Otsi
Vajad kellegagi rääkida?
Küsi julgelt abi LasteAbi
Logi sisse ☰

Üldine teatriajalugu I sügis (3)

Tartu Ülikool - Kategooriata - Üldine teatriajalugu
5 VÄGA HEA
Punktid
Sügis - Värvikirev metsatukk, langevad tammelehed ja mädahõng - sügiselised luuletused

Esitatud küsimused

  • Milleks ideaalne vorm?
  • Mida teadis keskaeg antiikteatrist?
  • Mida kujutasid endast jõulu- ja lihavõttetroobid troopide teke ja areng?
  • Kuidas istuda laua taga kui pole lauda ega toole?

  • Üldine teatriajalugu


    1. Kuidas ja millest tekkis kreeka klassikaline teater ( enamlevinud kultused ja muud elemendid)?
    Antiikteater põhineb mütoloogial nagu Uus-Euroopa teater kristlusel. Teater tekib kultusest/religioonist, ta fikseerib selle hetke, kui kultus käib alla enne kultuuriks muutumist – teater on siis allakäigu nähtus. Langus usulises teaduses – vohama lööb teater. Kreeka mütoloogia fikseerib hästi ära ühe maailmavaate ja selle arenguetapid . Iga uus etapp sulab eelnevaga kokku.
    Kui kreeklased vallutasid Trooja , siis tõid nad endaga kaasa päikesekuninga Apolloni kultuse, mis sai Kreekas tuntuks oma optimistlikkuse poolest. Apolloni kultus saab peaaegu tähtsamaks kui Zeusi kultus – inimeste kaitsja see, kes tapab maa, maajõud olid aga titaanid , kelle Zeus alistas. Apolloni tempel hakkas asuma Delfis , kus lahendati kõik kreeklaste probleemid. Apollon tappis mao ja lepitas Zeusi maaga. Seejärel viidi sisse maakummardamise kultus. Maa kehastas elujõudu, viljakust ja paika, kuhu lähevad surnute hinged. Delfi oraakel kuulutas välja surnute õigused, Apolloni preestrite kätte koondus juriidiline õigus (Apollon andis Orestesele loa oma ema tappa). Tekkis Demeteri kultus ehk maakultus. Demeter pani need, kes eluajal olid õilsad olnud Elüüsiumiväljadele elama, kui nad surid. Demeteri kultusekohaks oli Eleüse linnake Ateena lähedal, seal oli suur Demeteri tempel ja seal toimusid Demeteri müsteeriumid. Kultuse juures oli teatraalne element. Apolloni ja Demeteri kultused olid väga esoteerilised – pühendatuid väga vähe.
    Demeteri ja Apolloni kultusel oli aristokraatlik iseloom. Tekkis vajadus demokraatlikuma rahvakultuse järele. Dionysose kultus lubas paradiisi siin ja praegu. Kustutati piir inimese ja looduse vahel. Vallandusid inimese ürgsed ja stiihilised instinktid . Toimusid orgiad. Kõik toimus alkoholi koosmõjul.Lõpuks tekkis Dionysose kultus, mis jõudis Kreekasse Väike-Aasiast. Dionysos lubas paradiisi nüüd, kohe ja praegu. Dionysos kustutas inimese ja moraali vahelise piiri, vallandas inimeses loomalikud instinktid alkoholi kaasabil. Vein pluss rituaalsed tantsud ekstaasi saavutamiseks. Väga kärarikkad pidustused/orgiad, saavutati ekstaatiline meelteseisund. Dionysose saatjateks olid alati naised – bakhandid, kes ekstaasi minnes saavutasid üliinimliku jõu ja olid võimelised inimesi tükkideks rebima. Sisuliselt masside mäss aristokraatliku kultuuri – diktatuuri vastu. Dionysose pidustused leidsid aset paar korda aastas, muul aja Apolloni kord/seadused. Apollonlik kultuur vs Dionysoslik kultuur.
    Teater tekkis polisliku ühishääle realisatsiooni ideoloogilise relvana. Enne massimeedia teket oli see väga tugev ja võimas ideoloogiline relv. Teatri elemendid:
    • Kasutati ära Dionysose kultus (seal oli saatürikoor, lauldi jumalatele ülistuslaule, teatris sai temast traagiline kangelane). Ta oli kõikidest jumalatest kõige traagilisem (pidevalt surev ja taas ülestõusev jumal).
    • Kasutati ära Demeteri kultus (müsteeriumid, võeti üle katsumuste tee – jõuti tõe tunnetamiseni).
    • Kasutati ära Apolloni kultus (laenab teatrile esitusmaneeri. Apollonilt rapsoodid , kes esitasid lugulaule – pikki kangelaslugusid; võeti üle kirjanduslik tekst ja selle esitusmaneer; meenutas retsitiivi). Apollon ise oli traagiline kangelane, kes väljenduslaadilt sarnanes rapsoodiga – käib läbi kannatustetee (Demeter) ja seda kõike Dionysose koori saatel.

    Jäi üle see kõik veel paigutada arhitektuuri taustale ja ette panna maskid . Mask oli identiteediloojaks – tegi näitlejast tegelase. Lugu ise võeti mütoloogiast. Teatrietendus oli nagu areopaagi kohtuistung : kangelane annab aru koorile, koor kehastab alati kodanikke . Koor pidi käivitama nö kohtuistungi . Teater=linnakultus, kujutas endast jumalate kultuste ärandamist. Zeusi tappis tegelikult demokraatia mitte madu.
    Väljapaistvamaid kirjanikke: Aischylos („Oresteia“, „Pärslased“), Sophokles („Kuningas Oidipus “, „ Antigone “, „ Seitse Teeba vastu“), Euripides („ Hippolytos “).
    2. Aischylose maailmavaade ja tema “Oresteia”
    Üks kolmest tuntumast antiikaja kirjanikust ( Euripidese ja Sophoklese kõrval). Aischylos oli raskerelvastuse sõdur Kreeka-Pärsia lahingutes. Ta oli ka viljakas dramaturg , kes kirjutas 90 näidendit (saavutas nendega teatrifestivalidel palju võite), säilinud umbes 7 näidendit. Üks tuntumaid on 402. aastal kirjutatud „Pärslased“. Ta sündis küll preestri perekonda, kuid ise Demeteri kultusesse pühendatud ei olnud. Eriti religioosne ta polnud, uskus Ateena linna. Pärast pärslaste üle saavutatud võitu ei huvitutud enam Dionysusest ning huvi hakkas pakkuma hoopis Ateena linn oma ideoloogiaga – seda võib nimetada aga patriotismiks mitte religioossuseks. Kindlasti oli tema näidendites ka mingi jumalik printsiip. Kreeklastel polnud repertuaariteatrit (iga näidendit mängiti ainult üks kord), Aischylose dramaturgia oli aga niivõrd hea, et tema näidendeid esitati korduvalt ka pärast tema surma. Dramaturg ei saanud vihjata millelegi, ei saanud kasutada alltekste, vaid pidi kõik selgelt välja ütlema. Aischylos kasutas sõnakordust.
    Ateena oli võimsam kui kunagi varem, kuigi võim oli endiselt Sparta käes. Aischylose teine näidend oli 458. aastal eKr kirjutatud „Oresteia“ - see oli triloogia , milles töötati välja Ateena uus dialoogia . Tegevus toimus pärast Trooja sõda. Koosneb kolmest näidendist: „ Agamemnon “, „Tõivutoojad“ ja „Eumeniidid“. Aischylose triloogia „Oresteia“ kolmas osa kannab nime „Eumeniidid“. Apollon saadab Orestese Ateenasse, kus tema üle kohut mõistetakse. Orestes mõistetakse õigeks (Aischylose arvates olid ateenalased õigel teel). „Oresteia“ räägib Agamemnoni (võitles Trooja sõjas, tema vend Menelaos oli Helena mees, kelle pärast Trooja sõda peeti) perest . Agamemnon naaseb Trooja sõjast, tema naisel on aga afäär ja koos armukesega kavandavad nad mehe mõrva. Agamemnon tapetaksegi, Orestes aga ei suuda seda oma emale andestada. Ematapp on väga suur patta, aga Apollon annab noormehele selleks loa. Orestes tapab ka ema armukese. Tegemist on suure draamaga tulvil lepitamatut raevu, traagilisi tundeid ja paratamatut hukku. Agamemnoni surma motiiviks ei ole enam mehe ja naise vaheline patune armastus, vaid ema ( Klytaimestra ) armastus, kelle tütre on isa tapnud , ning naise otsus kätte maksta mehele oma lapse ( Iphigeneia ) surma eest sama mõõduga. Iphigeneia hukati sõjaväe nõudmisel, et oodata oleks pärituult Trooja alla purjetamiseks. Neil oli veel kaks last – Elektra ja Orestes. Orestes oli saadetud kaugele, Elektra ootas teda koju, et vend maksaks kätte isa mõrvaritele. Orestesest pidi saama kas isa reetur või ematapja. Orestest saatis tema ustav sõber Pylades. Pärast ema ja tema armukese tapmist nägi Orestes musta riietatud naisi, kelle silmad jooksid verd. Keegi teine neid ei näinud. Orestes rändas mööda ilma ringi ja alati koos oma nähtamatute saatjatega (erinnüsed). Athena halastas noormehe peale, kuna too kahetses oma pattu (Atreuse suguvõsas esimene, kes kahetseb pattu). Needus Atreuse perekonna peal katkes. Oresteia algusesse kuulub lugu Atreusest ja Thyestesest. Needuste rida sai alguse Atreuse esiisast Tantalosest, tegu on verevalajate suguvõsaga. Tantalos oli Zeusi poeg, kes võis süüa taevaliste lauas ja taevalised käisid tema lossis einetamas. Tantalos tegi aga midagi võigast – ilma ühegi põhjuseta tappis ta oma poja Pelopsi, keetis ta suures katlas ära ja serveeris jumalatele toiduks. Ta ohverdas oma poja, et teha jumalatest kannibalid. Tantalos pandi Hadese tiiki piinlema , Pelops aga äratati ellu tagasi. Tantalose tütar Niobe muutus liiga kõrgiks, käskis end jumaldada. Leto solvamise eest tulid tema kaks last – Apollon ja Artemis maale ning vibudega lasid kõik Niobe lapsed surnuks . Niobe muutus kiviks suurest kurvastusest. Pelopsil kaks poega – Atreus ja Thyestes. Viimane ahvatles vennanaist temaga koos olema, Atreus sai sellest teada, tappis mõlemad vennalapsed, keetis nad ära ja andis vennale süüa.
    3. Sophoklese maailmavaade ja tema “Kuningas Oidipus”
    Niikaua kuni religioosne taust oli tugev, polnud teatrit vaja. Teater tekkis ateismi levimisega – jumalad asendusid linna ülistamisega. Teater omastas poliitilise allteksti. Kreeklased ise hakkasid otsima poliitilisi nüansse näidendites. Vormistati nö Periklese traagiline süü – temal lasuv süütegu, mis lasus tema suguvõsas, isiklikult ta polnud süüdi. 430. aastal eKr puhkes Ateenas katkuepideemia ning Periklese vaenlased hakkasid näpuga Periklese peale näitama. Hakati nõudma tema pagendamist. Nõudjate hulgas oli ka Periklese kaaskondlane dramaturg Sophokles, kes sel hetkel kirjutaski näidendit „Kuningas Oidipus“. Oidipus oli Teeba päästja ning „süütu“ nagu Perikleski. Vasturääkivus näidendis: Teeba asus Spartas ning oli Ateena vaenlane, kuid Delfi oraakel andis ennustusi. Aischylose loogika järgi oleks pidanud Oidipus võitjana asjast välja tulema . Sophokles valis sellise müüdi, kus loogika ja intellekt olid seotud. Aischylosel oli inimene kõrgele tõstetud ja mingil tasandil suhtles jumalatega . Sophokles paiskas aga inimese tagasi maa peale pimedusega lüüasaanuna. Oidipus torkab endalt silmad peast ning just sel hetkel hakkab ta tõde nägema, enne nägijana oli olnud ta tõe suhtes pime. Aischylos uskus inimese lähedusse jumalaga ning ülistas Ateenat, Sophokles oli aga konservatiiv ning pöördus jumaliku tõe juurde tagasi. Oidipus ei olnud tegelikult süütu ning tema surm rahuldas jumalate tahtmist.Sophoklese inimene ei näe ei oma tee algust ega selle lõppu, on nagu pimedusega löödud. Nii torkab ka Oidipus endal silmad peast välja, kuna ta usub, et kui ta silmadega tõde ei näinud (oli jumaliku tõe suhtes pime), pole tal neid järelikult vaja.
    Sophokles pöördus tagasi jumalate tõe kättesaamatuse juurde (Aischylos uskus seevastu, et inimene toimib hästi mõistuslikul teel). Sophokles: õpi tundma iseennast ja sa näed, kui tühine oled sina ning inimlikud jõupingutused.
    442. aastal eKr ilmus „Antigone“, lugu Oidipuse lastest: 2 tütart ja 2 poega. Pojad läksid võimu pärast kaklema. Võitluses trooni pärast langevad mõlemad. Nö hea vend maetakse, nö halb jäetakse müüri taha tühermaale lagunema . Antigone aga keelust hoolimata läheb matab venna maha ja seega on tema saatuseks saada tapetud võimude poolt. Kreeklastel kaks sõna käsu tähistamiseks: nomos ehk jumalik käsk, millest ei tohi üle astuda, ja kerügma ehk inimlik käsk, millest võis üle astuda. Sophokles kasutas näidendis ainult kerügmat. Sophoklese väärtuste hierarhia : kõrgeimal kohal jumalad, siis inimene ja alles siis rahvas.
    Oidipuse lugu:
    Teeba kuninga Laiose ja Iokaste poeg viiakse mägedesse surema, kuna oraakel ennustas, et temast saab isa tapja . Imik pääseb ja kasvab üles teise kuninga peres. Oraakel teatab uuesti, et temast saab isa mõrtsukas – ja ema mees. Poeg põgeneb kodust, et vältida õnnetust. Teel tapab ta tülitseva Laiose. Ta jõuab Teebasse, mida ahistab Sfinks. Ta lahendab Sfinksi mõistatuse ja see hukkub. Teebalased valivad ta kuningaks ja annavad kuninga lese naiseks . Temast saab õiglane türann. Kuningas sigitab kuningannaga neli last. Valitseja enda tõejanu ja oraakli abiga tuleb intsest ilmsiks.
    Vapustatud Iokaste poob end üles. Oidipus torkab silmad peast ja läheb piinatuna maapakku, truu tütar Antigone saatjaks. Võimutülis vennad, kelle isa ära needis, tapavad end hiljem lahingus Teeba pärast. Onu Kreon, Iokaste vend, valitseb Teebat. Tema jäikuse tõttu hukkub õetütar Antigone, samuti poeg Hamion ja naine Eurydike.
    4. Euripidese maailmavaade ja tema “Hippolytos”
    Ateenas hakkas populaarseks muutuma sofistide liikumine. Sofistika ehk vaimu seisund. Sofistid olid Ateenas professionaalsed polemistid: tehniline vaidlus, vaidluskultuuri areng. Ateenasse jõuab Sokrates , kes kehastab vaidluskultuuri. Kolmas suur traagik oli Euripides. Ateenalaste arvates esitas Sokrates Euripidese näidendite pähe oma teoseid. Samas Sokratese mõju Euripidesele on vaieldamatu . Sokrates leiutas individuaalse moraali. Euripides aga avastab maailmast kaose, see kaos valitses ka jumalate maailmas, teda huvitas ka individuaalne psühholoogia. Teda mõjutasid psüühilised aspektid. Euripides pani ühe tegelase sees põrkuma kaks vastandlikku tunnet . Enne seda oli tegelane terviklik isik. Euripidese puhul tunded rebivad inimese tükkideks – individualiseeritud karakter . Tema puhul omane draakon kui sümbol – sümboliseeris ürgse tumeda jõu esindajat ning Euripidesel võidab draakon. Toob vaatajani stiihia inimese sees – kire. Tema tegelaste seas ka palju naiskangelasi/-tegelasi. Kreeka tragöödia tegeles alati globaalsete seaduspärasustega. Euripides hülgas selle seaduspära – inimesi ja jumalaid juhtis tema puhul pime kirg / juhus . Seal, kus astub mängu juhus, algab komöödia. Euripidese puhul alustatakse intriigi, kuna jumalad on isekad. 4.sajand kui komöödiasajand sai Euripideselt päranduseks karakterid, juhused ja intriigid. Intriig kui kellegi tahtmise (mitte seaduspärasuse) poolt juhitav sündmus. Puudub absoluutne norm (tegelased võivad sündmusi enda kasuks pöörata).
    Hippolytos:
    Hippolytos (428 eKr) on Ateena kuninga Theseuse poeg, kelle isa abikaasa on Phaedra. Hippolytost ei huvita mitte naised, vaid jaht (kummardas Artemist). Aphoridet see asjaolu vihastab ning ta maksab Hippolytosele kätte: Phaedra armub Hippolytosesse. Hippolytos tõukab Phaedra endast eemale. Phaedra poob ennast üles ning jätab kirja, et Hippolytos rüvetas teda. Hippolytose ja tema isa vahel tekib tüli, kuna isa ei usu oma poega. Theseus, Poseidoni poeg, tahab Hippolytost karistada . Hippolytos saab vigastada ning sureb oma isa käte vahel. Selleks ajaks on isa tõe teada saanud ning kahetseb poja karistamist.
    5. Vana- atika komöödia pärinemine ja stilistika
    Vana-Atika komöödia eelkäijaks oli sitsiilia komöödia. Sarnaselt sitsiilia komöödiale olid Vana-Atika komöödias kasutusel tüüpilised maskid (nt kiitlev sõdur, õpetatud petis , veiderdaja narr, purjus vanaeit). Vana-Atika komöödia objektiks polnud mitte mütoloogiline minevik , vaid elav kaasaeg. See oli poliitiline, päevakajaline, satiiriline ning ülimalt karikatuurne. Komöödia koor koosnes 24 liikmest ning jagunes kaheks (mõnikord omavahel vaenutsevaks) poolkooriks. Komöödia tüüpiline ülesehitus oli järgmine:
    • proloog – kangelane esitas oma fantastilise projekti
    • parodos (sisseastumine) – koor ilmus orkestrale
    • agoon – näidendi peategelaste sõnasõda
    • parabaas (anapest) – koori tähtsaim partii, mis kanti ette komöödia keskel
    • eksodos

    Parabaasi ja eksodose vaheline osa sisaldas harilikult olustikulise iseloomuga episoodilisi jantlikke stseene.
    Kreeka tragöödia tegeles alati globaalsete seaduspärasustega. Euripides hülgas selle seaduspära – inimesi ja jumalaid juhtis tema puhul pime kirg ehk juhus. Seal, kus astub mängu juhus algab komöödia. Juhus on komöödia seaduspära, ja jumalatelt inimestele liikumine (jumalate sarnanemine inimestele). Komöödia võis esineda ka traagilises vormis. Õudus seisnes olemise ebaloogilisuses, mitte veristes tapatöödes. Intriig on kellegi poolt juhitud sündmused (keegi hakkab sündmustega omalt poolt manipuleerima, sündmused ei kulge loomulikult). Süü on kellegi pihta suunatud (Oidipus ei olnud süütu ja tema surm rahuldas jumalate tahtmist). Norm oli jumalate õiglus ja see tuli teostada. Euripidese puhul alustatakse intriigi – jumalad on isekad. Kui keegi saab sündmused enda kasuks keerata, siis ei ole enam norme/objektiivset õiglust – sealt algab juhuse osa. Juhus on see mida saab juhtida. Pärast Euripidest tuleb komöödia sajand (4. sajand eKr): komöödia saab karakteri, juhuse ja intriigi.
    Vana-atika komöödia: poliitiline, päevakajaline, satiirne, karikatuuriline. Vana-atika komöödia juured asuvad dionüüsiates – kommostes (lõbus, lärmav kamp, laule esitati pärast ohverdust). Kommos oli komöödia. Trogos – sokk , oode – laul, tragöödia siis sokulaul. Tragöödia oli pidulik, ülev, dionüüsia tseremoonia osa – ametlik osa, komöödia oli aga osa peost. Vana-atika komöödiale järgnes aga juba Kesk-atika komöödia, kus keskenduti juba igapäevaelu kujutamisele.
    6. Aristophanese maailmavaade ja tema “ Konnad ” ning “ Pilved ”
    Aristophanes oli komöödiakirjanik. Oli liiga teatraalne ning teda huvitasid inimesed vähe, polise – Ateena – saatus palju. Võib pidada Aischylose mantlipärijaks. Ta võttis aktiivselt osa poliitikast ning osales oma satiiriga. Oli aktiivne ühiskonna tegelane. Ta tõi kõik otse lavale – reaalsed poliitilised sündmused, mitte lihtsalt ei vihjanud nendele. Näitas kõike karikatuurselt ja moonutatult nagu kõverpeeglis. Näidendid olid naljakas ja satiir oli hea. Oli omane vana-atika komöödiale: poliitiline, päevakajaline, satiirne, karikatuuriline. Aristophanes oli vaadetelt konservatiiv. Kõik see, mis toimus tema eluajal Ateenas oli talle ülimalt vastumeelne. Võib öelda, et ta oli intelligent, ta kuulus haritlaste kõrgkihti, sotsiaalses plaanis keskendus lihtrahvale (kõige konservatiivsemale osale). Talupoegkonnas oli hea annus tervet mõistust, kannavad edasi maa traditsioone. Autorina asetab Aristophanes end lihtsa teadvuse seisukohale.
    423. aastal eKr ilmus näidend „Pilved“ – Keskseks teemaks on põlvkondadevahelised lahkhelid .
    Aristophanes ründab sofistlikke kasvatusmeetodeid. Aristophanes oli seisukohal, et poeedid on need, keda noored kuulavad. Ta tahtis rohkem poeete ja vähem filosoofe. Lugu mängurist pojast, kes on võlgades ning tahab Sokratese kooli õppima minna. Seal peab ta läbima sisseastumiskatsed – pühendusriituse. Isa saab teada, et Sokrates on jumalad asendanud pilvedega – pilvi esindas koor. Pilved ehk midagi vormitud, tuulele tõugata, eri kujud jne. Vihje sofistikale – kindlate kriteeriumite puudumine, tehnika oli oluline. Vasturääkivus: Sokrates ei talunud sofiste. Aristophanesel oli see aga nõnda planeeritud, sest ta asetas end lihtsa teadvuse tasemele – sofistid, Sokrates jne kõik ühel pulgal. Lõhkus traditsioonilisi kriteeriumeid. Isa üritab ka Sokratese kooli sisse saada, aga kukub katsetel läbi – isa on traditsioonides liialt kinni. Sokrates kihutab ta koolist välja. Poeg aga läbib katsed suurima kergusega. Poeg räägib võlausaldajatele, et ta pole neile võlgu ja asi unustatakse – ajupesu. Poeg kasutab aga võimu ja seda oskust ära – peksab isa, läheb kallale ka emale. Isa paneb selle eest Sokratese kooli aga põlema. Komöödia on nagu äraspidine maailm, tapmine asendatud peksmisega. Sokratese kooli läbi teinud poeg kippus elu aluste kallale. Aristophanes võitles allakäikude tendentsiga.
    405. aasal eKr ilmus Euripidesele pühendatud „Konnad“ – Dionysos läheb allilma, et vanema aja pooet üles tuua. Ta valib Aischylose ja Euripidese vahel, kellele korraldab võistluse (Sophokles on osalemiseks liiga rahumeelne ). Aischylos ja Euripides peavad üksteise luuleridade üle nalja heitma, neid parodeerima. Võistluse võidab Aischylos. Aristophanese arvates nõrgestas Euripides ühiskonda tähelepanu pööramisega üksikindiviidile. Ateenalasi kui koori kujutas ta konnadena soos.
    Näidend algab Dionysosega, kes igatseb vana aja poeete. Ta siirdub Hadesesse , tahtis tagasi tuua Euripidese. Paljude naljakate seiklustega jõuab ta Hadesesse, kus on komöödiapoeetide troon, mida valitseb Aischylos. Sophokles ei pretendeerinud troonile, Euripides tahtis aga ise troonile. Korraldati poeetiline konkurss. Dionysos jõuab konkursi alguse ajaks ning ta palutakse kohtunikuks. Dionysos otsustab, et Aischylos võiks maa peale hoopis tagasi tulla ja võitjaks saab Sophokles. Pealkiri tuleneb koorist, kes oli konnadeks rõivastatud ning nad saatsid Dionysost tema teel allmaailma. Koori järgi pannaksegi tavaliselt näidendile pealkiri. Koor oli rahvas – konnadena sümboliseeriti neid, kuna Ateena inimesed olid vajunud sügavale sohu – lärmavad konnad.
    7. Kesk-atika komöödia (põhisüžeed ja tüübid)
    Kesk-atika komöödias hakati kujutama igapäevaelu. Tüüpiliseks situatsiooniks saabargine pummeldamine – söömine, joomine – midagi kitsast ja argist, puuduvad pidupäeva elemendid. Pole midagi pidulikku, suurt, absoluutset. Kõike vaadeldakse läbi argielu prisma . Müüditravestia tekib kesk-atika žanrina: jumalaid kujutati argistes, koomilistes situtsioonides. See oli kogu Ateena teatri loominguline lõpp. Kesk-atika komöödia näitab jumalaid naljakatena, neist saavad anektootide kangelased. Müüditravestia hääbub, sest sureb religioosne teadvus, teater hääbub – suubub argisesse voolusängi. Autoreid ei huvitanud olustik üleüldiselt, vaid kuldne noorus – rikkad noormehed , elasid nagu kuningakassid rahakotil. Nende ümber tiirleb mingi parasiit, kes elas selle noormehe kulul. Lasti lendu raha ja aega. Ateena muutus pisikeseks, tolmuseks, väikseks ja kitsaks maailmaks – ilma pretensioonide ja jumalateta, ilma absoluudita. Kui puudub absoluut , siis valitseb juhus. Karakterite asemele tekivad tüübid. Tüüpsaatusega tüüpindiviidid peategelasteks. Iga tüüp toob kaasa tüüpsituatsiooni. Koor kaob! Avaneb intiimse puhtuse valdkond . Esimest korda teatri ajaloos tekib lukuaugust piilumise ehk neljanda seina efekt. Minnakse üle puhtale draamale ja tavalisele argisele kõnele. Toimub üleminek proosale. Tüpoloogilised protsessid. Kesk-atika komöödias säilinud vaid Rooma komöödiad, originaalis pole säilinud ühtegi näidendit.
    Kui teater ära sureb, siis saab sellest komöödia ja puhas filosoofia. Aristotele õpilasel Theophrastosel raamat „Inimtüübid“, selles raamatus kirjeldab ta 30-t inimtüüpi – normist kõrvalekaldumist. Umbes sama protsess toimub ka teatris. Inimtüüpidega hakkas teater tegelema enne filosoofiat. Vahe selles, et teater (komöödia) vajas lavaefekter (huvitavat süžeed) ning selleks oli vaja sobivaid tegelasi (erinevad inimtüübid). Varem või hiljem toimus lihtsustamine, sest keerulise tüübiga on raske töötada. Filosoofide jaoks sellist tehnilist probleemi ei eksisteerinud. Nemad võisid rahulikult mõtiskleda nende inimtüüpide üle. Lõppkokkuvõttes mõjutas filosoofia hoopis teatrit (Menandrose looming Uus-atika perioodil).
    Kesk-Atika komdöödia oli argine, kitsalt olustikuline (pole ülev). Tüüpilisim situatsioon – jooming. Travestia (vormi muutmise läbi pilatud teos) - argipäeva taustale on pandud jumalad (jumalatest olid saanud juba anekdoodi tegelased). Autoreid huvitas kitsa ringkonna eluolu (n-ö kuldne noorus, kelle jõudeaeg möödus pidutsedes). Ei kasutatud mõistet „absoluut“, seda asendas mõiste „juhus“. Teatris kujunesid välja kindlad tüübid - grupid samastumise alusel. Tegelasteks olid nt hetäär, ori, rikas noormees . Enam ei olnud tähtis individuaalne nimi. Näidenditest kadus koor → avanes privaatse suhtluse valdkond. Muusika kaob → üleminek puhtal kujul draamale. Tervikuna pole ühtki Kesk-Atika komöödiat säilinud.
    8. Uus-atika komöödia sidemed filosoofiaga ja Menandrose looming
    Aristoteles lõi peripateetikute koolkonna, kelle huviobjektiks oli inimloomus – kuivõrd mõjutab see inimese saatust. Ta alustas inimloomuste süstematiseerimist. Filosoofide mõtisklused inimkarakterite üle mõjutasid ka teatrit. Huvitava süžee jaoks oli vaja lihtsustatud tegelastüüpe, kuna keeruliste tüüpidega on rakse töötada.
    Menandros käis Aristotelese koolis, erineb selle poolest teistest (samal ajal kui Kesk-atika kirjanikud käisid hoopis kõrtsis). Menandros katsetas tehnilisi võtteid ning asetas need filosoofia saavutuste konteksti. Menandros hakkas vastama Aristotelese küsimusele, et kas inimese loomus saab mõjutada inimese saatust.dramaturgina kujutab ta argiseid sündmuseid, nende kaudu üritab jõuda mingi filosoofilise küsimuse lahendamiseni. Menandrost ei huvita intriig. Näiteks näidend „Pahur“, mille peategelane on võimatu iseloomuga vanamees . Masendunud, ei usalda kedagi. Tal on tütar, kellesse armub rikas aristokraat – tahab tütart kosida. Pahur mees ei lase kedagi aga ligi. Järgneb paras ülearune süžeekäik – palju komejanti. Lõpp aga õnnelik ja noored abielluvad. Menandros teeb nii meelega, sest ta tahab tähelepanu juhtida karakterile. Annab tegelasele palju keerukama sisu. Näitab, et inimeses on mitu sisu mitte üks. Läheb tüübilt üle karakterile (rohkem ambivalentne). Iga inimese sisse istutatud meelelaad, mis võib ta päästa või hukka saata. Jumalik maailm täiesti ära lõigatud. Igas inimeses on midagi head. Konflikt lahendatakse tänu inimese meelelaadile.
    Ta hakkas dramaturgia vahendusel vastama küsimusele, kuivõrd mõjutab inimloomus inimese saatust. Tema komöödiad (kokku üle 100) on keerulise sündmustikuga olustikulised perekonnanäidendid. Tüüpilised tegelased on noormees, tema poolt võrgutatud kergemeelne neiu , nende vanemad, hetäärid (vabade kommetega haritud vallaline naised) ning kavalad orjad. Tegelaste puhul tulevad esile nende eredad, omapärased iseloomujooned. Menandrose loomingut iseloomustab püüd näidata positiivseid jooni ka niisugustes traditsiooniliselt negatiivsetes tegelastes nagu hetäärid. Menandrose komöödiad on õnneliku lõpuga. Mõned säilinud teosed: „Vahekohus“, „Pahurdaja“, „Äralõigatud juuksepalmik“.
    9. Rooma improvisatsiooniline teater ( atellaan , miim , satura)
    364. a eKr puhkes roomas katku epideemia. Kutsuti kohale etruski näitlejad. Taheti teha näitemäng, millega mahendada jumalate viha ja et see viiks katku nende pealt ära. See oli omamoodi tantsuetendus. Rooma noormehed hakkasid samuti selliseid tantsunumbreid etendama, lisasid sellele tektsi, dialoogi, tantsu – täiendasid etruskide vaatemängu. Saturad olid sellised etendused – tants, laul, kõne, flöödimäng jne – väikesed koomilised stseenid . Satura tuleb ühest templi roast – suur puuviljavaagen erinevatest puuviljadest , st oli erinev, mitmesuguste asjade kompott.
    3. sajandil tekivad atellaanid (Atella linna järgi). Need olid samuti sellised primitiivsed rahvalikud etendused – jandid. Olid kindlad tegelaskujud , neid oli neli sellist maski: maccus – tegelane, kes oli tobe , õgard, naistekütt, kiilaka pea ja kongusninaga ning eesli kõrvadega; paccus – rikas vanamees, kelle kulul nalja tehti; docendus – küürakas šarlatan, see kes pettis ; bucco – õgard noormees, punnis põsed ja lobisemisest väljaveninud huuled. Hakati ühteteist ka kirja panema . Comedia del arte 't meenutab olemuselt . Atellaanid olid jämedad fivoolse sisuga jandid,esitati tihti tragöödia järel. 3. sajandil hakkas levima kreeka miim. Kreekas esines see ammu enne 5.sajandit. Miimid olid väikese improvisatsiooniga näitetükikesed, stseenid. Miimed esitasid rändnäitlejad. Miim oli üdini farsslik, laadalik. Miimis oli mitmeid alalisi tüüpe. Kreekalikus miimis hakkasid esimest korda mängima ka naised. Miimnaisnäitlejate seisus väga madal – miimnäitlejannasid võrdsustati lõbunaistega. Miim tõrjus ühel hetkel atellaani täiesti välja. Atellaan käsitles linnaelu , miim aga külaelu. Tema süžee keerles abielurikkumiste, kõrvakiilude jne ümber.
    Satura – lühike koomiline stseen flöödimängu ja laulu saatel. Saturasid esitasid histrioonid.
    Atellaan – lihtsakoeline rahvalik jant , milles kasutati kindlakskujunenud maske:
    • Maccus – kongus ninaga kiilakas naistekütist õgard, tobu
    • Pappus – lihtsameelne rikas vanamees, kes saab pidevalt petta
    • Dosennus – küürakas suli
    • Bucco – lobisemisest väljaveninud huultega õgardist noormees
    • Manducus

    Atellaanide improvisatsioonilisusest lähtudes võiks neid võrrelda hilisema commedia dell 'arte'ga. Atellaanid jäid alamkihi žanriks.
    3. sajandil oli populaarne kreeka miim. Rändnäitlejad esitasid lühikesi improvisatsioonilisi stseene. Hellenismi ajal lisandusid miimile uued jooned → miim oli vürtsitatud labaste naljadega (mõeldud alamkihile). Näitlejatena osalesid ka naised. Näitlejate üldine staatus oli madal. Miim hakkas konkureerima atellaaniga ning tõrjus selle välja. Miim ammutas ainet linnas elava lihtrahva elust (kelmused, petmised, ropendamised). Miimis oli oluline osa tantsul flöödi saatel. Kirjandusliku draama ilmumine nõrgestas huvi miimi vastu.
    10. Rooma kirjanduslik teater (preteksta, togata ja fabula palliata)
    Plautuse näidendite põhjal võib järeldada, et ta oli väga rahvalähedane kirjanik. Kirjutas just eriti blebeide elust. Rahvalikud naljad, mahlakad ütlused, nilbused jne. Arenes välja fabula palliata – kreeka ainestikul kreeka nimedega rooma komöödia. Terentius , kes jäljendas Menandrost, käsitleb argieluprobleeme. Puudus jämekoomika, jõhker nali, labasus . Meeldis just eriti ülikutele. Tema proloogid kaitsesid teda kirjanduslike rünnakute eest.
    Ühesõnaga roomlased jäljendasid kreekat. Ühendasid mitu näidendit ka üheks – selline nähtus oli neil üsna levinud. Peale Terentiust hakkab kirjanduslik traditsioon hääbuma. Sagenesid poliitilised intriigid, sagenes oraatori kunst – ebastabiilsus. Läksid moodi ajaloolised näidendid pretekstad (purpurääristusega tooga järgi) – näidend Rooma ajaloost, mis püüdis lahendada poliitilisi probleeme (publikut ärgitati ühe või teise poolt hääletama). Nende järgi tõstatati päevakorralisi probleeme, neid ei huvitanud filosoofiline pool. Poliitilised allegooriad.
    Tekib togata – näidend rooma alamkihtide elust. Kadusid moraalsed hinnangud . Autorite suur riskitahe vaadata sinna elupõhja. Rooma vaataja oli väga konkreetne. Kreeklased tegelesid ideedega, roomlased selge mõistusega ja praktilised. Sellepärast neile selline dokumentaalne žanr istus. Togatas oli elu kriitikat, tõusikute ja preestrite kriitikat jne. Oli nö vox populi – rahva hääl. Togatasid tihti keelustati ja ei lubatud. Atellaanid olid samuti päevasündmusi kajastavad. Lõppudelõpuks komöödia kui niisugune pidi roomas hääbuma st vait jääma.
    11. Rooma pantomiim
    Miimi õitsema puhkemiseks oli komöödia välja surnud. Kui komöödia kaotab oma sõna siis pantomiimiline on sõnatu, komöödia kaotab sotsiaalse tähenduse. Teater roomas muutub puht lõbustuslikuks. Sõna oli oraatori kunstil ( Cicero ). Seneca kirjutas oma näidendid nendele, kes soovisid lihvida oma vaidlustehnikat. Olid omamoodi õppematerjalid. Kirjanduslikus teatris on kõige aluseks tekst, hääl selle ettekandmiseks. Tekst ehk kõne, hääl ja žest on alati kõne. Roomas hakkasid need kolm komponenti üksteisest eralduma. Teater hülgas teksti, sõna oli raamatu riiulil – ei kirjutatud enam teatri jaoks vaid ainult lugemiseks. Hääl kolib oraatori kunsti – valjusti lausutud sõna. Rooma teatrile jääb järgi ainult žest. Teater, mis kasutab aind žesti, kannab nime pantomiim.
    Kuulata on alati kergem kui lugeda. Võib öelda, et roomlased lõid kultuurifenomeni. Mida suurem on rahvahulk, seda rumalam see on. Ise ei ole siis evõimeline enam mõtlema. Ei oldud enam võimelised vastu võtma nt Sophoklese näidendeid, „Leiba ja tsirkust!“ - gladiaatorite võitlus. Gladiaatorite võitlused olid omamoodi lavastused . Nt inseneeriti terve lahing, mitte aind maismaalahinguid vaid ka merelahinguid etendati. Võisteldi omaval, väikeste armeede vahel, metsloomadega. Sel ajal, st 1.sajandil eKr, jätkati komöödiate ja tragöödiate lavastamist, suure muutuse tegi läbi näitlejatöö olemus – see muutus. Näitleja tantsis ja laulis , asendas kõne ja liikumise. Vaatajad käisid nautimas sisu – vormi, mitte tehnilist külge. Rooma tehnilistelt ideaalsete näitlejate töö hakkas mõjutama oraatorite kunsti. Cicero oli mures, arvas , et kõnekunst hukkub. Cicero kasutas Roskio – tuntud näitleja – nõuandeid. Üks näitleja spetsialiseerunud kõnele, teine pantomiimile – laval kaks näitlejat. Sõna asendab rooma teatris žest, mõtte asendab esteetika, sisu asendab vorm/tehnika. Näitlejast saab selline ülitehniline olend , kes tegelikult ei sarnanegi enam teiste inimestega. Teda eraldab teistest inimestest tema professionalism – inimene, kes kasvatatud üles lava jaoks. Näitlejast saab omamoodi masin. Mingis mõttes kaotab oma inimliku loomuse. See protsess saab eriti ilmsiks Augustuse ajal.
    Augustuse ajal loob õitsema pantomiim. Täiesti ideaalsete – nukkude – tehniliste näitlejate koosseis, võidi kujutada ja edasi anda absoluutset igasugust teksti kehakeeles. Spetsialiseerumine mingis vallas toimubki selleks, et saavutada tipptase selles valdkonnas. Teine asi oli see, mida kohuse täiuslikkus vidi endast välja tooma – milleks ideaalne vorm? Roomas ei osatud seda täiuslikkust seletada. Tehnikaga aga probleeme neil polnud.
    Võeti kasutusele üheselt mõistetav kommunikatsioonikõne – žestid. See, kes kõnest aru ei saanud, see sai lihtsalt jälgida pantomiimi ja ikkagi aru saada, millest jutt on. Jääb ainult pantomiimika – mõlemad dubleerisid üksteist. Augustuse ajal saavutas pantomiim oma õitsengu. Suured pantomiimi meistrid olid tõelised staarid . Neil olid oma poolehoidjate hulgad. Fännide kaklused hakkasid ähvardama ühiskondlikku rahu ja seega oli Augustus pagendama teatud pantomiimi, hiljem pidi ta pagendatud staari aga tagasi tooma rahva nõudmisel. Augustus oli omamoodi kombluse järelvaatajaks, ta hoolis selleslt, millised olid rahva kombed. Tema ajal rooma kombed veel ei võtnud lõtvuse ilmet . Tema aja kuulsamateks pantomiimideks olid Pafillos Aleksandriast ja Pylades. Kummalgi oli üles ehitatud terve koolkond traditsioonide edasiandmisele. Esimesel koomilised, teisel traagilised võtted. Nende koolkonnad säilisid väga kaua. Pylades koostas pantomiimi kunstiõpiku, omalaadsete seas oli see neljas. Kõik need õpikud olid määratud santacio ehk žestikunsti valdkonna jaoks. Žestid jagati loomulikeks ja kunstlikeks. Kunstlikud olid nagu omaette märgikeel, väga raskesti õpitav, kõik tuli selgeks õppida. Loomulikud olid igapäevased žestid. Oli näha kuidas pantomiimikeel muutub omaette keeleks , ajapikku muutus elitaarkunstiks.
    12. Seneca ja keiser Nero
    Draamakirjandus sammus selles suunas, et oli mõeldud aind lugemiseks. See, mida me teame Rooma dramaturgiast, pärineb Seneca tekstidest. Seneca tekstides on tohutu monoloogide arv, dramaatiline pinge puudub, palju julmust – väga verine . Seneca oli ka varajase inglise teatri algtekstiks. Teadlaste arvates oli Seneca eesmärk ära rikkwuda võimalikult palju kreeka näidendeid. Dramaatilisi etendusi ei olnud, loeti paberilt tükke. Sceneca jaoks draamategevus oli vähetähtsal kohal. Armastas kirjutada traktaate. Seneca oli patriits , rooma riigis üks rikkamaid inimesi. Tema jaoks keskseks probleemiks kannatuste ja surma probleem. Oli oma vaadetelt stoiku. Stoitsism oma juurtelt kreeka küünikutest (Sophoklese aegsed nö nagu hipid ) pärit. Nad õpetasid käitumisega, manifest puudus. Nende käitumismeer oli väga väljakutsuv. Nad eirasid norme ja reegleid. Küünikud rääkisid väga palju vaesusest. Stoikud olid rahulikumad. Nad eitasid samuti kehtivaid väärtusid. Stoikude jaoks oli ülimalt tähtis väärikalt surra – et ta oskaks seda teha kaunilt. Senecal endal selline juhus, kui Caligula oleks ta peaaegu lasnud tappa. Hiljem tuli tal palju istuda pagenduses ja taluda tagakiusamist. Lõpuks talle õnn naeratas, tema teeneid vajati noore keiser Nero kasvatamisel . Õpetas stoitismi põhipostulaati – kaastunne on nõrkade pärisuseks, halastus kasulik nii praktilises kui ka filosoofilises mõttes. Seneca ise ei trüginud esile, hoidis tagaplaanile, manipuleeris võimuhoovadega. Pidi läbi sõrmede vaatama sellele kuidas Nero tappis oma sugulasi , julmalt puhastas teed. Talle selgus, et ta on üles kasvatanud inimkonna kõige julmema ja jõhkrama koletise . Tahtis ta ju parimat , stoitistlikus vaimus üles kasvatatud noormehest sai nö antikristus. Mõistmaks kuidas see juhtus, pidi vaatama Seneka kirjandust. Tema traktaadid olid kõik stoitismist. Stoitismi põhieesmärk on saavutada seesmine rahu – et miski ei põhjusta hirmu jne.
    Seneca kirjutas oma tragöödiad hullusest – inimese hullusest ja meeltesegadusest. Euripidese süžeed ei olnud mitte juhuslikud tema eeskujuna. Seneca võttis Euripidese kired ja tegi need kangemaks ja saigi hullumeelsuse. Tema kangelaste seas on näiteks Herakles , kes tapab oma naise, Medea, kes tapab oma lapsed. Ükski stoik selliseid asju aga kunagi ei teeks . Igal kangelasel on alati olemas murdepunkt – risttee: kas minna ideaali suunas või valida hullumeelsus . Stoikud suhtusid enesetappu kui väga normaalsesse toimingusse. Oma traktaatides annab soitsismile positiivse omaduse, tragöödiates negatiivse omaduse. Õpetus sellest, milline ei tohi olla tõeline stoik. Stoikud pidid õpetama nii kõne kui ka tegudega. Seneca teod läksid tugevasti lahku tema tegudest. Niisiis pole imestada, et Nerost sai see, kes temast sai. Ta kasvatas Nerost oma tragöödiate verise hullumeelse.
    Nero pidas ennast geniaalseks näitlejaks. Nali oli selles, et ta arvas seda tõsimeeli ja siiralt. Esines sellises žanris, mis kujutas endast aaria laulmist. Niimoodi Nero esines nende aariatega oma nõrga ja kähiseva häälega, osales lauluvõistlustel. Armastas osaleda ka kaarikute võiduajamisel. Alati kuulutas võitjaks iseenda. Ükskord kukkus ja ikkagi sai esikoha. Tahtis korrata Heraklese vägitegusid ja isegi tõsiselt valmistus selleks. Otsustas suunduda Kreekasse, esines lõputul arvul Kreeka linnades. Kavalad kreeklased jagasid kasu ära, kingisid talle 1800 võidupärga. 2 aastat olid riigiasjad laokil, kui Nero Kreekas esines. Näidend „Keiser Nero surm“. Talle soovitati lõpetada elu enesetapuga, selleasemel hakkas ta aga andma etendust. 69.aastal eKr suri Nero, 65 eKr suri Seneca – näitas õiget stoilikku surma. Nero saatis Senecale käsu ennast tappa, sest see oli võimalus surra väärikalt. Seneca suri stoikule vääriliselt. Ta kutsus kokku oma sõbrad. Vikses vestluses ja flöödimängu saatel heitis sooja vanni ja lõikas veenid läbi – suri nii nagu stoiku pidi surema. Nero ei surnud aga stoikule vastavalt. Ta küll tappis ennast ise, kuid viimases hädas. Nero suhted kristlastega: kristlaste tagakiusamine ja hukkamine. Stoikud harjutasid end surmaga kui millegi ebameeldivaga. Kristlaste jaoks see ebameeldiv ei olnud, nad läksid surma märtritena.
    13. Mida teadis keskaeg antiikteatrist?
    Keskajal teati antiiknäidendeid rohkem kui praegu. Oli tragöödia (kuningad, katastroof) ja komöödia ( lihtrahvas , õnnelik lõpp).
    Sõna „teater“ tähendust mõisteti keskajal umbkaudselt. Tunti küll antiigi teatritekste (Terentius, Seneca, Menandros), kuid nende žanreid hinnati ebatäpselt (nt tragöödiaks peeti katastroofiga lõppevat ülevas stiilis lugu). Piir jutustava ja dramaatilise kirjanduse vahel hägustus. Teatritekst ja etendus polnud omavahel eriti seotud. Keskajal arvati, et teksti luges ette autor ning seda saatis pantomiim. Ei saadud aru amfiteatri mõttest (amfiteatrite elutud rekonstruktsioonid). Usuti, et teater peab mahutama suurel hulgal vaatajaid , sisaldama lava, olema poolringi-kujuline ning meenutama maja. Keskajal tekkis teater nullist (kristlikus kontekstis, omad tõukejõud). Tervikpilt ei taastunud enne renessanssi.
    14. Mida kujutasid endast jõulu- ja lihavõttetroobid (troopide teke ja areng)?
    Keskajal teeniti igal pool erinevalt, kiriku liturgilised vormid oli vaja ühtlustada. 6. saj lõpul / 7. saj alguses viiski Gregorius Esimene läbi liturgilise reformi. Reform puudutas eelkõige kirikulaulu. Uut hakati nimetama Gregoriuse koraaliks (tänapäeval populaarne) - ühehäälne instrumentaalsaateta kirikulaul. Gregoriuse koraali kasutati teenistustekstide ettelaulmiseks. Iga täishäälik andis võimaluse pikaks meloodiliseks arenduseks. Jubilatio – juubeldamine, hõiskamine (meloodiaarendused ehk jubilatsioonid). Koorilauljatel puudus muusikaline haridus , jubilatsioone oli keeruline meelde jätta. Notke (Notke Kogeleja) aktualiseeris tekstide kirjutamise jubilatsioonide alla. Iga silp vastas ühele noodile, teksti laulmine oli tunduvalt kergem. Selliseid jubilatsioone hakati kutsuma sekventsideks. Erinevalt koraalist (kirikulaulust piibli tekstile ) kirjutati sekventsidele spetsiaalseid tekste . Sekventsid oli iseseisvad laulud kirikuteenistuse sees ning neid hakati kutsuma „troobiks“. 16. saj keelustati katoliku kirikus troobi loome (ka sekventsid peale viie põhilise). Troop jõudis sellegipoolest tõugata ellu sellise nähtuse nagu teater (üksikud dialoogised troobid , pigem erand kui reegel). Dialoogilsi troope kirjutati suuremate pühade ajal:
    • lihavõttetroop: „Quem queritis?“ ehk „Keda te otsite?“
    • jõulutroop: karjased, ingel (uusi tegelasi tuli kogu aeg juurde, nt Herodes, Hommikumaa targad). Hommikumaa targad liikusid tähe poole, mille kujutamine oli vastutusrikas element (kasutusele võeti spetsiaalsed masinad ).
    Wincesteri piiskop pani paika misanstseenid, maskeeringud, rekvisiidid ning kirjutas juhendi, kuidas tuleks troopi etendada (sõnad „just nagu“ viitavad mängule, liturgiale oli etendamise element täiesti võõras). Troop kui n-ö uus-euroopa teatri esimene stsenaarium. Ajapikku hakkasid lavastused täienema uute detailidega.
    Troop eksisteeris umbes 6 sajandit, tõukas ellu nähtuse TEATER. Troobi sees hakkas arenema dialoog . Dialoogi vormilised troobid olid erandiks, nendest piisas, et teha teatrit. Troop muutus killukeseks lavastusest. Arengu käigus lisandus stseene. Troop on lõik poeesias/muusikas, mis on kiilutud olemasoleva laulu või luuletuse sisse. Troobid olid kasutusel just keskaja kirikumuusikas. Tavaliselt kommenteerib uus tekst või muusika olemasolevat ja seob seda paremini laulu teemaks oleva kirikupühaga (jõulud ja lihavõttepühad on väga olulised kirikupühad). Troope paigutati ka missa osade sisse.
    15. Liturgiline draama
    Liturgiline draama ei eristunud algselt teenistusest oma tonaalsuse poolest, kuigi polnud ka kanooniline ehk rangelt reeglitele vastav → vaba element liturgia sees. Liturgilises draamas tegelased muutuvad üha värvikamaks, omandavad mingi karakteersuse. Algselt troobid lauldi, hiljem muutub see kõneks. Tekkisid kõneintonatsioonid. Traditsiooniliste kirikužestide asemel hakkavad tekkima keerulisemad žestid. Sai vohama lüüa autorite fantaasia . Kahju kannatajaks oli liturgia – ilmalik moment hakkas kiriku üle võimust võtma. Lõppudelõpuks Ingentius III oli sunnitud liturgilised draamad keelustama 1210 . aastal – keelustati liturgilise draama esitamine kiriku teenistuse raames, keegi ei keelanud seda esitada aga väljaspool kirikuteenistust. Teater sai jälle vaba arenguruumi – trepi peal mingeid piiranguid ei olnud, seal saigi liturgiline draama rohelise tule – algas tormiline areng. Kogu materjal oli autorite käsutuses. Kui palju tegelasi, siis vaimulikest jõududest ei piisa, ilmalikud jõud+kõik võisid osaleda.
    Jean Bode (1165-1210) – arvatavasti professionaalne truväär, umbes 1200. aasta paiku kirjutas „Püha Nikolause mängu“. See polnud veel miraakel , sisaldas küll ime, aga selles puudub Neitsi-Maarja sekkumine. Püha Nikolaus elas 4. sajandil, oli imetegija , seotud karnevali naerunäoga. Tema päev on detsembris ning temaga algab jõulukarneval. Kuna üliõpilased pidasid teda oma eestkostjaks, siis see oli nende pidupäev ning ülikooli hierarhia pöörati peapeale. Teda peeti varguse eest kaitsjaks. Samas pidasid tema oma eestkostjaks ka vargad. Aitas alati kõige vaesemaid, kinkis neile hädavajalikku. Tänapäeva Santa Clausi traditsioon on moonutatud ning paganlik püha. Oli osaline nii karnevalis kui ka liturgias. Teada on 8 liturgilist draamat, kus Püha Nikolaus on peategelane.
    Liturgilist draamat hakati esitama kiriku trepil . Liturgia sai tagasi oma esialgse terviklikkuse. Võitis ka teater (trepil mängides puudusid piirid):
    • tegijad said oma fantaasiat rakendada
    • mänguaeg muutus piiramatuks → süžeed hakkasid paisuma (nt pühakute elulood )
    Vaimulikest üksi ei piisanud , mängima hakkasid ka koguduse liikmed. Kasutusele simultaanlava – laval korraga kõik tegevuspaigad. Unustati antiigis kasutatusel olnud universaalne, abstraktne taust. Keskajal polnud inimese kujutlusvõime eriti hea, see töötas vastupidises suunas (abstraktsuse asemel sooviti konkreetsust). Taheti teada, mis abstraktsioonile vastab (nt põrgu kui köök: kuradid praepannidega, mulisevad katlad).
    16. Poolliturgiline draama
    Üleminek poolliturgilisele draamale oli väga sujuv , piiri on raske tõmmata. Liturgilisse draamasse hakkas sisse imbuma folkloorne element. Poolliturgiline draama ei olnud kirjutatud mitte ladina keeles, vaid rahvuskeeles (kõigile arusaadav). Poolliturgiline draama oli küll iseseisvam kui liturgiline draama, kuid polnud kirikust siiski irdunud (seotud kiriku ruumiga). Poolliturgiline draama kui ülemikunähtus (liturgilise draama elemendid, tuleviku müsteeriumite elemendid). Hiljem eraldus draama kirikust täielikult ning kolis linnaväljakule. Tegevuspaikade tähistamine – selle tagajärjena võeti kasutusele simultaanlava (kõik on tähistatud korraga). Seal kirikutrepil algab ka poolliturgilise draama areng. Kõik muutused, mis toimuvad, puudutavad ka keelt. Kõik näidendid olid eelnevalt ladina keeles, hakati aga harrastama kohalikus keeles näidendite esitamist – st poolliturgilised draamad. Poolliturgiline draama on lõplikult defineerimata. Säilinud kolm teksti poolliturgilisest draamast: Ülestõusmismäng ja Aadama mäng – mõlemad anglonormannikeeles ning hispaania keelne Hommikutarkade mäng.
    Aadamamäng ainsana neist kolmest eesti keeles ilmunud ning koosneb kolmest osast:
    • aadama ja eeva pattulangemisstseen (Jumal ajab nad paradiisist välja, laskuvad mööda trepiastmeid alla, maapealsed sündmused toimuvad juba maa peal)
    • kaini ja aabeli lugu
    • vana testamendi prohvetite ettekuulutus ehk siis prohvetite rongkäik (Prohvetid suundusid pärast etteasteid allilma, kus jäid Kristuse tulekut ootama)

    Sellele teosele omane kiriklik sümboolne mõtteviis. Ruumi tajus keskaegne inimene just vaimses raamis. Poolliturgilist draamat nimetatakse pooliseseisvaks nähtuseks – koosneb elementidest, mis on olnud ja mis veel tulevad. Suunatud kogu vaatajaskonnale, igaühele selles aadamamängus midagi omast – see tekst räägib kõigiga. Feodaali ja vasalli omavahelised suhted – üles ehitatud isikliku truuduse suhtel, kõik lubadused olid sõnalised. Aadam – vasall , jumal – senjöör. Igale ühiskonnakihile selgeks tehtud kristluse algtõed. Aadamamängu geniaalsus seisneb keskaja konsentratsiooni sisaldumine.
    Ülestõusmismäng – Lava kompositsiooni keskmes on rist , ristist vasakule jääb põrgu, paremale paradiis (kanooniline paigutus ). Keskaegse arhitektuuri omapära: altarist vasakule jäi sissekäik krüpti, paremalt viis trepp üles koori juurde (vertikaalruumi sümboliseerimine). Keskaegne inimene tajuski ruumi vertikaalses plaanis, seega pakkus kirikuarhitektuur kujundust valmis kujul. Ülestõusmismäng ei saanud kirikuteenistuse osana siiski ettekandele tulla (palju teksti). Ka väljaspool kirikut, ukse kohal asetses rist (kõik paiknes kiriku suhtes samamoodi). Trepiastmed lõid vajaliku vertikaalruumi.
    17. Miraakel ja selle tekkimine jutluse (näidete) vaimust
    Miraakel tekib 12. sajandil aga jääb tegelikult 14. sajandisse. Kujutab endast imemängu. Imelugu, millesse sekkub pühak või Neitsi-Maarja kas siis karistaval või abistaval eesmärgil. Miraakel on ilmalik dramaturgia – on iseseisev ja ei ole seotud kirikuteenistusega. Sakraalne asendunud profaanse dramaturgiaga. Tema esituskoht ei ole enam kirik ja esitajad ei ole enam vaimulikud . Miraakleid esitasid asjaarmastajad , kes olid seotud keskaegsete puy'dega ehk teatud keskaegsed ühendused. Tuleb ladinakeelsest sõnast poodium ehk alus või aste. 1120. aastal organiseeriti esimene puy ja selle eesmärk oli kindlustada kõigile liikmetele väärikad matused. Selles rühmituses oli väga erinevaid liikmeid, põhivundamendi moodustasid žonglöörid ehk keskaegsed muusikud, võisid olla ka osavus ja tasakaalukunstnikud. Truväärid olid need kes lõid ise laule ja esitasid neid, Lõuna-Prantsusmaal nimetati neid trubaduurideks. Nad seisid ülikonnale lähemal kui nende rühmitusekaaslased. Puy'des oli kombeks korraldada poeesia konkursse, need luulevõistlused toimusid 3 korda aastas. Nendel üritustel astusidkui žonglöörid oma teostega üles, esitasid ka draamateoseid, seal hulgas ka miraakleid (vaid oletus , kindlad tõendid puuduvad). Miraaklite autorid olid justnimelt žonglöörid.
    Kirik kutsus maiste asjade juurest tagasi suurema usu juurde (neid, kes olid äralangenud). Neitsi-Maarja asemele astub Jumalaema kuju. „Miraakel Teofilis “ 1261. aastal ilmunud teos. Esimene klassikaline miraakel, milel kesksel kohal on Neitsi-Maarja. Teose autor on Rutebeuf , ta elas 13. sajandi teisel poolel. Ta kirjutas palju pühakuelulugusid. Teofilos elas 6. sajandil ja oli piiskopi abistaja, vana piiskop suri ära ja hakati piiskopkonnale valima uut piiskoppi, seda ametit pakuti ka Teofilusele, ta aga ei tahtnud seda tööd. Selle tulemusel valiti teine mees ja see piiskopp hakkas Teofilist kiusama ja lasi ta ametist lahti. Teofilus oli viletsuses ja vaesuses , ta leppis lepingu saatanaga – sai tagasi varanduse, töö ja heaolu kuid sai ka suured südametunnistusepiinad. Legendi kohaselt 3 päeva pärast langes ta suurde patukahetsusse ja pöördus Neitsi-Maarja poole, kes võttis saatanalt ära lepingu Teofiluse hingele . Algselt kreeka keeles, 9. sajandil tõlgiti ladina keelde – teada on 25 erinevat ladinakeelset tõlgendust. Rutebeuf süvendab selle loo psühholoogilisust. Näiteks on tema jaoks tähtis, et Teofilus otsustab pöörduda saatana poole alles pärast pikka ja pingelist siseheitlust. Pärast otsuse tegemist ei jäta kahtlused teda maha. Legendi järgi kahetses ta juba 3 päeva pärast pärast lepingu sõlmimist, Rutebeufi järgi aga 7 aastat naudib Teofilis on õnne ja siis alles hakkab kahetsema. Rutebeuf heitis kõrvale terve selle loo alguse. Ta alustab sellest hetkest, kui Teofilis on hädas ja mõtleb saatanaga lepingusõlmimisest. Selgelt välja toodud inimesega toimuv protsess. Teofili langemini toimus tänu solvumisele (Rutebeufi järgi), ja solvus jumala peale. Põrguhirm kaalub üles hirmu karistuse ees. Hiljem sellist tooni enam ei kohta, järgnevad miraaklid on palju eflektilisemad, tungib palju kurtioossuse elemente miraaklisse. Hilisemad miraaklid üritavad rahvast lõbustada, Rutebeuf aga kindlalt määratlenud piirid. Rutebeuf ei muuda saatanat koomiliseks, tema saatan on hirmuäratav oma võimuga inimese üle ja pole farsitegelane.
    13.sajandisse jääb aind üks miraaklitekst. Miraakel Theofilist. Alles järgmisel sajandil – näidete alusel kasvasid välja miraaklid. Algselt olid näited abiks, hiljem omandasid iseseisva staatuse. Näited olid episoodid kaasaegsest elust, lood pühakutest aga minevikust. Näited ülimalt sarnased renessansi novellidega.
    Boccaccio „Dekameroni“ ilmumisega kaasneb miraakli plahvatus. „Imemäng nunnast, kes ...“ miraakel 14. sajandist, pärineb tuntuimast miraaklitsüklist, mis koosneb 40st miraaklist – Jumalaema miraaklid. Neid miraakleid esitasid Pariisi kullassepad – käsitöölistetsunft. 40 aasta peale igaks aastaks üks miraakel. Miraakel algab kloostrikirikus, pärast seda veenab rüütel nunna põgenema – 3 põgenemiskatset. Teine vaatus 30 aastat pärast seda põgenemist – rüütel abiellus temaga, auväärne elu, lapsed jne. Nunna südametunnistust aga hakanud vaevama, et murdis kunagi oma nunnatõotust, unes ilmub Neitsi-Maarja ja käseb teda kloostrisse tagasi minna patukahetsuse märgiks. Lõpuks mõlemad otsustavad tagasi usuteele pöörduda. - Näidend on laitmatult üles ehitatud, kordusvõtte kasutamine (põgenemisel); sümmeetria (kloostrist maailma ja hiljem maailmast kloostrisse), autor kruvib üles dramaatilist pinget.
    14. sajandi miraakli autorid teadsid, et vaatajat on vaja köita põnevusega, võte: ootus. Miraakel sisuliselt keskaja esimene action – tegevus ja põnevus on esikohal. Sel põhjusel erinevadki 14. sajandi miraaklid enne seda sajandit kirjutatud dramaturgiast. Varem ei tahtnud liturgiline draama kedagi õpetada, olid õpetuslikud teosed. 14. sajandil saab aga oluliseks üllatusmoment.
    Tsunftid lähtuvad aga laada ja karnevali vaimust. See uus teater kaotab oma peenuse , ranguse, proportsianaalsuse – kõik selle, mis omane kiriku vaatemängule. Huvitab vähe karakterite loogika ja tegevuse seotus . Sisulised asjad asuvad tahaplaanile. Esikohale asuvad vaatemängulisus, pilgupüüdvus, perfektsus. Hilised miraaklid kuuluvad terviklikult juba sellesse kultuuritüüpi.
    18. Farss
    Vana testamendi tsüklid: maailma loomine, Luciferi põrgusse ajamine , suur veeuputus , Aadam ja Eeva, Paabeli torn, Joosepi lood, jne lood; Uue testamendi tsüklisse kuulusid Ristija Johannese lood, Kristuse ristilöömine jne. Tihtipeale näitlejad läksid liiga hoogu, võidi ohtu panna ristilrippuja elu, esines ka surmajuhtumeid. Need paarsada tegelast olid kõik ilmalikud, käsitöölised. Ei mängitud vaid piiblit , vaid ka apogliivasid: pühakute elulood. Põimiti sisse ka poliitilisi vihjeid. Olustik andis ainest massistseenidele. Meile teadaolevates müsteeriumitekstides on kirjas: siia panna farss.
    Farss ja moralitee mõlemad peegeldavad keskaegse elaniku vaadet. Ei vaja eksisteerimiseks müsteeriumit. Farss kaldub põhjakihi poole. Tihti petmiseteema, kõik petavad kõiki. Farsis tegemist kelmustega. Farsi sünni kohta puuduvad andmed. Farsi aluseks oli kirjanduslik tekst. Nende tekstidega käidi ümber väga hooletult. Alles 16.sajandil ilmusid originaalsed veidrikud, kes hakkasid koguma farsiraamatuid, neid trükiti – ilmusid kollektsionäärid. Farss oli üks müsteeriumielement, aga ei sündinud sellest, oli vaid esindatud ühe elemendina. Sündis ammu enne müsteeriumi. Nimetus farss tuleneb 7.sajandist ladina kirjandusest – farsa: epistolo cum farsa – kiri täidisega, farsa siis täide. Farsa oli kanooniline tekst. Ilmselt levis pärast 12. sajandit see ka teatud teatrietendusteni. Farsi sisuline külg: kas farss naeruvääristas või imetles pahesid? Kas see oli moraali poolt või vastu? Farsi aluseks ikkagi kristlikud ideaalid. Farssides on näha püüdu igas inimeses leida midagi halba – tegeleb nagu inimese langenud loomusega. Tihtipeale muutub see sooviks määrida ükspuha mis voorus – ei ole olemas vooruslikke inimesi. Omane on kibestumus. Totaalne mitteuskumine inimesse, võimesse teha head jne. Kelmuse ülistamine. Iga kelmi kohta tuleb veel suurem kelm, igast petturist on keegi veel osavam. Kõik on kõigiga sõjajalal. See on andnud põhjust oletada, et farss kujutab tegelikult põrgureaalsust – põrgu on koht, kus puudub totaalselt armastus. Valitseb egoism . Keskaeg armastas ääretult vastandeid . Keskaeg mõtleski vastandites. Teisest küljest farsile mõju avaldanud ka karneval . Karnevali ülesannete hulka kuulus ju ka traditsiooniliste väärtushinnangute kummutamine. Farss karnevalilikult ümber pööratud maailm.
    Farss valmistas ette renessanssi kultuuri alust. Farss kui žanr on väga realistlik . Keskaja mõtteviis polnud suguli realistlik, omane aga renessanssile. Farssides puuduvad nimed, sümbolid, allegooriad, teispoolsete jõudude sissetungimine – kõik toimub selles maa peal toimuvas reaalsuses . Alati on tegemist kellegi vembuga. Farss seotud väga tihedalt hiliskeskaja inimese maailmatajuga. Puhas linnažanr. Kõige vanem meieni säilinud farss 13. sajandist: Poiss ja Pime. Farss isa Batheline'st – vana prantsuse keeles ( normanni keeles). Mitmevaatuslik, pole eriti farsilik, on maheda ja kultuurse olemusega, aluseks tüüpiline farsi süšee.
    19. Moralitee
    Pärast müsteeriumite keelustamist jäid järele kaks elementi, mis hakkasid iseseisvat elu elama: farss ja moralitee (keskaegse teatri kõige linlikumad žanrid, räägivad marginaalide elust). Marginaal kui madalaima ühiskonnakihi esindaja. Moralitee saab alguse keskaja allegoorilisest/sümbolistlikust mõtteviisist. Kõige levinum allegooria keskajal: surm kui vikatit kandev luukere . Veel levinud allegooriaid: fortuunaratas, surmatants. Voorus vs pahe, hing vs keha (tajuti pidevate äärmuste/vastuolude võitlust). Korraldati äärmuslike vastuolude demonstratiivseid vaidlusi. Vaidlused võisid olla väga farsslikud, jantlikud. Vaidluseid võisid esineda erineval kujul: laul, teoloogiline traktaat (mingi küsimuse teoloogiline käsitlus) jne. Vaidlustest kujuneb välja moralitee. Moralitee – teatrivorm, kus tegutsevad allegooriad. Vaidlus käib alati inimese hinge üle. Moralitee püüab kõike konkretiseerida, täpsustada (mis on hea, mis halb; kuidas need jõud töötavad jne). Kuradite ja saatanate asemel alati grupp pahesid (nt seitse surmapattu). Vaataja sai tundma õppida saatana käitumise mehhanisme .
    Näide: inglise moralitee „Kindlameelsuse loss“. Peategelaseks on inimsugu, kelle juurde tulevad kaks inglit. Inglid püüavad inimsugu kumbki enda poole kallutada. Esialgu võidab kuri ingel. Kuri ingel teeb inimese tuttavaks seitsme surmapatuga. Hea ingel kutsub appi kahetsuse ja lunastuse, kes paigutavad inimese kindlameelsuse lossi luku taha. Surmapatud hakkavad lossi ründama, et inimest sealt välja meelitada. Inimese ainsaks surmapatuks jäi ihnus . Halastus päästab inimese hinge.
    Keskaegne teater asetab ennast selle inimese tasandile, kellega ta räägib. Religioosse žanrina leidis moralitee müsteeriumites kindla koha. Moralitee nagu farsski müsteeriumisse ei sulandunud. Müsteerium ei saanud oma tegelasi kellegi teisega asendada . Moralitee võis sotsiaalseid voorususeid/pahesid asendada (puuduvad religioossed allegooriad). Moralitee võis olla poliitiline. 16. sajandil oli moralitee oma sideme religioossusega täielikult kaotanud.
    20. Müsteerium kui keskaegse teatrikogemuse süntees
    Tsunftid lähtuvad aga laada ja karnevali vaimust. See uus teater kaotab oma peenuse, ranguse, proportsianaalsuse – kõik selle, mis omane kiriku vaatemängule. Huvitab vähe karakterite loogika ja tegevuse seotus. Sisulised asjad asuvad tahaplaanile. Esikohale asuvad vaatemängulisus, pilgupüüdvus, perfektsus. Hilised miraaklid kuuluvad terviklikult juba sellesse kultuuritüüpi. Tekib uus oma parameetritega kultuuritüüp. Kõige lopsakama varjundi saab 15. sajandi müsteeriumites. 14. sajandi müsteeriumitel oli ühisjooni: dramaturgia allakäik/taandareng, tegevusloogika eiramine , kaldumine välisesse efektsusesse, polnud koha- ega ajapiiranguid, valitses teine kultuuriline genotüüp.
    Müsteeriume võidi etendada nädalaid, praktikas võis kesta kuid. Neid võidi mängida üle kogu linna – terve linn oli haaratud etendusse. Huvitav oli spetsiaalsete vankrite kasutuselevõtt, mis olid levinud Madalmaades ja Inglismaal. Nendel vankritel oli kaks korrust – ülakorrus moodustas poodiumlava, alumine korrus tihti kujundatud/sisse seatud kulisside tagusena, kus näitlejad end valmis seadsid. Iga vankri peale seatud üks kindel müsteeriumi episood. Vankrid sõitsid mööda linna ringi. Vankritel sisse seatud kindlad peatuspaigad. Vankreid võis olla mitukümmend tükki.
    Mängiti ka teist tüüpi lavadel, alati domineeris rongkäigu põhimõte. Keskajal armastati protsessioone pühade andidega. Protsessioon võis sujuvalt üle minna müsteeriumiks. Igasugune protsessioon on liikumine. Kirik suhtus liikumisse ettevaatusega. Kirik püüdles rohkem staatilisuse poole. Kaootiline liikumine välistatud, kõik hoolikalt läbi mõeldud, misantseenid põhjalikult paika pandud. Liikumatus seotud igavikulisusega, liikumine aga ajalisusega. Liikumine on ajamõõt. Toimus liikumine igavikuliselt ajalisele. Diagüüriates kuradikeste teema, olid pool-liturgilised tekstid. Deemonite rollid olid alati professionaalide värk. Profid oskasid seda, mida tavalised inimesed ei osanud. Karnevali juurde kuulub alati maskeering – näo tahmamine, veinisadet kasutati värvina, selle juurde käisid pahempidi keeratud rõivad. Kõige tüüpilisem aeg oli jõuluaegne aeg. Tegelikult oli see kõik väga keeruline nähtus, allumatuse pidu tähendas karneval. Karneval tähendas peapeale keeratud maailma. Karnevali põhiidee seisnes selles, et erines argielus. Allutati argipäeva alluvussüsteem. Maskeerimine tõi endaga kaasa anonüümsuse ja näitleja võis välja astuda oma sotsiaalsest rollist. Karnevali sügavam mõte – kui kell käib, siis pöördutakse tagasi argiellu. Keskaegne struktuur oli väga anarhiline. Keskaegne inimene nagu laps, kes vajas vahepeal enda välja elamist, möllamist ja siis tagasi tavaelu juurde pöörduda. Sama toimus ka paljudes religioossetes etendustes. Igal tsunftil oli oma stseen.
    Vana testamendi tsüklid: maailma loomine, Luciferi põrgusse ajamine, suur veeuputus, Aadam ja Eeva, Paabeli torn, Joosepi lood, jne lood; Uue testamendi tsüklisse kuulusid Ristija Johannese lood, Kristuse ristilöömine jne. Tihtipeale näitlejad läksid liiga hoogu, võidi ohtu panna ristilrippuja elu, esines ka surmajuhtumeid. Need paarsada tegelast olid kõik ilmalikud, käsitöölised. Ei mängitud vaid piiblit, vaid ka apogliivasid: pühakute elulood. Põimiti sisse ka poliitilisi vihjeid. Olustik andis ainest massistseenidele. Meile teadaolevates müsteeriumitekstides on kirjas: siia panna farss. Mida rohkem farsse seda parem.
    Müsteerium oli nagu suur katel , millesse visati kõik, mis vähegi kätte puutus. Katsetati väga erinevaid lavatüüpe, nad kõik lähtusid simultaanlava põhimõttest – kõik mängupaigad on korraga laval. Vaatajad liikusid lava ees. Nihkusid vastavalt tegevusele. Võidi kasutada hoburaua kujulist lava, kus ühes küljes/vahel võisid olla vaatajad. Ruum oli piiratud. Loobuti kõigest üleliigsest. Puhas kriteerium nõutud: eri lavaefektide puhul. Müsteeriumites töötasid spetsiaalsed imedemeistrid, kes meisterdasid eriefekte. Müsteeriumide autorid töötasid läbi kogu piibli. Müsteeriumielementidest hakatakse ehitama Uus-Euroopa teatrit. Müsteriaalkarnevali kultuur on kogu keskaja teatrielu süntees – kogu keskaja teatri kogemus. Müsteeriumid hääbusid 16.sajandil. Müsteeriumite madal tase muutis need religioossetest vaatemängudest religiooni paroodiateks. Müsteeriumite lavastamisel tegutsesid nö vennaskonnad – käsitöölisteühendused. Olid religiooni sildi all ühinenud ja neil oli õigus etendada religioosseid vaatemänge. See mis haridusest jäi puudu täideti efektidega. Palju haritud vaatajaid. 1548. aastal Pariisis/Prantsusmaal keelustati müsteeriumite esitamine. 1402 . aastal sai see alguse. Vahetati kirikuteenistused vagade vaatemängude vastu.
    21. Renessanss ja itaalia commedia erudita
    Üksikisiku eraldumine ühiskonnast, iseseisvumine . Kollektiivne mõttetüüp iseseisvub. Renessansi kuju on näiteks kunstnik – selle uues tähenduses, kunstnik, kes on tajunud oma suveräänset olu. Lõi ideed kõrgelt poolt antud kaanonile, polnud autor selle kaasaegses tähenduses. Suur annus emantsipeerumist, uhkust – renessansi olemus. Iseseisvumine suuremast kooslusest. Renessansi teed esinesid elitaarmassides – ei haaranud suuri rahvamasse, olid eliidi mõttemängud. Reformatsioon ja Ameerika avastamine lülitasid rahva renessanssi. Need sündmused hakkasid tõmbama suuremaid rahvahulke, keskaegne plaan hakkas kokku varisema. Peale reformatsiooni võis iga üks valida endale ise religiooni. Võis tark inimene kokku klopsida varanduse, osta tiitli – väga palju hakkab sõltuma isikuomadustest. Inimese enda tahtest piisab , et muuta tema ühiskondlikku seisundit. Varasem ühiskond hakkab lagunema tükkideks. Kelm oli negatiivne figuur. Mille poolest ma erinen teistest inimestest? - tekkis selline küsimus, milles seisneb minu individuaalsus. Keskajal võis inimene ellu jääda vaid grupisiseselt, renessansi ajal lähevad hinda marginaalsed tegevused ja inimesed. Renessansi tegelased tõid mõtte, et inimesele kuulub maailmas eriline koht, inimese eripära seisneb selles, et ta seisab jumala ja loodud maailma ehk looduse vahel – vaimse ja orgaanilise maailma vahel. Inimesel suur vabadus nende kahe pooluse vahel – inimene võib saada kelleks tahab – võib saada ka jumalaks endaks, võib ka laskuda looma tasemele: tohutu suur vabadus ja valikuvõimalus. Inimene seati inglitest kõrgemale. Renessanss arvas, et erandlikkuse säilitamiseks peab inimene hoiduma konkreetsest valikust/kellekski saamisest. Hoidumine andis inimesele tohutu universaalsuse. Renessansi aja intelligendid ehk titaanid hämmastasid oma universaalsusega – inimene võis üheaegselt olla leiutaja, muusik , kunstnik jne. Renessansi intelligents väikesearvuline.
    Renessansi teater on nagu surnult sündinud laps – põhimõtteliselt see ei sündinudki. Jäljendamine oligi renessansi kui kultuuri põhiline olemus – jäljendati antiikautoreid: püüti mõelda ja kirjutada nagu nemad. Itaalia teoristid dogmatiseerisid nt Aristotelese teosed, hakkavad tema järgi kirjutama näidendeid. Aristotelese teksid tõlgendasid Itaalia dogmatistid omapäraselt – tihti juhtub, et jäljendajad muutuvad liiga agaraks, kargasid kallale Aristotelese poeetikale ja lõid laiali kolme ühtsuse reegli. Itaalia realistid /humanistid kirjutasid ka tohutul hulgal oma poeetikat . Terve kirjandusmassiiv, mis käsitles tragöödia käsitlust. Kolme ühtsuse reegel: aja ühtsus – näidendi tegevus peab olema mahutatud konkreetse ajalõigu sisse, soovitatavalt lühikesse, näiteks päikese tõusust päikese loojanguni, ajaühtsus pidi tähistama seda, et ideaalis pidi näidendi esitamine mahutatama ühe ööpäeva sisse, Trecimo „ Poeetika “ ajaühtsusest; kohaühtsus – näidend peaks toimuma ühes kohas, olid üsna ühtsed, olid kohaühtsed; tegevusühtsus – tegevuse üles ehitamisel peab autor jälgima ühte liini, ei tohi tegevust liiga laiali ajada, tegevus peab voolama ühes kanalis , tegevus peab jälgima ühtsust, vastandus sellele on nt Shakespeare (Kuningas Leare). Iga autor hakkas panema sellesse oma mõtet ja nõudmisi. Etenduse enda tegevus pidi mahtuma samasse aega kui reaalsuses. Igaüks rääkis erinevalt.
    Sama nõue esitati ka žanripuhtusele – komöödia hoida lahus tragöödiast, vormipuhtus. Puhta vormi taotlemine . Žanrite segamine tooks kaasa stiili anarhia, nagu oli keskajal. Komöödia saab Itaalias nimeks õpetatud komöödia – Commedia erudita. Erudita süžee tavaliselt: noormehe võitlus armastatu pärast, keda valvavad ranged vanemad, teener aitab noori armastajaid. Üldiselt süžeeskeem kergesti kohandatav ka itaalia oludele, võis olla kirjutatud kaasaja itaalia põhjal kirjutatud, eeskujuks võeti Rooma Terentius jne. Seneca baasil verised tragöödiad, tekkis eraldi žanrina. Akadeemiline stuudium. Kirjanduslikud. Puht teoreetiline harrastus.
    Farsid olid ju lühikesed stseenid, müsteeriumid aga suuremahulised ja teadnud tervikust midagi. Sellepärast puudus Aristotelese ettekujutus dramaturgiast: alguspunkt, keskosa ja lõpppunkt. Keskaegsetel see vorm puudus. Selline ettekujutus puudus ka väljakunäitlejatel. Selle ettekujutuse lõi alles commedie erudite antiikeeskujudel. Väljakunäitlejatel puudus kokkupuude commedie eruditega. Erudite ei hoolinud publikust. Ei osatud kirjanduslikku teksti elama panna. Selleks oli vaja näitleja meisterlikkust. Erudite üritas seda saavutada vahepaladega. mistrioonid läksid moodi, hakkasid õpetama õpetatud pulikut. Mistrioonid said eruditast kogemuse, mida endast kujutab täismõõduline süžee ja kuidas seda mängida. Huvitav oli see, et antiiksüžeedes paljud stseenid kattusid sellega, mida mängisid mistroonid väljakustseenides. Paljud tegelasid tüpoloogiliselt kordusid. Commedia erudite – sobiv, kuna said siseneda endana, maski vahetamata, sobiv skeem. Eruditas ka selliseid tegelasi, keda ei tundnud , nt noored armujad, neid väljakunäitlejad ei mänginud. See hakkab mängima keskset rolli. 8-10 inimest hakkasid moodustama täismõõdulist truppi, mis ei pidanud enam olema ripatsiks pidustuste juures. Emantsipeerusid karnevalist, muutusid pidevaks ja töötasid aastaringselt . See oli professionaalsuse tunnuseks. Toimus ka maskide stabiliseerumine. Valiti välja kõige õnnestunumad maskid ja jooned, need fikseeriti. Tegelaskond kujunes välja nagu hiljem dell'artel.
    22. Commedia dell’arte tekkimine ja põhilised maskid
    Itaallased olid need, kes leiutasid portaaliga lava. Portaal lava jaoks nagu raam pildi jaoks – täidav raami ülesannet. Teater võttis üle maalikunsti põhimõtte – esitas aga elavat pilt. Sellisel laval on näitleja nähtav aind ühest küljest korraga. Portaaliga lava võidukäik – itaalia ooperimajade järgi hakatakse Euroopas püstitama just selliseid teatrimaju, traditsiooniline teatriarhitektuur tõrjutakse välja. Eksisteeris dramaturgia. Oli väga täiuslik lavatehnika – renessansi insenerid olid andnud endast kõik, et areng oleks tehniliselt täiuslik. Teatris olid näitlejateks asjaarmastajad. Teatril hoone ja dramaturgia aga puudusid näitlejad. Kõrval väljakutel jne esinesid suurepärased näitlejad, profid, kellel polnud dramaturgiat ega katust pea kohal. Commedia dell'arte – näitlejad polnud paiksed , erudite – surnud teater. Sündisid nagu kaks eraldi kunsti. Kutseoskus on see dell'arte, professionaalne komöödia – kutseoskus. 1570nendateks oli dell'arte täielikult välja arendatud, ekspordiks vajalikud omadused välja arendatud.
    Dell'arte tagamaad ulatuvad keskaega. Anima allegra – lõbus hing – pidi näitlejal karnevalis olema. Hiljem saab see commedia dell'arte põhitunnuseks. Proffessionaalsuse näitaja oli see anima allegra. Mistreoonid esitasid najaka stseeni, mida näitasid otse rahva hulgas – olid ülejäänud rahvahulgast eristamatud. Nende väikeste stseenide ülesehitamine, (kahe tegelase üles ehitatud) zanni ja magnifico ehk pantalone (hiilgav, suursugune ) ehk teener ja peremees . Oli nagu karnevali ideoloogia edasikandja. Ühiskonnaredeli kõige alumisel pulgal seisja petab ülemisel pulgal olevat peremeest. Karnevali ideoloogia puhul eksisteeris veel mitmeid üleastumisi: vanadus, süngus, jne. Vana olemine oli karnevali jaoks kuritegu . Pantalone oli vana ihne peremees. Karnevalis võidab alati noor lõbus teener – teeb peremehe naerualuseks. Kõik see toimus publiku sees. Publiku reaktsioon käis asja sisse – otsekontakt vaatajaga. Näeme, kuidas karnevalil kujuneb välja väljakuteater. Näitlejakool – kogemuse edasi andmine vanemate näitlejate hoole all. Sellel näitlejakoolil puudus dramaturgia ja lava ehk teatrihoone . See takistaski stabiilsete truppide väljakujunemist. Väikese koosseisu tõttu ei saanud loota ka suurematele sissetulekutele. Oli tarvis repertuaari – suuri täismahulisi näidendeid. Väljakunäitlejad ei teadnud, mida kujutab endast täismahuline näidend, tundsid stseene.
    Tekkis uus näitlejatüüp, kes oli professionaalne ja orienteerus antiikkirjanduses. Paljud commedia dell'arte näitlejad muutusid antiigilegendideks. Itaalia 16. sajandi lõpul oli alla käinud, algas ajude väljavool Itaaliast – suunduti teistesse Euroopa kuningakodadesse, seda tegi ka commedia dell'arte. Uut tüübid komejandid liikusid teistesse Euroopa riikidesse.
    Sketse hakati muutma täismahulisteks etendusteks. Süžee loomise oskus, puudus näidendite kirjutamise oskus. Iga süžee loodi väikese stsenaariumina, puudusid näitlejate repliigid, olid visandatud ainult tegevuse üldine kulgemine, sisuliselt tegevuse üldine kirjeldus. Otsest kõnet polnud. Iga näitleja tekst oli tema oma asi. Stsenaariumi nimetati cioggetto' deks – olid kolmevaatuslikud, iga ciogetto oli tegevuskirjeldus. See mis tegelikult moodustas etenduse sisu jäi kirja panemata. Süžeest lähtuti, selle joonis oli kohustuslik – millega seda täideti oli nende oma asi. Oli professionaalidele mõeldud. Stsenaariumiteks võis olla mistahes materjal ( novell , ükskõik mis kirjandusteos , ajalooline episoop, kõik kõlbas stsenaariumi aluseks). Žanriliselt väga mitmekesine . Mängiti komöödiate vahel ka tragöödiaid, oli ka operamista – tragikomöödia moodi, operaleegid – kuninglik etendus. Heroiline etendus opera heroigika. Teater oli kirjanduse mõju all. Stsenaariumites peegeldub kirjanduslik mitmekesisus . Tegelaste arv 3-40. keskmiselt 10-12 tegelast, tegevus linnas, tegelasteks linnakodanikud – linnažanr. Tegevusesisuks keeruline armuintriig. Tegelased noored armunud. Lõpp hea. Selline oli püsiv süžeeskeem, kasutati mitmeid võtteid: äratundmisvõte (leidlapsed tuntakse mingite esemete kaudu ära), jne. Publik ei tüdinud ära – tuldi vaatama mitte seda mis toimub, vaid kuidas toimub. Universaalne süžee. Kirjandslik materjal ei mänginud olulist rolli. Maski loomine jäi näitleja ülesandeks. Iga näitleja luues traditsioone lisas oma panuse, väliskuju alati üks. Põhimõte publiku lõbustamine – seda eesmärki tähistasid lazzi'd, mis olid koomilised episoodid, tihti polnud pistmist süžeega, latto – tegevus. Lazzi mõistet hakati rakendama ka sõnalise teravmeelsuse mõtte all. Lazzi oli selline trikk, mida hoiti selleks puhuks, et publikut üles kütta või nt siis kui näitleja oli unustanud teksti. Neid näitlejaid kutsuti lazzista'deks. Moliere'i teater töötas commedia dell'arte trupiga ühes majas , ta oli selle žanri õpilane. Käidi piilumas mis konkurendil on, palju jäljendamist. Lazzidest sõltus mäng, olenes etenduse saatus. Üks õnnestunud lazzi võis etenduse päästa. Näitleja peab kasvama selles süsteemis. Elementaarne maskikandmisoskus – ei osatud. Psühholoogiline efekt – ei kuule enam kaasnäitlejaid maski tagant.
    Aastate kaupa õpiti. Lailadase kirjandusliku tundmise tulemus, valdasid repertuaari, tohutu kirjanduse tundmine – see andis eeldused improvisatsiooniks. Tekstid koostati kirjanduslike allikate põhjal. Kunst töötada kirjandusega. Eeldas laialdasi tundmisi. Tekst moodustas dünaamilise osa etenduses (dell'arte puhul). 10% oli vaja. Dell'arte lülitas selle mängulisse konteksti. Improvisatioon vahend, mille abil moodustati mänguline tekst. Improvisatsioon on vahend, millega saab muuta teksti dünaamiliseks osaks. Tekst allutatud mängule del arte puhul. Del arte oli improvisatsiooniline suhtumine oli algusest peale dramaturgiasse – loominguline suhtumine. Oli vahend nagu salto vms, kõik allutatud mängu stiihikale. Improvisatiooni võime otseses suhtes haridusega, äärmiselt oluline. Del arte näitlejad ja näitlejannad erudeerusid vabalt, kodus rääkisid ladina keeles jne, paljud said akadeemiate liikmeteks. Eriti erudeeritud näitlejad hakkasid kirjutama traktaate näitlejakunstist – näitekunsti teoreetikud said nendest. Paljud neist traktaadidest ladina keeles ja värsistatud isegi. Stiililiselt pidid olema tipule lähemal. Näitleja pidi saama marginaalist ühiskonnas aksapteeritavaks kujuks. Dell'arte kujud tegid kõik selleks, et püüda näitlejaid näidata võimalikult harituna, laitmatult moraalse palgega, hea reputsatsiooniga isikutena (eriti oluline naiste puhul) – luua positiivne kujund endast. Enam-vähem vastas see kuvand ka tegelikkusele. Enamus näitlejaid olid reaalselt haritud.
    Improvisatsioon nõudis näitlejalt enesekindlust ja kokkusulamist tegelasega – truudus, iga esitaja mängis eluaeg ühte ja sama rolli – eluaeg üks ja sama mask. Näitlejad läksid haruharva ühest ampluaast teise. Põhiliselt vanuse pärast liiguti maskist maski – noorest armastajast vanuri maski. Näidendite põhitüüpe ei olnud palju: 2 vanameest (pantalone ja doktor ), 2 noort koomilist teenrit ehk zannit, kapten, kindlasti noored armastajad (amorosi), teenijanna. Varasemate stsenaariumite puhul neist piisas, hiljem see muutus natuke. Naljakad ja tõsised rollid. Noored armastajad alati tõsises rollis, teised koomilises rollis. Koomiliste tegelaste hulgas olulisel kohal maskigrupp: pantalone, doktor ja zannid. Kõik maskid rääkisid eri dialekti. Igas maakonnas oli oma dialekt .
    Pantalone: nime pärimise kohta ei osata midagi arvata. Signor Magnifico. Tavaliselt ihnuskaupmees, alati torisev ja kergesti armuv. Mõnikord oli ta ka nõuandja rollis, kui stsenaariumis kuningad, siis oli ta ministrirollis. Oli soliidne ja tähtis, tema teod ei vastanud sellele. Tihti käitus mõtlematult nagu poisike, eriti armuasjades. Pidevalt hurjutada, kamandada, keelata, kiidelda jne – tema rolli sisu. Tema tähtsus ja ülespuhutus on gi see, mis ta koomiliseks teeb. Alati poja rivaal , aga jääb pojale alati alla. Kandis erepunast liibuvat jakki ja sama värvi pükse. Püksid võisid olla pikad, kui lühikesed, siis sukad olid sama värvi kui püksid. Peal kandis laia hõlsti laiade varrukatega, jalas pehmeid susse, peas ilma äärteta müts (mitte kübar). Kandis alati maski – naljakas pikk kongus nina, rippuvad vuntsid , iseloomulik habe (mõnikord sokuhabe). Vää küljes nahast rahakott või pistoda või kirjarull – vastavalt positsioonile. Juuksed tavaliselt hallisegused. Võis olla väga akrobaatiline roll.
    Doktor: sarnanes Pantalonega. Mõlemad pereisad, kummitas pidev ebaedu – neil kunagi ei vedanud . Pantelone dünaamiline, doktor aga staatiline. Tema maski põhiroll oli kõne. Võis lõputult lobiseda, filosofeerida jne. Oli harva elukutselt arst, arst tegelaste nimekirjas eraldi. Doktor oli kui õpetlane, õpetuse paroodia . Elukutselt pigem jurist. Parodeeriti õpetatust kui sellist. Pologna maski kandis, sest Polognas oli kuulus ülikool, mille õpilastel puudus rakendus ja nad hulkusid lihtsalt tänavatel ringi ja jutlesid tänavatel. Erinevaid nimesid võis kanda. Tema trikiks oligi tema efektne naljakas monoloog . Riietus oli tavaliselt üleni must, valge krae ja tohutu laiaäärne kübar. Vöö vahel võis anda mitmesuguseid esemeid (mõõk, pistoda, paberirull vms), mask mis kandis aind ülemise näopoole.
    Zannid: tulenes itaalia Giovannist. Temas ei olnud karikatuurseid toone, publik tundis suurt sümpaatiat ja elas kaasa. Kaval, laveerimisoskus, intriigioskus. Alati võidutses. Võis välja tuua enda ja noored armastajad täbaratest olukordadest. Tavaliselt töötasid paaris – vastandlik kuid kontrastne paar. Esimene kaval, lõbus, teravmeelne; teine juhmakas , kohmakas, koperdas jalus . Esimese zanni ülesanne intriigi luua, teine segas seda kogu aeg. Improvisatsiooniline ja akrobaatiline, dünaamiline roll. Tavaliselt teener, vahel ka keegi muu, sel juhul ikkagi ühiskonna alumisel astmel, madalat päritolu. Võis kanda ka Zanni nime, enamasti aga teine nimi (Arlekiino, Trufaltiino, Pedroliino – pr. Pierrot – teise zanni kohta). Madalalt seotud vöö särgi peal, pikalt voogavad püksid, ka valged – hõlst. Tavaliselt sulega laiaäärne kübar. Mask oli poolmask, kunagi ei kandnud habet. Vöö vahel ka midagi, nt arlekiinikepp, millega tehakse võlutrikke, võis olla ka mantel üle heidetu, see oli siis lühike.
    Kapten: esineb juba rooma komöödiates. Hispaanlase paroodia, algselt oli aga itaallane. Hooplemine ja kiitlemine omane. Kiidab oma ilu, rikkust ja tarkust, tegelikult on lollpea ja argpüks. Põhiülesanne olla see, kes tegelikult ei ole. Lõputu sõnamulin, publikut lõbustas bravuursete liigutustega. Tema enda kangelasteod tema põhiteemaks. Üsna hale figuur. Ebaedu, teda petetakse ja ta naerdakse välja – vanameestega ühes reas. Blebei, kes tahab olla ühes reas aristokraadiga. Nimed võisid olla nt Spaventrum, Scaramuccio, Matamorus ( mauride tapja). Francesco Andreini oli üks kuulsamaid kapteneid. Mõni groteskne detail pidi rõhutama tema sõjaväelisust, maski tavaliselt ei kadnud, kuid vahel võis see olla.
    Noored armunud: eruditast laenati, ilma nendeta ei saanud olla täisväärtuslikku süžeed. Armunute rolli peeti tõsiseks. Need rollid ei nõudnud nii suurt teatraalsust kui teised. Omamoodi oma ajastu ideaaliks – naiseideaal kui niisugune. Staatilisus. Põhiline, et oleksid noored nägusad näitlejad, elegantselt riietatud ja meigitud – enese eksponeerimine. Mehe nimi võis olla nt: Flavio, Leandro, Horatio. Naise nimi: Angelica, Aurelia, Isabella jne. Tavaliselt vanemate eeskoste all. Naine võis olla vahel noor lesk . Del arte puhul oli tegelaste hulgas kurtisaane haruharva, enamasti ikka korralik tütarlaps. Maske ei kandnud, riietatud elegantselt – kindel riietus puudus.
    Teenijanna: Tugev naine, kaval, terava keelega, lõdva käitumisega. Ninakas, peremehega sõneles, žestikuleeris, pidi olema hea akrobaat . Tavaliselt aitas oma perenaise armuseiklustele kaasa, sealjuures ei unustanud ennast. Talle võisid külge lüüa mitte peremehed, aga vanamehed ja zannid.kui noored armastajad abiellusid, siis võis zanniga abielluda. Vahel oligi juba abielus a siis pani kõrvalt. Vulgaarse alatooniga. Kõnelesid toscana murdes üldjuhul. Nimi võis olla: Francseskina, Smeraldina jne. Maski ei kandnud, kostüümis teatraalsed elemendid puudusid.
  • 23. Elizabethi -aegse teatri dramaturgiline praktika

  • Sisepoliitiliselt teostas Elisabeth karmikäelist poliitikat. Oli osav poliitik . Jälitas katoliiklasi. Hoidis
  • ühiskonnas üleval pinget, manipuleeris rahvaga. Lõi Kuninganna Salanõukogu nimelise organi, mis
  • tänapäeval siis Security Service. Tegeles pinge hoidmisega ühiskonnas, kontrollis situatsiooni,
  • jälgis jõudude vahekorda . Ka ühiskonna lihtliikmed pidid selles olukorras säilitama mingi pideme,
  • säilitama mingi hoiaku, pidid omama mingit ideoloogiat, leidma mingi uue mõtteviisi ja
  • käitumisväljendi. Oma doktriiniga anglikaansus ei suutnud rahvale anda vaimset sisemist tuge.
  • Tekkis paradoksaalne olukord, kus kõik mõtlesid ja otsisid lahendust – palangu platsid Thames'i
  • kaldal . Toimus lihtne kommunikatsioon – tuldi kuulama ühte: kes paneb paika korra. Teater oli
  • praktilise olemuse alus Inglismaal sel ajal. Inglise teatri üks erijooni oli see, et teatris käisid kõik
  • ühiskonnakihid. Kõikide ühiskonnakihtide ees olid samad küsimused, mis vajasid lahendamist.
  • Suur erinemine Inglise ja Hispaania teatri vahel – Hispaania teatris puudus see mõtte energia,
  • Inglise oma kasvatusasutus, Hispaania oma oli rohkem kunstlik ja lõbustuslik asutus, esteetilist ja
  • ajaviitelist eesmärki täitis. Inglise teater täitis sotsiaalset eesmärki. See oli oluline Shakespeare
  • loomingus.Kokku on arvutatud, et Inglismaal kirjutati 1558. - 1642. aastail umbes 1600 näidendit kokku. Neist säilinud umbes 900 näidendit, umbes 300 neist luudid – ladina keeles mäng, oligi ladina keelne või ladina aineline näidend. 114 on neist maskimängud (õukonna žanr), 40 neist müsterjaalsetest situatsioonidest (paigeant). Ülejäänud moodustavad teatrite repertuaar komöödiad ja tragöödiad. Kaks näidet massilise hävingu kohta. Esimene oli suur tulekahju Henslow teatris 9. mai 1681 . aastal ( Fortuna teater), ajaga oli sinna kogunenud tohutu dramaturgiat. Teine näidendite hävimise juhtum 18. sajandi keskel, kui ühe kollektsionääri köögitüdruk salaja näppas oma peremehe tagant näidendipabereid, et teha tuld – umbes 50 näidendi jäädav hävimine. Samuti Shakespeare näidenditest u 20 on säilinud puht juhuse tõttu, 1623. aastal avaldasid paar tema sõpra Hemige ja Condell mõned tema näidendid ajalehes (pärast Shakespeare'i surma) – Foolia väljaanne. Seal hulgas palju šedöövreid ja näiteid. Elisabethi aegse teatri dramaturgidest on teada umbes 200 näitekirjaniku nimed – nimed aga mitte midagi muud. Umbes 300 näitleja nimed teada.

  • 24. Millistest elementidest sünteseerus Shakespeare’i dramaturgia
    Ei saa rääkida Shakespeare'ist kui elisabethaanide esitajaist – ei olnud tüüpiline elisabethaan. Ei olnud sünteesi, mis sel ajal kasutusel oli teatris. Elemendid mida esile võiks tõsta:
    • Müsteeriumi elemendid (müsterjaalne lavatüüp, müsterjaalsed näitlejatraditsioonid – traagiline, farsslik mängumaneer).traagiline ühendatud farsiga.
    • Moralitee elemendid – moraliteesid esitatid Elisabethi õukonnas kuni tema surmani (muu religioosne tegevus ju keelataud, ta armastas seda žanri). Mõnede uurijate arvates Shakespeare'i aegne teater tekkinud moraliteedest. Hakati lavale tooma ka poollegendaarseid tegelasi. Shakespeare kõvasti eemaldunud traditsioonilisest moraliteest. Tal on säilinud tegelasi, kes tutvustavad end väga avameelselt ja üheselt, keda saab iseloomustada ühe omadusega , läbiva joonega ( Lady MacBeth – võimuahnus/iha).
    • Õpetatud dramaturgia elemendid – ülikooli dramaturgia: ühest küljest kuulusid siia antiiknäidendite tõlked ja mugandused, teisest küljest originaalsed ladinakeelsed lud'id. 15. sajandi lõpust alates mängiti Cambridge ja Oxfordi ülikoolides lud'isid. Põhieesmärk õppida ladina keelt läbi näitemängu. 10 Seneca näidendit inglise keeles – esmakordselt. See oli tähis, sest see kujundas varajase Inglise teatri palge . Näeme kuivõrd verised need on (omane Senecale). Seda stiili peeti peeneks, seda jäljendati, sest muud lihtsalt ei olnud – moodne stiil seega. Eriti just akadeemilistes ringkondades.
    • Renessansi dramaturgia elemendid – komöödia erudita ka dell'arte. Prantsuse ja Itaalia novellistika – mõjutasid samuti teatrit. Hispaania autragöödiad. Renessansi ideoloogia ja eelkõige Machiavelli . Väga moes olid machiavellistlikud kangelased.
    • Õukonnateatri elemendid – mõjutas ka rahvateatrit, õukonnateater uhke, kaunite kostüümide ja dekoratiividega, mõjusad lavaefektid. Põhiliselt maskimängud ja pastoraalid. Dramaturgilises mõttes meeliköitev ja muinasjutuline. Selline teater tekkis Inglismaal Henry VIII ajal. Lõbustusmeistri pani Henri ametisse. See tegelane pidi ise olema ka dramaturg – temalt nõuti uusi näidendeid, tavaliselt olid need antiigi jäljendused.
    • Moodsate poeetiliste žanrite elemendid (poeesia mõjutused). Näidendite keele ja stiili mõjutamine. Peenelt kujundatud ja poeetilised. Ka Shakespeare kirjutas sonette – see oli nagu moehaigus.
    • Rahvalike lõbustuste elemendid. Ka nende pitser olemas. Väga populaarsed olid koertega karude või härgade ärritamine. Kukevõitlused – välja treenitud kuked lasti areenil kokku. Kõikvõimalikud avalikud karistamised ja hukkamised olid rahvalikud lõbustused.

    Äretult viljakas ja mitmekesine pind. Sellist rikkaliku pinnast polnud ühelgi teisel maal. Teisest küljest siin vaja rohkem kui kusagil mujal, et keegi tuleks ja annaks sellele kõigele rikkalikkuse süntees, selleks oli nt Shakespeare. Ei kasutataud aind suurvorme, vaid kasutas ka kaasautorite ja kolleegide stiile. Kasutas oma eesmärgia vahendeid – kirjanduslik laen ei olnud sel perioodil häbiasi vaid normaalne ja tavapärane tegevus. „Võtan sealt, kust midagi kätte satub!“
  • 25. Shakespeare’i kaanon (1590-1600). 26. Shakespeare’i kaanon (1600- 1616 )
    Shakespeare jaoks olid akademistid negatiivsete elunäidete hea eeskuju. Shakespeare'i iseloomu ei köitnud selline kombelõtvus, lõbutsemine jne, kasutas seda aind näidendites koloriidi andmiseks . See ei olnud tema enda elustiil. Need inimesed panid aluse Inglise professionaalsele dramaturgiale. Teater palkas neid inimesi krosside eest kirjutama näidendeid. Töötlesid vanu näidendeid. Töötas kiiresti ja produktiivselt, Shakespeare oli nõtke keelega. Nelja-viie inimese ühistööna sündisid näidendid. „Edward III“ on kirjutatud Marlowe, Nashi , Peele'i ja Shakespeare ühistööna – Shakespeare aind armastusstseenid, „ Romeo ja Julia “ arvatakse olevat kuue autori ühistöö. Tavaliselt töötas oma näidendi alguse ja lõpustseenidega, keskosa kellegi teise kirjutatud. Paljud Shakespeare'i näidendid kirjutatud varem käibelolevatele šüseedele. Shakespeare võetigi alguses teatrisse tööle vanade šüseede ümbertöötlejana. Autorluse mõistet ei olnud sel ajal. Dramaturgi staatus üldse ebakindel ja määramatu. Autor teadis, et niipea kui ta oma teose käest laseb , kaotab ta kontrolli selle üle. Kui seda kaanonit uurida, siis on väga hästi näha, kuidas selle kõige taga seisab üks tervikteadus – nihked , muutused langevad kokku ajaloolise isiksuse keerdkäikudega nii palju kui neid teada on. Võib öelda, et Shakespeare vaatamata oma päritolule liikus üpris kõrgetes ringkondades. Ta suhtles just õukonna noorusega – eriti just noorte meestega. Tiirles nende orbiidil. Üritas agaralt unustada oma päritolu, taotles ka aadli vappi. Ostis aadlitiitli. Tema teatrielu algusest teada, et 1584. aastal lahkus kodust ja saabus Londonisse. Purbage Teatris alustas oma tegevust, ainsana asus linna sees, teised asusid Thames'i lõunakaldal ja linnapiiridest väljaspool. Purbage'iga juhtus nii, et teda hakati välja tõrjuma ja ta pidi ka oma teatriga kolima lõunakaldale. Tekkis uus teater selle koha peal, nimi oli Gloobus – sellest sai Londoni suurim teater. Shakespeare'ile kuulus 10% tuludest pluss näitlejapalk. Tema esimesed näidendid olid vanade tekstide töötlused.
    • 1590-91. aastal Henry III paar osa, Richard III, Eksituste komöödia
    • 1593 . aastal Titus Andronicus, Tõrksa taltsutus
    • 1593. aastal akademistide ring laguneb, Shakespeare jätkab teiste akademistide tekstide esitamist. Ajalooline kroonika ja verine tragöödia olid põhižanrid
    • 1594. aastal Kaks Veroonlast, Asjatu armuvaev, Romeo ja Julia
    • 1593. aastal puhkes Londonis suur katkuepideemia. Näitlejate jaoks raske periood. Eksisteeris legend, nagu oleks Shakespeare sel ajal käinud Itaalias. Järeldus tehakse sellest, et Itaalia mõju sel perioodil väga suur ja ta kirjutab palju Itaalia ainelisi näidendeid järjest. Teine versioon , et Londonis oli Elevandi nimeline võõrastemaja, mis majutas Itaalia kaupmehi – Shakespeare'i tee olevat viinud sellest võõrastemajast mööda ja arvatavasti astus sinna tihti sisse ja kuulas Itaalia kaupmeeste jutte nende maast jne. Katku ajal oli ilmselt Stratfordis ja õppis itaalia keelt, Itaalia oli väga moes ja peen. Sellega seletab ka võibolla tema itaalia ainelisi näidendeid. Perioodi teine eriärasus – ta vahetab suhtlusringkonda, tema uuteks seltsilisteks 90nendate keskel on noored õukondlased, kuldne noorus siis niiöelda ( Krahv Essex jne). Itaalia oli midagi salduslikku ja selle vastu püsis pidev positiivne huvi. Itaalia oli maa, kus oli tragöödia võimatu, kuna inimesed lõbusad ja lärmakad ja päike kogu aeg paistab jne, isegi Romeos ja Julias lõpp optimistlik. Dell'arte skeemile on Romeo ja Julia üles ehitatud, olulised dell'arte tüübid ja maskid esindatud (noored armastajad, kaklevad vanamehed, isegi zannid, ka amm nagu selles süsteemis siis see teenijanna).
    • 1595 . aastal Suveöö unenägu, kroonika Richard II
    • 1596. aastal Veneetsia kaumees, kroonika Kuningas John
    • 1597. aastal Windsori lõbusad naised, Henry IV
    • 1598 . aastal Palju kära ei millestki , kroonika Henry V
    • 1599. aastal Kuidas teile meeldib, Julius Caesar
    • 1600 aastal Kaheteistkümnes öö. Vastutustundetu eluviis, ei tahetud teada õukonna elust, elasid justkui võlusaarel. Nt Veneetsia kaupmees – peategelane kaupmees on tegelikult noor aadlik . Varem või hiljem tõmmatakse nad klannide vahelisse võitlusesse. Kuritegelikkus, reetlikkus, võimuvõitlus ( Hamlet ), saab aru, et ei saa osaleda käsi määrimata. Varem või hiljem peavad nad liituma õukonna poliitiliste intriigide ja võimuvõitlusega. Inglise õukonnas oli kaks ühise eesmärgi ümber koondunud grupeeringut – 2 vastasleeri, kelle vahel käis võimuvõitlus. Asi oli selles, et osa kuldest õukonna noorusest olid määratud eeskostja vastutuse alla. Nende noorte aadlike ümber käis juba omamoodi võimuvõitlus. Käis ärameelitamise (traagiline) protsess ja Shakespeare üritab seda kõike mõtestada ja avalikkuse ette tuua. Shakespeare töötleb Hamletit Krahv Essexi ülestõusu järgi (Elisabeth hukkab Essexi). James I saab pärast Elisabethi kuningaks ja leiab, et on õige aeg tuua Hamlet lavale. Päev enne Essexi ülestõusu tulid mässajad Gloobuse teatrisse, Richard II kaotas oma väärituse tõttu trooni ja tellisid selle näidendi just sel põhjusel. Autorina ei olnud ta tegelikult väga kirglik. Igasugune kirg toob lihtsalt häda kaela, oma eluga ta kinnitas seda. Tema näidendid kubisevad negatiivsetest näidetest.
    • 1600. aastal ilmub Hamlet – lagunes juba teine seltskond , kuna oli mäss ja Essexi hukkamine. Shakespeare'i loomingus algab traagiline periood 1600. aastast – üksildane filosoofiliste mõtiskluste periood. Inglismaal paistis silma see, et renessanssi suhtuti külmalt, seda ei võetud vastu suure hurraaga vaid ettevaatlik, võib öelda, et Inglismaal ei olnudki renessanssi selle puhtal kujul – oli ühe sajandi vältel renessansi kriisi. Shakespeare'i edasist loomingut saab iseloomustada sõnaga Barokk . Tema barokiajastu algab 1600. aastal. Kõik see, mis rõhutas maailma ebakindlust, iseloomustas ka barokki. Nt inimese identiteedi kaotust – inimene ei tea kunagi kes ta on, kahemõttelised olukorrad. Kui renessanssi huvitasid selged kategooriad, siis barokk keskendub ummikutele ja olemuse paradoksidele.
    • 1601 – 1603. aastatel kirjutab Troilus ja Trecida ja Lõpp hea, kõik hea.
    • 1604. aastal Mõõt mõõdu vastu ja Othello.
    • 1605. aastal Kuningas Lear ja Macbeth. Uue sajandi esimesed 5 aastat on tema tippaeg. Elisabeth määras Jamesi vabatahtlikult uueks monarhiks , rahulik võimuvahetus – kergendus rahvale. James soosis Shakespeare'i truppi, võttis nad isikliku eeskoste alla ja nimetas nad kuninga omandiks, James'il olid erilised privileegid. Shakespeare sel perioodil teeb katse kujutada ideaalset monarhi – näidend Mõõt mõõdu vastu, see on nagu omapärane vastulause Hamletile (kus põhiküsimus oli: kas inimene saab võita kurjust seda kurjust suurendamata; vastus: ei saa). Mõõt mõõdu vastu – püüab laboratoorsel meetodil saavutada jaatavat vastust Hamletis tekkinud küsimusele. See oli nagu laboratoorne katse. Kunstlikult konstrueeritud situatsioon. Tema loomingu lõpus on veel üks sellel teemal olev näidend.
    • 1606.- 1608 . aastail Antonius ja Kleopatra, Horiolanus, Timon Ateenast , Perikles. Ben Johnsoni mõju, oli oma aja hiilgavamaid antiigitunnetajaid, tõeline asjatundja . Publik hakkab ihalema ilusat, stiilset, maalilist, ollakse tüdinud suurtest probleemidest teatris. Publik muutunud ka peenemaks ja haritumaks. Tol ajal lihtrahva aur läks usudispuutide peale. Teatris käisid mittepuritaanlased. Teatrist saab kultuuriasutus Inglismaal, ei kujunda enam ühiskondlikku teadvust, on nagu kunstiteos .
    • 1609. aastal Simberlain.
    • 1610 . aastal Talveöö muinasjutt.
    • 1611 . aastal Torm .

    1612. aastal Henry VIII. Shakespeare mängib läbi siin vanu teemasid, ilma suurema pinge ja huvita. Torm lõpetab tema kaanoni ehituse üsnagi loogiliselt. Põhiprobleem leiab lahenduse, aga see lahendus on fantastilis- utoopiline , kuna selleni jõutakse utoopilises maailmas. See teeb edasise kirjutamise mõtetuks, kuna probleem on lahendatud . Pole ka enam dramaatilisust. Probleem lahendati kuskil võlusaarel. Tragöödias põrkab kokku isiksus oma individuaalsete püüdlustega kokku reaalsusega. Utoopia viib ideaali aga maailmapiiridest välja, kontakt isiksuse ja maailma vahel katkeb. Konflikt ei ole enam võimalik. Maailm millest ta end isoleeris, selle maailma jätab iseenese hooleks.
  • 27. Shakespeare’i mõjutanud isikud ja ideed (Machiavelli, Montaigne , Bacon jt.)
    Machiavelli – Renessansi eredamaks konstanteeringuks on Machiavelli „Valitseja“ - käsitleb antiiki, siis kui renessanss on oma õitsengul. Ta kirjutas selle teose, kuna Itaalia oli tohutult killustatud – ei suutnud kuidagi ühineda. Machiavelli kirjutas traktaadi selles, milline peaks olema see inimene/valitseja, kes suudaks ühendada Itaalia. Sellele ongi pühendatud „Valitseja“ (sõjaline, poliitiline jne teos: inimene võib olla moraalne , indentne, terviklik jne kuid sel juhul valitsejaks ei kõlba – ei kõlba tegelema poliitikat). Otsatarbekuse põhimõttest peab lähtuma õige poliitik/valitseja – nagu maske vahetav näitleja, igas olukorras erinev ja alati olukorrale vastav, selles olukorras, mis vajab julgust, ta kaotab. Kui peab olema helde mingis olukorras, kuid sisimas ahne, siis jälle poliitiliselt kaotab. Ideaalne valitseja see, kellel puudub üldse iseloom!!! Ei ole oma loomuse vang – ideaalne näitleja, puudub oma nägu, manab ette selle näo, mida parasjagu vaja on. See inimene on eikeegi – titaan . Kirjeldab renessansi titaani nagu koletist, inimlikku tühjust, iseloomutut inimest lihtsalt ei ole. Tõmbab alla joone renessansi titanismile. Räägib sellest, et tegelikult pole olemas sellist inimest, kelle kohta lausutud nii palju ilusaid sõnu – on olemas aind näitlejad ja maskikandmine. Shakespeare'i Hamlet räägib nii nagu renessansi ideaal räägiks.Põhimõttelagedus poliitikas – machiavellism . Tegelikult ta kirjeldas vaid seda, mida ta kõrvalt nägi, tema ei põhjustanud neid, üritas mõttestada renessansi kriisi. Machiavelli konstateerib seda inimliku kibedusega ja ei naudi seda. Machiavelli on Shakespeare'i väga paljuski mõjutanud – inglased olid Machiavelli mõju all (jutustuste kaudu). Machiavellism ongi ideeline värving, millega Shakespeare tihti toonitab oma teoseid.
    Michelangelo – „Viimne kohtupäev“, maalis selle umbes 1540. pärast Rafaeli ja Da Vinci harmoonilisi teoseid näitas tema moonutatud inimloomust, mis vääribki üksnes kohtupinki. See „Viimne kohtupäev“ ei ole ilmtingimata kiriku usuõpetuse illustreering, vaid et renessansi ideaalid on osutunud kättesaamatuks. Inimisiku suuruse vastandab absoluudi suurusele – inimene võib olla kuitahes suur ja võimas, viimasel kohtupäeval on ta peata olekus, hale jne. Kogu see inimlik suurus langeb nagu mask, ta seisab oma haleduses – iga inimene on tegelikult oma olemuse pale. Jõuab samasse punkti kui Machiavelli.
    Callot – prantsuse graafik, kes läks ajalukku commedia dell'arte gravüüride järgi, joonistas neid väga palju üles. Vähem on teada, et ta maalis väga palju sõja- ja lagingustseene, ka argielust. Tema gravüüridel inimene muutunud mikroobi sarnaseks, tema piltidel alati inimesed hulkadena (trastiliste vanikutena), nagu bakterikolooniad. Valitsejatest ja titaanidest jõutud inimeste kujutamiseni kui mikroobidena. Sõjatehnika on hävitanud rüütellikkuse, renessanss on muutnud olematuks vasalli truuduse. Rahvamassist eemaldumiseks näitab Callot inimese eraldumist massist „Püha Antoniuse suur hukatus“ – palju ohutum on viibida karjas, hulgakesi. Kui varasemal etapil draama kangelane võrdleb ennast universumiga, siis hilisemal etapil osaleb juba selles askeldamises „ mikroskoobi “ all – huumorlik temperament, inimloomuste komöödia. Hamlet on Isiksus, sest ta on vastuoluline ja teda on raske määratleda. Hamlet mõnes mõttes tugevam oma autorist, sest ta ei luba Shakespeare'il endale ülevalt alla vaadata, end mikroskoobi alla panna. Ise määrab igal hetkel milline ta on – autor ei määra seda. Isiksuse antoloogiks võib Hamletit nimetada. Shakespeare loob selle ajal, kui kõik isiksusega seotud on kriisi. Kõige tähtsam joon on kalduvus mõtiskleda. Igale nähtusele reageerib sisemonoloogiga.
    Montaigne – Hamlet ei olnud tegelikult originaalne, see jäljendas Montaigne – olulisemaks teoseks tema esseed . Need esseed ongi tema mõttemõlgutused, 16. sajandil tõlgiti ka inglise keelde. Mõnes mõttes Hamleti arutlused langevad sõna-sõnalt kokku Montaigne'i omadega. Montaigne isiksus kujunes siis, kui reformatsiooni külvatud segadus oli muutunud ususõdadeks (verised vapustused). Montaigne oli ise Pärtliöö tunnistajaks. Palju skepsist inimloomuse suhtes. Oli veendunud, et mitte mingid üldtunnustatud autoriteedid ja ideed ei oma mingit tähendust. Ilusaid ideid palju, aga inimene muutub järjest halvemaks. Individuaalne mõtteviis oluline, peab lähtuma vaid oma kogemustest – tegema järeldused ja analüüsi (oma mõtlemise). Montaigne võttis kasutusele sõna essee, see tähendas katset või harjutust (mõtteharjutused tema puhul, inimene harjutab mõtlemist). Halvimaks oli see, kui inimene lasi end allutada millelegi üldisele. Üksikisik peab mitmusest lahti lööma ja elama oma äranägemise järgi. Taunis stampmõtlemist. Elas pigem nagu epikuurlane . Hamlet nagu Montaigne – tahab ainult mõtelda, tahab, et teda rahule jäetaks. Seal, kus Hamlet mõtleb, on ta lähedane Montaigne'le, kui ta tegutseb, siis on ta machiavellistlik. Tema teos ei ole filosoofi väärilised, külvab enda ümber kaost ja verd.
    Bacon – liikus Shakespeare'iga ühes seltskonnas (Essexi seltskond), Bacon oli aadlisoost. Oli saanud suurepärase hariduse, külastanud Prantsusmaad – Montaigne'i armastus. Vahetu vaatluse eksperiment – peetakse ka kaasaja teaduse rajajaks. Tema jumalaks oli loodus. Shakespeare'il samuti tihti mõtisklused looduseuurimisest. Individuaalse pääsemise otsimine massist. Jõutakse välja uute valgustusideedeni (loodusteaduse kummardamine).
    Shakespeare seisis selle kriisi alguspunktis – renessansi ja valgustusaja vahel. Need ideed, mis välja suremas ning need mis veel tekkimas, leiavad temas vastukaja ja peegelduvad tema teostes. Montaigne, Machiavelli ja Bacon on kolme ajastu inimesed – kolm mõtlemist: Machiavelli matab renessanssi, Montaigne punub pesa ideetuse pesas, Bacon ennetab valgustusaja ideoloogiat. Iga ühelt neist võtab Shakespeare midagi oma näidendite jaoks. Võibolla Shakespeare ei tahtnudki midagi öelda. Kui me loeme, siis oleme tema kaasautorid, oleme sunnitud arvama, et ta tahtis midagi öelda, isegi siis kui ta täiesti alateadlikult resoneeris üksnes võõraid hääli. Raske on leida maailmakultuurist teist sellist autorit , kelle vastuvõtt ajas oleks läbi teinud nii sügavaid muutuseid – vastuvõtt erinevate sajandite poolt, tänane arvamus Hamletist ei saanud eksisteerida 400 aastat tagasi. Kõik need 450 aastat kirjutati Hamletit sisuliselt edasi. Shakespeare on unikaalne , sest võimatu on öelda, millistest ülesannetest ta ise lähtus/milliseid eesmärke ta endale seadis.
  • 28. Elizabethi-aegne inglise teatrimaja, lavaarhitektuur, etendused ja näitlejapraktika
    Fingsbourg Fields'is 1576. aastal, James Bourbage ehitas esimese inglise teatri. Oli tisler ja harrastusnäitleja. Kandis nime The Theatre – esimene alaline ja avalik teatrimaja. Hiljem neid teatreid hakatigi nimetama avalikeks teatriteks. Kokku oli neid maju üheksa. 1660 lammutati kõik teatrimajad maha. Rastauratsiooni järel enam selliseid teatrimaju ei teki, oli selleks ajaks juba Prantse teatri mudeli mõju all.
    Mängiti etendusi vabas õhus, nt kõrtsihoovis, või saalides vms. Avatud katusega siseõued, alates ovaal ist (teatrimaja võis olla ovaal), võis olla nelinurk , mitmiktahukas. Teatrid erinevad, ei olnud ühekujulised, nt Luik ja Gloobus olid o-kujulised. Roosi teater mitmiktahukas, Fortuna aga ristkülik. Sisekujundus oli siis selline, et teatris oli moodustunud palju erinevaid mängupindu. Näitleja oli Shakespeare'i ajastul näha neljast küljest. Lava – jagunes kolmeks või neljaks mängupinnaks ehk sektoriks, eeslava, tagalava varikatuse all (võis mängida stseene, mis varjulisemad ja salapärasemad – kasutati harvem), kolmas lava oli siselava, mis oli eesriide taga. Eesriie oli tagaseinas – oli väike toake, selle varjamiseks eesriie, suurema ruumi vajadusel tõmmati see eest ära. Uks/sein. Siselaval võis alata pooleliolev stseen – eesriie tõmmati eest ja seal juba midagi toimus. Uksed viisid lava taha. Enamus teatritel kolm ust. Neljas mängupind oli rõdu, mis oli lava kohal. Rõdu iseärasuseks ka see, et seal istusid vaatajad – kõige kallimad kohad teatris. Galeriid ehk külgrõdud – sisuliselt peenemale ja kõrgemale publikule. Rõdult oli kõige parem kuuldavus, teksti oli kõige parem kuulata, nähtavus ei olnud esikohal vaid kuuldavus. Kõik joonistati välja sõnadega. Palju kasutati palju tõstemehhanisme, immiteeriti tihti lendamist, raskeid asju lasti alla ja hiljem tõmmati üles. Säilinud keskaegne süsteem: paradiis, maa, põrgu.
    Dekoratsioonid – arvamus, et oli tühi lava. Nii ei saanud aga täitsa olla, nt Macbethis pidusöögi stseen – kuidas istuda laua taga kui pole lauda ega toole? Kogu info anti tekstis, ülimalt napid detailid tähistasid. Lava drapeering. Kui mängiti tragöödiat, siis lava drapeeritud musta kangasse (taga sein, lagi varikatuse all, vihjed näidendis endas). Komöödiad sinisel taustal. Kestvus umbes 2,5-3 tundi. Hamlet üks pikemaid – oletatakse, et mängiti näidendeid tol ajal ilma vaheajata. Eksisteeris sõna act – mitte vaatus, vaid vaheaeg sel perioodi, vahed vaatuste vahel. Tegevus jätkus, kuid seda täitis muusika või pantomiim vms. Kloun oli äärmiselt tähtis. Tohutul hulgal oli remarke. Tegevuskohtade vahetumine oli märgatav. Kui stseen, siis tegevuskoht ei pidanud muutuma. Näidenditekstid ise annavad oma ajastu kohta palju infot. Hamlet on eriti silmapaistev . Teatrisituatsioon – tulevad rändnäitlejad, kõik on autentne, võib ammutata intonatsiooni tolle aja teatri kohta. Lapstrupid. Elisabethil seadus hulkurluse vastu. Poistekoorid hakkasid varsti esitama samu näidendeid, mis ei olnud kaugelti laste jaoks ja mida etendati teatrites (Shakespeare'i näidendid). Avalikud teatrid jäid enam-vähem tühjaks, kõik tormasid vaatama laste etendusi. Tihti oli nii, et naiste osi mängisid 40-aastased habetunud mehed, poisikesed mängisid neid osi paremalt ja peenemalt. Laste esitused muutusid buumiks, nähtuse nimi oli Londoni teatrite sõda. Trupid rändasid, et leida teenistust. Teatri mahutavus ei olnud üldiselt väga suur, avalikes teatrimajades umbes 1000-1200 kohta, erateatrid (poisikeste teatrid, kinnistes ruumides) mahutasid 500-600 inimest. Teatrid andsid u 100 etendust aastas, uut näidendit mängiti 17-18 päeva seda. Uus näidend tuli selgeks saada üsna kiiresti. Umbes iga 3-4 päeva tagant mängiti. Trupid olid umbes 17-18 inimest, võeti ka õpipoisse (kes mängisid ka naiste rolle), kes olid õpipoisid 7 aastat, selle ajaga sai saada korralikuks näitlejaks. Naisi teatris ei olnud. 1623. aastal tuli üks prantsuse trupp, kus naisterahvad kuulusid ka truppi ja need vilistati välja, kuna inglased ei olnud sellega harjunud .
    • .DOC Laadi alla originaalfail 24 lk · .doc · 165 allalaadimist
    Vasakule Paremale
    Üldine teatriajalugu I sügis #1 Üldine teatriajalugu I sügis #2 Üldine teatriajalugu I sügis #3 Üldine teatriajalugu I sügis #4 Üldine teatriajalugu I sügis #5 Üldine teatriajalugu I sügis #6 Üldine teatriajalugu I sügis #7 Üldine teatriajalugu I sügis #8 Üldine teatriajalugu I sügis #9 Üldine teatriajalugu I sügis #10 Üldine teatriajalugu I sügis #11 Üldine teatriajalugu I sügis #12 Üldine teatriajalugu I sügis #13 Üldine teatriajalugu I sügis #14 Üldine teatriajalugu I sügis #15 Üldine teatriajalugu I sügis #16 Üldine teatriajalugu I sügis #17 Üldine teatriajalugu I sügis #18 Üldine teatriajalugu I sügis #19 Üldine teatriajalugu I sügis #20 Üldine teatriajalugu I sügis #21 Üldine teatriajalugu I sügis #22 Üldine teatriajalugu I sügis #23 Üldine teatriajalugu I sügis #24
    Punktid 50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.
    Leheküljed ~ 24 lehte Lehekülgede arv dokumendis
    Aeg2010-01-07 Kuupäev, millal dokument üles laeti
    Allalaadimisi 165 laadimist Kokku alla laetud
    Kommentaarid 3 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid
    Autor Laura Liblik Õppematerjali autor
    Kontrollitud
    PDF TXT
    Riina Schuttingu aine, eksamiküsimuste vastused
    kreeka rooma teater elisabeth i shakespeare i kaanon elisabeth i aja teater draama tragöödia komöödia

    Sarnased õppematerjalid

    Üldine Teatriajalugu I
    38
    doc

    Üldine Teatriajalugu I

    Üldine teatriajalugu I 2009/2010 kevadsemester 1) Lope de Vega elu ja loomingulised põhimõtted. Hispaanias kujunes välja erakorraline olukord: võit mauride üle (autoriks kogu hispaania rahvas, kõik võitlesid käsikäes), seoses sellega kerkib päevakorda üleüldise võrdsuse idee. Aumõiste ­ kõik võitlusvõimelised kodanikud, mitte vaid aadlikud. Rahvuskarakteri väljakujunemine läbi reconquista. Oma õiguste maksma panemine, seismine oma õiguste eest, üks põhilisi õiguseid oli õigus mitte töötada. Töö oli vastuolus au-ideega. Töö võrdsustati mitte- vabade inimestega. Auasjaks peeti aga hoopis kulutamist. Ameerika kuld ja hõbe lubasid neid veidi aega ülbitseda. Ajapikku saab majanduslik langus üha ilmsemaks. Hispaania kuulub bandiitite ja röövlite armeesse. Tekib Hispaania kelmiromaan ehk piquaresk ­ sisu ja vormi mittevastavus. Kogu see olukord leiab kajastusst ka hispaa

    Üldine teatriajalugu
    VANAKREEKA TEATER
    12
    doc

    VANAKREEKA TEATER

    VANAKREEKA TEATER V sajand eKr oli Antiik-Kreeka ühiskonna õitseaeg. Sel perioodil kujunes Atika maakonna ja selle pealinna Ateena osa kogu Kreeka kultuurielus niivõrd oluliseks, et kogu ajajärk (V-IV sajand) nimetati kirjandusloos atika ajajärguks. Juhtivaks kirjandusliigiks sai DRAAMA ­ kreeka keeles 'tegevus' ­ kirjandusliik, milles sündmustest jutustamine asendus nende näitliku esitamisega ning kuulaja vaatajaga. Antiikteatris tähendas draama tegevuse kujutamise viisi. Neid oli kaks: traagiline ja koomiline. Mõlema algus oli seotud rituaalidega, mis ajapikku muutusid vaatemängulisemaks ning meelelahutuslikumaks. o Rahvaste kommetes on ikka olnud tähtsal kohal jäljendavad, miimilist laadi mängud, kuna tegevuse imiteerimine pidi kaasa aitama selle õnnestumisele. Taoliste mängude iseloomulikuks jooneks oli maskeerimine, jumala või looma maski kandmine, sest maski kandev inimene lootis saada selle olen

    Kultuur
    Kordamine kontrolltööks – kirjanduse liigid ja žanrid-Dramaatika-eepika
    3
    docx

    Kordamine kontrolltööks – kirjanduse liigid ja žanrid. Dramaatika, eepika

    Kordamine kontrolltööks ­ kirjanduse liigid ja zanrid. Dramaatika, eepika 1. Nimeta ilukirjanduse 3 suuremat alaliiki Eepika, lüürika, dramaatika 2. Nimeta dramaatika põhiliigid, nimeta dramaatika erinevaid alaliike/zanre. Tragöödia, draama, komöödia 3. Millal, kus ja millega seoses kujunes välja dramaatika kui kirjanduse põhiliik? Alates sellest, kui tragöödia hargnes teatrist Aischylose ajal Vana Kreekas, hakkas kujunema dramaatika ning arenes ka Sophoklese ja Euripidese abiga. 4. Millega seoses kujunes Antiik ­ Kreekas välja teater kui iseseisev zanr?(kes oli sellele alusepanija?) Aischylos andis tragöödiale klassikalise kuju. Ta rõhutas teatri iseseisvust ja eraldas tragöödia kultusest. Aischylos muutis etenduse keskseks osaks tegevuse. Koorilaule tarvitas ta üksnes mõtisklusteks ja toimuva seletamiseks. 5. Nimeta kuulsamaid Antiik ­ Kreeka tragöödiate ja komöödiate autoreid. Aischylos, Sophokles, Euripides 6. Nimeta vähemalt 3 Kreeka ja Rooma tea

    Kirjanduse liigid ja ?anrid (dramaatika, eepika)
    Eesti teatri ajalugu
    10
    doc

    Eesti teatri ajalugu

    Eesti teatri ajalugu Eesti rahvusliku teatri sünniajaks peetakse aastat 1870, mil Vanemuise seltsi majas kanti 24. juunil ette Lydia Koidula näitemäng "Saaremaa onupoeg". Kuna nõudmine piletite järele oli väga suur, siis korrati etendust järgmisel päeval. See oli esimene kord, mil nähti eesti keeles ettekantud näitemängu omaenese rahva elust. Elukutselisi näitlejaid ei olnud ja seepärast mängisid kaasa Lydia vend ja tema sõbrad tol ajal ei peetud sündsaks, et laval esineksid naised. Ehitati esimesed tõelised teatrihooned. Eesti kutselise teatri sünniaastaks sai 1906. aasta, mil Tartus Vanemuise teatrimajas mängiti August Kitzbergi näidendit "Tuulte pöörises. 1906 avati Tartus teater Vanemuine ja 1913 Tallinnas teater Estonia. XX saj alguses jõudis eesti näitekirjandus kõrgperioodi August Kitzbergi ja Eduard Vilde sulest sündisid esimesed kunstiküpsed draamateosed. "Saaremaa onupoeg" oli sakslase T. Körneri naljamängu "Der Vetter aus B

    Kirjandus
    Antiikaja teater
    15
    docx

    Antiikaja teater

    (kool) Antiikaja teater Referaat (nimi) (klass) (juhendaja) Tallinn 2009 2 Sisukord Sisukord................................................................................................................................................. Sissejuhatus......................................................................................................................................... 1. Teater Kreekas 1.1 Teatri teke....................................................................................................................... 1.2 Tragöödia ja komöödia................................................................................. 1.3 Lava....................................................................................................... 1.4 Näitlejad ja kostüümid.......

    Antiigi pärand euroopa kultuuritraditsioonis
    Kreeka ja Rooma teater
    13
    doc

    Kreeka ja Rooma teater

    Kreeka teater Kreeka draama on välja kasvanud Dionysose auks peetavatest pidustustest. Aga see pole ainuke draama allikas. Draama tekkimise küsimuses on mõndagi vaieldavat, kuid võib kindlasti väita, et draama algeod sisaldusid juba rahvaloomingus, lüürilises luules (näiteks, pulma- ja nutulauludes), milles leidus mõningaid miimilise mängu ja dialoogi elemente. Paljudel juhtudel eraldus koorist eeslaulja, kellega kooril arenes dialoog. Miimilised mängud koos maskeerimisega (kasutati mõne jumala, deemoni ja eriti loomade maske) etendasid tähtsat osa põllunduskultustes: viljakuspidustuste ajal kujutati neis mängudes vana surma ja uue sündi, noore võitu vana üle, viljakusdeemoni surma ja ülestõusmist. Õgimine, suguline ohjeldamatus, ropendamine pidid kindlustama hea viljasaagi, loomade sigivuse ja toidukülluse-aasta. Kreeka kultusliku draama näidiseks võib olla püha mäng müsteeriumide ajal, mida peeti Eleusises. Siin kujutati Persephone röövimist allmaailma

    Uurimistöö alused ja metoodika
    Antiikaja teater
    15
    doc

    Antiikaja teater

    Tallinna Õismäe Humanitaargümnaasium Antiikaja teater Referaat Kätlin Kukebal 10.a Juhendaja: Jaan Õispuu Tallinn 2009 Sisukord Sisukord...............................................................................................................................................2 1. Sissejuhatus..........................................................................................................................................3 2. Teater Kreekas 2.1 Teatri teke........................................................................................................................................ 2.2 Tragöödia ja komöödia..................................................................................................................

    Kultuuriajalugu
    Antiikteater
    17
    odt

    Antiikteater

    Kannab pikka rüüd hõljuvate varrukatega. Meretrix(prostituut) - on kas palgatud või ustav. Esimene tüüp on vanema ning kogenum ja ta on 8 rohkelt ilma näinud. Teine tüüp on südamest armunud adulescensi. Mõlemad on väga atraktiivsed oma soengute ning kostüümidega, mis on kollased. Viro(noor neitsi) - on adulescensi väljavalitu ning armastatu, kuid ta viibib laval vähe. Ta on kaunis ja virtuoosne väike isik. Teda koheldakse kiidu ja kingitustega. (Lühike teatriajalugu, P. Hartnoll) Juba esiaja rahvastel olid kujunenud teatrietenduste elemendid, kuid alles Antiik-Kreekat peetakse tõelise teatri sünnimaaks. Näidendid ja teater ilmusid seoses viljakusejumala Dionysose austamisega, keda kreeklased kujutasid soku või härjana. Paar korda aastas peeti Dionysose püha. Sokunahas pidulised kandsid maske ning laulsid kurbi ja rõõmsaid laule vaheldumisi. Siit tulid ka nimetused tragöödia (tragos -- sokk; ode -- laul) ja komöödia (rõõmsa rahvahulga laul)

    Teatriajalugu


    Rohkem sarnaseid



    Kommentaarid (3)

    Antropoloog profiilipilt
    Antropoloog: Suurepäerane. Just see mida ma vajasin! Kõik küsimused on identsed ja vastused põhjalikud. Aitäh.
    18:17 13-01-2010
    cocochoo profiilipilt
    cocochoo: Kõik 28 küsimust on vastatud, ja väga põhjalikult. Materjali abil oli väga hea õppida.
    13:50 30-11-2010
    reemannmarie profiilipilt
    reemannmarie: Esmasel pilgul tundub väga põhjalik
    11:53 22-10-2011



    Kõik kommentaarid



    Info
    K & V
    Mäng
    Eraõpetajad
    Meist
    Kuidas saada punkte?
    KKK
    Reklaam
    Uudistevoog
    Sitemap
    Kontakt
    Saada kiri
    kiri@annaabi.ee
    Telefon: +372-569-80010
    Aadress: Tiskrevälja 33, Tallinn
    OÜ LOLSOL. Registrikood: 11450433
    Kasutustingimused
    Privaatsustingimused
    Sõnastikud
    Inglise Soome Saksa Vene Hispaania Prantsuse Rootsi Itaalia Ladina Taani Esperanto
    Püsiühendus(es)
    Facebook Instagram Twitter Reddit
    Sellel veebilehel kasutatakse küpsiseid. Kasutamist jätkates nõustute küpsiste ja veebilehe üldtingimustega Nõustun