fotorealismiks ja see tekkis 1965-nda aasta paiku USA-s), mis tähistab nii maalikunsti kui ka skulptuurivoolu. Muidugi polnud popkunst selle ainsaks allikaks. Samas oli popi pöördumine banaalse reaalsuse poole küllaltki suur tegur, mis aitas tõsta sellise äärmuslikult jäljendusliku ja vanamoelise ilmega kunsti avangardismi konteksti ning tekitada tema ümber suure, kuigi lühiajalise elevuse. Popkunstilt on päritud ka vähemalt väliselt „jahe“, objektivistlik suhtumine tegelikusesse.
Lähtumine mitte silmaga nähtud tegelikkusest, vaid just fotost või slaidist on hüperrealismi olulisim tunnus, mis muudabki hüperrealismi omapäraseks etapiks maalikunsti ajaloos.
Fotoaparaat registreerib maailma teisiti, objektiivsemalt, kui inimsilm seda näeb. Foto eristab kogu kaadrisse jäänud pinna ulatuses palju ühtlasemalt ja suurema täpsusega kõiki üksikasju ja kontuure. Võrreldes inimsilmaga annab foto ka ruumilist sügavust teisiti edasi. Fotost lähtumine polnud sugugi ainult tehniline, vaid põhimõtteline. Fotolikkus tähendas tehislikkust, standartsust, impersonaalsust ja muid moesolevaid asju. Seetõttu hüperrealistid ei püüdnudki foto kasutamist varjata, vaid just toonitasid fotolikkust. Maalitehniliselt jälgisid hüperrealistid akadeemilise realismi traditsioone, kuid lisasid uusi võtteid, näiteks pritsisid värvi aerograafiga, see võimaldas lihtsalt saada siledat viimistlust .
Hüperrealistide motiivid on, nagu popkunstiski, läbinisti urbaansed. Suhtumine motiivi oli enamasti „jahe“, kuid mõnel juhul on tajutav kunstniku vaimustus tehniliselt täiuslikust ja külluslikust linnatsivilisatsioonist.
KUNSTNIKUD
● RICHARD ESTES (s. 1936)
Estes kujutab New Yorgi arhitektuuri ja linnakeskkonda. Ta annab virtuooslikult edasi reflekse autode nikeldatud osadel või vaateakende klaasidel. Estes on üks neid hüperrealiste, kes pisut täiendab fotot , mitte fotolikkuse vähendamise suunas, vaid joonte korrastamiseks, nii et pilti ilmub elegantne lineaarne konstruktsioon .
● ROBERT COTTINGHAM (s. 1935)
Kujutab samuti New Yorgi linnapilti, tema omapära on terava nurga allnähtud rõhutatud juhuslikud fragmendid kõrghoonete fassaadidest ja valgusreklaami neoontorudest.Huvi sõnaosade ja kirjatähtede vastu näib olevat popkunsti pärandus.
● DUANE HANSON (s. 1925)
Hüperrealism skulptuuris tähendas mulaažide tegemist G. Segali jälgedes, kuid nad muudeti täielikult illusionistlikeks. Hanson riietab oma karikatuursuseni ilmekad inimtüübid standartsesse poeriietusse ja lisab näiteks kauplusekäru, mis on täis tõelisi kaupu, või riputab grotesksele ameerika turistidepaarile kaela ja kätte tõelised fotoaparaadid, binoklid , kotid jms.
● JOHN de ANDREA (s. 1941)
Tema mulaažid on alasti inimestest ja ta jäljendab üpris illusionistlikult inimnahka ja kõike sellele lisanduvat.
● CHUCK CLOSE (s. 1940)
Maalib tohututel formaatidel frontaalselt ja ülilähivaates inimnägusid, mis mõjuvad näonaha kliinilise analüüsina. Suurendatud terav foto võimaldab kujutada inimsilmale tavaliselt märkamatuks jäävaid detaile - nahapoore jms.
Just see, üksnes tehnilise trikina mõjuv külg hüperrealismis kiirendas tema moestminekut kõige rohkem. Hüperrealismi ilmumist tervitas suur osa „objektivabast“ kunstist äravaevatud publikust ja kunstikaupmehed, kes said jälle lihtsalt müüdavaid taieseid. Teised, eriti kriitikud jäid skeptiliseks. Hüperrealismiga ajutist leppimist võimaldas just tema mitmes mõttes polaarne vastandlikkus teistele samaaegsetele avangardismi vooludele. Oluline oli ka ilu ja isikliku ekspressiooni vältimine.
OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST
1964. aasta sügisel läks USA ajakirjanduses käibele uue kunstivoolu nimi – op-art. 1965. aasta veebruaris toimus New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis näitus „Vastuvõtlik silm“ ja nimi kinnistus just sellel näitusel esitatud kunstile. „Vastuvõtliku silma“ näitusel esinesid mitmed kunstnikud, kes olid maalilisejärgse abstraktsionismi esindajad. Edaspidigi jäi op-kunst ähmaste piiridega mõisteks. Siiski oli uuel terminil ka oma õigustus: „Vastuvõtlik silm“ demonstreeris kunstiteoseid , millel oli võime tekitada ebatavalisi optilisi efekte, sünnitada vastuolulisi, ärritavaid, illusoorseid tajusid. Paljude teoste optiline ärritavus oli lausa füsioloogiline ega allunud vaataja teadvuse kontrollile: nt. pildid, mida peapöörituse tõttu polnud võimalik silmitseda üle paari sekundi. Op-kunsti sõltuvust inimsilma füsioloogiast väljendatakse mõnikord ka terminiga – RETINAALNE KUNST ( reetina – silma võrkkest) – kunsti kogu mõju tekib vaataja silma võrkkestal, ning vaataja teadvus, mõtted pole olulised ja on lausa välistatud. Op-kunsti pooldajate põhimõtteks on idee, et vaataja ei pea otsima tõlgendust, vaid ainult reageerima .
Seega, kui 50-ndatel valitsenud esteetika soosis kunstniku spontaanset eneseväljendust, siis kõigile 60-ndate aastate vooludele on tüüpiline, et kunsti tehakse teadlikult, vahel lausa pedantsuseni plaanipäraselt, aga vaatajalt oodatakse spontaanset reageeringut.
Op-kunstis on kasutatud tajupsühholoogiast tuntud mitmesuguseid illusioone, nagu mõnede lihtsate kujundite suuruse ja vahekorra või siis joonte suuna silmapetteid, ümberpööratavaid geomeetrilisi kujundeid (nn. Schröderi trepp); ruumilisi illusioone, kus tasapinnal näeb sisse- ja väljaulatuvaid osi, nn. muaree-efekti, mis tekib, kui mingi tasapinnaline struktuur paigutada iseenese peale väikese nihkega jms. Väga palju võimalusi ärritavate või kummaliste tajude tekitamiseks on värvide kasutamisel , näiteks toetudes silma võimele näha täiendvärvilisi järelkujundeid või arvestades värvitoonide sõltuvust naabertoonidest.
Op-kunstnikud loovad olukordi, kus vaataja taju jääb vastuoluliseks, üksteist välistavate võimaluste vahel visklevaks. Just sellised tajud mõjuvadki eriti ärritavalt ja võivad tekitada illusiooni , et vaadeldav, tegelikult staatiline objekt liigub, vilgub, pulseerib, vibreerib. Sellised optilised efektid saavutatakse tavaliselt väga reeglipäraste elementide reeglipärase paigutusega. Seetõttu on op-kunstniku loomingumeetodid teadlikud ja ratsionaalsed, idee peab olema kaalutletud ja selge, teostus aga isikupäratult, lausa masinlikult täpne. Mõnikord on selliste teoste taga tõsine teaduslik töö ja ulatuslikud eksperimendid.
Op-kunsti eelajalugu võib alustada impressionismi ja neoimpressionismi (G. Seurat, P. Signac ) juurest. Taju edasiandmise tehnika (puäntillism) hakkas muutuma pildi peamiseks sisuks, kuid neoimpressionistide „op-kunst“ oli siiski veel maailma kujutamise teenistuses. Jälgides kunsti arengut, saab tõdeda, et avangardi ajaloos kahanes motiivi ja süžee osatähtsus veelgi, “mis“ asemele tõusis ainuoluliseks „kuidas“ (on maalitud). Värvuste ja vormide optilise mõju uurimine aga jätkus, süstemaatiliselt tagid seda „ Bauhausi “ koolkonnaga seotud kunstnikud ( JOSEF ALBERTS).
KUNSTNIKUD
● VICTOR VASARELY (1908-1997)
Tähtsaim ja kuulsaim op-kunstnik on Victor Vasarely. Vasarely arvates on traditsiooniline maalikunst ja skulptuur iganenud nähtused. Plastilised kunstid peavad liituma ja senised fiktiivsed piirid kunstiliikide vahel peavad kaduma. Samuti olevat lootusetult vananenud idee kunstiteosest kui unikaalsest objektist. Kooskõlas „Bauhausi“ vasakdemokraatliku vaimuga, nõudis Vasarely, et kunst ei oleks üksiku nautleja, vaid laiade masside jaoks. Tema arvates ei pea kunst tegelikkusest ära pöörduma või selle vastu mässama, vaid sellega kaasa minema. Kaasaegse tegelikkuse põhisisu olevat tehnika triumf, kaasaegne kunst aga pidavat minema tänavale, rahva sekka.
Kooskõlas oma ideedega töötas Vasarely paljude tehnikate ja materjalidega. 60-ndate aastate paiku oli ta „Visuaalse kunsti uurimisgrupi“ (nn. GRAV-i) üks rajajaid . Selle rühmituse põhimõtteks oli vaataja aktiivsuse äratamine.
Op-kunsti kohta üldiselt öeldu sobib Vasarely loomingu iseloomustamiseks kõige suuremal määral. Tema kunstis pole oluline ilu, vaid intensiivne, isegi šokeeriv visuaalne kogemus. Selle tekitamiseks kasutab ta lihtsaid geomeetrilisi elemente ( ruudud , hulknurgad, ringid jne.) või jooni ja ehitab neist keerukaid kompositsioone. Vasarely on konstrueerinud ka kolmemõõtmelisi op-kunst objekt, kasutades peegleid ja klaasekraane, mille läbi eri nurkade all vaadates muutub lineaarne struktuur nagu kaleidoskoobis.
Vasarely teoste koloriit näitab, et op-kunst oli paljuski sarnane teiste 60-ndate aastate vooludega. Moevärvid olid samad mis popkunstiski – lilla, oranž, punane, kollane, roosa. Värvid on küllastunud ja ühtlaselt siledale alusele kantud, nii et nad mõjuvad tehniliselt.
● BRIDGET RILEY (s. 1931)
Riley sai innustust itaalia futuristidelt ja jõudis oma kuulsusttoonud laadini 60-ndate aastate alguses. Riley hinnatumad tööd on must-valged, neis on palju väikesi elemente, mis subtiilselt, aga täpselt seeriateks korrastuvad. Nad tekitavad hallutsinatoorse liikumise tunde või teevad stabiilse vaatamise võimatuks.
● RICHARD ANUSZKIEWICZ (s.1930)
Ameerika kunstnik, kes põhiliselt joonte kombineerimisega on saavutanud pimestavaid efekte.
Kuigi op-kunst sai nime ja kuulsuse USA-s, oli seal vähem järjekindlaid op-kunstnikke kui Euroopas. Osalt seetõttu ei olnud termin „op-kunst“ kõigile, eriti eurooplastele vastuvõetav. Ka Vasarely vältis seda ja eelistas mõistet „KINETISM“, mis viitab liikumisele. Et op-kunsti teostele on enamasti omane mingisugune liikumiseillusioon, on paljudes tänapäeva kunstiajaloolistes käsitlustes vaadeldud op-kunsti ühe osana hoopis laiemast nähtusest, nimelt mitmevariandilisest KINEETILISEST KUNSTIST ehk KINEATISMIST. Liikumisefekti kasutamisel plastilises kunstis on pikk ajalugu, eriti kui võtta arvesse ka keskonnakujundus ( purskkaevud ) ja mitmesugused mehaanilised mänguasjad. 20-ndal sajandil on liikumise tähtsust kõige rohkem kuulutanud futuristid. Tõelise füüsilise liikumise tõi skulptuuri ammerika kunstnik ALEXANDER CALDER (1898-1976), kes konstrueeris „mobiile“ ja „stabiile“.
New Yorgis tegutses kunstnike ja inseneride koostöörühm „katsed kunstis ja tehnoloogias“. 1967. aastal korraldasid nad 6 etendust, kus üheks ideeandjaks oli muusik John Cage . Etenduse peateljeks oli elektrooniline muusika , aga näidati kakaugjuhtimisega tantsumasinaid jm. visuaalseid objekte. Kinetismi kulminatsiooniks võib pidada näitust „Valgus ja liikumine“ Pariisis 1967-ndal aastal, kuid see üha uusi vorme ja tehnikaid kasutav kunstivool on jätkunud ja laienenud tänaseni (samal ajal kui op-kunst on järjekindla vooluna hääbunud). Seetõttu on kineatismi klassifitseerimine olnud muutlik ja vaieldav ja klassifikatsioone on mitmeid:
● op-kunst – illusoorne liikumine
● kinetism, kus teos on liikumatu, mulje muutub oluliselt, kui vaataja liigub - JESUS RAFAEL SOTO (s.1923).
● teos liigub juhitamatult ja juhuslikult (hõljub, kõigub jne.) – ALEXANDER CALDER.
● teos liigub elektrimootori abil – JEAN TINGUELY (1925-1991), JULIO LE PARC (s. 1928).
● ühendatakse liikumine ja valgus (luminism) – NICOLAS SCHÖFFER (s.1912-1980), FRANK MALINA (1912-1981).
● kasutatakse elektrimootorite asemel või kõrval elektromagneteid – TAKIS (s.1925)
● paljud hilisema aja kinetistid on kasutanud arvutite abi, videotehnikat, laserikiiri jm. kõrgtehnoloogiat. Tuntuim kunstnik on rühmitus „Fluxuse“ liige korealane NAM JUNE PAIK (s. 1932), kelle lemmikobjektideks on televiisor ja videomagnetofon (nt. „V-püramiid“, mis koosneb 32-st püramiidi asetatud värvitelerist). Autor otsib võimalusi, kuidas aktiviseerida inimeste suhtumist teleriekraani.
● tänapäeval on laialt levinud arvutigraafika, mis võimaldab luua lõputult variatsioone etteantud programmi raames ja sobib eriti seeriakunsti pooldajatele.
Kineatism, nii nagu tema lähtekohaks olnud tehniline progresski on kõige kosmopoliitsem seni vaadeldud kunstivooludest. Enamik kinetatismi on meeleolult ja vaimult, nii nagu vahenditeltki solidaarne tehnilise progressiga. Kinetismi raskeks probleemiks näib jäävat piiri tõmbamine kunsti ja mittekunsti, vaimse loomingu ja ajaviiteliste mänguasjade vahel. 60-ndate ja 70-ndate aastate avangardismis oli kunsti piiri kompamine või ründamine keskseks teemaks. Seetõttu olidki op-kunst ja kogu kinetism eelmänguks järgnevatele vooludele. Teoste lakoonilisuse ja standartsusega, eneseväljenduse piiramise ja unikaalsuse puudumisega valmistati ette minimalismi; aga põhimõttega, et teoses on idee ehk kontseptsioon peatähtis ja teostus on üksnes tehniline probleem, läheneti kontseptualismile.
Kasutatud materjal:
J. Kangilaski ,,Üldine kunstiajalugu’’
A. Juske, J. Kangilaski, R. Varblane ,,20 sajandi kunst’’

.DOCX Laadi alla originaalfail 42 lk · .docx · 49 allalaadimist

50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.

~ 42 lehte Lehekülgede arv dokumendis

2013-02-11 Kuupäev, millal dokument üles laeti

49 laadimist Kokku alla laetud

0 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid

reesix Õppematerjali autor

kunst kunstnik kunstnikud kubismi picasso kandinsky sürrealism abstraktse motiiv braque futurism foovid

Sarnased õppematerjalid

119

doc

20 SAJANDI KUNST

20. SAJANDI KUNST 1. IMPRESSIONISM. NEOIMPRESSIONISM. POSTIMPRESSIONISM 2. SÜMBOLISM. JUUGEND 3. FOVISM 4. EKSPRESSIONISM JA ,,DIE BRÜCKE" 5. KUBISM 6. FUTURISM 7. ABSTRAKTSIONISM 8. DADAISM 9. SÜRREALISM 10. ,,DE STIJL" 11. KAZIMIR MALEVITS ja SUPREMATISM 12. KUNST KAHE MAAILMASÕJA VAHEL 13. ABSTRAKTNE EKSPRESSIONISM USA-s 14. INFORMALISM 15. NEODADA 16. POPKUNST 17. MAALILISEJÄRGNE ABSTRAKTSIONISM 18. OP-KUNST JA KINEETILINE KUNST 19. POSTPOP JA HÜPERREALISM 20. MINIMALISM 21. POSTMINIMAALKUNST arte povera, antivorm, maakunst, protsessikunst 22. KONTSEPTUAALKUNST ideekunst, kontseptualism 23. KEHAKUNST JA PERFORMANCE 24. VIDEOKUNST JA FOTOGRAAFIA 25. TRANSAVANGARDISM JA NEOEKSPESSIONISM "Ma võiks oma muusikat võrrelda valge valgusega, mis sisaldab kõiki värve. Ainult prisma võib jagada värvid ja teha nad nähtavaks; see prisma võiks olla kuulaja hing." (Arvo Pärt) IMPRESSIONISM

Kunstiajalugu

doc

20. SAJANDI KUNSTI AJALOO EKSAM 2017 JAANUAR

lõplikult välja kujunenud, kui kunstis hakati otsima uusi väljendusvõimalusi. 19. sajandi lõpul tekkinud uutele suundadele on iseloomulik ennekõike vastutöötamine impressionismi rafineeritud nüansirikkusele, ebamäärasusele ja pehmusele, püüd suurema vormikindluse ja ilmekuse poole. Seda taotlesid osalt juba neoimpressionistid, kuid järjekindlalt kehastuvad uued tendentsid CÉZANNE´i, GAUGUIN`i ja VAN GOGH´i loomingus. Nende kolme meistri kunsti nimetatakse POSTIMPRESSIONISMIKS. KUNSTNIKUD ● PAUL CÉZANNE (1839 -1906) Paul Cézanne alustas romantiliste tumedate pastoossete piltidega, millel oli tihti kujutatud vägivaldseid sündmusi. 1870-ndate aastate alguses lähenes ta impressionistidele ja esines nende esimesel näitusel 1874. Sellega seoses sai Cézanne kriitikute käest veel rohkem mõnitada kui tema rühmakaaslased, sest tema piltide joonistuses näis olevat rohkem moonutusi ja ruumikujutus tundus kohmakas

Kunstiajalugu

103

doc

Kunstiajaloo kokkuvõte

Kunstiajalugu

rtf

Erinevad kunstiliigid

Abstraktsionismis arenes välja kaks põhisuunda: ekspressiivne abstraktsionism (Vassili Kadinsky, Paul Klee) ja konstruktiivne ehk geomeetriline abstraktsionism (Kazimir Malevits, Piet Mondrian). Abstraktsionismis kujunesid välja mitmed alavoolud, nagu lutsism (Mihhail Larionov, Natalia Gontsarova), tasism (Jackson Pollock), suprematism (Kasimir Malevits, Lazar Lissitski, Leonhard Lapin), opkunst (Victor Vasarely). KONSTRUKTIVISM Konstruktivism on abstraktse kunsti olulisemaid stiilisuundumusi, mis umbes 1913. aastast alates on kubismist ja futurismist välja arenenud. Kujutis konstrueeritakse vaid geomeetrilistest elementidest ja sirgjoontest, püüdes üksikute vormide ja nende värvuste vastastikuse mõju kaudu luua pingestatud kompositsiooni. Kunstnikud püüdsid oma teostega jõuda uue konstrueeritud esteetilise reaalsuseni. Konstruktivism väljendus peale kujutava kunsti ka arhitektuuris, disainis ja moes. Konstruktivistid · Aleksandr Rodchenko

Kunstiajalugu

doc

Kunsti liigid ja kunstnikud

FOVISM 1905. aasta Sügissalongis (suur ülevaatenäitus) esines oma maalidega rühm noori kunstnike, kelle metsikute värvide ja tingliku joonistusega maalid peaaegu skandaali tekitasid. Kunstikriitikud ristisid rühmituse kohe "metsloomadeks" (prantsuse keeles les fauves, hääldub 'lö foov'). Foovid hülgasid pea täielikult senise kunsti põhitõed: valguse ja varjuga modelleerimine, objektidele ainuomaste värvide kujutamine. Nende peaeesmärgiks sai mitte nähtavate asjade jäljendamine, vaid kunstniku enese tunnete ja meeleolude väljendamine. Eeskuju said nad Vincent van Goghi elamuslikest teostest. Foovid moodustasid üsna kindlapiirilise rühmituse, kes pidevalt omavahel suhtles ja kunstiprobleeme arutas. Sellest peale said ühesuguste veendumuste ja kujutamislaadiga kunstnike seltskonnad 20

Kunstiajalugu

doc

KUNSTIAJALUGU II - fovism, kubism, futurism, abstraktsionism, dadaism, sürrealism

20. SAJANDI KUNST Fovism Sai poolehoiu, sest miut erinevat stiili ja voolu, teise põhimõttega kunst. Kunst peab eluga kaasas kandma kunsti uuendusi ja omapära. Avati Pariisis Sügissalong, mis eksponeeris 20.saj uuendusi. Korraldas näitusi ka impressionistide ja postimpressionistide töödele (tagasivaatena). 1905.a paistavad silma noored kunsnikud, kelle maalide joonistus oli tinglik, värvid puhtad ja selged, kasutasid nad peaaegu segamata värve, kuid need olid lõuendile pandud värvilaikudena. Sellised tasapinnalised maalid mõjusid jõulisena, üks kriitik leidis, et nimetada tuleks see rühmitus

Kunstiajalugu

doc

Kunstiajalugu kokkuvõte - tabel ja tekst

Kunstiajalugu aeg stiil 40 000 e.m.a. kiviaeg 10 0003000 e.m.a. neoliitiline kunst 40001530 e.m.a. Vana-Mesopotaamia 3000 e.m.a.30 m.a.j. Vana-Egiptus u 30001100 e.m.a. Egeuse ehk Kreeta-Mükeene 1600 e.m.a.539 m.a.j. Assüüria ja Uus-Babüloonia 480323 e.m.a. Vana-Kreeka klassikaline aeg 323 e.m.a.30 m.a.j. Vana-Kreeka hellenistlik aeg 509 e.m.a.476 m.a.j. rooma kunst 3.saj. ristiusu teke 4.saj. kirikute ehitamise algus

Kunstiajalugu

odt

Kunstiajalugu III kursus ehk 12. klass

Erinevalt impressionistidest, kelle käsitluslaad oli spontaanne, kandsid neoimpressionistid värvid lõuendile korrapäraste punktide ja laikudena, puhtalt (segamata), lähtudes spektri analüüsil põhinevast värviõpetusest. Värvused pidid segunema nägemistajus. Eesmärk oli valguse tõepärane kujutamine ja esteetilise harmoonia saavutamine. Vincent van Gogh, Paul Gauguin ja Paul Cezanne. 2) Vincent van Gogh elu ja looming (§ 4) Jõudis kunsti juurde alles keskeas. Oma tõelise väljendusvahendi - heledad, lausa taltsutamatult kirkad värvid - leidis ta pärast Prantsusmaale asumist. Seal, väikeses Lõuna- Prantsusmaa linnas Arles'is elas ta üle lühikese, vaid paar aastat kestnud loomingu tõusu. Kuid seal lõi välja ka ta ammu peidus olnud närvihaigus. Edasi järgnesid käigud ühest haiglast teise, nädalatepikkused haigushood, mille vahel selgetel hetkedel on maalitud van

Kunstiajalugu

Rohkem sarnaseid