Varane ooper (1)

MTX 315. Varane ooper
Eksamiteemad
1. 16. ja 17. sajandi õukonnakultuur. Õukonnaetendused muusikaga 16. sajandi I poolel Itaalias: intermeediumid, pastoraalid. Intermeediumid Bargagli komöödiale La pellegrina 1589 . aastal Firenzes Medici pulmapeol. Idee, ülesehitus, muusika (Marenzio, Malvezzi, Caccini , Peri , Cavalieri), lavakujundus .
SEICENTO (1600ndad aastad):
2. Ooperi tekkimine 1590-ndatel aastatel. Firenze camerata . Peri “ Daphne ” ( Dafne ) 1598 . Dramma per musica. Peri “Eurydike” (Euridice), Caccini “Eurydike” (Euridice)1600.
3. Monteverdi “ Orpheus ” (Orfeo) 1607 ja “Ariadne” (Arianna) 1608 Mantuas. Võrdlus intermeediumiga
4. Ooper Roomas 17. sajandi I poolel. Ooperi ja oratooriumi piiril : Cavalieri “Hinge ja Keha etendus” (Rappresentazione di Anima , et di Corpo) 1600. Rooma koolkond. Landi “Püha Aleksius” ( Sant ’ Alessio) 1631.
5. Esimene avalik ooperiteater Veneetsias 1637. Teatrikorraldus. Veneetsia koolkond. Monteverdi viimane ooper “Poppea kroonimine ” (L’ incoronazione di Poppea) 1642.
6. Cavalli Giasone 1649 . Veneetsia koolkonna levik. Cesti.
7. Muusikalised etendused Prantsusmaal 17. sajandil. Komöödia- ballett . Comédie-ballet. Lully ja Molière´i koostöö.
8. Prantsuse klassitsistlik tragöödia sõnateatris ja muusikaline tragöödia e. tragédie lyrique (tragédie en musique ). Lully “ Atis ” (Atys) 1676 ja Armide 1686.
9. Teatrisituatsioon ja muusikalised etendused Inglismaal. Semiooper e. dramatick opera . Purcell “ Dido ja Aeneas ” (Dido and Aeneas) 1684 (?). Saksa ooperisituatsioon. Ooper Tallinnas. Mederi “ Kindlameelne Argenia” (Die beständige Argenie) 1680.
SETTECENTO (1700ndad aastad):
10. Ooper Itaalias 1690-1770. Arkaadia Akadeemia. Napoli koolkond. Opera seria , eelklassitsistlik e. Metastasio ooper.
11.-12. Händel ja opera seria Hamburgis, Itaalias. Agrippina 1709. Händel Londonis: Rinaldo 1711 , “ Julius Caesar ” ( Giulio Cesare) 1724 , Orlando 1733, “ Xerxes ” (Serse) 1738. Händeli-aegne teatripraktika.
13. Prantsuse muusikateater 18. sajandi I poolel (kuni 1764). Opéra-ballet. Rameau Pygmalion 1748. Tragédie lyrique. Rameau “Boreaadid” (Les Boréades) 1764.
14. Koomiline ooper Itaalias, k.a. intermezzo ja opera buffa e. dramma giocoso. Inglise sentimentalismi mõjud. Prantsuse muusikateater 18. sajandi keskel ja II poolel. Opéra comique. Melodraama .
15. Lühidalt Glucki põhimõtetest.
16. Mozarti ooperid prantsuse ja itaalia muusikateatri taustal. “Idomeneo” 1781 .
17. Ooper ja singspiel Saksamaal ja Austrias 18. sajandi II poolel. Mozarti “Haaremirööv” (Entführung aus dem Serail) 1782 .
18. Mozarti ja Da Ponte koostöö. Nüüdisaegse muusikateatri sünd: “ Figaro pulm” (Le nozze di Figaro) 1786 , „Don Giovanni “ 1787, “Così fan tutte ” 1790.
19. Mozarti „Võluflööt“ – singspiel ja „suur ooper“.
20. Mõisted. tenor , sopran , bass , retsitatiiv , aaria , ariooso, stseen , stile recitativo, stile rappresentativo, stile concitato, monoodiline stiil, basso continuo , intermeedium, pastoraal , dramma per musica, dramma in musica, favola in musica, libreto , prantsuse avamäng, itaalia avamäng, prantsuse klassitsistlik tragöödia, aleksandriin, ballet de cour, comédie-ballet, tragédie lyrique e. tragédie en musique, opéra-ballet, maskimäng, semiooper e. dramatick opera, opera seria, lieto fine, intermezzo, opera buffa, dramma giocoso, opéra comique, melodraama.
Kirjandus (valik):
The New Grove Dictionary of Opera 1992. Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan Reference Limited.
The Oxford Illustrated History of Opera 1994. Ed. by Roger Parker . Oxford, New York : Oxford Univ . Press.
Warrack, John, West Ewan 1992. The Oxford Dictionary of Opera. Oxford, New York: Oxford Univ. Press.
Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters 1986-1997. Oper . Operette. Musical . Ballett. Bd. I-VII München: Piper.
Abert, Anna Amalie 1994. Geschichte der Oper. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart, Weimar : Metzler.
Dean , Winton. Knapp, John Merrill 1995. Handel ’s Operas. Oxford: Clarendon Press.
Hamilton, Edith 1975. Antiikmütoloogia. Tallinn: Eesti Raamat.
Kunze, Stephan 1996. Mozarts Opern. Stuttgart: Philipp Reclam jun.
Molière, Jean Baptiste 1992. Kodanlasest aadlimees. Tallinn: Perioodika..
Ovidius 1971 . Metamorfoosid : Orpheus ja Eurydike. Pygmalion. Fasti: Arion. -- Rooma kirjanduse antoloogia. Tallinn: Eesti Raamat.
The Cambridge History of Seventeenth-Century Music 2005. Ed. Tim Carter , John Butt . Cambridge: Cambridge Univ. Press.
VARANE OOPER MTX315
Kordamine eksamiks
Mõisted:

• Tenor – Kõrge meeshääl ulatusega c-c2, eristatakse dramaatilist ja lüürilist tenorit.
  
• Sopran – Kõrge naishääl ulatusega h-fis3.
  
• Bass – Lauluhääle madalaim register E-f1 ja instrumentide madalaim partii.
  
• Retsitatiiv – Kõnelähedane laul, mis arenes välja varabaroki laulvast deklamatsioonist. Teksti ülesehitus on kooskõlas kõne loogikaga (loomulik kõne rütm ja meloodika). Enamasti saadetakse retsitatiivi vaid basso continuo harvade akordidega – seda nim. secco -retsitatiiviks ( kuivaks r.) Teose dramaatilisemates kõrgpunkdides saadeti ans. või orkestriga ja retsitatiiv muutub meloodilisemaks -> saatega retsitatiiv = recitativo accompagnato.
  
• Aaria – Iseseisev instrumentaalsaatega vokaalne soolo -osa ooperis, oratooriumis või kantaadis. Suuremas vokaalteoses väljendab aaria mingit kindlat tundeseisundit. Tegevus sel ajal seiskub (Da capo aarias).
  
• Ariooso – Lüürilis- meloodiline soololaul aaria ja puhta retsitatiivi vahel. Arioosol on aaria struktuur, kuid puudub deklameeriv iseloom. Kasutatakse varasemates, eriti Monteverdi ja Veneetsia ooperites .
  
• Stseen – 18. saj. vokaalmuusikas, eriti ooperis nim. stseeniks üht ülesastet – numbrit.
  
• Stile recitativo – kõnelev (retsitatiivi) stiil.
  
• Stile rappresentativo – Kujutav, etendav.
  
• Stile concitato – Erutatud (retsitatiivi) stiil.
  
• Monoodiline stiil – Ühehäälne laulmine akordilise saatega.
  
• Basso continuo – Meloodiat toetav harmooniasaade ehk generaalbass ehk nummerdatud bass kuulus lahutamatult kõikvõimalike vokaal- ja instrumentaalkoosseisude juurde. B.c-sse kuulub vähemalt 2 pilli – bass ja harmoonia pill.
  
• Intermeedium – Koomiline pala kahe vaatuse vahel (18. saj. opera serias). Reeglina esitasid seda 2 lauljat ja 1 vaikiv näitleja.
  
• Pastoraal – 1690. lõpul intermeediumilaadsed antiigikarjuseainelised lavateosed . Pastore = it. k. karjus .
  
• Dramma per musica – It. k. muusikaline draama . Mõiste võeti kasutusele 17. saj. paljude libretistide poolt, et iseloomustada dramaatilise ja tõsise sisuga tekste, millele oodati , et heliloojad kirjutavad muusika . Terminit kasutatakse laialdaselt 18. saj. itaalia ooperi iseloomustamiseks. Hiljem vahetas mõiste välja opera seria.
  
• Dramma in musica – Ooperi varane määratlus.
  
• Favola in musica – (It. lugu), mõiste, mida kasutati 17. saj. alguses legendaarsete isikute tegevust kujutavate libretode puhul. Üks polulaarsemaid teemasid oli müüt Orpheusest.
  
• Libreto – (It. k. väike raamat) – ooperile, operetile või mõnele muule suuremale vokaalteosele kirjutatud tekst või tekstiraamat.
  
• Prantsuse avamäng – 3.-osaline avamänguvorm. Esimesena võttis selle järjekindlalt kasutusele J. B. Lully. Aeglasele sissejuhatusele järgnes kiire osa ning lõpus kordus lühike aeglane algus.
  
• Itaalia avamäng e. sinfonia – Avamängutüüp, mida kasutati 17. saj. lõpul – 18. saj. algul. 3. osa: kiire – aeglane – kiire. (Vastandus Veneetsia avamängule)
  
• Prantsuse klassitsistlik tragöödia – Prantsuse näitekirjanduse klassikaline tragöödia. Sai aluseks prantsuse stiilis tõsisele ooperile.
  
• Aleksandriin – Värsimõõt pr. klassitsistlikus tragöödias (12-13 silpi ).
  
• Ballet de cour – (Pr. õukonnaballett) Populaarne meelelahutus 16.-17. saj. pr. õukonnas. Oli muusikalise draama lahutamatu osa
  
• Comédie-ballet – tekkis 1664 . Moliér’i – Lully koostöös, kui valmis komöödia – ballett “Kodanlasest aadlimees”. Aluseks on komöödia juurde lisatud ballettinumbrid, laulude soololõigud ( aariad , retsitat.), ansamblid .
  
• Tragédie lyrique e. tragédie en musique – (Pr. lüüriline tragöödia) Tõsine pr. ooperi stiil 17.-18. saj. Suuna esimesed ja väljapaistvamad esindajad Lully (alusepanija), Rameau. 3. ühtuse teooriat – üks tegevuspaik, aeg, tegevusliin.
  
• Opéra-ballet – lavaline meelelahutus, milles ooperielemendid vahelduvad ballettinumbritega. Populaarne 17. saj. lõpp – 18. saj. alguses Prantsusmaal. Sisaldub enamasti proloogi + 3-4 vaatust . Alusepanija Andre Campra.
  
• Maskimäng – Inglise ooperile omapärane õukondlik maskietendus, mida tunti juba 16.-17. saj. vahetusel.
  
• Semiooper e. dramatic opera – 17. saj. Inglismaal tekkinud poolooper, kus leidus küll ohtralt muusikat (avamängud, retsitatiivid, aariad, laulud, ansamblid, ( koorid , tantsud), tegevust viisid edasi aga kõnedialoogid. Peategelastel olid kõnerollid.
  
• Opera seria – (it. tõsine ooper) 17.saj. lõpul Napolis tekkinud rangelt esinduslik ooperitüüp, mis põhines ajaloolisel või mütoloogilisel sisul ning koosnes pms. aariatest.
  
• Lieto fine – opera seriale iseloomulik õnnelik lõpp
  
• Opera buffa – (It. koomiline ooper) Kontrastiks tõsisematele kõrgklassi kuuluvate tegelaskujudele olid koomilise ooperi tegelaskujud vulgaarsed, esindades üldrahvalikku kõnepruuki. 18.saj. kujunes koomiline ooper valitsevaks ja erines silmnähtavalt tõsisest opera seriast.
  
• Dramma giocoso – (it. humanistlik draama) See iseloom. koomilisi oopereid, mille faabulas on mõnikord ka tõsiseid elemente.
  
• Opéra comique – tekkis 18. saj. keskel opera buffa ja prantsuse enda vodevillide etenduste põhjal. Sageli näidatakse, kuidas alamast seisusest tegelane on aadlikust moraalselt kõrgem või temaga vähemalt võrdne. Ainestiku valikut mõjutas ka inglise sentimentalism , kus peategelane kannatas ebaõiglase kohtlemise ja raske elu = saatuse tõttu. Õnnelik lõpp saabus sageli viimasel minutil.
  
• Melodraama – on teksti deklameerimine muusika saatel või muusika kõlamise vaheaegadel . Esimene täismõõduline melodraama oli Russeau “Pygmalion” (1770)
  

1. 16. ja 17. sajandi õukonnakultuur
1598 Firenze, krahv Corsi palee ; Peri ja Rinuccini „Daphne“
1600 Firenze, Palazzo Pitti; Maria di Medici ja Henri IV pulmapidu
Peri (+ Caccini) ja Rinuccini „Eurydike“ -- uue žanri esimene avalik näitamine
(Caccini oma esitati tervikuna 1602 samuti Palazzo Pittis)
1607 Mantua , hertsog Gonzaga sünnipäev
Monteverdi ja Striggio „Orpheus“
1637 Veneetsia, 1. avalik ooperiteater (San Cassiano )
Ooperi algses arengus tähtsad tugipunktid Firenze (humanistid, Medici õukonna toetus), Rooma (kus 1600 tekib ka oratoorium ning edaspidi 17. sajandil areneb eeskätt vaimulik ooper), Mantua (tänu hertsog Gonzaga toetusele), Veneetsia. Ooperi tekkimine on näide sellest, kuidas midagi vana elustada püüdes (antud juhul antiiktragöödiat) jõutakse millegi uueni. Ooperi sünd Itaalias oli niisiis seotud sealse tollal kõrge muusikakultuuriga – oli ju Itaalia eriti renessansi viimasel sajandil (16.) muusikaarengus juhtiv (madrigal, mitmekoorimuusika , iseseisva instrumentaalmuusika tekkimine) – ja antiigivaimustusega. Elustiil ja kunstivaated olid läbi põimunud vanakreeka ja vanarooma filosoofiast, kirjandusest, kunstist, endastmõistetav oli kreeka ja rooma mütoloogia tundmine.
ooperi varased määratlused:
favola pastorale, favola in musica
dramma in musica, dramma per musica
Vincenzo Galilei teeb ettepaneku asendada mitmehäälne laulmine ühehäälsega mingi pilli saatel, sest siis kandub sõna hästi kuulajani, kusjuures säilib teksti intonatsioon ja emotsionaalne värving.
uus monoodiline stiil – ühehäälne laulmine akordilise saatega, millest kirjutatakse üles ainult bassiliin
(akordilist saadet ja bassiliini mängis basso continuo-pill või sagedamini terve basso continuo grupp: viola da gamba , violone; lauto , teorb, chitarrone, harf jt, samuti klavessiin )
uus tekstiedastamisstiil – stile recitativo (kõnelev), stile narrativo (jutustav), stile concitato (erutatud), stile rappresentativo (kujutav, etendav)
Giulio Caccini (laulja ja helilooja , tolleaegne avangardist, kes 1602 avaldas laulukogumiku Le Nuove musiche), mille eessõnas kaitses ja põhjendas uut stiili: uues stiilis on kõige tähtsam tekst, millest tulenevad rütm ja meloodia .
(16/17. sajandi vahetusel nimetati mitmehäälse muusika kirjutamist „prima prattica“, uut monoodilist stiili „seconda prattica“)
Tüüpainestik vanakreeka ja vanarooma müüdid: Orpheus (Orfeo), Euridyke (Euridice), Daphne (Dafne), Apollon jne. Palju kasutati vanarooma poeedi Ovidiuse kogumikku „Metamorfoosid“ (metamorfoos - moondumine)
Teatri- ja kirjandusvormid, millest ooper sai mõjutusi:
a) pastoraal e. pastoraaldraama (pastore – it k karjus), näit Angelo Poliziano „Orpheus“ (ca 1480 )
Torquato Tasso „Aminta“ ( 1573 )
b) katsetused antiiktragöödia elustamisel
Vicenza, Teatro Olimpico – Sophokles „Kuningas Oidipus “ 1585, Andrea Gabrieli kirjutas madrigalistiilis koorid
c) intermeediumid (vahemäng, vaheosa) – suurejoonelised, vaatemängulised etendused pidustuste, rüütliturniiride, tragöödia või komöödia vaheaegadel, sisaldasid tantse ja koore, 16. sajandi lõpupoole ka uues monoodilises stiilis soololaulu. Pole läbivat tegevust ja süžeed.
( Omaette muusikavorm 16/17. sajandi vahetusel oli madrigalkomöödia, millel ei ole aga seost ooperiga ja teatriga)
FIRENZE
Intermeediumid Girolamo Bargagli komöödiale La pellegrina (Palveränduritar)
Ferdinando de’ Medici ja Prantsuse printsessi Lotringi Christine’i (Catharina de’ Medici lapselaps ) pulmapeoks
Firenze 1589
Ülesehitus ja idee - Giovanni de’ Bardi
Tekst - Ottavio Rinuccini (peamiselt)
Muusika - Luca Marenzio (2., 3.), Cristofano Malvezzi (Firenze toomi kapellmeister; peaaegu kogu ülejäänud muusika), Emilio de’ Cavalieri (näit. 6. finaal - Ballo del Gran Duca), Jacopo Peri (Arioni lamento 5., ise laulis , ja arvatavasti ka 1. algusaaria), Giulio Caccini (Võlutari aaria 4. oma naisele Luciale), Bardi ( Kuradi kaebus 4.)
Muusikaline juht ja lavaline juht - Cavalieri
Lavakujundus ja tehnikaimed - Bernardo Buontalenti (tema ideedest said eeskuju hilisemad baroki teatrikunstnikud)
Lava ehitati Uffizi ballisaali (praegu osa U. galeriist)
Osalejatest:
Vittoria Archilei - kuulus lauljanna (S), Firenze õukond. 1. Harmoonia ja 5. Amphitrite
Margherita - eelmise õpilane ja (kasu)tütar, hiljem Caccini teine naine
Giulio Caccini - harfimängija, laulja, helilooja
Lucia Caccini - lauljanna, eelmise abikaasa
Jacopo Peri - Malvezzi õpilane, laulja ja helilooja
Alessandro Striggio, sen. ja jun. - suurepärased pillimehed, isa kuulus lirone- virtuoos ; poeg kirjutas 1607 libreto Monteverdi “Orpheusele”
Emilio de’ Cavalieri - rooma kõrgaadlik, hertsogi sõber, alates 1588 õukonna kunstipidustuste ülevaataja
Intermeediumid Firenzes 1589 Medici pulmapeol:
1. Sfääride harmoonia (I - video, EMI Classics 1988)
2. [Element õhk, lauluvõistlus] (videona puudub)
3. Apollon ja lohe (II) (element maa)
4. Kuldajastu ennustamine (III) (element tuli)
5. Arion ja delfiin (IV) (element vesi)
6. Kingitused jumalailt - rütm ja harmoonia (V)
Intermeediumid tavaliselt ei olnud üksteisega sisuliselt seotud, aga seekord püüdis idee autor Giovanni de’ Bardi neid ka sisuliselt siduda. Ehkki ka siin on iga intermeedium omaette tervik, omaette lugu, püüab Bardi läbiva idee poole. Võime märgata kolme tasandit : 1) jutustav (loo jutustamine), 2) allegooriline (näit esimene intermeedium on „Sfääride harmoonia“ – see on jumalate muusika, planeetide muusika – 7 planeedile vastab 7 kreeka laadi; viimane intermeedium on „Kingitused jumalailt – rütm ja harmoonia“, s.t jumalad kingivad inimestele muusika ja tantsu, taevane ja maine ühendatakse. Vahepealsed on seotud maise sfääriga: elemendid õhk, maa, tuli, vesi), 3) rituaalne tasand. Viimane oli Bardi nö salaidee, mida mõistsid ainult asjasse pühendatud: riigi tugevdamine muusika abil. See on seotud renessansi ajal taas levinud neoplatonismiga (kreeka filosoofi Platoni järgi). Platoni õpetuse oluline osa oli muusika, selel mõju moraalile, riigikorrale. Bardi idee järgi pidid pulmapeol esitatud intermeediumid tugevdama Medici perekonna võimu, mis oli hakanud nõrgenema.
Pillid (Taverner Players, Andrew Parrott): viiul , vioola , lira da braccia, lirone, viola da gamba (tenor), viola da gamba (bass), suur viola da gamba (bass), violone, flööt, zink, tromboon , orel , regaal , psalteerium, topeltharf, chitarrone, tenorlauto, basslauto, mandola, naapoli kitarr ja hispaania kitarr, tamburiin, trompet
2. SEICENTO (1600ndad aastad) Ooperi teke
Firenze Camerata:
krahv Bardi, krahv Corsi; Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini; Giulio Caccini, Jacopo Peri, Christofano Malvezzi, Emilio de Cavalieri
Ooperi idee sündis 16. saj. viimasel veeranil Firenzes tegutsenud poeetide, kunstnike ja muusikute aristrokraatlikus ringis : FIRENZE CAMERATA: Esialgu koguneti krahv Giovanni de Bardi majas . Ring tundis huvi luule ja draama vastu ning andis väga olulise panuse selle teadlikku uurimisse.
Camerata liikmed veendusid, et Vana-Kreeka luulet ja draamat kanti algselt ette kitara või mõne muu pilli saatel lauldes ning püüdsid seda laulustiili taaselustada. 1590. Camerata muusikaline deklamatsioon draama käsutuses pani aluse ooperile -> sellest tulenes dramma per musica.

• 1598. a. etendati krahv Jacopo Corsi majas I ooper “Daphne” – tekst Ottavio Rinuccinilt – muusika Jacopo Perilt (kadunud)
  
• II ooper “Eurydike” taas Perilt Rinuccini tekstile (1600, Firenze) Dramma per musica (jälle pulmapidu)
  

Esimeste ooperite laulmisstiil oli laulev deklamatsioon basso continuo saatel, mida mängiti erinevatel harmooniapillidel. Peale sooloosade oli ooperis madrigalilaadseid koore ja instrument . vahepalu. 1602. esietendus ka Caccini “Eurydike “ (Firenze) ( Pluton ja Radamanto bass varem tenorid )
Jacopo Peri (1561 Rooma - 1633 Firenze)
Eurydike Euridice
Dramma per musica
Libreto - Ottavio Rinuccini
6 stseeni
Firenze 1600 (6.10.), Palazzo Pitti, Maria di Medici ja Henri IV pulmapidu
Tegelased:
Tragöödia Tragedia sopran
Eurydike Euridice; sopran (Vittoria Archilei)
Orpheus Orfeo, legendaarne laulik kr. müt., Apolloni (?) ja muusa Kalliope poeg; tenor
Arcetro, karjus; alt
Tirsi, karjus; tenor
Aminta, karjus; tenor
Daphne Dafne, sõnumitooja; sopran
Venus Venere, roomlaste armastusjumalanna, =kr. Aphrodite ; sopran
Pluton Plutone, rooma müt. allilma Hadese valitseja, =kr.Hades; tenor
Proserpina Proserpina rooma müt. allilma valitsejanna, eelmise abikaasa, =kr. Persephone; sopran
Radamanto; tenor
Charon Caronte, allilma viiva unustusejõe Lethe paadimees; tenor
Koor: karjused, nümfid, varjud , allilmajumalused
Orkester :
Basso continuo. Triflauto (ainult Tirsi etteastes)
(B.c. võiks koosneda eri kõlavärviga pillidest - cembalo, lauto, chitarrone, teorb, harf, viola da gamba, lirone, violone)
Tegevustik:
Tragöödia hoiatab , et jutustab kurva loo. Orpheus ja Eurydike peavad rahulikult ja rõõmsalt pulmapidu Arkaadias (kr. ja rooma luuletajate loomingus paradiislik karjuste maa) koos nümfide ja karjustega pulmapidu. Sõnumitooja Daphne tuleb teatega, et madu on nõelanud Eurydiket. Venus juhib Orpheuse allilma, kus Orpheusel õnnestub oma lauluga liigutada Plutoni ja Proserpina südameid. Orpheus pöördub koos Eurydikega tagasi maa peale. Rõõmus pidu jätkub.
Giulio Caccini (ca. 1550 Rooma lähedal - 1618 Firenze)
Eurydike Euridice
Dramma per musica
Libreto - Ottavio Rinuccini
Firenze 1602 (5.12.), Palazzo Pitti, Stanze del Sig. Don Antonio Medici
Proloog ja 3 pilti
Tegelased:
vt. Peri
Erinev: Pluton on bass; Radamanto on bass.
Orkester:
Basso continuo
3. Claudio Monteverdi (1567 Cremona – 1643 Venezia)
Oli esimene nn. suurhelilooja.
Alustas hiilgavat karjääri Mantuas, hertsog Gonzaga õukonnakapellis, hertsog esitas Monteverdile ka ooperitellimuse (arvatavasti Medicite pulmapeo eeskujul).
Monteverdi näol oli tegemist suurima omaaegse madrigalikomponistiga, kes valdas kontrapunkti viimse detailini. Kui ta kogu oma tohutu teadmistepagasiga hakkas tegelema primitiivse muusikalise kõnega, tõi see kaasa tõelise murrangu selles valdkonnas. Erinevalt Caccinist ei pidanud Monteverdi kontrapunkti kuradisünnitiseks.
Monteverdi jagas terve noodi kuueteistkümneks osaks. Kui neid eraldi mängida, sobib see kõige paremini viha väljendamiseks. Seda oma avastust , mis võimaldas väljendada ülimat ärritust või erutust, nimetas Monteverdi Stile concitato. Samasuguseid helikordusi leiame Händeli ja isegi Mozarti loomingust.
Monteverdi oli esimene suur muusikadraama looja, kes komponeeris oma loomingusse sisse ka žestikulatsioonid ja sellega kirjutas ette juba olulise osa režiist.
Orpheus Orfeo
Favola in musica
Libreto - Alessandro Striggio jun. (vt. ka I loeng)
Mantua 1607 (24.2.) hertsog Francesco Gonzaga palee peeglisaalis Accademia degli Invaghiti liikmetele (humanistide-õpetlaste akadeemia)
5 vaatust
Tegelased:
Muusika La Musica; sopran
Lootus La Speranza; alt ( kastraat ; EE üks Caccini õpilasi Firenzest?)
Kaja Eco; tenor
Orpheus Orfeo; tenor
Eurydike Euridice; sopran
Sõnumitooja Messaggiera; ( metso )sopran või kastraat
Charon Caronte, allmaailma paadimees; bass
Pluton Plutone; bass
Proserpina Proserpine; (metso)sopran
Apollon Apollo kr. ja rooma valguse (Päikese-)jumal, kunstide soosija; tenor
Nümfid
Karjused
Koor: nümfid, karjused, vaimud
Orkestri koosseis (René Jacobsi järgi): 4 viiulit , 4 vioolat, 2 tðellot, 2 kontrabassi, 2 plokkflööti, 2 zinki, dulcian , 5 trombooni , 2 trompetit, löökpillid
Basso continuo: cembalo, orel, regaal, 2 lautot, 2 barokk -kitarri, chitarrone, psalteerium, harf, 2 tðellot, 2 viola da gambat, lirone
Tegevustik:
Proloog
Muusika palub kõrgeaulisel publikul kuulata lugu Orpheusest, kes oma lauluga taltsutas isegi metsloomi ja pani allmaailma endale kuuletuma.
Esimene vaatus
Karjused ja nümfid tähistavad Orpheuse ja Eurydike pulma. Nad paluvad. et Orpheus laulaks kiidulaulu oma õnnele. Orpheus ülistab päeva, mil Eurydike kinkis talle oma südame. Taeva Roos - Päike olgu ta õnne tunnistajaks. Eurydike omakorda kutsub Amorit oma armastuse tunnistajaks. Karjused nõuavad, et noorpaar pöörduks templis palvega kõikvõimsa jumala poole, et ta laseks kaua kesta nende pilvitul õnnel.
Teine vaatus
Orpheus ja karjused on leidnud kõrvetava keskpäeva eest varju jahedas metsasalus. Orpheus meenutab lüüra saatel neid aegu, kui ta kaebelaule laulis, sest Eurydike ei vastanud veel ta armastusele. Nüüd kuulutab ta laul üksnes rõõmu. Siis saabub sõnumitooja teatega, et Eurydiket nõelas madu ja ükski loits ei suutnud teda tervendada. Eurydike on surnud.
Orpheus võtab vastu meeleheitliku otsuse minna allmaailma ja Eurydike sealt tagasi tuua. Ta loodab mahendada Plutoni karmust oma lüüraga. Kui see ei peaks õnnestuma, jääb temagi surnuteriiki, et olla oma armsama läheduses.
Karjused ja nümfid kurdavad julma saatuse üle.
Kolmas vaatus
Lootus saadab Orpheust allilma väravani, ent edasi ta enam tulla ei saa: väravasse on raiutud sõnad “Jätke kogu lootus, kes siia sisenevad“ (Lasciate ogni speranza voi ch’entrate). Lootus peab tagasi pöörduma ja Orpheuse maha jätma. Orpheusel ei õnnestu veenda Charonit teda üle vee varjude riiki sõuda - ühelgi elaval ei ole lubatud sinna minna, aga tal läheb korda Charon oma lauluga unne suigutada. Nii pääseb Orpheus allmaailma.
Neljas vaatus
Proserpina on Orpheuse laulust nii liigutatud, et ta anub Plutoni lasta Eurydike vabaks. Pluton nõustub ühel tingimusel: Orpheus ei tohi tagasiteel maa peale heita Eurydikele ühtki pilku. Paraku juba sel ajal, kui Orpheus allilma valitsejatele tänulaulu laulab , tärkab temas kahtlus: järgneb Eurydike talle ikka tõepoolest? Vahest tunnevad jumalad kadedust tema suure õnne pärast? Juba kuuleb ta fuuriaid, kes Eurydiket tagasi hoiavad. Orpheus pöörab ümber - ja kaotab Eurydike igaveseks.
Viies vaatus
Naasnud üksi maa peale, kaebab Orpheus oma kannatuste üle, ent ainult kaja vastab talle. Siis laskub pilvel maa peale Apollon, et tõusta koos Orpheusega taevasse. Apollon tõotab, et Orpheus leiab Eurydike seal taas Päikese ja taevatähtede kujul. Epiloogis ilmuvad karjused ja nümfid, tähistamaks Orpheuse kirgastamist.
Monteverdi „Orpheus“ on esimeste ooperikatsetuste arengu lõpp-punkt ja ühtlasi esimene „päris“ ooper. „Orpheus“ on varasemaga võrreldes ulatuslikum – 5 vaatust; dramaturgiliselt läbimõeldud (ooperidramaturgia = kuidas muusikaline areng vastab tegevuse arengule ja tegelaskujudele), kasutades kontrastiprintsiipi (karjuste-nümfide maailm, Päike – allmaailm , pimedus) ning seda ka pillitämbrite abil süvendades (flöödid, keelpillid – madalad puhkpillid , regaal=puu-orel). Ooperi ülesehitus on sümmeetriline, I ja V vaatuse tegevuspaik on sama. Ooper on selgelt liigendatud, selleks aitavad kaasa madrigalistiilis, tantsulised koorid. Ooperi keskpunkt on III vaatus ja Orpheuse monoloog (pöördumine Charoni poole) „Possente spirto“, mis ühtlasi on ka laulukunsti ülistus. Monoloog koosneb salmidest, mida eraldavad orkestri ritornellid (ritornell – tagasipöörduv, korduv muusikaline materjal; orkestri vahelõigud barokk-kontsertides või ooperites). Võiksime O. monoloogi nimetada ka aariaks (seda nimetust iseenesest veel ei eksisteerinud).
Monteverdi ühendas „Orpheuses“ varasemad teatrivormid – intermeedium (uhke lavakujundus, lavaefektid), pastoraal (ainestik, tegelaskond), Peri ja Caccini ooperikatsetused (retsitatiivne stiil, draama muusikas). Võrreldes viimastega on Monteverdi ooper hoopis dramaatilisem, samuti muusikaliselt arendatum ning peale retsitatiivi eri liikide esineb tunduvalt rohkem meloodilisust. Vokaalpartiis on nii retsitatiivsust (Näit parlar cantando – lauldes kõnelemine), virtuoosset laulmist kui ka lihtsat meloodikat. Oluline on afektide edasiandmine – dünaamilised kontrastid , hääletämber (tume-hele), palju või vähe vibratot jms. Võiks öelda, et M. oli esimene „muusikadramaatik“. Tänu Gonzaga õukonna võimalustele oli tal käsutada ka suurem orkester – värvikas renessanssorkester.
Monteverdi ja ta libretisti Striggio (oli õukonna sekretär ja endine luuletaja) „Orpheus“ on tellijate soovil seotud neoplatonismi ideedega, mis muuhulgas leidsid paralleele Kristuse ja Orpheuse vahel (allilma minek, ülestõusmine, imeline mõju inimestele).
Hertsog Gonzaga hindas Monteverdi ooperit kõrgelt. Kaks korda, 1609 ja 1615 trükiti ooperi partituur (koosseis veidi erinev), tegemist on nö „dokumentatsioonipartituuridega“, mis dokumenteerisid olnud esitusi.
M. oli Mantuas 1590-1612, seejärel sai temast Veneetsias Püha Markuse kiriku kapellmeister – üks ihaldatumaid muusiku ametikohti tollal üldse.
Claudio Monteverdi
Ariadne Arianna
Tragedia
Libreto - Ottavio Rinuccini
Mantua 1608, Francesco Gonzaga ja Savoia Marguerite’i pulmapidu
Kogu teosest on säilinud ainult Ariadne lamento.
Varase ooperi võrdlus intermeediumiga:
Varased ooperid erinevad otsustavalt intermeediumist, sest ooperis on tähelepanu keskpunktis lugu ise. Laulumaneeriks retsitatiiv (Läbiv ühtne lugu). Intermeediumil pole läbivat tegevust ja šüžeed.
4. Ooper Roomas 17. saj I poolel.
1600. aasta paiku (17. sajandi alguses) levis uus monoodiline stiil ka Rooma (tänu Cavalierile, kes oli vahepeal olnud Firenzes), samuti katsetused muusikasse pandud draama vallas (Cavalieri, „Hinge ja Keha etendus“), mis olid tänapäeva mõistes nii ooperi kui ka oratooriumi (tegevustik minimaalne, lavastamata või vähe lavastatud) tunnustega. (Oratoorium tuleneb sõnast oratio – palvesaal; need olid ruumid, kuhu koguneti palvetamiseks väljaspool jumalateenistust.)
Oluliseks muutub ooper Roomas 1620ndate aastate paiku (üks esimesi olulisi Rooma oopereid oli Stefano Landi „Orpheuse surm“ 1619), ka tänu Barberini rikka aadlisuguvõsa toetusele. Põhiline etenduste andmise aeg oli karnevaliaeg.
Roomas kui roomakatoliku kriku keskuses viljeldi ooperit eelkõige rohkearvulise vaimulikkonna ja rikaste aadliperekondade toel. (Siin polnud ka üht keskset õukonda.) Mitmed kardinalid kirjutasid ise libretosid, nende seas oli ka tulevasi paavste. Siit võib järeldada, et eelistati vaimulikke teemasid – näiteks pühakute elulood. Samas aga kasutati endiselt ka mütoloogilist ainestikku. Rooma oopereid iseloomustavad suured koorid, uhked dekoratsioonid, lavaefektid (siin olid kaastegevad oma aja kuulsaimad kunstnikud nagu Lorenzo Bernini), 5 vaatust. Naisrolle (eriti naispearolle) esitasid kastraatlauljad.
Juba mainisime, et esimesi olulisi oopereid Roomas oli Stefano Landi „Orpheuse surm“ (La morte d’Orfeo), tragicomedia pastorale. Kõige koomilisem roll on Charonil (bass; näiteks tema paljusalmiline joogilaul).
Peale Landi tegutsesid Roomas veel Mazzocchi, Marazzoli jt. Mazzocchi ooperi „Adonise köidikud“ (La catena d’ Adonis ; 1626) partituuri lõpus on märkus, kus kritiseeritakse retsitatiivsust ja rõhutatakse, et meloodilised lõigud retsitatiivide vahel „katkestavad retsitatiivi igavust“. Neid meloodilisi vahelõike nimetab Mazzocchi terminiga mezz’arie. See on üks esimesi kordi, kui mainitakse mõistet „aaria“, aga alles 17. sajandi lõpul, kui retsitatiivid ja pikad meloodilised lõigud on täiesti eraldunud, muutub aaria üldlevinud mõisteks.
1637. aastal suundus kaks Rooma ooperiheliloojat koos lauljatetrupiga Veneetsiasse ning panid seal aluse avalikule, ärilisele ooperiteatrile
Rooma ooperi – ilmaliku muusikalise draama lugu algab Stefano Landi pastoraalse tragikomöödiaga “Orpheuse surm”. Roomas armastati suhteliselt suuri ansambleid ja madrigalilaadseid koore (3.-6. häälseid), kes kujutasid deemoneid, ingleid, teenijaid jms. gruppe.
Ooperi ja oratooriumi piiril “Hinge ja keha etendus”. Cavalieri (1600. Firenzes)
Tegelased allegoorilised (aeg, hing, keha, elu, ilm)
Ette kanti stile reppresentativo maneeris (kujutlev).
Teosel oli oratooriumi sünni juures sama suur roll kui Firense dramma in musical ooperi sünni juures.
Tollane Rooma mõjukaim perekond oli Barberinide suguvõsa, kes sai linnas ka ooperi metseeniks. Kardinalid Antonio ja Francesco Barberini lasksid ehitada perekonna lossi ette suure ooperiteatri, mis mahutas üle 3000 vaataja.
Balazzo Barberini teater avati 1632. a. Stefano Landi uue ooperiga “Püha Aleksius”, Dramma musicale vaimulikul teemal. Tekst Giulio Rospigliosilt. Tegevus toimub 5. saj. Roomas.
Stefano Landi (1587 Rooma - 1639 Rooma)
Püha Aleksius Il Sant’ Alessio
Dramma musicale ( Historia sacra)
Libreto - Giulio Rospigliosi (hilisem paavst Clemens IX)
Rooma 1631 (1632?) karnevaliaeg, Teatro Barberini
Tegelased:
Rooma Roma ; sopran
Euphemianus Eufemiano; bass v. tenor
Adrasto Adrasto; tenor v. alt (kastraat)
Püha Aleksius Il Sant’Alessio; sopran (kastraat)
Curtio Curtio, paaz; sopran (kastraat)
Martio Martio, paaz; sopran (kastraat)
Kurat Demonio; bass
Amm Nutrice; alt
Abikaasa Sposa; sopran
Ema Madre; sopran
Ingel Angelo; sopran
Religioon Religione; sopran
Sõnumitooja Nuntio; alt v. sopran
Koorisolist Uno del coro ; bass
Koor: inglid, deemonid , teenrid , orjad
Tantsud
Orkester (Pipers EMth, V, lk. 407-409 järgi):
keelpillid (3-h.)
Basso continuo: harf, lauto, lira da braccio, teorb, klavessiin
Tegevustik:
Tegevus toimub 5. saj.alguses Roomas
Proloog
Autroonil istub Rooma, tema ees põlvitavad orjad. Rooma laseb orjad ahelaist vabastada. Ta otsustab esitada loo Püha Aleksiusest.
Esimene vaatus
Aleksius, Rooma senaatori Euphemianuse poeg, on otsustanud loobuda rikkusest ja heaolust. Ta lahkub oma pere ja noore naise juurest, et veeta elu kristlikus askeesis. Ta rändab Süüriasse ning sealt naasnuna elab 17 aastat Roomas vaga kerjusena oma isa palee trepi all, jäädes kõigile tundmatuks. Perekond on kogu aeg mures, tehakse katseid teda otsida.
Teine vaatus
Aleksius ilmutab end naisele ja emale, et neid veenda otsimiskatsetest loobuma. Kohtumine perekonnaga tekitab Aleksiuses südametunnistuspiinu, temas võitlevad perearmastus ja religioossed veendumused. Aleksius suudab kuradi kiusatustele vastu panna ning ei pöördu ilmalikku ellu tagasi. Ingel annab Aleksiusele teada lähenevast surmast. Pettunud kurat püüab vähemasti üht paazi põrgusse toimetada, ent sedagi edutult. Religioon ilmub taevavõlvile ja jutustab Aleksiuse surmast.
Kolmas vaatus
Kurat peab koos oma sortsidega tagasi põrgusse kaduma. Sõnumitooja loeb ette kirja, millest selgub , et Alessio oli elanud kerjusena oma perekonna palee trepi all. Perekonna kaebeid katkestavad inglid, kes ülistavad Aleksiuse taevaminekut ja õnnelikku Roomat , et viimasel on selline pühak. Voorused tantsivad, pilvedes ilmubAleksius, ümbritsetuna inglikoorist. Religioon pühitseb Alessio auks templi.
Rooma koolkonnale iseloomulik:

• kooride rohkus
  
• suurejooneline lavakujundus, lavaefektid
  
• ulatuslikud 3-5 häälsed madrigalikoorid
  
• naishääli vähe, eelistati kastraate
  
• esindajad: Cavalieri, Landi
  

5. Esimene avalik ooperiteater Veneetsias
1637. avati Veneetsias Veneetsia ooperiteatrite korraldusest
Veneetsia esimene avalik ehk vabapääsuline ooperiteater avati 1637. aastal San Cassiano kiriku läheduses. Peagi tegutses Veneetsias samaaegselt juba 4-8 ooperiteatrit, igas ca 250 kohta. (Veneetsias oli 17. sajandi teisel poolel umbes 125 000 elanikku.) Veneetsia teatrite publikuks olid linlased, mitte õukond, sest seda Veneetsias ei olnud. Ehituselt olid teatrid loožiteatrid – saali ümbritsesid loožid, mida võis kogu hooajaks endale üürida, keskel oli põrand, kus istuti või seisti.
Teatrihoone üüris ooperi-ettevõtja ehk impressaario kas üheks teatrihooajaks (vt allpool) või üheks aastaks, sügisest suveni. Aasta sisaldas 3 teatrihooaega ehk stagione’t (it k „aastaaeg“, „ hooaeg “): septembrist advendi alguseni , Kolmekuningapäevast kuni Lihavõtte- eelse paastu alguseni (pärast karnevali), Ülestõusmispühadest kuni suvepausini. Kõige etendusterohkem oli karnevaliaeg, mil võis etenduda kuni 12 uut ooperit. Menukaid oopereid korrati kuni publikut jätkus, tavaliselt käis publik 3-4 korda sama ooperit vaatamas.
Impressaario palkas lauljad ja orkestri üheks stagione’ks. Lauljaid oli tavaliselt 10 ringis. Tema tellis heliloojalt ooperi ja valis libretisti või juba olemasoleva libreto, sageli oli impressaariol heliloojaga leping pikema aja peale. Kuna Veneetsia ooperiteatrid olid ärilised ettevõtted, pidi impressaario vältima pankrotti ning olema kokkuhoidlik – seda koori ning orkestri arvelt. Koori moodustasid kas kõik trupi solistid või kasutati asjaarmastajatest koosnevat nö „projektikoori“, kes õhtuti ühest ooperiteatrist teise tuiskas – niisiis võis helilooja komponeerida koore minimaalselt ja peamiselt ooperi lõppu. Sageli tuli ette, et üks laulja esines mitmes kõrvalrollis.
Orkestris oli kuni 10 mängijat pluss vahel ekstra -solistid (trompetimängija). Klavessiinimängijaid oli kaks – orkestri jaoks ja basso continuo rühmas lava lähedal solistide jaoks. Dirigenti ei olnud, asja hoidsid koos I viiuldaja ja orkestri klavessinist. Partituuris kirjutati üles vokaalmeloodia ja bassiliin ning orkestri sissejuhatused (sinfonia’d) ning vahemängud (ritornellid) 5-häälselt, pille aga ei määratletud – mängiti neid, mis olid olemas ja sobisid ulatuselt. Orkestris olid näiteks: kaks viiulit (I ja II), 1-2 vioolat, tšello, lirone ehk lira da gamba (suurem kui viola da gamba, mänguviis oli aga sama – pilli põlvede vahel hoides ) või violone (vioolade perekonda kuuluv bass-vioola, kontrabassi eelkäija), samuti flöödid, vajadusel trompetid (pigem küll külalistena). Tõenäoliselt improviseerisid muusikud (viiuldaja, flötist, trompetimängija) lauljate „aariate“ saateks (aaria mõistet veel ei kasutatud) kaunistavaid lõike, mida aga üles ei kirjutatud. Basso continuo grupp – mis saatis lauljaid pidevalt, sest orkester vokaalpartiid ju ei saatnud – oli suur ja värvikas, peale klavessiini olid seal teorb (suur lautolaadne basspill), lautod, madalad keelpillid, mis bassiliini toetasid (viola da gamba, lirone, violone jms.).
Kõige rohkem raha impressaario eelarvest kulus lauljatele, kelle honorarid olid suuremad kui heliloojal . Järgmisena kulutati palju dekoratsioonidele ja lavaefektidele. Et siin aga siiski raha säästa, kujunesid teatud kindlad lavakujundustüübid, millega pidi arvestama ka libretist teksti kirjutades: sadam, palee, tänav palee ees, magamistuba , magamistuba Veneetsia peegliga, aed jms. Ooperis möödapääsmatud mütoloogilised jumalad saabusid mõnigi kord õhumasinal, siit väljend deus ex machina – jumal masinast, s.t ootamatu abi. Nii lava kui ka saal olid etenduse ajal heledalt valgustatud – niivõrd kui küünlavalgus lubas.
Libretisti ühiskondlik positsioon oli enamasti kõrgem kui helilooja oma, libretistide seas oli näiteks advokaate, auväärseid linnakodanikke ehk patriitse jt. See võimaldas neil ka libretot trükkida (enne etenduse algust sai ooperikülastaja osta endale libreto) ning levitada, mida aga ei saa öelda helilooja partituuri kohta. See levis peamiselt kopistide tehtud koopiate kaudu, iga trupp, mis ooperi kavva võttis, kohendas seda ka vastavalt oma võimalustele – ooperisse ei suhtutud kui lõpetatud kunstiteosesse, vaid kui materjali, mida võis vajadusel ümber vormida.
Ooperitrupis laulsid meespeaosi kastraadid ja naispeaosi sopranid. Bassid ja tenorid esitasid kõrvaltegelasi: filosoofid, allilmategelased, isarollid, teenrid jms (bassid); koomilised ammed (Veneetsia spetsialiteet) jt kõrvalrollid olid tenorid.
Venetsiasse oli 1613 suundunud Monteverdi, saades Püha Markuse kiriku kapellmeistriks – üks ihaldatumaid ametiposte tollal. Aastakümneid hiljem, kui Veneetsias hakkasid tegutsema avalikud ooperiteatrid, sai ta nendelt ooperitellimusi. Suurimaks Veneetsia koolkoona täheks saab Monteverdi õpilane Francesco Cavalli, kes on 17. sajandi keskel kuulsaim ja mängituim ooperihelilooja Euroopas.
Claudio Monteverdi
Poppea kroonimine L'incoronazione di Poppea
Opera musicale
Libreto - Giovanni Francesco Busenello
Veneetsia 1642 (või 1643), Teatro SS. Giovanni e Paolo
3 vaatust
Tegelased:
Õnn e. Saatus Fortuna, sopran
Voorus Virtú, sopran
Armastus Amore, sopran
Poppea Poppea, Rooma kurtisaan, Nero armuke ; sopran
Nero Nerone, Rooma keiser (1. saj. p. Kr., Seneca õpilane, abielus Octaviaga; kastraat (või metsosopran )
Octavia Ottavia, Rooma keisrinna ; sopran (või metsosopran)
Otho Ottone, Rooma väepealik, Poppea abikaasa; kastraat (tänapäeval sageli alt, kontratenor )
Seneca Seneca, filosoof , Nero õpetaja; bass
Drusilla Drusilla, õuedaam, armunud Othosse; sopran
Amm Nutrice, Octavia amm; alt (ka kontratenor) - meheroll
Arnalta Arnalta, Poppea amm; tenor või alt - meheroll
Lucanus Lucano, poeet, Seneca vennapoeg; tenor
Seneca sõbrad Famigliari di Seneca
Konsulid Consoli; koor
Tribuunid Tribuni; koor
Liktor Littore, keisri auvaht (=liktor) või kohtuteener; bass ( bariton )
Kapten (keisri ihukaitsest, vabaks lastud ori) Liberto capitano, tenor
Paaž Valletto, sopran
Õuedaam Damigella, sopran
Kaks sõdurit Due soldati, tenorid
Mercurius Mercurio, roomlastel esmajoones kaupmeeste jumal, =kr. Hermes , ka jumalate saadik; tenor
Pallas Athena Pallade, kreeka tarkuse - ja kaitsejumalanna, kr. peajumal Zeusi ( rooma Jupiter) tütar; sopran (või metsosopran)
Venus Venere, roomlaste armastusjumalanna, =kr. Aphrodite; sopran
Amorite koor
Orkestri koosseis René Jacobsi variandis (1990; CD fonoteegis): 2 klavessiini, orel, teorb, 2 kitarri, harf, tðello, lirone (e. lira da gamba), 2 viiulit, 2 vioolat, kontrabass , 2 plokkflööti, 2 trompetit
Nikolaus Harnoncourti variant (lav. Jean-Pierre Ponnelle; Zürich, 1977) on Jacobsi omast erineva stseenijärgnevuse, häältejaotuse ja orkestrikoosseisuga.
Tegevus toimub 62. a. p. Kr. Roomas keiser Nero valitsusajal. See on teadaolevalt esimene ajalooline ooper.
Tegevustik (peamiselt “Piperi muusikateatri entsüklopeedia” - Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, edaspidi Pipers EMth, IV köite järgi – see entsüklopeedia on ka EMTA kogus!):
Proloog
Õnn, Voorus ja Armastus vaidlevad, kelle võim on suurem. Armastus tahab järgneva looga tõestada, et tema on vägevaim.
Esimene vaatus
1. p. Tänav Poppea palee ees. Otho saabub oma petliku abikaasa poole, ent märkab õigeagselt kahte tukkuvat rooma sõdurit valvamas - palees viibib järelikult keiser Nero isiklikult. Peagi ilmub uksele Nero, kes vaevu suudab ihaldusväärsest Poppeast lahkuda. - Poppea palee. Amm Arnalta jagab Poppeale õpetussõnu: usalda Õnne ja Armastust. 2. p. Keisripalee. Octavia kurdab hüljatud naise saatuse ja Nero liiderlikkuse üle. Octavia amm soovitab oma hoolealusel endale ka üks kena noor armuke otsida, ent keisrinna jääb vooruslikuks. Octavia palub filosoof Senecal Nerot ja senatit mõjutada, et lahutust ei tuleks. Senecale ilmub õhus hõljuv jumalanna Pallas Athena ja ennustab talle peatset surma. - Seneca noomib Nerot, Nero raevutseb. - Otho satub pealt kuulma , kuidas Nero tõotab teha Poppea keisrinnaks. Poppea kardab Seneca mõju ning ässitab niigi vihast Nerot veelgi Seneca vastu. Nero otsustab: Seneca peab surema. Otho on õnnetu (Poppea, mitte Seneca pärast). Tema kunagine armsam Drusilla tuleb teda lohutama.
Teine vaatus
1.p. Seneca maja Rooma lähedal. Mercurius laskub taevast ja kuulutab, et Seneca viimne elutund on kätte jõudnud. Nero läkitatud kapten annab edasi Nero käsu: Seneca peab surema. Ta sõbrad püüavad teda tagasi hoida (üks vähestest ansamblitest selles ooperis!), ent allub Nero käsule ning valmistub surmaks. 2. p. Paaž ja õuedaam lõbutsevad. Nero ja Lucanus tähistavad Seneca surma ning ülistavad Poppea võlusid. Octavia veenab Othot, et too tapaks Poppea. Intriigi segatakse ka Drusilla, kes laenab Othole maskeeringuks oma riided. 3. p. Poppea aed (või magamistuba?). Poppea palub Armastust, et Nero nüüd ta keisrinnaks krooniks . Siis uinub ta Arnalta hällilaulu saatel. Armastus laskub taevast Poppeat kaitsma. Drusilla riideis Otho, hing lõhestatud, otsustab kõheldes oma ülesande täita, ent Armastus takistab teda. Enne kui Arnalta hakkab lärmi lööma, õnnestub Othol põgeneda. Armastus kiidab ennast.
Kolmas vaatus
1. p. Keisripalee. Drusillat peetakse süüdlaseks ning ta viiakse Nero ette. Nero kuulab isiklikult teda üle. Otho päästmiseks võtab Drusilla süü enda peale. Drusillat ootab surm, ent siis ilmub Otho ja teatab , kes oli tapmise tegelik üritaja. Selgub ka, et intriigi õhutas Octavia. Suurepärane, leiab Nero: Otho ja Drusilla läkitab ta pagendusse, Octaviat on nüüd põhjus troonilt tagandada, endine keisrinna tuleb viia paadiga avamerele tuulte kätte. Poppea võib juba täna saada keisrinnaks. Amm Arnalta oskab hinnata oma tähtsuse tõusu. Octavia lamento - hüvastijätt krooni ja Roomaga (Addio Roma). 2. p. Poppea kroonimine. Konsulid ja tribuunid ülistavad Poppeat. Saabub ka Armastus koos oma ema Veenusega (videol Veenust ei ole). Poppea ja Nero magus ja meeleline lõpuduett.I avalik ooperiteater Teatro San Cassiano.
Veneetsia koolkond
Sai alguse ooperiteatriga 1637.
Kui Mantua koolkonnas olid ooperi taga akadeemilised jõud -> esteetilised ideed ja kultuur, siis 17. saj. Veneetsias domineeris ainult vaatemäng: keerulised lavaseadmed, kujundus.
Muusika osas olid veneetslased harjunud kogumikes avaldatud aariate ja canzonettidega. Camerata ringist välja kasvanud retsitatiivne stiil oli neile võõras.
Monteverdi kirjutas Veneetsias 5 ooperit, säilinud 2.
6. Cavalli “Iasone”, Veneetsia koolkonna levik, Cesti
1649.a. etendus Tetro San Cassianos F. Cavalli dramma musicale “Giasone”
Iason (kastraat) peab saama kuldvillaku enda kätte ning abielluma Koldrise kuninganna Medeiaga (sopran). Armastus olevat aga Iasoni ammu Lemnose kuninganna Hypsipylega liitnud. Algab jumalate võitlus.
Lieto fine: Iason + Hypsipyle
Francesco Cavalli (1602 Crema -1676 Veneetsia)
Iason Giasone
Dramma musicale
Libreto - Giacinto Andrea Cicognini
Veneetsia 1649, Teatro di San Cassiano
Tegelased:
Päike Sole, Medeia kaitsejumal ; tenor
Armastus Amore, Hypsipyle kaitsejumal; sopran
Jupiter Giove , =kr. Zeus, peajumal; bass
Aiolos Eolo, kr. tuulte kuningas; kastraat (1988 kontratenor)
Volano Volano, põrguvaim; bass
Iason Giasone, argonautide juht; kastraat (1988 kontratenor)
Herakles Ercole, üks argonautidest, kr. müt. suurim kangelane, Zeusi vallaspoeg; bass
Besso Besso, Iasoni sõdurite kapten; bass
Hypsipyle Isifile, Lemnose saare kuninganna; sopran
Orestes Oreste, Hypsipyle usaldusalune ; bass
Alinda Alinda, Medeia õukonnadaam; sopran
Medeia Medea, Kolchise kuninganna; (metso)sopran
Delfa Delfa, Medeia vana amm; tenor või kastraat (1988 kontratenor)
Aigeus Egeo, Ateena kuningas; tenor
Demo Demo, kokutav kääbus Aigeuse õukonnas; tenor
Tuulte koor Coro di venti
Vaimude koor Coro di spiriti
Orkestri koosseis (René Jacobs 1988):
2 viiulit, 2 vioolat, tðello, kontrabass, 2 plokkflööti, 2 trompetit, 2 zinki, timpanid
Basso continuo:
2 klavessiini, positiiv, lauto, kitarr, harf, lirone
Mütoloogiast
Iason asus mereretkele laevaga “Argo”, et saada kätte kuldvillakut.
(Kuldvillakust kõnelemine on omaette lugu. Edith Hamiltoni raamatus “Antiikmütoloogia”, Tallinn, Eesti Raamat, 1975, seletatakse nii: Iasoni isa lapsepõlves tekkis olukord, mil nõuti tema ja ta õe ohverdamist, ent viimasel hetkel tormas ohvrialtari juurde imeelukas - jäär, kelle villak oli puhtast kullast - ja kandis lapsed läbi õhu minema. Jumalad olid laste ema palveid kuulda võtnud. Kui jäär ületas väina, mis lahutab Euroopat Aasiast, libises tüdruk, kelle nimi oli Helle, vette ning uppus. Siit ka väina nimetus Hellespontos. Poiss jõudis õnnelikult (arvatavasti praeguse Musta mere kaldale) Kolchisesse, ohverdas teda päästnud jäära Zeusi auks (= rooma Jupiter) ja kinkis kuldvillaku Kolchise kuningale .)
Iasoni argonautide seas olid muide ka Herakles ja Orpheus. Esimene peatus tehti Lemnose saarel, mida asustasid üksnes naised - nood metsikud olendid olid tapnud kõik saare mehed peale vana kuninga. Saart valitses tolle tütar Hypsipyle. Argonaudid võeti siiski ülisõbralikult vastu. Pärast pikki rännakuid jõudis Iason koos kaaslastega Kolchisesse.
Kolchise kuninga tütar Medeia armus Iasonisse. Medeia kuulus maagiakunst tuli argonautidele kasuks: Medeia uinutas kuldvillakut valvava lohe magama ja Iason haaras kuldvillaku enda kätte. Argonaudid põgenesid Kolchiselt, nendega koos ka Medeia. Tänu Medeia võlujõule maabusid Iason ja teised argonaudid lõpuks õnnelikult Kreekas.
Iason ja Medeia asusid elama Korintosesse, neile sündis kaks poega ja kõik näis olevat hästi. Ja siis näitas Iason oma nõrku külgi: ta kavatses Medeia hüljata ja naituda Korintose kuninga tütrega, et kindlustada endale hiilgus ja edu. Korintose kuningas pelgas Medeia kättemaksu ning käskis tollel koos lastega maalt lahkuda. Iason ise suvatses tulla Medeiale valurahaks kulda pakkuma. Raevunud Medeia lükkas alandava raha tagasi ning otsustas kätte maksta. Ta saatis oma mehe Iasoni mõrsjale kingiks kauni rüü, piserdatud mürgiga ... Medeia ja Iasoni poegi võis tulevikus oodata vaid orjapõli. Niisugust väljavaadet Medeia uhkus ei talunud. Ta surmas oma lapsed ning kadus lohedest veetud kaarikul läbi õhu.
Tegevustik:
Proloog
Veel täna peab Iason saama kuldvillaku enda kätte ning kõigele lisaks abielluma Kolchise kuninganna Medeiaga. Päike rõõmustab selle üle, ent Armastus väidab, et tema on juba ammu liitnud Iasoni ja Lemnose kuninganna Hypsipyle. Jumalad valmistuvad jõuprooviks.
Esimene vaatus
Kolchise lossiaias. Medeia lossis ongi Jupiterile pühendatud kuldvillak , mida valvab hirmuäratav koletis. Kas Iason söandab sellega võitlusse astuda? Viimasel ajal on ta end pigem armuasjadele pühendanud. Lemnose saarel veedetud aastal sai temast Hypsipyle abikaasa ja kaksikute isa. Kolchises külastab Iasonit tundmatu daam , kes ka juba on jõudnud Iasonile kaksikud kinkida . Vägilane Herakles on sügavas mures oma pealiku pärast. - Ateena kuningas Aigeus, Medeia kunagine armastatu , püüab asjatult Medeia südant tagasi võita. Saabub Hypsipyle läkitatud Orestes, et uurida, kuhu on kadunud Lemnose kuninganna armas abikaas Iason. Aigeuse kokutavalt teenrilt Demolt kuuleb ta Iasoni uutest armuseiklustest. - Medeia vana amm Delfa andis oma kasvandikule nõu abielluda Iasoniga, säästmaks lapsi vallaslaste saatusest. Medeia avaldab Iasonile saladuse , et tema, Kolchise kuninganna, ongi olnud Iasoni öine külaline. Iason ja Medeia kinnitavad vastastikku oma armastust. - Lemnose saarel on vahepeal puhkenud revolutsioon ja Hypsipyle tuleb põgenikuna Kolchisesse, lootes leida Iasonit. - Medeia loitsib oma võlukambris. Põrguvaim Volano annab Medeiale sõrmuse, mis peaks Iasoni endise kangelasjõu taastama .
Teine vaatus
Hypsipyle kuuleb Oresteselt Iasoni truudusetusest. Hypsipyle meeleheide aina kasvab. - (Lossi õues, kus elab koletis.) Iason võidab tänu võlusõrmusele, võtab kuldvillaku ja põgeneb koos argonautide ja Medeiaga laevale. Ateena kuningas Aigeus taipab, et ta rivaal on Iason ning ta asub laeva jälitama, saatjaks kääbus Demo. - (Aiolose kaljukoobas.) Jupiter palub Aiolost tekitada torm , et temale, peajumalale, pühendatud kuldvillaku näppajat karistada. Kaval Armastus laseb tuultel Iasoni otse Hypsipyle juurde sadamasse puhuda. - (Sadamas.) Iason vihastab, kui Hypsipyle nõuab ta tagasipöördumist. - Demo ja Aigeuse paat vajus tormis põhja. Orestes tirib poolsurnud Demo kaldale. Iasoni sõdurite kapten Besso armastab Medeia õedaami Alindat. Nende reibas ja rõõmus duett “Non piu guerra, non piu, trionfi amore!” lõpetab vaatuse.
Kolmas vaatus
(Metsas.) Hypsipyle nõuab taas Iasonilt naasmist. Iason teeskleb leppimist. Medeia käsib Iasonil kõrvaldada Hypsipyle. Iason jätab selle töö Besso hooleks: isik, kes saabub Besso juurde küsimusega “Kas Iasoni ülesanne on juba täidetud”, tuleb uputada. Siis läkitab Iason Hypsipyle selle küsimusega Besso juurde. Ent Hypsipyle hilineb veidi, sest peab toitma oma lapsi. Teda ennetab kannatamatu Medeia just sama küsimusega. Besso täidab Iasoni käsu - mis tegelikult küll teist daami puudutas - ning lükkab Medeia merre. Aigeus kuuleb Medeia appihüüdeid ja päästab kuninganna. Tänulik Medeia nõustub saama Aigeuse naiseks . - Nüüd on Iason meeleheitel. Kõik läks viltu. Hypsipyle ei suuda näha kurvastavat Iasonit ja teeb ettepaneku, et Iason tapaks tema, Hypsipyle, jättes ainult ta rinna lastele, et nood veel viimast korda saaksid emapiima. Hypsipyle lamento vapustab ja liigutab Iasonit, ta tunneb, kuidas tärkab vana armastus Lemnose kuninganna vastu. Lieto fine: Iason kuulub jälle Hypsipylele, Medeia abiellub Aigeusega ja Alinda Bessoga.
Veneetsia kk. levik
Marc ’ Antonio Cesti oli Euroopas tuntud ooperilooja ja lõi Festa teatrale “Kuldõun”, mis 1668 .a. esietendus Viinis . (Esimest korda väljaspool Veneetsiat)
Marc’Antonio (Pietro) Cesti (1623 Arezzo - 1669 Firenze)
Kuldõun Il pomo d’oro
Festa teatrale
Libreto - Francesco Sbarra
VIIN 1668 (?) (12.7. ja 14.7.), Theater auf der Cortina
Proloog ja 5 vaatust
Balletimuusika - Johann Heinrich Schmelzer (?). Dekoratsioonid: Lodovico Ottavio Burnacini.
Esitati kahel päeval, kestis kokku vähemalt 8 tundi.
Orkester:
2 flööti, fagott , 2 trompetit, 2 tsinki, 3 trombooni; keelpillid - 5-häälne (II vioolaga), kohati 4-, 6- või 8-häälne;
gamba-ansambel - 4-häälne
Tekkelugu :
Keiser Leopold I tellis teose kui nn. piduooperi oma pulmadeks - ta abiellus Hispaania kuninga Philipp IV tütre Margarete Theresiaga. Pulmapidu peeti 1666 . aasta detsembrikuus. Burnacini pidi selleks ekstra teatri ehitama, mis valminult olevat mahutanud 5000 vaatajat . Cesti lõpetas juunikuus 1666 alustatud kompositsiooni õigeaegselt. Etendus lükati siiski edasi keisri sünnipäevale 1667. aasta juunis, sest Margarete tulek Viini hilines ja ka Burnacini ehitustööd alles käisid. Ent teater ei saanud ka 1667. aasta suveks valmis. Järgmine võimalus avanes sama aasta septembris, kui oli sündinud keisripaari esimene poeg Ferdinand Wenzel. Paraku lükkus etendus taas edasi (palee peokalender oli niigi tihedasti täidetud). “Kuldõun” esitati lõpuks 1668. aasta juulikuus keisrinna sünnipäeva puhul. Teksti tuli teha muutusi, sest tegemist ei olnud ju enam pulmapeoga, ja esiklaps Ferdinand Wenzel oli jaanuaris 4-kuuselt surnud.
Stseenid II/9 ja V/5 komponeeris keiser Leopold isiklikult.
Kuigi libreto ilmus mitu korda trükist ja tõlgiti isegi saksa ja hispaania keelde, ei esitatud “Kuldõuna” enam. Keisrinna Margareta Theresia suri 1673, pärast seda ei tulnud teose esitused niikuinii kõne alla.
7. Muusikalised etendused Prantsusmaal 17. saj.
Pikka aega kujundasid Prantsuse muusika nägu itaalased . Kaks kuningannat olid pärit Firenze vägevaimast ülikuperekonnast. 16. saj lõpul Katariina de Medici ja 17. saj. Maria de Medici.
Maria kutsus Firenzest Pariisi ka ühe peamise uue laulustiili looja – Caccini.
Louis XIV alaealisuse ajal juhtis riiki tegelikult Sitsiiliast pärit kardinal Jules Mazarini , kes tõi Pariisi hulga Itaalia ooperilavastusi ja Veneetsia ooperi juhtiva looja Fr. Cavalli.
Itaalia ooper püüab vallutada Prantsusmaad eriti alates 1645. a. (It kardinal).
Louis XIV pulmapeol esitatakse Cavalli “Armunud Herakles”
Komöödia-ballett (Pr comedie-ballet) tekib 1664.a. Moliere ’i ja Lully koostöös. Valmis komöödia-ballett “Kodanlasest aadlimees”, mille aluseks on komöödia, kuid juurde on lisatud ballett, ka laulude soololõigud (aariad, retsitatiivid), ansamblid. Lully ja Moliere’i koostöö kestis koguni kümmekond aastat.
Lully oli selle aja Pr. tähtsaim helilooja. Moliere-Charpentier “ Ebahaige ” 1673 (komöödia – ballett).
(Prantsuse ooperis ei kasutatud kastraate)
8. Prantsuse klassitsistlik tragöödia
Tragedie lyrigue ehk tragedie en musigue (muusikaline tragöödia, tragöödia muusikas) on prantsuse stiilis tõsine ooper, mis ei pea isegi traagiline olema. Žanri eeskujuks oli prantsuse näitekirjanduse klassitsistlik tragöödia, mis omakorda tuleneb Vana-Kreekast.
Iseloomulik

• ulatuslik (5 vaatust)
  
• Prantuse stiilis avamäng (aeglane-kiire-aeglane)
  
• Proloog (kuninga ülistus)
  
• 3-ühtsus (aeg, koht, tegevus)
  
• Prantsuse retsitatiiv – peenelt väljatöötatud, teksti järgiv, süllaabiline, vahelduva taktimõõduga (tragöödianvärsid olid aleksandriinides, st 12-13 silbilised) refräänilaadsed korduvad meloodilõigud, küllaltki laulev
  
• aaria air – laulusarnane, vähe kaunistatud, süllaabiline meloodika, sageli refräänid
  
• ansamblid
  
• balletimuusika – orkestripartituur 5 häälne
  
• programmiline orkestrimuusika
  
• au, armastus
  
• seisuslikku segadust ei ole
  

Kuulsaimad lüürilised tragöödiad on J. B. Lully “Atis” (1677) ja “Armide” (1686)
Armide Armide
Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue
Libreto - Philippe Quinault; Torquato Tasso eeposest "Vabastatud Jeruusalemm" (La Gerusalemma liberata ovvero Il Goffredo, 1575 ) pärit episoodi järgi
Pariis 1686 (15.2.), Académie Royale de Musique
5 vaatust
Tegelased:
Proloogis: Kuulsus La Glorie; sopran
Tarkus La Sagesse; sopran
Tragöödias
Armida Armide, paganlik võlutar; sopran
Phönicie Phénice ja
Sidonie Sidonie, Armida usaldusalused kaaslannad; mõlemad sopranid
Idraote Hidraot , võlur, Damaskuse kuningas, Armida onu; bass
Ristirüütlid Gottfried (Godefroy) kaaskonnas:
Rinaldo Renaud; tenor või kontratenor
Ubaldo Ubalde; bass
Aronte Aronte; bass
Artemidor Artemidore; tenor
Taani rüüel Le Chevalier Danois; tenor
Lucinde Lucinde, Ubaldo armastatu; sopran
Melissa Melisse, Taani rüütli armastatu; sopran
Viha La Haine; tenor
õnnelik armastaja Un Amant Fortune ; kontratenor või tenor
Kangelaslik lamburneid Une Bergere Heroique; sopran
Najaad Une Najade, kr. nümf, kes elas allikates, tiikides, järvedes; sopran
Koor S,A(mees- ja nais-),T,B
Orkestrikoosseis (Philippe Herreweghe tõlgendus): 7 viiulit, 8 vioolat, 5 tðellot, 2 flti, 2 plokkfl ti, 4 oboed, 4 fagotti. Lkpillid.
Basso continuo: Klavessiin,orel, tšello, vioola, 2 lautot
Tegevustik:
Proloog
Tarkuse ja Kuulsuse dialoog. Mõlemad taotlevad üemvõimu kangelase südames, võites samal ajal armastuse nõrkuse.
Esimene vaatus
Avar plats triumfikaarega. Armida vestleb oma sõbrannadega, keda paneb imestama Armida kurb meeleolu: äsja saavutati ju võit kristlaste sõjaväe üle. Ainult Rinaldo jäi Armida suhtes ükskõikseks, teised allusid printsessi ja võlutari võlujõule. Rinaldo põlgus haavas Armidat, ta vihkab ja samas imetleb Rinaldot. Lisaks meenub talle salapärane unenägu. Idraote, Damaskuse kuningas ja võlur, nõuab, et Armida endale lõpuks ometi abikaasa. Võidupidu lõpeb ootamatult: Aronte toob teate, et Rinaldo on oma kaasvõitlejad vabastanud.
Teine vaatus
Rinaldo kaaslane Artemidor manitseb Rinaldot kristlaste sõjalaagrisse naasma, sest Armida võlud on ohtlikud. Armida ja Idraote käsivad vaimudel juhtida Rinaldo sammud nende juurde, Armida soovib ise Rinaldot tappa. Rinaldo ilmub imekaunite helide kõlades ning uinub. "Nõidus" ümbritseb teda: deemonid najaadide, nümfide ja lamburneidude kujul ülistavad armurõõme. Armida astub , pistoda käes, magava Rinaldo juurde, et teda surmata. Ent ta ei suuda - ja loobub kättemaksust. Deemonid kannavad Armida ja Rinaldo läbi õhu.
Kolmas vaatus
Kõrvaline paik. Armida kõneleb oma kaaslannadele teda piinavast meeleheitest: ta armastab Rinaldot kogu hingest, ent Rinaldo peab teda kallik üksnes tänu nõidusele. Armida võtab appi musta maagia . Viha saabub, et rebida Armida südamest Armastus. Viimane aga kaitseb end. Viha ennustab õnnetusi.
Neljas vaatus
Kaks rüütlit - Ubaldo ja Taani rüütel - on tulnud Rinaldot otsima . Neid ümbritsevad deemonid nümfide ja lamburneidude kujul. Taani rüütel näeb oma armsamat, kes püüab panna teda unustama Rinaldo otsimiskäsku. Ubaldo murrab nõiduse skeptriga. Peagi langeb siiski ka tema nõiduse küüsi, nähes oma südamedaami. Taani rüütel murrab nõiduse.
Viies vaatus
Armida võlulossis. Relvitu ja lillepärgadega ehitud Rinaldo lebab võlutari jalge ees. Armastusduetti tumestab Armida mure õnne kaduvuse pärast. Armida suundub veel kord põrgujõudude tuge otsima ja jätab Rinaldo Ihade ja õnnelike Armastajate hoolde. Suur passacaglia (korduva teemaga tants). Ent selle pillerkaaritava muusika lõpul ilmuvad Rinaldo kaaslased, ja "avavad"Rinaldo silmad teemandikattes kilbiga. Rinaldo rebib endalt ehtepärjad ning kavatseb lahkuda. Siis jõuab tagasi Armida. Järgneb retsitatiiv ja duett, Armida palub, on meeleheites,ähvardab ... ja Rinaldo lahkub. Pärast suurejoonelist monoloogi kutsub Armida kohale deemonid, võluloss langeb sisse ja Armida kaob võluvankril läbi õhu.
9. Teatrisituatsioon ja muusikalised etendused Inglismaal.
Henry Purcell ja tema aeg. Henry Purcell (1659- 1695 ) kasvas üles ajal, mil Inglismaa hakkas toibuma vahepealsest Cromwelli diktatuurist. Vastukaaluks Cromwelli-aegsetele puritaanlikele piirangutele tabas nüüd kõiki vaigistamatu lõbutsemisjanu. 1660. aastal kuningaks kroonitud Charles II õukonnas peeti taas uhkeid balle, korraldati jahilkäike ja maskeraade, paadiretki ja teatrietendusi. Aadlikud ja jõukad pürjelid võtsid eeskuju kuningakoja ilu- ja naudingukultusest. Muusika kuulus endastmõistetavalt kõigi ühiskonnakihtide igapäevaellu. Muusikaga tegeldi nii paleedes kui ka näiteks habemeajaja juures oma järjekorda oodates või trahteri kenas tagatoas, kus õlle ja veini kõrvale lauldi madrigale, mängiti lautot ja vioolasid. Muusika soosimine jätkus ka järgmiste valitsejate, Charlesi venna James II ja tolle väimehe William III ( Mary II abikaasa) ajal. 17. sajandi lõpuks leidus Londonis ligi 3000 klubi, kus käisid koos kõrgem seltskond, poeedid , arstid, muusikud; mõistagi nauditi seal ka muusikat.
Henry Purcell pärines muusiku perekonnast. Tema isa Thomast mainitakse kuningliku kapelli lauljana Charles II kroonimispidustustel. Ka Henry Purcell laulis poisina kaasa Chapel Royali kooris, pärast häälemurret määrati 14-aastane Purcell kuninga pillikogu ülevaatajaks ja noodikopeerijaks. Hiljem tegutses ta organistina Westminster Abbeys ning Chapel Royalis ning oli kuninga puhkpilli- ja klahvpillikogu ülevaataja. Muusikat oli Purcell õppinud tuntud helilooja ja organisti John Blow (1649-1708) juures. Purcell viljeles kõiki tollal aktuaalseid muusikazanreid. Ta on kirjutanud kirikumuusikat, pidu- ja leinaoode, vioolaansambleid, soololaule ja muidugi teatrimuusikat.
Muusikaga teatrietendused olid Inglismaal väga armastatud . Kogu sajandi jooksul esitati rohkesti maskimänge. Uue nähtusena võitsid publiku poolehoiu semiooperid ("poolooperid"), kus leidus küll ohtralt muusikat (avamäng, retsitatiivid, aariad, laulud, ansamblid, koorid, tantsud), ent peategelased olid kõnerollid ja tegevust viisid edasi kõnedialoogid. Küllap andis siin tunda ka inglise sõnateatri tugev traditsioon.
Esimeseks inglise ooperiks võib pidada Purcelli õpetaja John Blow teost "Venus ja Adonis", mis oli kirjutatud õukondlikuks meelelahutuseks arvatavasti 1682. aastal.(Muide, Blow enda määratlus on "maskimäng"!) Purcelli ooper "Dido ja Aeneas" valmis veidi hiljem: esimene teadaolev esitus pärineb 1689. aastast, mil teost mängiti Chelseas tütarlaste pansionis . Tollal pandi inglise koolides suurt rõhku laulmisele, tantsimisele ja pillimängule. Samas tütarlaste pansionis oli esitatud ka Blow "Venust ja Adonist". Etenduste eestvedaja oli Londoni tuntud tantsuõpetaja ja teatrimees Josias Priest . Võimalik, et ooperite etendamisel tulid neidudele appi Chapel Royal 'i liikmed. "Didos ja Aeneases" laulsid nood ilmselt Aeneast, Ülemnõida ja meremehi .
Viimasel ajal on Purcelli- uurijad veendunud, et "Dido ja Aenease " esmaesitus toimus tegelikult varem, 1680. aastate keskel õukonnas. Paraku puuduvad selle kohta täpsemad andmed. 1689. aasta koolietenduse proloogi tekstis (muusika pole kahjuks säilinud) ülistatakse siiski äsja troonile tõusnud William III ja Mary II. Barokkooper peegeldab alati oma aja päevasündmusi, poliitikat ja õukonnaintriige. "Didost ja Aeneasest" võis tolleaegne teatripublik välja lugeda vihjeid Williami ja Mary suhetele: kõigepealt rõõm nende ühinemisest, ent ka hoiatus või ninanips Williamile - loobu mõnest sõjaretkest, hoolitse rohkem riigi käekäigu ja kuninganna eest. Seepärast ei tulnud kõne allagi ooperi esitamine peatselt pärast Mary II surma (1694).
Purcell tundis väga hästi itaalia ja prantsuse oopereid. Iseäranis oli just prantsuse muusika kuningakojas kõrgelt hinnatud. "Dido ja Aeneas" läheneb oma ülesehituselt Lully muusikalisele tragöödiale, prantsuse eeskuju on tunda ka avamängus ja tantsulistes koorides. Itaalia ooperistiil on mõjutanud vokaalpartiide meloodiakujundust. Ka Dido lamento (kaebus) III vaatuses osutab itaalia ooperile: alates Monteverdi ülimalt populaarsest Ariadne kaebusest (1608) sai kangelanna lamento-aaria Itaalias peaaegu kohustuslikuks. Dido lamento põhineb kromaatiliselt laskuva bassimotiivi kordumisel ja tähistab ühtlasi ooperi kulminatsiooni, Dido surmastseeni. Hoolimata mainitud mõjutustest on ikkagi tegemist stiiliühtse ooperiga. Imekspandav, kuidas Purcell paneb retsitatiivides kõlama inglise keele, kui tundlikult järgib ta teksti nüansse. "Dido ja Aenease" koore kuulates meenuvad inglise motetilaadsed koorilaulud anthem 'id.
"Dido ja Aenease" libreto pärineb näitekirjaniku ja Shakespeare 'i-töötleja Nahum Tate 'i sulest. Libreto aluseks on Rooma luuletaja Vergiliuse teose "Aeneis" IV laul. Vergiliuse töid tunti ja austati nii renessansi- (meenutagem Dantet!) kui ka barokiajal väga. Vergiliuse ülevale loole lisas Tate inglise laval möödapääsmatud nõiad - ükskõik, kas tõlgendada neid lihtsalt grotesksete fantaasiategelastena või hoopis poliitiliste vaenlastena. Erandlik on ooperi lõpp: barokkooperis ei olnud kombeks, et peategelane sureb , ja kui see juhtuski, siis oli ta muutunud kauniks puuks või taevatäheks, või toimetati ta Parnassosele või Olümposele. Ent Tate ei mõelnud Dido päästmiseks välja mingeid imesid.
"Dido ja Aeneas" jäi Purcelli ainsaks ooperiks, kuigi teatrile kirjutas ta meelsasti. Publik nõudis esmajoones semioopereid, maskimänge ja näidendeid rohkete muusikanumbritega. Purcell on loonud muusika 45 näidendile ja kirjutanud 6 semiooperit, nende seas "Kuningas Arthur " ( King Arthur), "Haldjakuninganna" (The Fairy Queen) jt.
Dido ja Aeneas Dido and Aeneas
Opera
Libreto - Nahum Tate
London 1689, tütarlaste pansion Chelseas, aga võib olla juba 1684-1685 õukonnas
3 vaatust
Müüdist. Trooja sõja kangelane Aeneas oli troojalase Anchisese ja armastusjumalanna Veenuse poeg. Kui kreeklased olid Trooja vallutanud, õnnestus Aeneasel ema Veenuse abil linnast põgeneda. Aenaesega liitus teisigi ellujäänud troojalasi, koos purjetati uut kodupaika otsima. pärast rohkeid vahejuhtumusi jõudis Aeneas Itaaliasse. Aeneast on peetud Rooma linn a algseks asutajaks ja roomlaste legendaarseks esi-isaks, tema poja Juliuse järgi nime saanud Juliuste suguvõsa esivanemaks. Aenease kohtumine Kartaago lesestunud kuninganna Didoga jääb Aenease eksirännakute aega: hirmus torm oli sundinud troojalasi randuma Aafrika põhjakaldal Kartaago linna lähedal. Dido (semiidipäraselt Elissa ) oli Kartaago rajanud ja võimsaks kasvatanud. Kauni lese ümber keerles palju kosilasi, kuid Dido leinas ikka veel oma abikaasat. Alles Aeneas, toetatuna Veenusest ja Cupidost, suutis võita Dido südame. Dido pani kartaagolasi Aeneast kummardama, soosis ta kaaslasi, korraldas jahiretki ja pidusööke, kuulas väsimatult Aenease jutte oma seiklustest. Aeneaselt nõudis Dido üht - et Aeneas teda armastaks.
Ent Dido ja Aenease armulugu hakkas häirima Jupiteri plaane . Peajumal oli otsustanud, et Aeneas peab Itaaliasse seilama, nind Aenease viivitamine oli talle vastumeelt. Seetõttu saatis ta Mercuriuse Kartaagosse Aeneasele lahkumiskäsku andma. Troojalastel tuli Jupiterile kuuletuda.
Aeneas lootis lahkuda salaja , kuid Dido sai ta kavatsustest teada. Hoolimata Dido kibedatest etteheidetest purjetas Aeneas koos kaaslastega juba samal ööl merele . Dido tappis enda Aenease mõõgaga, tema surnukeha põletati tuleriidal. Dido ja Aenease loo lõpplahendus põhjustas vaenu Kartaago ja Rooma vahel.
Tegelased:
Dido e. Elissa Dido (Elissa), Kartaago kuninganna; sopran
Belinda Belinda, Dido õuedaam; sopran
Kaks daami Dido saatjaskonnast; sopran ja alt
Ülemnõid Sourcess; alt
Kaks nõida Witchies; sopranid
Vaim Spirit; sopran
Aeneas Aeneas; tenor või kõrge bariton
Meremees Sailor; tenor
Koor: kuninglik saatjaskond, rahvas, nõiad, meremehed
Esimene vaatus
Kartaago. Dido loss. Dido saabub õuedaami Belinda ning kaaskondlaste saatel. Dido nukrus peidab ta kõhklusi: kas tunnistada endale ja teistele, et ta armastab Aeneast? Belinda mõtiskleb probleem üle inimlikust ja poliitilisest vaatenurgast. Dido ja Aenease armastus oleks "saatuse suurim õnnistus, mis päästa lubab Kartaago ning ellu äratab taas Trooja". Liiatigi , "kangelane armunud on niisamuti kui teie". Kui Aeneas ilmub Dido palge ette, annab Dido oma armastusele järele.
Teine vaatus
1. stseen. Koobas. Ülemnõid ja ta alamad sepitasevad plaani, kuidas põrmustada kuninganna Dido, sest nad vihkavad teda "nagu ka kõiki teisi õnnelikke". Juba enne päikeseloojangut peab ta ilma jääma kuulsusest, armastusest ja elust.
2. stseen. Metsas. Aeneas, Dido ja Belinda ning nende saatjaskond peavad jahti. Äkki puhkeb torm, kõik peale Aenease kiirustavad tagasi lossi. Aenease ette kerkib Ülemnõia vaim Mercuriuse kujul. Vale-Mercurius edastab Jupiteri käsu lahkuda Kartaagost juba täna öösel. Meeleheites Aeneas süüdistab jumalaid, ent alistub nende tahtele.
Kolmas vaatus
1. stseen. Sadam. Laevad. Meremehed tahaksid veel lõbutseda, ent nad peavad tõttama laevale - juba hiivatakse ankruid. Nõiad irvitavad ja tantsivad võidurõõmsalt: "Täna verd voolab Elissa (st Dido), homme leekides on Kartaago."2. stseen. Loss. Dido on lohutamatu. Kuigi Belinda püüab teda veenda, et ka Aeneasele valmistab lahkumine suurt hingevalu, nimetab Dido Aeneast truudusetuks ja tema pisaraid teeselduks. Aeneas viivitab teele asumisega, ent solvunud Dido ei usu niikuinii tema siirusesse. Pärast Aenease lahkumist Dido sureb: "Kui ma leban hauas, siis ärgu minu eksimused sinu hinge enam vaevaku." Cupidod ilmuvad pilvedesse mähkunult ta haua kohale.
Saksa ooperisituatsioon
Esimene säilinud saksa ooper: “Seelewig” 1644. Nürnberg. Muusika: Stadeu Teksti: Harsdröffer
Autorite määratluse järgi vaimulik metsaluuletus.
oluline: moraali väljatoomine, allegoorilised tegelased
Ooperi teket ja arengut takistas Saksamaal Kolmekümneaastane sõda (1618-1648)
Üldiselt oli varastele Saksa ooperitele omased lihtsad salmilaulu vormis aariad. It. eeskujudga retsitatiivid. Pr. stiilis avamängud, koorid. Võis esineda kõnedialooge.
Üks varasemaid säilinud oopereid on Johann Valentin Mederi (1649-1719) “Kindlameelne Argenia”, mida etendati Tallinnas 1680. Meder töötas 1674 -84 Tallinna gümnaasiumi kantorina.
“K.A” on Tallinnas loodud ja pühendatud Rootsi kuningale. Ette kandsid õpilased ja Meder ise.
Saksa õukondade juures viljeleti esmajoones itaalia ooperit (Hannoveris, Dresdenis , Viinis), kuid esitati ka saksa ooperit.
I vabapääsuline ooperiteater avatakse Hamburgis 1678.a. Johann Theile ooperiga “Adam ja Eva” (teos pole säilinud)
Silmapaistvad ooperiloojad: Reinhard Keiser, Johan Mattheson, G. P. Telemann (45 ooperit)
Ooper Tallinnas
Gildisaalides mängisid kohalikud asjaarmastajad . 18. saj. lõpul tegutses ka Mme Tilly trupp.
10. SETTECENTO (1700ndad aastad)
Opera seria (tõsine ooper)valitseb 1690-1770.
Perioodi 1720-1770 opera seria’t nimetatakse ka: eelklassitsistlik ooper ehk Metastasio ooper (juhtiva ja mõjuka libretisti Pietro Metastasio - 1698 -1750 - järgi).
Opera seria kujunemine on tihedalt seotud Napoli koolkonna kujunemisega. Tähtsad keskpunktid opera seria arengus olid Napoli, aga ka Rooma.
Opera seria’t ei peetud tollal mitte ainult muusikaliseks vormiks, vaid ka kirjanduslikuks. Väga tähtsat rolli ooperi juures mängis järelikult libreto.
Opera seria libretode eeskujuks sai prantsuse klassitsistlik tragöödia. Sellele suunale pani aluse 1690. aastatel Roomas tegutsenud Arkaadia Akadeemia (kõrgseltskond, õpetlased, kirjanikud , libretistid), juhtkujuks kirjanik ja libretist Apostolo Zeno.
Prantsuse klassitsistlikust tragöödiast võeti:
kolme ühtsuse (aeg, koht, tegevus) reegel;
tõsised ja koomilised tegelased ei tohi esineda koos ühes ja samas teoses (koomilised tegelased “rändasid” intermezzo’desse, mida esitati opera seria vaheaegadel, intermezzo’d said üheks tekkeallikaks opera buffale 1730 . aastatel);
seisusliku segaduse vastu (jumalad, kuningad, ammed, teenrid jne.);
tegelaskond kõrgest seisusest;
ainestik mütoloogiast, antiikajaloost (Vana-Kreeka, Vana-Rooma) või (harvem) keskaja rüütlilegendidest;
põhikonflikt au, kohustuse ja teiselt poolt armastuse, isiklike tunnete vahel.
Libretod ei taotlenud mingit ajaloolist tõepära, vaid kajastasid kaasaja intriige - ja seda sageli galantses rüüs. Erinevalt prantsuse klassitsistlikust tragöödiast on lõpp enamasti õnnelik, s.t. lieto fine.
Ooperi libretodes hakati kindlaks määrama, kus on retsitatiiv, kus aaria. Sai reegliks, et aaria peab olema stseeni lõpus, enne aariat aga on retsitatiiv. 17. sajandi lõpuks olid itaalia ooperis retsitatiiv ja aaria eraldunud.
1690. aastatel kinnistub ooperites da-capo-aaria vorm. Da capo oli melismaatiliselt kaunistatud ja laulja improviseerimistega.
Kujuneb välja itaalia ooperi avamäng (sinfonia; kiire-aeglane-kiire);
järjest rohkem hakatakse kasutama orkestrit aariate saatmiseks.
Tegelaskonnast:
Tegelasi vähe, 6-7. Need ja vahel ka statistid moodustasid ühtlasi koori. Koore ooperis väga vähe, võis olla näit. alguses ja lõpus. Ka ansambleid esineb väga vähe.
Peaosad
nn. esimene naispeategelane prima donna - sopran;
esimene meespeategelane primo uomo - kastraatlaulja ; naisalt;
tähtsuselt teine tegelaspaar oli
seconda donna - sopran;
secondo uomo - kastraatlaulja; naisalt.
Kõrvaltegelased - tenor, bass, sopran.
Pärast esimest tegelaspaari võis olla veel kolmas oluline meesroll.
Oopereid kirjutati konkreetseid lauljaid ja truppe silmas pidades; juba olemasolevaid libretosid tehti ümber.
Peategelastel oli igas vaatuses 2-5 aariat (5 oli algul reegel), kõrvaltegelastel vähem.
Kaks samas karakteris aariat ei tohtinud teineteisele järgneda.
Aaria tüüpe:
lamento-aaria - vanimaid aariatüüpe, esineb juba varastes ooperites, näit. Monteverdi Ariadne lamento;
kättemaksuaaria - sageli d-mollis;
bravuuraaria - efektne , jõuline, sageli D- duuris ;
pateetiline aaria - Es- duuris;
igatsev, lüüriline aaria - g-mollis;
pastoraalne aaria - G-duuris;
armastusaaria - A- duur (kuigi barokkooperis tegelased otseselt oma tundeid ei näita)
Opera seria’s kulgeb aeg kahel tasandil: retsitatiivides kiiremini, aariates aeglasemalt, sest peatutakse ühel afektil (afekt - rõhutatud tundeväljendus). Osatäitjad näitasid oma tegelase afekti , mitte ei elanud otse rolli sisse; alati jäi püsima distants rolli ja esitaja vahel.
Retsitatiivid on ilma riimita värsid, aariad on riimis värssidega. Aariate tekst napp , palju tekstikordust. (Varasemas ooperis, kus retsitatiiv ja aaria ei olnud eraldunud, oli läbivalt rohkesti kõrgpoeetilist teksti.)
Retsitatiivid jagunevad secco-retsitatiiv (continuo-saatega) ja accompagnato-retsitatiiv (orkestrisaatega); eelistatakse secco’t. Kuulsaima libretisti Metastasio arvates takistab accompagnato tekstist arusaamist : “Keelpillide kõla ei tohi minna retsitatiivis liiga familiaarseks!” Siiski accompagnato’de osakaal kasvas (näit. Händeli oopereis).
Endiselt uhked lavakujundused, fantaasiarikas lavatehnika, peategelastel moodsad kostüümid. Tüüpdekoratsioonid nagu varemgi: tänav, väljak, sadam, pilved (koos neil hõljuvate lauljatega), aed, õu, saal, tuba (Veneetsias: tuba peegliga), teater teatris jne.
Itaalia ooperi keskused väljaspool Itaaliat olid Viin, Dresden (Hasse), London (Händel).
I periood opera seria arengus 1690-1720
Heliloojad: Alessandro Scarlatti, Tommaso Albinoni, Antonio Caldara, Giovanni Bononcini; perioodi lõpupoole ka Antonio Vivaldi .
1700. aastate alguses kirjutab Händel oma esimesed ooperid.
Alessandro Scarlatti (1660-1725) tegutses nii Napolis kui ka Roomas (seal oli ta Rootsi kuninganna Christina kapellmeister). Tema ooperites
esinevad da-capo-aariad,
tähelepanu keskmes on vokaalmeloodiline liin ,
orkester hakkab saatma aariaid (enne: basso continuo pluss vähesed soolopillid, mille partiisid mängijad sageli ise improviseerisid), soleerivad orkestripillid aariates;
orkestrisaade suhteliselt lihtne, arendatakse üht muusikalist kujundit.
Opera seria on aariate-ooper, aariaid oli nii palju, et proovi- ja esituspraktika nõudis nende numereerimist - vältimaks segadusi. Siit ka mõiste numbriooper , s.t. lõpetatud, üksteisest eraldatud osadest koosnev ooper.
Napoli koolkonna kõrval oli oluline linn Rooma ning ikka veel ka Veneetsia, mille tähtsus siiski järjest kahanes. Mõjukas Arkaadia Akadeemia Roomas suunas oma tegevuse just Veneetsia ooperite vastu ja tõi neid näitena, kuidas ooperit ei tohi kirjutada.
II periood 1720- 1740
Eelklassitsistlik ooper e. Metastasio-ooper
Nicola Porpora (oli ka Händeli võistleja Londonis)
Johan Adolf Hasse, näit. “Cleofide”
Hasse oli ülimenukas! Abikaasaks lauljanna Faustina Hasse-Bordoni.Hasse oli tõeline dramaatik, kes tegi läbi suure arengu, vrdl. järgmine periood. 1720-1740 ei teinud ta siiski veel selliseid julgeid uuendusi kui Händel.)
Giovanni Battista Pergolesi (ühtlasi pani aluse koomilisele ooperile, intermezzo „ Teenija -käskijanna“)
III periood 1740-1770 eelklassitsistlik e. Metastasio-ooper
Jasse, Johann Christian Bach (nn. Milano või Londoni Bach), Christoph Willibald Gluck .
Vormid muutuvad paindlikumaks; Hasse taipas nagu Händelgi, et da-capo-aaria võib hakata takistama draama arengut.
IV periood 1770-1800
Piccinni Haydn
Salieri Mozart
Paisiello Gluck ( 1779 viimane ooper)
Cimarosa
Juba 18. sajandi keskpaigas võis opera seria’s märgata
itaalia ja prantsuse ooperi lähenemist: opera seria’s hakatakse kasutama rohkem koore ja accompagnato-retsitatiivi (Händelil muutus accompagnato-retsitatiiv oluliseks juba 1720. aastatel, näit. “Julius Caesar”).
Samuti tugevneb koomilise ooperi (opera buffa) mõju tõsisele ooperile: kiirem arengutempo, finaalid muutuvad järjest ulatuslikumaks, olles justkui pikad tegevus- ja muusikaketid, mille osad on nagu lülid ahelas ja moodustavad terviku.
11.-12. Händel ja opera seria
Hamburg 1703 – 1706
Hamburgis asus alates 1678-st aastast vabapääsuline ooperiteater.
Händel tutvus Hamburgi perioodil silmapaistvate saksa ooperiloojate R.Keiseri ja J.Matthesoniga.
Hamburgi ooperiteatreis esitati nii Itaalia, Saksa kui Prantsuse repertuaari, kuid retsitatiivid muudeti saksakeelseiks.
Händeli ainus Hamburgi perioodist säilinud ooper on “ Almira ”. Händel oli opera seria esindaja. Üldse valitses sajandi algul Euroopas, v.a. Prantsusmaal opera seria.
Itaalia 1706 – 1710 – külastas suuri ooperilinnu.
1709.a. Veneetsias etendus “Agrippina”, mis on ajalooline ooper.
Tegevus Roomas, Nero pole veel troonile tõusnud ja Poppea pole veel Othoga abielus.
London 1712 -1759
1711.a “Rinaldo” (dramma per musica) sensatsiooniline menu .
1724. a. dramma per musica “Julius Caesar” väga hinnatud.
Peategelased pärit Itaalia ooperitest, enamasti antiikmaailmast, kuid mitte kunagi pole Händel neile kindlat portreed püüdnud neile anda. Avab draamas osavalt inimlikke tundeid ja karaktereid.
1733. a. dramma per musica “Orlando”
peategelane kastraat Senesino.
1738. a. “Xerxes”
Ajalooline. Xerxes oli 5 saj ekr. Pärsia kuningas.
Händeli-aegne teatripraktika
Tolleaegses Itaalia tõsises ooperis takerdus elav kunstiline väljendus libretode ettekirjutatud muusikalistesse normidesse. Händel aga väljendas dramaatilist tegevust ja suuri tundeid palju jõulisemalt kui itaalased.
Händeli ooperi peamine muusikaline vorm oli retsitatiiv ja da-capo aaria ühendus.
Händel suutis üksikud numbrid ühtseks tervikuks – suurteks dramaatilisteks stseenideks muuta.
Praegu tekitab Händeli ooperite ettekandmine probleeme, sest peaosatäitjad olid tavaliselt kastraadid.
Opera seria levis 17. saj. algul kogu Euroopas, ainukeseks eandiks Prantsusmaa. Händel oli opera seria tähelepanuväärseim looja omal ajal.
Opera seria konflikt ei ole mitte inimeste vaid väärtuste konflikt.
Rinaldo Rinaldo
Dramma per musica
Libreto - Aaron Hill, Giacomo Rossi (taas, nagu ka Quinault - vt. Lully - Tasso eepose "Vabastataud Jeruusalemm", 1575, järgi)
London 1711 (24.2.), Haymarket Theatre
3 vaatust
Tegelased:
Goffredo (Gottfried, Godefroy) Goffredo, kristlaste väepealik; altkastraat
Almirena Almirena, tema tütar, Rinaldo kihlatu; sopran
Rinaldo Rinaldo, ristirüütel, kangelane; altkastraat
Eustazio Eustazio, Goffredo vend; altkastraat
Argante Argante, Jeruusalemma kuningas, Armida armastatu; bass
Armida Armida, võlutar, Damaskuse kuninganna; sopran
Kristlik võlur Mago; bass (bariton)
Donna Donna; sopran
Sirene Sirene; sopran
Araldo Araldo; bass (bariton)
Tegevustiku lühikokkuvõte:
Ristirüütlite väejuht Goffredo kavatseb vallutada Jeruusalemma ja vajab selleks kuulsa kangelase Rinaldo abi. Ta tõotab anda Rinaldole oma tütre Almirena naiseks, kui vallutusplaan õnnestub. Rinaldole see meeldib.
Kristlased vallutavad Rinaldo juhtimisel Palestiina ja piiravad Jeruusalemma (kus viibib ka paganlik kuningas Argante) sisse. Armida tuleb oma armastatud Argantele appi: tal õnnestub võlukunsti abil meelitada Rinaldo nõiutud lossi.
Pärast paljusid raskusi vabastab Goffredo kangelase Rinaldo Armida võlulossist. Rinaldo vallutab Jeruusalemma, mõjutab Argantet ja Armidat astuma ristiusku ning abiellub Almirenaga.
Julius Caesar Giulio Cesare
Dramma per musica
Libreto – Nicolà Francesco Haym
London 1724 (20.2.) Royal Academy of Music, King's Haymarket Theatre (juba 1725 Hamburgis saksa keeles, uute retsitatiividega ühelt kohalikult heliloojalt-viiuldajalt, vaheaegadel Telemanni Pimpinone)
3 vaatust
Tegelased:
Roomlased -
Julius Caesar Giulio Cesare, Rooma riigimees ja väejuht; kastraat (EE - Senesino)
Curius Curio, Rooma tribuun; bass (bariton)
Cornelia Cornelia, Pompeiuse abikaasa, sopran (metsosopran)
(Pompeius Pompeo, Rooma väejuht, Caesari vastane - lavale jõuab ainult ta pea)
Sextus Sesto, Cornelia ja Pompeiuse poeg; alt
Egiptlased -
Cleopatra Cleopatra, Egiptuse kuninganna; sopran (EE - Cuzzoni)
Ptolemaios Tolomeo, ta vend, Egiptuse kuningas; kastraat
Achillas Achilla, Egiptuse väepealik; bass (bariton)
Nirenus Nireno; Cleopatra usaldusalune; bass (Peter Sellarsi videovariandis naisroll, alt!)
Koor: Rooma ja Egiptuse ülikud, sõdalased, orjad ja Cleopatra saatjannad (algus- ja lõpukoor)
Tegevus toimub 48.-47. a. e. Kr. Egiptuses Aleksandria sõja ajal. Caesar on löönud oma vastase Pompeiuse vägesid ja jõudnud teda jälitades Egiptuse aladele.
Orkestri koosseis: 2 flööti, 2 oboed, 2 fagotti, 4 metsasarve, 2 trompetit, harf, viiulid (I ja II), vioolad , tšellod, kontrabassid. Basso continuo: klavessiin, teorb, lauto, viola da gamba. Lavamuusika : oboe , fagott, harf, keelpillid, gambad
Esimene vaatus
Egiptlased tervitavad Caesarit. Cornelia ja Sextus tulevad Caesarilt lepitust paluma. Caesar nõustub rahuga. Achillas ulatab Caesarile Ptolemaiose läkitatud kingituse - Pompeiuse pea. Kõik on vapustatud, liiatigi on seeläbi tekkinud uus poliitiline probleem. -Cornelia püüab end tappa. Curius, kes on temasse armunud, takistab teda selles ja teeb olukorra ebasobivust tajumata abieluettepaneku! Nördinud Cornelia mõtleb üksnes oma surmale . Sextus vannub kättemaksu.
Kuningapalee. Cleopatra kuuleb äsjastest sündmustest Nirenuse kaudu. Ta otsustab kasutada tekkinud olukorda enda kasuks ja venna kahjuks - mõlemad ihaldavad ju olla ainuvalitsejad. Achillasel on ettepanek Ptolemaiosele: ta tooks Ptolemaiosele Caesari pea, kui saaaks vastutasuks Corneliaga naituda! (Niisiis, veel üks kosilane Corneliat piiramas.) Ptolemaiosel ei ole midagi selle vastu.
Roomlaste laager . Caesar mõtiskleb Pompeiuse tuhaga täidetud urni ees. Saabuvad Cleopatra ja Nirenus. Cleopatra esineb "Cleopatra teenijanna Lydiana", kes palub Caesarilt abi: Ptolemaios olevat omastanud ta varanduse. Caesar on kaunitarist ülimalt vaimustatud ja lubab teda kaitsta. Cleopatra ja Nirenus poevad peitu , kui näevad tulemas Corneliat. Cornelia tõotab Ptolemaiosele kätte maksta. Sextus teatab, et see on tema kui Pompeiuse poja kohus. Cleopatra astub esile ja pakub neile oma abi.
Ptolemaiose palee. Ptolemaiose ja Caesari diplomaatiline sõnavahetus. Achillas juhib saali Cornelia ja Sextuse. Sextus kutsub Ptolemaiose kahevõitlusele, ent too annab käsu Sextus vahistada.Cornelia peab hakkama tööle Ptolemaiose haaremi aias. Achillas teeb Corneliale salamisi abieluettepaneku - kui Cornelia nõustuks, aitaks Achillas Cornelial ja Sextusel põgeneda. Cornelia vastab eitavalt.
Teine vaatus
Aed ja terrass Cleopatra juures. Cleopatra ja Nirenus teevad ettevalmistusi Caesari vastuvõtuks: neil on kavas uhke lavastus Vooruse ja muusadega. Vooruse rollis on mõistagi Cleopatra. Caesar on täiesti võlutud.
Haaremi aias kurdab Cornelia oma raske saatuse üle. Teda külastab kosilane Achillas ning seejärel üks uus kosilane - Ptolemaios! Ptolemaios tahab, et Achillas surmaks Caesari. Cornelia, ahastuses Ptolemaiose pealetükkivuse pärast, üritab end järjekordselt tappa, ent poeg Sextus takistab. Cornelia ja Sextus kavatsevad Ptolemaiose mõrvata.
Samal ajal jätkab Cleopatra Caesari võlumist. Ilmub Curius, hoiatades Caesarit Ptolemaiose ja Achillase eest. Cleopatra annab teada, kes ta tegelikult on ja soovitab põgeneda. Caesar viivitab ja laulab möödapääsmatu võitlusaaaria. Kui ta lõpuks minema ruttab, kuuldub mõrvarite hääli. Cleopatra palub jumalatelt kaitset Caesarile, kellesse ta on armunud.
Haarem . Ptolemaios kavatseb veeta öö koos Corneliaga ja viskab talle selle märgiks valge taskurätiku. Tuleb Sextus ja üritab Ptolemaiost tappa tolle enda mõõgaga. Ligi tõttav Achillas kisub mõõga Sextuse käest. Achillas vannutab Ptolemaiost lahinguks valmistuma. Caesar ja Curius olevat olnud ümber piiratud ja uppunud. Cleopatra olevat roomlaste juurde põgenenud. Oma teenete eest tahab Achillas tasuks taas Corneliat, ent Ptolemaios nimetab teda seepeale reeturiks.
Kolmas vaatus
Mets Aleksandria lähedal. Achillas raevutseb ja otsustab minna üle Cleopatra poolele. Paraku on lahingu võitnud Ptolemaios, Cleopatra on vangis. Cleopatra on veendunud, et Caesar on surnud.
Aga Caesar ujus ja ujus ja pääses vaenlaste käest. Kahjuks pole tal hetkel sõjaväge. Tulevad Sextus ja Nirenus, märkavad kõigepealt haavatud Achillast. Too annab neile sõrmuse, millele Ptolemaiose väed on vandunud truudust, ja sureb. Sextus omakorda annab sõrmuse Caesarile, kes tõttab lahingusse. Sextus on õnnelik, et jälle valitseb õiglus. Vangistatud Cleopatra valmistub surmaks. Ptolemaios püüab Cleopatrat vägisi endale saada. Ilmub Sextus ja tapab Ptolemaiose kahevõitluses.
Aleksandria sadam. Kõik ellujäänud tegelased rõõmsalt koos.Ülistatakse Caesarit. Cornelia ulatab talle Ptolemaiose krooni ja valitsuskepi. Cleopatra ja Caesar tõotavad teineteisele igavest armastust. Tore, et mõnda aega valitseb rahu.
Xerxes Serse
Dramma per musica
Libreto – anonüümne autor; Nicolo Minato libreto (Veneetsia 1654) põhjal
London 1738, King’s Theatre
3 vaatust
Tegelased:
Xerxes Serse, Pärsia kuningas; kastraatlaulja (või metsosopran)
Arsamenes Arsamene, Xerxese vend, armastab Romildat; kastraatlaulja (või metsosopran)
Amastris Amastre, Tagori kuningatütar, armastab Xerxest, ent Xerxes on ta maha jätnud; alt
Ariodates Ariodate, vürst ja Xerxese väepealik; bass
Romilda Romilda, Ariodatese tütar, armastab Arsamenest; sopran
Atalanta Atalanta, Ariodatese tütar, Romilda õde, salamisi armunud Arsamenesesse; sopran
Elviro Elviro, Arsamenese teener; bass
Xerxes – ajalooline kuju, Pärsia kuningas Xerxes I, 5. saj. e. Kr.
Tegevus toimub Pärsias, Pärsia-Kreeka sõdade ajal, umbes 470.a. e. Kr.
1. v. Aed plataanipuuga. Kuningas Xerxes puhkehetkel – imetleb loodust. Juhuslikult märkab ta eemal terrassil Romildat. Romilda püüab Xerxese tähelepanu endale juhtida, et ta armastatu Arsamenes saaks koos teener Elviroga märkamatult lahkuda. Tulemus: Xerxes armub Romildasse, oma venna pruuti! Romilda ei vasta Xerxeses armuavaldustele, mille peale saadab Xerxes oma venna pagendusse.
Kuningapalee ees väljakul tervitatakse Ariodatest. Sõjameeste seas on ka Xerxese tegelik pruut, hüljatud Amastris, kes kannab meherõivaid ja ootab juhust Xerxest endale tagasi võita. Xerxes teatab, et tänutäheks väepealik Ariodatese suurte teenete eest peab Ariodatese tütar (Romilda) saama kuningliku perekonna liikme abikaasaks. (Xerxes on mõelnud ennast, unustades, et ka ta vend Arsamenes on kuningliku perekonna liige.) Romilda ootab teateid Arsameneselt. Ta õde Atalanta seevastu on vägagi Xerxese ja Romilda abielu poolt, sest on ise heitnud pilku Arsamenesele.
2. v. Lilleturg Ariodatese maja ees. Arsamenes on läkitanud oma teenri Elviro Romildale tundelist kirja üle andma. Kiri satub kavala Atalanta kätte, kes kasutab seda oma huvides. Elvirole aga teatab ta, et Romilda kavatseb Xerxese abielupakkumise vastu võtta. Kirja aga viib ta Xerxese kätte, tõendiks, et Arsamenes hoopiski teda, Atalantat, armastab (kirjas puudub nimeline pöördumine). Xerxes omakorda demonstreerib kirja võidukalt Romildale, kes Arsamenese truudusemurdmist siiski ei usu. Elviro omakorda jutustab uudiseid Xerxesest ja Romildast Arsamenesele, kelle süda on kurvastusest lõhkemas.
Järgmine tegevuspaik on Xerxese uus sild – paatidest sild – üle Hellespontose väina. (Tegevus toimub silla juures.) Siia pagendatud Arsamenes kohtub Xerxesega, kellelt kuuleb, et ta võib naituda Atalantaga, keda ta ju armastab! Romilda jätab Xerxes muidugi endale. Siia saabuvad ka “sõjamees” Amastris ja Romilda. Amastris ei suuda Xerxese armuavaldusi, mis on Romildale suunatud, kuulata ja kaotab enesevalitsemise, nimetab Xerxest reeturiks ja murrab oma mõõga pooleks. Xerxes käsib mässaja vahistada. Romildal õnnestub Amastris siiski vabaks saada.
3.v. Romilda ja Arsamenes selgitavad suhteid. Atalanta tunnistab oma intriigid üles. Xerxes ilmub taas, lootes saada Romildalt jaatav vastus. Romilda teatab, et ta kavatseb alluda ainult oma isa otsusele. Ariodatesele seveeritakse asja nii, nagu tähendaks kuninga käsk (Romilda saagu kuningliku perekonna liikmeks) mõeldud abielu Arsamenesega. Ariodates on vaimustatud. “Sõjamees” Amastris annab Romildale kirja, mis ohu korral tuleks ulatada Xerxesele.
Templis ühendab Ariodates pidulikult Romilda ja Arsamenese käed. Kui Xerxes raevus kohale tormab, on tseremoonia juba läbi. Romilda annab Xerxesele kirja – see on Amastriselt ja meenutab Xerxesele ta armutõotusi. Amastris heidab endalt sõjamehe rõivad – kõik on jahmunud. Xerxes kogub ennast ja palub Amastriselt andestust. Lieto fine.
13. Prantsuse muusikateater 18.saj I pool (kuni 1764)
Sajandivahetusel kujuneb uus žanr ooper-ballett (opéra-ballet), kus veelgi suurem kaal on tantsustseenidel. Näit. André Campra, „Galantne Euroopa“ 1697, “Veneetsia pidu” 1710
Lavaline meelelahutus, milles ooperielemendid vahelduvad balletinumbritega.
Oli populaarne 17. saj. lõpus – 18.saj alguses Prantsusmaal ning sisaldab reeglina proloogi (3-4 v.)
Opera-balleti kirjutasid ka Lully ja Rameau
J.P. Rameau “Pygmalion” 1748.a.
Acte de ballet
Pygmalion – tenor
Tragedie lyrigue – Pr. tõsine, mitte kohustuslikult traagiline ooperistiil 17.-18. saj.
Esindajad taas Lully ja Rameau.
Jean-Philippe Rameau (1683 Dijon -1764 Paris )
ooper-ballett (opéra-ballet) „Galantsed indialasedd“ (Les Indes galantes), Pariis 1735
Pealkirjast: otseselt võiks seda mõista kui Indiat ja Lõuna-Ameerikat (kus elavad indiaanlased), aga Rameau ajal tähistati sõnaga „India“ sageli kõike Euroopa-välist.
I v. tegevus toimub Türgis ja näitab, kui suuremeelne valitseja on Osman , lubades daamil, kes talle meeldib, lahkuda.
II v. tegevus toimub Peruus. Inkade ülempreester kavatseb salakavalalt halba oma rahva vastu, kasutades vulkaani tulepurset, aga vapper hispaanlane Don Carlos paljastab ta ning saab vastutasuks inkade printsessi endale abikaasaks.
Boreaadid Les Borèades
Tragédie lyrique
Libreto: Cahusac (?)
1763 või 1764
5 vaatust
Tegelased:
Alphise Alphise, Baktria kuninganna; sopran
Semire Semire, kuninganna usaldusalune kaaskondlanna; sopran
Polyhymnia Polymnie, laulu ja pantomiimi muusa; sopran
Nümf Une nymphe; sopran
Abaris Abaris, Alphise armastatu; tenor
Calisis (Kalais) Calisis, Alphise kosilane Borease soost;
Boreas Borée, kr. müt. valju põhjatuule jumal;
Borileas Borilée, Alphise kosilane Borease soost;
Adamas Adamas, Apolloni ülempreester;
Apollon Apollon, Päikese- ja valguse jumal, kunstide soosija;
Amor L'Amour, armastusjumal ;
Rõõmujumalad, graatsiad , Apolloni templi preestrid , rahvas, Aastaajad, Zephyrid (läänetuuled), Tunnijumalad, Kunstid
Orkestrikoosseis:
12 viiulit, 4 vioolat 4 tšellot, 2 kontrabassi, 2 flööti ja piccolo-flööt, 2 oboed, 2 klarnetit, 2 fagotti, 2 metsasarve, timpanid, 2 klavessiini
Tegevustik:
Esimene vaatus."Boreaadides" pole proloogi. Itaalia stiilis avamäng on otseselt seotud tegevustikuga - sarvesignaalid ja fanfaarid vihjavad jahipidamisele. Kuninganna Alphise on jahil koos oma õukonnaga. Jaht lõpeb avamängu viimase akordiga. Alphise jääb kahekesi Semirega ning nendib, kui tüdinenud ta on. Kuninganna auks ja meelelahutuseks korraldatakse pidu ja nõutakse, et ta valiks endale abikaasa. Liiatigi on olemas kaks pretendenti, Calisis ja Borileas. Ent Alphise on armunud hoopiski ühte tundmatusse noormehesse nimega Abaris. --- Kosilased käivad Alphisele peale, et too lõpuks ometi otsuse langetaks. Alphise teatab, et alistub Apolloni tahtele. Pidu jätkub.
Teine vaatus. Abaris on Apolloni templis. Ülempreester Adamas meenutab omaette, kuidas Apollon kunagi lapse Abarise tema hoolde usaldas. Adamas tõotas, et avaldab Abarise päritolu vaid siis, kui Abaris on käitunud jumalikule sünnipäralele vastava väärikusega. Abaris tunnistab Adamasele, et armastab Alphiset. --- Kuninganna Alphise saabub templisse ja jutustab oma unenäost: talle kangastus, et Boreas tahab ta lossi ja kuningriigi hävitada. Abaris ja Alphise avaldavad teineteisele armastust. Abarise rõõmupuhangutest kasvab välja ülistus Apollonile, millega liituvad ka preestrid ja õukondlased. Tantsitakse legendi Boreasest ja Ateena kuninga tütrest Oreithyiast (Boreas röövis neiu ). Selle kestel täitub tempel järjest enam piduliku valgusega . Saabub Amor ja ulatab Alphisele noole ning mainib, et troon peaks kuuluma siiski sellele, kel soontes Borease verd. Taas ülistatakse Apollonit.
Kolmas vaatus. Alphise mõtiskleb üksinduses, kuidas ta küll peaks toimima. Saabuv Abaris kardab, et Alphise hülgab ta trooni nimel. Ent Alphise teatab kohale tulnud rahvale, et ta loobub troonist ja rahvas valigu ise endale kuningas. Noole annab Alphise Abarisele, kellest soovib endale abikaasat. Calisis ja Borileas tunnevad end olevat alandatud ja kutsuvad Boreast appi. Torm. Tuulekeeris viib Alphise kaasa.
Neljas vaatus. Rahvas palub, et jumalad heidaksid armu . Torm annab järele. Abaris ei ole suutnud Alphiset leida, kuid kavatseb otsinguid jätkata.
Viies vaatus. Borease riigis. Boreas käsib tuultel möllata. Alphise on ahelais, peab valima igavese orjapõlve ja kahe kosilase, Calisise ja Borilease vahel. Alphise valib orjuse. Saabub Abaris ja vabastab Alphise Amori läkitatud noolega. Ilmub valgusjumal ise ja teatab, et Abaris on tema ja ühe Borease soost nümfi poeg. Probleem on lahendatud , Alphise saab abielluda Abarisega.
14. Koomiline ooper Itaalias
Opera seria (tõsine ooper), mis kujunes 17. sajandi lõpus ja 18. sajandi alguses, vältis koomilisi tegelasi. Koomilised tegelased koondusid samal ajal, 17. sajandi lõpus ja 18. sajandi alguses, koomilisse žanrisse intermezzo (tõlkes vaheaaeg, vahepala, vahemäng). Intermezzo oli lühike, 1- vaatuseline koomiline ooper väheste tegelastega (tavaliselt 2-3 tegelast) ja seda esitati opera seria vaheajal. Erinevalt aristokraatlikust opera seriast olid intermezzo tegelased keskklassist ehk kolmandast seisusest (kodanlased): ihnus vanapoiss, kaval teenijanna jms. Nende tegelaste algkujud olid pärit commedia dell ' arte (itaalia maskikomöödia) tüüptegelaste seast. Võrreldes opera seriaga oli intermezzo hoopis elulisem, loomulikum ja tõepärasem, nõudis ka suuremat näitljameisterlikkust. Need tunnused on iseloomulikud kogu koomilise ooperi žanrile 18. sajandil. Intermezzod muutusid väga populaarseks, näteks Pergolesi „Teenija-käskijanna“ (1733).
18. sajandi esimesel poolel samaaegselt intermezzo žanriga tekkis ka hoopis ulatuslikum 3-vaatuseline koomiline ooper (commedia in musica), mida peamiselt viljeldi Napolis.
Koomilise ooperi (nii intermezzo kui ka 3-vaatuseline Napoli koomiline ooper) muusika andis igale tegelaskujule kiiresti tabava iseloomustuse , s.t. muusika väljendas tegelaste karaktereid. See omakorda mõjutas muusikalist väljendust ja aitas kaasa klassitsistliku stiili kujunemisele. Meloodiate ehitus oli koomilises ooperis lihtsam, laulvam ja korrapärasem kui opera serias. Ka see mõjutas klassitsistlikku muusikastiili kujunemist.
Tähtsad muutused itaalia koomilises ooperis toimusid 18. sajandi keskel. Siis kujunes välja uus koomilise ooperi tüüp – opera buffa (lõbus ooper) ehk dramma giocoso (mänglev, lõbus draama). Selles olid küll olemas veel commedia dell'artest pärit tüüptegelased (ihnuskoi vanapoiss Pantalone, rumal Doktor , kiidukukk Kapten, kaval teenijatepaar jt.), aga lisandus lüüriline armastajate paar, nii et koomilisse ooperisse tuli lüüriline liin ja rohkem tundelisust. Nendes muutustes mängis väga tähtsat rolli Veneetsia libretist ja näitekirjanik Carlo Goldoni, kes kirjutas vastavalt uut tüüpi libretosid. Tema oli kirjanduslikult omakorda mõjutatud inglise moodsast kirjandusest: Inglismaal läks moodi sentimentalism (tundeid rõhutav, pisaraterohke kirjandusstiil), näit. Richardsoni halearmas romaan „ Pamela “, Fieldingi romaan „Tom Jones “. Inglise romaanide prantsuskeelsete tõlgete kaudu avaldus sentimentalismi mõju ka itaalia kirjanduses, sealhulgas näidendites ja ooperilibretodes. Koomilises ooperis oli jätkuvalt esiplaanil keskklassist tegelased ja neid ümbritsev olustik .
Goldoni tegi koostööd helilooja Baldassare Galuppiga (1706- 1785 ), kellest sai opera buffa rajaja.
Opera buffa oli tõsise ooperiga võrreldes hoopis tegevuslikum, aktiivsem, tegevuse tempo arenes kiiremini. Rohkem esines ansambleid, mis muutusid järjest tähtsamaks. 18. sajandi teisel poolel suureneb vaatuste lõpuosa, s.t finaali osakaal: need on enamasti ansamblistseenid, kus on pidev muusika ja tegevuse areng (mitte eraldatud numbrid). Eriti tähtsal kohal on sellised finaalid Mozarti opera buffades.
Itaalia koomiline ooper, eriti intermezzo ja seejärel opera buffa, levis tänu itaalia ooperitruppidele kiiresti kogu Euroopas.
Järgmised olulised uuendused opera buffas tegi Mozart, tuues sellesse žanrisse ka opera seriale iseloomulikke tegelasi (näit. Krahv ja Krahvinna „Figaro pulmas“) ja väljendusviisi. Mozarti- aegsed kuulsad o.b autorid olid ka Paisiello („Sevilla habemeajaja“ 1782, hiljem 19. sajandil kirjutas samal ainestikul Rossini) ja Cimarosa („Salaabielu“ 1795).
Prantsusmaal
Opéra comique (ka harud pääsmisooper, revolutsiooniooper)
O.c tekkis 18. sajandi keskel itaalia opera buffa ja prantsuse enda vodevillide (eriti levinud laadateatrites) etenduste põhjal. ( Vodevill – kergesisuliline teatritükk lauludega, sageli päevakajaline ja satiiriliste elementidega.) O.c on – nagu ka itaalia analoog opera buffa – esmajoones keskklassiga seostuv žanr, sageli näidatakse, kuidas alamast seisusest tegelane on aadlikust moraalselt kõrgem või temaga vähemalt võrdne. Ainestiku valikut mõjutas ka inglise sentimentalism ( Stern , Fielding, Richardson) – nende romaanides kannatas peategelane ebaõiglase kohtlemise ja raske elusaatuse tõttu, tehes küll ka ise vigu. Õnnelik lõpp saabus sageli viimasel minutil. Niisiis on ka o.c-s ühendatud põnevus ja tunded.
O.c-le on iseloomulik: kõnedialoogid, lihtsakoelised muusikanumbrid – näit laulud, mitte ulatuslikud aariad. Ooperi lõpus on sageli vodevill – peategelaste ansambel, kus iga solist laulab ühe salmi ja koos lauldakse refrääni (see on vodevilli teine tähendus; niisugune vodevill on näit ka Mozarti singspieli „Haaremirööv“ lõpus). O.c-d esitati teistes teatrites kui prantsuse muusikalist tragöödiat (tragédie lyrique), viimasel oli privilegeeritud seisund ja paremad finantsilised tingimused (koor, ballett, orkester, uhke lavakujundus). O.c esimesed autorid on 1750. ja 1760 . aastatel Jean- Jacques Rousseau („Külanõid“, 1752) ning Philidor („Tom Jones“, 1765 ) ja Monsigny („Desertöör“, 1769 ). 1780. aastatel muutub o.c muusikaliselt arendatumaks, ooperis esinevad ka ulatuslikumad aariad, orkestripartii on mitmekesisem ja rohkem välja töötatud (osaliselt ka Glucki Pariisis ettekantud ooperite mõjul). Näit Grétry „ Richard Lõvisüda“ ( 1784 ; avamäng seotud järgneva ooperiga, meenutusmotiivi kasutamine). O.c üks alaliik on pääsmisooper (keegi päästetakse ooperi lõpus raskest olukorrast), sinna kuulub ka juba mainitud „Richard Lõvisüda“).
1790. aastatel kujuneb välja veel üks o.c haru – revolutsiooniooper e õudusooper (seostub ka pääsmisooperiga). Selle aja peamine o.c autor on Beethoveni poolt imetletud itaallane Luigi Cherubini (1760-1842)., kes tegi Pariisis hiilgava ja pika karjääri, kirjutades nii oopereid, kirikumuusikat (2 missat), revolutsiooni ajal patriootilist muusikat jne. Ooperitet näit „Lodoiska“, 1791.
15 Lühidalt Clucki põhimõtetest
Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
1760. aastatel ooperireform koos Viini õukonnapoeedi Calzabigiga: ooper peab olema nagu draama, peab olema teater; tekstis ei tohi olla mõttetuid kordusi, vaid tekst peab olema sisukas ja edasiarenev. Vokaalpartiis peab kaduma „vokaalakrobaatika“, da-capo-aariaid (skeem ABA; da capo – peast alates, s.t algusest) võib olla minimaalselt. Avamäng peab olema ooperiga sisuliselt ja muusikaliselt seotud. Kooristseenid tähtsalt kohal, nagu antiiktragöödias – itaalia opera seria’s teatavasti oli koore väga vähe, sest truppidel polnud oma koori.
Gluck ja Calzabigi kirjutavad koos kõigepealt balleti „Don Juan “ ( 1761 ) (Calzabigi kirjutab stsenaariumi, see on esimene läbiva süžeega ballett) ja seejärel oopereid nagu „Orpheus ja Euridyke“ (Orfeo ed Euridice), millest hiljem valmib ka prantsuskeelne variant Pariisi jaoks, „Alkestis“ jt.
1770ndatel sai ta ooperitelllimusi Pariisist ka tänu sellele, et tema endine lauluõpilane Viini õukonnas, printsess Marie Antoinette, abiellus prantsuse troonipärijaga. Teine Glucki propageerija Pariisis oli filosoof J.-J. Rousseau.
Glucki puhul on paradoksaalne see, et kuigi ta oli ooperireformaator ning püüdis lähendada teatrit ja muusikat, on ta osutunud pigem monumendiks muusikaloos kui täisvereliseks teatriautoriks – teda on surmajärgselt hoopis vähem mängitud kui Mozarti ja viimasel ajal on isegi Händel rohkem kavas. Glucki eesmärk oli itaalia opera seria's taas esile tuua draama ja jätta kõrvale „vokaalakrobaatika“ (nagu loeme kuulsas eessõnas „Alkestise“ partituuri esmatrükile), ning selleks püüdis ta integreerida kaks omaaja peamist ooperistiili – opera seria ja prantsuse muusikalise tragöödia (Gluck ei olnud nendes püüdlustes ainuke, küll aga kõige järjekindlam ja edukam), andes omakorda värskendavaid impulsse ka prantsuse muusikateatrile. Mis Glucki interpreteerimise keeruliseks teeb, on ühe afekti valitsemine (barokkooperi afektivahelduse asemel), mille varjundeid ooperi jooksul näidatakse. Seejuures keskendub maksimaalne tähelepanu peategelastele ja nende „sisetegevuse“ avamisele tekstis ja muusikas – siit ka nende pikad, oma elamusi kirjeldavad monoloogid. Laulja pidi suutma avada teksti iga varjundit ning tekstiga kaasa mõtlema, mis aga Glucki aja opera seria lauljatele oli sageli harjumatu, nii et Alkestise rollis eelistas Gluck esmaesitusel lauljannat koomilise ooperi trupist, mille liikmetelt nõuti suuremat näitlejameisterlikkust.
19. sajandil austas Glucki väga Richard Wagner ( 1813 -1883).
Viimaste kümnendite edukamad Glucki-lavastused on olnud stiliseerivad à la Robert Wilson (sellega tegid algust juba I maailmasõja eelõhtul Adolphe Appia ja Emile Jaques-Dalcroze ning nii Glucki kui Wagneri puhul pidas seda oluliseks ka meie esimene professionaalne ooperilavastaja Hanno Kompus ).
16. Mozarti ooperid Prantsuse ja Itaalia muusikateatri taustal
Ka Mozart (1756 – 1791) püüdis ooperist draamateost teha, kuid ta lähtus Itaalia koomilisest ooperist. Clucki ooperireform teda seega palju ei mõjutanud (Clucki reformi aluseks oli tõsine ooper).
Mozartile jäi muusika peamiseks väljendusvahendiks. Libretolt otsis Mozart ennekõike tuge oma muusikalisele dramaturgiale ning tegi selle nimel ka koostööd libretistiga.
Koomilise ja tõsise ooperi tüüpkarakterite asemel on tema eluliselt mitmetahulistel tegelastel erialadelt individuaalsed ja sageli vastuolulisedki jooned.
Mozart on mitu korda rõhutanud, kui väga teda köidab teater ning kui hästi ta end teatriatmosfääris tunneb. Võiks öelda, et Mozart komponeeris oopereid nagu hea lavastaja , kes paneb karakterid laval elama ja hoiab alal pinevat arengutempot, pidades ühtlasi silmas tihedat seost lavategevuse ja muusika vahel. Mozarti peetakse psühholoogilise muusikateatri rajajaks.
Talle jäid kitsaks olemasolevad ooperižanrite raamid (opera buffa ehk dramma giocoso – s.o otsetõlkes „mänglev draama“, üks itaalia koomilise ooperi nimetusi, opera seria, Singspiel e laulumäng). Ta segas neid omavahel, tuues ühele žanrile tüüpilisi tegelasi teise žanrisse, eriti just tõsiseid tegelasi koomilisse ooperisse, sest viimane oli paindlikum . Näit: Singspiel „Haaremirööv“, kus naispeategelane Konstanze on oma partii tõsiduse, ulatuse ja virtuooslikkuse poolest nagu opera seriast. Opera buffa „Figaro pulm“: Krahv ja Krahvinna on pigem opera seria tegelased, teenijad Figaro ja Susanna opera buffastt, ent neil on ka lüürilisi momente ja tõsidust.
Mozartile tähendas ooperi komponeerimine nagu omaette maailma loomist ja ta jälgis huvi ning vahel isegi üllatusega, kuidas ta tegelased toimivad ja vastastikku reageerivad. Seetõttu on Mozarti ooperites olulisel kohal ansamblid. Näit ooperis „Don Giovanni“ esineb peategelane Don Giovanni (Don Juan) peamiselt ansamblites, teda portreteeritakse selle kaudu, kuidas ta suhtleb teistega . Oluliseks abivahendiks oli talle orkester, mis nagu kommenteerib laval toimuvat ja tegelaste karaktereid, annab „allteksti“.
Mozart teelahkmel – „Idomeneo“
Wolfgang Amadeus Mozarti (1756-1791) loomingus on ooperil „Idomeneo“ (1781) eriline koht. Kõigepealt juba seetõttu, et helilooja ise pidas „Idomeneod“ üheks oma paremaks ooperiks. Samuti on põhjust väita, et just „Idomeneo“ avas Mozarti küpse ooperiloomingu: „Idomeneole“ järgnesid „Haaremirööv“, „Figaro pulm“, „Don Giovanni“, „Così fan tutte“, „Tituse halastus “, „Võluflööt“. Pikaks ajaks varjutasid need ooperid oma tähenduselt „Idomeneo“ ning õieti alles 1970.-1980. aastatel tõusis uus huvi „Idomeneo“ vastu nii uurijate kui ka interpreetide ringis. Eriti värskelt ja jõuliselt mõjusid lavastaja ja kunstniku Jean-Pierrre Ponnelle'i lavastused Zürichis (1980) ja Viinis (1981), mida dirigeeris Nikolaus Harnoncourt. Selle ühistöö alusel valminud helisalvestus jõudis koos Harnoncourti tulihingelise saatesõnaga maailma eri nurkadesse ning hakkas muutma Mozarti ooperite kogupilti ka laiema kuulajaskonna jaoks.
Ent ka Mozarti eluloos tähistab „Idomeneo“ omamoodi pöördepunkti. Pärast ooperi edukat esietendust Münchenis oli Mozartil selge, et naasmine Salzburgi tasase elutempo ja piiratud muusikaliste võimaluste juurde on võimatu – kui väga ta perekond ja tuttavad seda ka ei oleks soovinud. Juba mõni kuu hiljem rebis Mozart end jäädavalt Salzburgist lahti, et edasi tegutseda Viinis.
München
Tellimus kirjutada Müncheni uusaasta-karnevaliks opera seria (itaaliakeelne tõsine ooper; täpsem nimetus tollal oli dramma per musica) jõudis Mozartini1780. aasta suvel. Münchenis valitses tollal juba teist aastat kuurvürst Carl Theodor, kes enne seda oli resideerinud Mannheimis ning kujundanud sellest olulise muusikakeskuse . Mannheimi orkestrit pidas Mozart oma paljudel reisidel kuuldud orkestritest parimaks mängutaseme, koosseisu ning distsipliini poolest. (Ei ole juhus , et just Mannheimist pärinesid olulised impulsid klassikalise orkestrikoosseisu ja sümfooniažanri väljakujunemisel). Ent lisaks muusikale köitis Carl Theodorit ka teater ning Mannheimis oli tugev ooperi- ning näitetrupp. Kui Carl Theodor tõi oma õukonna üle Münchenisse, võttis ta kaasa ka orkestri ja lauljad.
Münchenis oli tavaks, et uusaasta pidustuste hulka kuulusid teatrietendused ning kulminatsiooniks oli ooperi ettekanne. Nagu tollal kombeks, määras ooperi ainestiku tellija , s.t kuurvürst Carl Theodor. Kuurvürsti valik langes prantsuse libretole, Antoine Danchet' tragöödiale „Idoménée“, millele oli 1712. aastal loonud muusika André Campra. Prantsuskeelse originaali alusel kirjutas itaaliakeelse libreto Salzburgi õukonnavaimulik Giambattista Varesco. Novembri alguses suundus Mozart ise Salzburgist Münchenisse, et ooperi lõpetamisel maksimaalselt arvestada teatrioludega ja lauljate isikupäraga. Idomeneo roll oli mõeldud tenor Anton Raaffile ja Idamante osas sooviti kuulda itaallasest kastraatlauljat Vincenzo Del Pratot.
Münchenis sukeldus Mozart seltsi- ja muusikaellu, osaledes ka ise kontsertidel. (Muuhulgas kuulis ta esinemas nimekat lauljannat Gertrud Elisabeth Marat , kes teatavasti aastakümneid hiljem tuli oma vanaduspõlve veetma Tallinna ning siin ka suri.) Mozarti vaimustasid võimalused, mis olid ta käsutuses ooperi lavaletoomiseks: peale suurepärase orkestri ja silmapaistvate lauljate ka hea koor ning balletitrupp, rääkimata moodsast lavatehnikast, mille eest hoolitses lavakujundaja-masinist Lorenzo Quaglio.
„Idomeneo“ peaproov toimus Mozarti kahekümne viiendal sünnipäeval, 27. jaanuaril 1781. Kaks päeva hiljem, 29. jaanuaril leidis aset esietendus. Salzburgist olid kohale sõitnud Mozarti isa ja õde ning palju perekonnatuttavaid. Ooper saavutas suure menu ning Mozartid jäid Münchenisse kuni märtsi alguseni. Wolfgang Amadeus oleks pidanud õigupoolest juba ammu olema tagasi Salzburgis peapiiskop Colloredo teenistuses. Müncheni-aja lõpetaski Colloredo kategooriline käsk naasta teenistusse, ja kuna peapiiskop oli parasjagu Viinis, suundus sinna ka Mozart.
Isa ja poeg
Eelpool oli juttu , et ooperi „Idomeneo“ ainestiku valis välja Müncheni õukond. Pole siiski välistatud, et hoopis Mozart ise tegi ettepaneku kasutada allikana Danchet' libretot Campra muusikalisele tragöödiale (tragédie lyrique) „Idoménée“. Mozart tundis prantsuse oopereid ja libretosid hästi, juba lapsepõlvest mäletas ta Rameau muusikalisi tragöödiaid ning hoidis end hiljem kursis ka Glucki uuendustega.
André Campra „Idoménée“ keskendub isa ja poja suhetele ning ohverduse teemale . Trooja sõjast naasev Idomeneo satub tormi kätte ja pääsemiseks tõotab Neptunile, et ohverdab merejumala auks esimese vastutulija. Selleks osutub ta enda poeg Idamante. Järgnev hargnebki selle ümber, kuidas Idomeneo püüab lubadusest mööda hiilida, samal ajal poega olukorrast informeerimata. Situatsiooni muudab veelgi keerulisemaks asjaolu, et isa ja poeg armastavad ühtsama neidu – Trooja kuningatütart Iliat. Poja ametlik mõrsja on aga Argose printsess Elektra . Campra ooper lõpeb katastroofiga: pärast seda, kui Neptun on Idomeneole andestanud tingimusel, et Kreeta troonile tõuseb ta poeg koos Iliaga ning tähistatakse õnnelikku lahendust, kutsub raevunud Elektra appi kättemaksujumala Nemesise. Nemesise mõjul tabab Idomeneod meeltesegadus, ta tapab oma poja. Taas meelemõistusele tulnud, tahab ta surmata ka iseennast , ent teda takistab Ilia , teatades: „Surma lähen mina, sina pead karistuseks edasi elama oma süükoorma all.“
Niisugune oli Danchet' ja Campra muusikaline tragöödia aastast 1712, Louis XIV valitsusaja lõpust. Valgustusajal üles kasvanud Mozartile selline müüditõlgendus ei sobinud. Kõigepealt tuli muidugi ületada žanrite erinevus, s.t kujundada prantsuse tragöödia ümber nii, et ta vastaks itaalia opera seria reeglitele. Näiteks lõppes opera seria üldjuhul õnnelikult, nn lieto fine'ga, ja sellest pidas kinni ka Mozarti libretist Varesco. Siiski pole siin tegemist masinliku vormitäitega, vaid põhimõttelise muudatusega ooperi ideestikus: Valgustusaja inimest ei käsuta kättemaksuhimulised jumalad, teda juhib Jumala arm ja halastus. Kõige selgemini väljendub see idee III vaatuse ohvristseenis Ilia sõnade kaudu: „Jumalad pole türannid, te kõik olete jumalikku tahet valesti tõlgendanud.“ Seepeale tehakse teatavaks jumalik otsus: „Armastus on võitnud.“ Teine oluline muutus on see, et erinevalt prantsuse allikast ei tumesta isa ja poja suhteid armukadedus : Mozarti Idomeneo jaoks on Ilia üksnes vangistatud printsess, mitte õrnade tunnete objekt.
Siiski ei muutu isa ja poja suhted sellevõrra lihtsamaks. Idomeneod piinab süütunne, et peab ohverdama poja, samas ei söanda ta seda avalikult teatavaks teha. Poeg ei mõista, miks isa temast süngelt ära pöördub ning teda väldib, ja ta eelistab minna surma. Selline kohustuste ja eneseohverdamise segapundar kumab läbi ka Mozarti kirjavahetusest oma isa Leopoldiga. Eriti pinevaks muutus olukord pärast Mozarti ema surma: ühelt poolt mõistis Leopold, et ta poeg väärib avaramaid tegutsemistingimusi kui Salzburg pakkuda suudab, ent samas ei soovinud ta kaotada kontrolli poja tegevuse üle ning leidis ka, et pojal tuleks hoolt kanda vananeva isa ja vallalise õe eest. Ühesõnaga, Mozartilt oodati ohvrit. „Idomeneo“ teema puudutas Mozarti seega isiklikult.
Samas oli „Idomeneo“ loomisaeg üks viimaseid kordi, mil isa tundis, et tema muusikalisi kogemusi ja näpunäiteid vajatakse – kirjad Müncheni ja Salzburgi vahel liikusid tihedalt ja on täis intensiivseid arutlusi ooperiküsimuste ja teose edenemise üle.
Teater ja muusika
Mozart on mitu korda rõhutanud, kui väga teda köidab teater ning kui hästi ta end teatriatmosfääris tunneb. Pärast 1775. aastat polnud ta saanud ühtki ooperitellimust, samas ta lausa põles soovist kirjutada teatrile ning esmajoones just tõsist ooperit, opera seria't. Pakkumine Münchenist oli talle seega ülimalt teretulnud. „Idomeneo“ igas taktis on tunda 25-aastase Mozarti loomiselevust ja omamoodi vabanemistunnet – lõpuks ometi jälle ooper!
Juba eelpool mainisime, et libretist Varescol tuli prantsuse muusikaline tragöödia kohandada ümber itaaliakeelseks opera seria'ks. Üks opera seria tunnusjooni on tegevuse koondumine retsitatiividesse, samas kui aariates tegevus peatub ja keskendutakse ühele afektile. Iga stseen on omaette suletud tervik. Prantsuse muusikalises tragöödias seevastu oli tegevuse areng sujuvam, lõpetatud numbreid vähem, sündmustele reageerisid mitte ainult solistid, vaid ka koor. (Opera seria's esines koor enamasti ainult ooperi lõpus.) Õigupoolest oli prantsuse ooperižanr Mozarti taotlustele lähemal. Võiks öelda, et Mozart komponeeris oopereid nagu hea lavastaja, kes paneb karakterid laval elama ja hoiab alal pinevat arengutempot, pidades ühtlasi silmas tihedat seost lavategevuse ja muusika vahel. Juba esimeses vaatuses kuuleme, kuidas Mozart püüab edasirulluvat tegevuskäiku kajastada muusikas – sujuvate üleminekutega retsitatiivi ja aaria, aaria ja järgneva stseeeni vahel. Kui isa soovitas laiendada retsitatiivset stseeni, milles Idomeneo kohtub mererannas oma pojaga, talitas Mozart hoopis vastupidi, lastes libretistil stseeni veelgi lühendada. Tema põhjendus lähtus teatripärasusest: kumbki laulja polnud hea näitleja ning stseen poleks laval välja kandnud.
Kuna Mozarti käsutuses oli oma aja üks paremaid orkestreid, andis see võimaluse kirjutada rohkesti pillisoolosid, kasutada võimsaid kõlakontraste ja leida situatsioonile ja tegelasele vastavaid tämbrikombinatsioone. Vahel väidetakse isegi, et kogu „Idomeneo“ muusika on välja kasvanud Müncheni (endise Mannheimi) orkestri kõlavõimalustest.
Mozartile tähendas ooperi komponeerimine nagu omaette maailma loomist ja ta jälgis huvi ning vahel isegi üllatusega, kuidas ta tegelased toimivad ja vastastikku reageerivad. Seetõttu on Mozarti ooperites olulisel kohal ansamblid. „Idomeneos“ oli Mozarti enda lemmiknumbriks kolmanda vaatuse kvartett, mis järgneb Ilia ja Idamante stseenile: Idamantet rõõmustab küll teadmine, et Ilia teda armastab, ent sellest hoolimata on ta otsustanud minna kindlasse surma – võitlema Kreetat laastava koletisega; Ilia soovib surra koos armsamaga; Idomeneo annab Idamantele käsu Kreetalt lahkuda; Elektras möllab armukadedus. On huvitav märkida, et kui Mozart teeb 1783. aastal koos oma noore naise Constanzega visiidi Salzburgi, et Constanzet isale esitleda ning ühtlasi otsida isaga lepitust, musitseeritakse kodus ühiselt ning lauldakse ka kvartetti „Idomeneost“: Iliat laulis Constanze, Elektrat Mozarti õde Maria Anna, Idomeneod Leopold Mozart ja Idamantet tõenäoliselt Wolfgang Amadeus ise.
17. Ooper ja Singspiel Saksamaal ja Austrias 18. saj. II poolel
Saksa singspiel (laulumäng) sündis sajandi keskel ballaadooperi ja prantsuse koomilise ooperi eeskujul, mis jõudsid Saksamaale tänu rändtruppidele.
Singspieli rajajaks oli Johann Adam Hiller (aastakümneid Leipzigi kontserdielu tunnustatud juht, hiljem muusikadirektor Toomkoori kantor .
Kui Saksamaal jäi singspiel rahvalikuks meelelahutuseks, siis Austrias toetas seda žanri keiser Joseph III, mis võimaldas etendustel kasutada ooperilauljaid, kes tagasid kõrge muusikalise taseme.
Muusikateatri klassikasse kuuluvad siiski Mozarti “Võluflööt”,”Haaremirööv” ja “Teatridirektor”
“Haaremirööv” – Saksa singspieli I suurteos – esitati 1782 Viini Burgtheater’is.
Kõnedialoogid, aariad, ansamblid, vähe koori.
Tegelased on suhteliselt lihtsakoelised. 1 tegelane Constance võiks oma kindlameelsusega kuuluda opera seriasse.
Mozart segab žanre...
Saksakeelne libreto ja Türgi temaatika , opera buffa ja pr. koomilise ooperi muusikaline stiil – kõik see moodustab siin uskumatult veenva ja elegantse terviku.
18. Mozart ja Da Ponte koostöö
Mozarti järgmine suurooper peale “Haaremiröövi” oli “Figaro pulm” commedia per musica. Etendus 1786. a. Bergtheater’is Viinis.
Ilmselt oli see tähtsaim teos itaalia opera buffa žanris üldse. See oli I koostöö klassitsismiajastu väljapaistvaima libretisti Lorenzo Da Pontega, kellest sai Viinis õukonnaluuletaja pärast seda, kui ta oli Itaalias jäänud poliitiliste vaadete pärast teoloogiaprofessori kohast ilma ja Veneetsiast välja saadetud .
Da Ponte libretod lähendasid ooperit valgusajastu kodanlikule draamale. Libretosid iseloomustab suur muusikaalsus ja dramaatiline teravus. Mozart ja Da Ponte tegid tihedat koostööd, kusjuures paljud dramaturgilised ideed tulid kindlasti heliloojalt.
Juba järgmisel aastal 1787. sündis Mozarti ja Da Ponte koostööst teine geniaalne ooper “Don Gionvanni” dramma giacoso. Esitati 1787 Prahas.
Mozarti viimane teos Lorenzo da Ponte lebretole oli “Cosi fan tutte” [nii teevad kõik naised] –dramma giacoso. 1790. etendus Viinis.
10. Võluflööt
suur ooper (grosse Oper), libreto Schikaneder, 30. september 1791, Schikanederi teatris Viinis.
VÕIMALIKUD EKSAMIKÜSIMUSED:
Mille poolest on Monteverdi ja Mozart sarnased? Mida uut tõi Händel ooperisse viimastel aastatel? Millised žanreid lisas Mozart oma ooperitesse? Oletame, et Sa oled Veneetsia libretist/helilooja, siis mida peaksid sa selle kirjutamisel arvestama? Kuidas Prantsuse klassitsistlik komöödia on mõjutanud Itaalia opera seriat? Iseloomusta Prantsuse lüürilist tragöödiat? Iseloomusta Inglismaa teatrisituatsiooni?
Autor
Ooper
Žanr
Libretist
Aasta, linn
Malvezzi, Cavalieri, Peri
Intermeediumid komöödiale “La Pellegrina”
Rinuccini
1589,Firenze
Cavalieri
Hinge ja keha etendus
Lavaline oratoorium
Manni
1600 Rooma
Peri
Eurydike
Dramma per musica
Rinuccini
1600
Caccini
Eurydike
Dramma per musica
Rinuccini
1602
Monteverdi
Orpheus
Favola in musica
Striggio
1607
Ariadne (ainult lamento alles)
Tragedia
Rinuccini
1608
Poppea kroonimine
Dramma per musica
Busenello
1642 Veneetsia
Cavalli
Iason
Dramma musicale
Cicognini
1649 Veneetsia
Kallisto
Dramma per musica
Faustini
1651 Veneetsia
Landi
Püha Aleksius
Dramma musicale
Rospigliosi
1631 Rooma
Cesti
Kuldõun
Festa teatrale
Sbarra
1668 Viin
Lully
Armide
Muusikaline tragöödia
Quinault
1686 Pariis
Kodanlasest aadlimees
Komöödia-ballett
Moliere
1670 Pariis
Perseus
Muusikaline tragöödia
Quinault
Meder
Kindlameelne Argenia
1680 Tallinn
Blow
Venus ja Adonis
Maskimäng
1682
Purcell
Dido ja Aeneas
Opera
Nahum Tate
1689
Kuningas Artur
Semiooper
Haldjakuninganna
Semiooper
Händel
Almira
Opera seria
1705
Agrippina
Opera seria
Grimani
1709 Veneetsia
Rinaldo
Opera seria
Hill
1711 London
Julius Caesar
Opera seria
Haym
1724 London
Orlando
Opera seria
Ariosto
1733 London
Xerxes
Opera seria
1738 London
Rameau
Galantsed indiad
Ooper-ballett
1735
Boreaadid
Muusikaline tragöödia
1763
Gluck
Orpheus ja Eurydike
Azione teatrale
Calzabigi
1774
Mozart
Idomeneo
Opera seria
Varesco
1781 München
Haaremirööv
Singspiel
Stephanie
1782 Viin
Figaro pulm
Commedia per musica
Da Ponte
1786 Viin
Don Giovanni
Dramma giocosa
Da Ponte
1787 Praha
Cosi fan tutte
Dramma giocosa
Da Ponte
1790 Praha
Võluflööt
Suur ooper
Schikaneder
1791 Viin