Giuseppe Verdi (9)

Õppeasutuse ja osakonna nimetus

Ees– ja perekonnanimi

Giuseppe Verdi

(10. X 1813 – 27. I 1901)

referaat

28.04.2001
Esimesed leiud ja kaotused
1813. aasta sügisel tuli Parma –lähedasse Busseto linnakesse kõrtsmik ja poepidaja Carlo Verdi , et oma tillukest 10. oktoobril ilmavalgust näinud poega Giuseppe Fortunato Francesco nime all sünniregistrisse sisse kanda. Kuna Itaalia oli tollal Napoleoni keisririigi ülemvalitsuse all, tehti vajalikud märkmed prantsuse keeles ning nii Busseto kui ka Le Roncole külakiriku ülestähendustes seisab Giuseppe asemel võõrapärane Joseph.
Tulevase helilooja sünnikoht – Le Roncole – kujutas endast üheainsa tänava ja kahesaja elanikuga väikest küla, mille asukad põllunduse, siidiusside aretamise ja veinivalmistamisega ülalpidamist teenisid. Lombardia vana linna Busseto vahetu naabrus tõi siia kaugemalt pärinevaid käsitöölisi ja haritlasigi, kellest paljud Carlo Verdi trahterile au andes peremehega meelsasti juttu puhusid. Vestluse põhiteemad – austerlaste ülemvõimu ja itaalia patriootide rõhumist sajatavad pahameeleavaldused – aga jätsid mõtliku ning oma vanuse kohta erakordselt tõsise Beppe hinge sügava jälje.
Sõdadest ja välismaisest agressioonist vaevatud talupoegade elu oli tollal väga raske. Võõramaised sõjaväeosad vägivallatsesid, jätsid järele ahervaremeid ja painavat hirmu ning rahva niigi troostitu saatus muutus sellest veelgi ängistavamaks. Murederikas oli ka Verdide elu. Isa viletsast sissetulekust piisas neljaliikmelise perekonna hädavaevaliseks äraelamiseks, vanemail olid käed töödtegemist täis, peaaegu omapead jäetud Giuseppe kasvas inimpelgliku ja endassesulgunud lapsena. Aidates ema kodustes töödes, täites isa poekeses müüjakohustusi ning hoolitsedes nõrgamõistusliku noorema õe Giuseppa eest, jäi poisike õige kauaks kooliõpinguist kõrvale (Roncoles kooli polnud) ning tema üksluist lapsepõlve aitas sisustada külaelanikelt ja rändpillimeestelt kuuldud muusika . Kõige suuremat naudingut pakkusid talle külakiriku oreli võimsad helid. Kohalike tavade kohaselt pidi Giuseppe juba seitsmeaastaselt jumalateenistuste ajal kooris laulma ja kirikuõpetajat abistama. Kord olnud muusika võlujõud sedavõrd lummav, et ta kogu maailma ja eeskätt muidugi oma “ ametialased ” kohustused hoopis unustas, paatrile püha vee ulatamata jättis ning oma hajameelsuse pärast pühalt isalt nii tugeva müksu sai, et ta altaritrepilt alla veeres ning meelemärkuse kaotas. Kui vanemad pojalt verevalumite kohta aru pärisid, kuulsid nad kaebuste asemel ühtainust kirglikku soovi: õppida muusikat! Palve võeti kuulda, isa hankis vana katkise spineti ning Le Roncole vana organist Luigi Baistrocchi andis Giuseppele noodiõpetuses ning klaveri– ja orelimängus esimesed juhendid.
Uue maailma avastamisrõõm oli niivõrd suur, et noor muusik pillist isegi öösiti loobuda ei raatsinud, oma klimberdamisega naabruses elunevate sandarmite und häiris ning seadusmeeste hirmsate ähvarduste osaliseks sai. Kõlakombinatsioonide leidmine tõi erutust ja ahastustki, kui eelmisel päeval kokkusobitatud akord kõigist püüdlustest hoolimata jäljetult “kaduma läks”. Kord olevat meeleheide ja raevuhoog tabanud last niivõrd tugevalt, et ta haamriga klaviatuuri tagudes pilli lõplikult ära rikkus. Ent ka siin leidus abimees . Kohalik meister parandas spineti tasuta ning jättis sellele järgmised read: “Mina, Stefano Cavaletti, valmistasin instrumendile uued haamrikesed, katsin nad nahaga ning paigaldasin pedaali. Kõik selle tegin tasuta, nähes noore Giuseppe Verdi andekust pillimängu õppimisel. Ja sellest mulle piisab . 1821 . aasta.”
Kolmeaastase stuudiumi kestel omandas Giuseppe spineti ja orelimängu alused sedavõrd, et ta raugastunud kirikuorganisti aeg-ajalt jumalateenistustel asendas ning 11-aastaselt tema järglaseks sai. Kuna rahva poolt armastatud tilluke muusik samal ajal Busseto linnakoolis käis, tuli tal pühapäeviti ja pühade ajal igasuguse ilmaga viie kilomeetri pikkust maad mõõta ning saadud töötasu õpinguile, toidule ja peavarjule kulutada. Kaheaastase koolipõlve tarkusi – arvutamist, lugemist ja kirjutamist – väheseks pidades õppis Giuseppe kohaliku kanooniku Pietro Seletti juures ladina ja itaalia keelt ning kirjandust.
Ka Verdi muusikalised arusaamad ja muljed avardusid. Nii nagu paljudes teistes Itaalia linnades, tegutses ka Bussetos filharmooniaühing. Professionaalseist muusikuist koosnev orkester andis linnaväljakuil regulaarseid kontserte, saatis sissesõitnud ooperitruppide etendusi, ühingu president aga – kohalik toiduainete- ja veinikaupmees ning flöödimängija Antonio Barezzi – aitas metseenina muusika arengule jõudumööda kaasa. Carlo Verdist lugupidav mees märkas tema sihikindla ja karakterilt tugeva poja andekust, avas talle oma maja uksed, andis kontoris tööd ning võimaldas maestro Ferdinando Provesi juures õpinguid alustada.
Verdi kui isiksuse ja muusiku kujunemisel mängis valitsevat režiimi tauniv ning itaalia vabadusvõitluse ideesid kalliks pidav Barezzi suunavat osa. Ta kasvatas ja süvendas noorukis tolleaegse väikekodanlase, käsitöölise ja talupoja iseloomuomadusi – tööarmastust, kohusetunnet ja distsipliini. Religioosne skepsis , inimestevaheliste suhete asjalikkuse ja täpsuse hindamine, vastastikuste kohustuste range arvestamine ning samuti veendumus pideva ja visa töö vajalikkuses saatis Verdit kogu elu. Enda vastu äärmiselt nõudlikuna oli ta seda teistegi suhtes. Ümbritsevast keskkonnast ammutas Verdi ka inimelu erinevate külgede loomuliku, temperamentse, sageli võibolla kareda, ent kirgliku ja jõulise kuju­tamisoskuse.
Tark, aus ja südamlik Barezzi oli tubli muusik. Ta mängis peale flöödi veel mitut puhkpilli , õhtuti aga muutus tema kontor , kus filharmooniaühingu orkestriproove peeti, tõeliseks kontserdisaaliks. Noor Verdi võttis neist kokkutulekuist innukalt osa, kirjutas noote ümber, müristas suurt trummi, õpetas orkestrantidele partiisid selgeks, arranžeeris muusikapalu. Suured edusammud orelimängus, samuti kompositsiooni­aluste, dirigeerimistehnika ja muusikalis-teoreetiliste tarkuste tundmaõppimises viisid Provesi õige varsti mõttele, et tal noorukile enam midagi õpetada pole. Vaimustusega suhtus oma kasvandikku ka Seletti ning nii tekkis nende vahel omalaadne võistlus. Provesi oli Verdi heliloojatalendis veendunud, Seletti aga nõudis nooruki asumist kirjanduse radadele . KuuInud kord Verdi oreliimprovisatsioone. Mõistis lõpuks temagi, et Giuseppe ainuõigeks kutsumuseks jääb siiski vaid muusika.
Noore sõbra õpinguteprotsessi kulgu igati soodustav Barezzi lubas Verdil oma tütre Margherita oivalist Viinist toodud klaverit kasutada, mida Giuseppa ka hoolsasti tegi. Tublide pianistivõimetega neitsi ja tulevase helilooja klaveriduetid kõlasid ühingu kontsertidel õige sageli, ühiselt veedetud ajast ja harjutustundidest aga sai alguse tihe sõprus mis pikapeale sügavaks vastastikuseks kiindumuseks kujunes.
Busseto-perioodist pärinevad ka Verdi esimesed kompositsioonikatsetused. Enamikus olid need puhkpillimarsid ja -tantsud ning kirikumuusika, ent leidus ka avamänge ja sooloinstrumentidele (flöödile, klarnetile, fagotile ja metsasarvele) kirjutatud lugusid . Tema parimaks helitööks neilt päevilt peetakse itaalia kirjaniku-patrioodi Vittorio Alfieri sõnadele loodud “Sauli meeletust” baritonile ja orkestrile. Busseto kontserdipublik hindas ja armastas Verdit väga. Kaheksateistkümneaastasest muusikust sai kohalik kuulsus ning tema orelimängule, dirigeerimisele ja helitööde esitamisele elati meelsasti kaasa. Poja menu rõõmustas vanemaid ning nende suurimaks sooviks sai näha teda mõne naaberlinnakese kirikuorganisti kohal. Kuid nooruk ise, Barezzi ja Provesi tajusid senise heliloomingu takerdumist isetegevusliku komponeerimise kammitsaisse ning Giuseppe otsustati saata Milaanosse edasi õppima. Barezzi energilisel kaasabil eraldas linna hoolekandeühing Monte de Pietā talle väikese stipendiumi, millele vastutulelik Barezzi omapoolse rahasumma juurde lisas .
Elukohavahetus 1832 . a. hiliskevadel tõi Giuseppe Verdi ellu uue ja väga olulise etapi. Lombardia pealinna valgest marmorist hiiglaslik katedraal , uhked lossid ja monumendid, muuseumid ja pildigaleriid, eeskätt muidugi kuulsad “La Scala ” ja konservatoorium tõotasid noorele provintslasele ääretult palju. Ent just siin tabas Verdit suur pettumus. Sama õppeasutus, mis hiljem saatuse irooniana Giuseppe Verdi nime kandma hakkas, keeldus teda vastu võtmast. Eksami­ komisjon eesotsas direktor Francesco Basiliga ei tabanud tahumatus, karmis ja arglikus talupojas imet , neid häiris vale käteasetus klaverimängimisel, kontrapunkti mittetundmine ning kunstnikupärase välise huvi puudumine. Kuna üheksateistkümnes eluaasta ületas määrusekohasse normi, soovitati tal linna muusikute hulgast eraõpetaja otsida. Seda Verdi tegigi. Ta leidis juhendaja helilooja Vincenzo Lavigna (1776 – 1863) näol, kes tol ajal töötas “La Scalas” pianisti ja kontsertmeistrina ning oli hea lauluõpetaja. Lavigna võimaldas Verdil tasuta käia ooperietendustel ning võib oletada, et siin tulevase teatri helilooja dramaturgilisele haardele alus pandigi. Kahjuks ei luba Verdi noorpõlve valgustavad napid andmed kõne all olevale perioodile piisavat pilku heita. Helilooja ise oma karmist, pideva ja vaevarikka töö tähe all möödunud noorusest kõnelda ei armastanud. Küll aga annavad Milaanosse sõiduks väljaantud reisipassi andmed Verdi välimusest põgusa ettekujutuse. “Pikk kasv, tihedad kastanpruunid juuksed, kõrge laup, hallid silmad, mustad kulmud, kotkanina, väike suu, tume habe, ovaalne lõug, kõhn nägu ja kahvatu jume” olid tulevase helilooja dokumendile kantud “eraldusmärkideks”.
Stuudium Lavigna juures edenes hästi. Verdi õppis har­mooniat, kontrapunkti ja fuugat, tutvus Palestrina , Corelli, Haydni, Beethoveni ja noore Mendelssohni loominguga, uuris põhjalikult Mozarti ja itaalia koomilise ooperi partituure. Innukalt kuulas Verdi Rossini , Bellini ja Donizetti oopereid, külastas Milaano teatreid ning filharmooniaühingu kontserte ja orkestriproove. Ühel Haydni oratooriumi ”Maailma loo­mine” proovidest, millel ka Verdi maestro Lavigna soovitusel viibis , ei ilmunud ükski kolmest dirigendist kohale. Esinejad muutusid kannatamatuks ning ühingu president Pietro Massini, julgemata ise vokaalpartiid saata, pöördus Verdi poole palvega piinlikust situatsioonist päästa. “On täiesti loomulik, et ta ei usaldanud tundmatu muusiku partituurilugemise oskust,” meenutas hiljem helilooja. “Kuid olin just õpinguid lõpetamas ning orkestripartituur ei suutnud mulle hirmu nahka ajada. Kiiresti suundusin klaveri juurde ning alustasin proovi. Mäletan väga selgesti iroonilisi muigeid, millega isetegevuslased mind vastu võtsid. Minu noor nägu, kõhetu kuju, vilets riietus – kõik see sisendas vähe austust. Ent kuidas see ka polnud, proov jätkus ning ma ise läksin hoogu. Ma ei piirdunud enam saatega, vaid hakkasin vasaku käega mängides paremaga dirigeerima. Proovi lõppedes tehti mulle igast küljest komplimente... Pärast seda juhtumit usaldati kontserdi juhatamine minule . Esimesel avalikul esinemisel oli selline menu, et kontserti aadlike klubi suures saalis korrata tuli.”
Hiilgava debüüdiga kaasnes esimene tellimus. Krahv Borromeo vajas perekondliku sündmuse tähistamiseks kantaati, mille Verdi vähimagi rahalise hüvituseta valmis kirjutas. Noor komponist lõi ka üksikuid numbreid Lavigna oope­reile ning sai lõpuks filharmooniaühingu juhilt ja Filodramaatilise Teatri (“Teatro Filodrammatico”) direktorilt Massinilt tellimuse T. Solera–A. Piazza libreto alusel kavandatud “Obertole”.
Edukas õpinguteaeg jõudis lõpule. Muusikaelu pulbitse­vas keskuses omandatud teadmised andsid Verdile palju ning andeka ja tööka õpilasega ülimalt rahul olev Lavigna võis Antonio Barezzile kirjutada: “Teie stipendiaadist saab varsti isamaa au ja uhkus”. Kahjuks ei näinud Vincenzo Lavigna oma ennustuse täideminekut. Ta suri 1836. a. Milaanos veedetud aastail oli Verdi kujunemises kahepoolne tähtsus. Temast oli saanud professionaalne helilooja ning itaalia kultuurilis-poliitilise liikumise (Risorgimento) agar pooldaja .
Ferdinando Provesi ja juba lapsena haiglase õe surm muutsid noore komponisti elukulgu õige tunduvalt. Ta pöördus 1835. a. Bussetosse tagasi, et Provesi ametikohale asudes “Monte di Pietalt” saadud toetust tasa teenida. Siin aga ootasid uued ebameeldivused. Kuna aastatega väljakujunenud tavade kohaselt filharmooniaühingu direktor üheaegselt ka kirikuorganisti kohuseid täitis, pidasid “Monte di Pieta” ja filharmooniaühingu juhatus Verdit Provesi järeltulijaks. Linna klerikaalseil, eesrindlikke haritlasi vihkavail ringkondadel aga oli selles suhtes eriarvamus. Umbusk vabamõtlejana tuntud ja paatrite vastu salvavaid epigramme lendulasknud Provesi vastu tabas ka Verdit ning kiriku organistiks kinnitati hoopis kahe piiskopi soosik – “usaldus väärne”, ent muusikuna õige kesine Giovanni Ferrari . Verdi pooldajad asusid ägedasse võitlusse, saavutasid organisti ja filharmooniaühingu juhi ametikohtade lahutamise ning viisid kõik filharmooniale kuuluvad partituurid kirikust ära, mis aga omakorda õli tulle valas . Kogu Busseto jagunes kahte leeri – ferraristideks ja verdistideks. Vaimulikud kiusasid viimati nimetatud rühmituse liikmeid taga ning keela­sid ühingul “poliitiliselt kahtlaste” koosolekute pidamise. Vähe sellest. Mõned Verdi pooldajad sattusid koguni trellide taha.
Intriigidest ja jälitamistest hoolimata täitis Verdi endale võetud kohustusi tervelt kolm aastat. Ta organiseeris Bussetos ja selle lähikonnas kontserte, dirigeeris, õpetas lauljaid ja orkestrante. Kuna kiriku oreli kasutamine oli talle keelatud esines Verdi mõnikord frantsiskaanlaste kloostri tillukeses kirikus, ning polnud imestada, kui Busseto jumalakoda ajuti inimtühjaks jäi, väike kloostrikirik aga noore muusiku austajaid mahutada ei suutnud. Orelikontsertide kõrval oli loobunud Verdi ka pianistitegevusest.
1836. a. kevadel leidis Giuseppe Verdi elus aset õnneküllane sündmus. Ta abiellus Barezzi kauni ja targa tütre Margheritaga. Vana ärimees ja muusikaentusiast võttis vaese , ent andeka noormehe meelsasti oma majja ning filharmooniaühing tähistas noore maestro pulmapäeva väärilise pidulikkusega.
Intensiivse kontserditegevuse ja pedagoogilise töö kõrval jätkus pingeline loominguline tegevus. Ajavahemikul 1835–1838 pani Verdi noodipaberile Napoleoni surmale pühendatud oodi “Viies mai”, marsse, tantse, laule, romansse, koore ja muud. 1838. a. trükist ilmunud kuus romanssi ( nendest kaks Goethe “Fausti” tekstile) olid esimesteks kirjastatud oopusteks Verdi heliloomingus. Ka Milaanos alustatud ooper polnud mõistagi unustatud. 1838. a. tõmbas Verdi partituuri viimase taktijoone. Busseto filharmooniaühinguga sõlmitud lepinguaja lõpulejõudmine tõi kauaoodatud vabaduse, statsionaarse ooperiteatri puudumine Bussetos juhtis mõtted taas Milaanole ning juba pikemat aega meeles mõlkunud plaan viidi ellu. 1839. a. kolis Verdi koos perekonnaga Lombardia pealinna.
Itaalia muusikakeskus ei võtnud Verdit selgi korral avasüli vastu. Tutvussidemed olid aastatega lõdvenenud. Lavignat polnud enam elavate kirjas, Verdilt ooperi. tellinud Massini oli FiIodramaatilisest Teatrist lahkunud. Ent esmaklassilised vokalistid Giuseppina Strepponi, Giorgio Ronconi jt. nõustusid “Obertot” esitama ning ”La Scala” irnpressaario Bartolomeo Merelli võttis helitöö teatri repertuaari. Vastu­tasuks osutatud abi eest nõudis agar mees poole ooperipartituuri trükkimishonorarist endale. “
“ Oberto ” esietendus lükati “La Scala” esitenori raske haiguse tõttu 1839. a. kevadelt sama aasta 17. novembrile ning ooperi libreto ja muusika töötati uue tenori võimeile vastavalt osaliselt ümber. Esietendus osutus tänu lauljate hiilgavale koosseisule silmapaistvalt menukaks. Tuntud muusikakirjastaja Giovanni Ricordi ostis ooperi partituuri ära ning sellest ajast alates trükiti Verdi teoseid peaaegu erandi­tult tema kirjastuses. Soodne oli ka “Obertole” pühendatud, eeskätt Bellini “ Norma ” mõjutusi täheldav kriitika. Kesk­ajast pärineva, Shakespeaire'i “Romeo ja Juliat ” meenutava süžeega “Obertos” õnnestusid kõige paremini dramaatilis- emotsionaalsed episoodid, ehkki Verdi hilisemate šedöövritega neid kaugeltki võrrelda ei saa. Nõrgatasemelise libretoga ooper lavastati peale Milaano veel ka Turinos, Genuas ja Naapolis.
“Oberto” edust julgustatuna tegi Merelli Verdile ettepaneku lähema kahe aasta jooksul kirjutada “La Scalale” või Viini Kuninglikule Ooperiteatrile, kus ta ise direktori ametikohuseid täitis, kolm ooperit. Esialgu andis Merelli heliloojale Rossi libreto “ Pagulane ” (“Ii Proscritto”). Verdi ei jõudnud veel tööle asudagi, kui impressaario soovituse maha laitis ning koomilisest ooperist kõnelema hakkas. 1840. a esimestel kuudel algasid sobiva ainestiku vaevarikkad otsingud. Uurinud läbi aukartust äratava hulga õige vaimulagedaid libretosid, peatus Verdi häda sunnil ühel neist: Poola kuningana esineva Prantsuse ohvitseri seiklustest pajataval naiivsel libretol “Vale-Stanislav” (“Ii finto Stanislao”), mis edaspidi hakkas kandma nime “Kuningas üheks tunniks” (“Un giorno di regno”). Ent juba ooperi kirjutamise algus oli Verdile dissonantsiderohke. Raske haigus aheldas ta pikemaks ajaks voodi külge ning ehkki ta tervenenult tööd jätkas, ei taganenud tekkinud viletsus ja puudus niipea. Verdi elu suurimad õnne­tused aga seisid alles ees. Juba varem surnud lastele järgnes juulis 1840 palavalt armastatud abikaasa Margherita. Kahe aasta jooksul maamulda sängitatud kolme kalli inimese kaotus lõi noore muusiku hinge sügava haava. “Ma olin üksi, täiesti üksi! Ja selles hirmsas seisundis pidin kirjutama koomilise ooperi! “Kuningas üheks tunniks” menu ei saavu­ tanud . Osaliselt tuleb ebaõnnestumise põhjus kanda muusika arvele, ent osa sellest langeb esitajaile... Võtsin vastu otsuse enam mitte kunagi komponeerida.” Selles, et ooperi väljavilistamine Verdisse nii sügavalt mõjus, pole midagi ebaloomulikku. Asja raske kaotuse üleelanud noor muusik vajas moraalset tuge.
Arvukad otsingud
Barezzi vaikses majas veedetud aeg ning loomingust ja muusikaavalikkusest tagasitõmbumine ei suutnud Verdi rõhutust millegagi leevendada. Kõik tundus olevat sedavõrd troostitu ja mõttetu, et ta ka Milaanosse naasnult lihtsalt oleskles ning hukutavale apaatiale üha rohkem alla vandus . Ühel kargel talveõhtul, mil laiad pehmed lumeräitsakad Milaano tänavaile langesid , kohtas Verdi täiesti juhuslikult “La Scala” impressaariot Merellit.
““ Kujutle vaid,” hüüdis Merelli. “Solera libreto, hämmas­tav! Grandioosne ! Täiesti ebatavaline ! Pingelisus ja suursugused dramaatilised situatsioonid, imeilusad värsid!... Ent see tõrges saksa maestro ei taha seda taibata ning peab libretot võimatuks... Ma ei tea, kus on mu pea ja millisel moel ma uue libreto nii kiirelt hankida saan!”
“Kuid ma võin sind aidata,” lohutasin ma teda. “Kas sa “Pagulast” mitte minu jaoks ei tellinud? Ma pole selle tekstile ühtki nooti kirjutanud. Libreto on sinu käsutuses.”
“Braavo!... Seda nimetan ma kordaminekuks!””
Teatrini jõudnud, keelitas Merelli Verdit endaga kaasa tulema ning ulatas talle kõne all oleva libreto.
““Milleks mulle see? Ei, ei, ei! Mul pole tuju ooperilibre­tode lugemiseks.”
“Kuid ega libreto sulle kurja tee. Loe läbi! Tuleb juhus , annad selle mulle tagasi.” Ja ta määris mulle käsikirja kaela. See oli tollal moes olnud suurte tähtedega täiskirjutatud paks vihik. Keerasin selle rulli, surusin Merelli kätt ja lahkusin. Tänaval valdas mind kirjeldamatu haiglane seisund, sügav nukrus, südant ängistav surmaigatsus... Tulin koju, viska­sin vihiku vihaselt lauale, nii et see põrandale kukkus ning minu jalge ette lamama jäi. Tegin ta juhuslikult lahti ning mu silmad peatusid avatud leheküljel, millelt mulle vaatas vastu värss: “Va, pensiero, sull'ali dorate.” Lasksin pilgul järgmistestki ridadest üle libiseda ja need haarasid mind. Lugesin üht osa, siis teist. Siis aga meenus kindel otsus mitte kunagi enam midagi komponeerida sulgesin vihiku ja heitsin voodisse... Kuid, ah... “ Nabucco “ keerles peas ja uni ei tulnud! Siis tõusin, lugesin tükki mitte enam üks, vaid kaks, kolm, nii mitu korda, et mul hommikuks kogu Solera libreto peas oli. Sellest hoolimata ja oma kavatsustest põrmugi taganemata läksin teatrisse ja tagastasin Merellile manuskripti.
“Suurepärane, eks ole?”
“Väga hea!”
“Noh!... Siis kirjuta sellele muusika!”
“Ma ei taha sellega uneski tegemist teha!”
“Kirjuta sellele muusika, ütlen ma sulle, kirjuta sellele muusika!” Nende sõnadega pistis ta vihiku minu kuuetaskusse, haaras mind õlast ja mitte ei lükanud mind toast välja, vaid lõi ukse mu nina ees kinni ning keeras selle seestpoolt lukku. Mida teha? Pöördusin “Nabuccoga” koju tagasi. Täna see värss, homme too, siin üks noot , seal terve fraas – nii tekkis ajapikku kogu ooper.
On täiesti mõistetav, et taolise kergusega ooperi kirjutamine ei laabunud. Partituur nõudis hiiglaslikku pingutust, enne kui ta teatri dirigendipuldile jõudis. Algasid proovid . Ooperi dramaatilisel tihendamisel veendus Verdi, et tegevustikku hajutavas armastusduetis puudub piiblipärane suursugusus, ning ta otsustas dueti asendada stseeniga, milles Zaccarias kuulutab ette Baabüloni hukkumist. Solera laiskust ja kergemeelust hästi tundes lukustas Verdi libretisti oma tuppa , ulatas talle piibli ning lubas ta alles siis vabastada, kui ennustuse sõnad laual on. Solera vihastas, kirus Verdit maapõhja, ent veerand tundi hiljem oli tekst valmis.
Ooperi lavastamine kulges väga kiiresti. Veebruari lõpul algasid proovid, 9. märtsil 1842. aga toimus triumfaalne esietendus. Peaosi laulsid suurepärased vokalistid Strepponi, Ronconi jt. Kui aga esimese vaatuse finaali stretta järe1 publik Verdi suureks ehmatuseks üksmeelselt püsti tõusis, ei uskunud erutatud helilooja oma silmi. Sest alles see oli, kui teda samas saalis, sama kuulajaskonna poolt armutult välja vilistati! Giuseppe Verdi kuulsuseobeliskile oli pandud grandioosne nurgakivi , tema nimi võrdsustati kõige populaarsemate heliloojate omadega, “Nabucco” lavastusest aga kuju­nesid vabastusliikumisest aktiivselt osavõtva komponisti tule­ristsed.
Piiblisüžee analoogiast väljaloetud ja muusikas edasiantud kaasmaalaste–patriootide ning ka iseenda kõige salajasemad mõtted ja lootused tegid teose sügavalt kaasaegseks. Kuigi ka siia keerukas armuintriig sisse põimiti ning tegelaste käitumine tükati nõrgalt põhjendatuks jäi, oli Temistocle Solera libreto dramaatiline ja tundeehtne. Süžee raskuspunktist – rahva kujutamisest – lähtudes osutas Verdi suurt tähelepanu võimsatele kooridele, mille karm lihtsus ja rangus oli itaalia ooperiloomingus uudiseks. Rossini säravalt ele­gantsete viiside ning Bellini eleegilise lüürika maailmas üleskasvanud teatripublik oli Verdi mehisest, tahtejõulisest ja kirglikust helidetulvast vapustatud ning Roncole talupojast sai austria ja itaalia feodaalide vastu peetava võitluse muusikaline juht. Ja kui tolle aja kriitikud Verdile marsirütmide ja vaskpillidega ülepakkumist ning muusika jämedust ette heitsid, siis ei mõistnud nad helilooja taotlusi lõpuni. Ereda plakatlikkuse ja lööva lihtsusega kirjutatud muusika tegi ooperisse kätketud idee ka kõige kogenematule kuulajale mõistetavaks. Ooperi ühest parimast numbrist – juudalaste koorist – aga sai itaallaste hulgas populaarne patriootiline laul.
“Nabucco” kuulsusrikas lavastus rebis Verdi moraalsest surutisest välja ning ta hakkas itaalia tulihingelise patrioodi Clara Maffei juures kogunevate eesrindlike haritlaste koosviibimistest osa võtma. Huvitava, mitmekülgse ja sügavalt intelligentse naise ning Verdi vahel tekkis peagi tihe sõprus, mida kinnitav mõtterikas kirjavahetus katkes alles C. Maffei surmaga 1886 . a.
Clara ja tema mehe, luuletaja ja tõlkija Andrea Maffei maja külastav rühmitus oli koosseisult mitmekesine . Kohalike kirjanike, näitlejate, muusikute, kunstnike, kriitikute ja teiste vaimuinimeste kõrval viibisid siin vahel ka nimekad välismaalased nagu H. de Balzac , F. Liszt ja mitmed teised. Tundes eelkõige huvi patriootlike aadete vastu ning unistades killustatud kodumaa ühendamisest sõltumatuks riigiks, peeti siin Garibaldi ja Mazzini tegevust eriti au sees. Seltskonna otseseks ideeliseks innustajaks oli kirjanik-patrioot Alessandro Manzoni . Palju kõneldi Maffei salongis ka kirjandusest ja kunstist, mis enamiku vestlustest osavõtjate arvates pidid olema elulised, kaasaegsed ning rahvale mõistetavad. Kuna Verdi neile progressiivseile ideaalidele jäägitult kaasa mõtles, avaldas mainitud ringkond tema poliitiliste ja loominguliste vaadete lõplikule kujunemisele suurt mõju. Romantikute üleskutse draama uuendamiseks, nende protest prantsuse klassitsismi kaanonite vastu ning loobumine aja ja koha tähtsusest andsid Verdile kui ooperireformaatorile suunava tõuke.
Arvult neljanda ooperi – “Lombardlased esimeses ristisõjas”– kirjutas Verdi T. Solera libretole, mille segane intriig ning efekti taotlevad dramaatilised situatsioonid kasvasid välja rüütliromantikast. Kõigist tegevustikulistest äärmustest hoolimata elab Verdi muusikas poeemi idee – muistse Lombardia sõjakas heroika – mõjuvalt edasi. Ristisõdijate ja kaasaegsete itaallaste ühist saatust šifreeriv mõte jõudis rahvani ning teos sai tuntuks kogu maal. Ent austerlasedki ei tukkunud, vaid protesteeri­sid ägedalt tegevustikku lülitatud religioossete rongkäikude ja palvetamiste vastu.
Kuigi Verdi nõutud ümbertegemistest kategooriliselt keeldus, saavutas diplomaaditalendiga Merelli lavastamiseks siiski loa juhul, kui “Ave Mariale” uus tekst kirjutatakse . Tsensuuriga toimunud kokkupõrge sai laialdaselt teatavaks ning esietenduse päeval, 11. veebruaril 1843. piiras tormitsev rahvamurd “La Scalat” juba kella kolmest alates. Nii nagu “Nabuccot”, nii kroonis ka “Lombardlasi” silmapaistev edu. Ooperi esitamisega kaasnesid poliitilised demonstratsioonid, ristisõdijate lõpukoorist sai rahva silmis itaalia vabadusvõitluse muusikaline sümbol ning vaimukandjad lausa keesid vihast ehkki “Lombardlaste” triumf itaalia teatreist ka teiste Euroopa riikide ooperilavadele jõudis, oli teose populaarsus kodumaal kõige suurem.
“Nabuccost” rabedam, kuid tunnetuslikult mitmekesisem muusika sisaldab patriootiliste meeleolude kõrval ka paraja annuse lüürikat, dramatismi ning koguni mõningaid sidemeid Verdi tulevaste kangelastega (Giselda– Desdemona , Pagano-­ Rigoletto ). Helitöö impressiivsusest, siirusest ja kaasaegsusest kütkestatud publik andestas Verdile nagu “Nabuccogi” puhul orkestratsiooni massiivsuse ja marsirütmide ohtruse. Saabu­nud kuulsus muutis helilooja kõige laiemate ühiskonnakihtide huviobjektiks ning ei tulnud kuigi kaua oodata, kui Verdi muusika kõrval ka temanimelised lipsud , sallid ja kastmed moodi läksid!
Neljakümnendad aastad kujunesid Verdi elus pingeliseks loomingu ja otsingute perioodiks . Üks, vahel koguni kaks ooperit aasta jooksul oli imeteldavalt viljaka töö tulemus. Eriti veel siis, kui itaalia ooperitraditsioonide kitsas kest tükk tüki haaval eemaldamist ootas. Võtnud eesmärgiks ideelise sisu rikastamise ning ooperidramaturgia uuendamise, tuli Verdil ennastületavalt tööd murda, enne kui need ülesanded teoks said.
Kontakt “Risorgimento” silmapaistvate kirjanike ning Maffeide salongi külastavate vaimuülikutega sunnib küsima: miks on neljakümnendate aastate kaheteistkümnest ooperist kaheksa kirjutatud Schilleri, Byroni, Shakespeare 'i, Voltare`i ja Hugo süžeedele, itaalia revolutsiooniliste literaatide teosed aga peaaegu sootuks puuduvad? Vastuse sellele para­doksile leiame eelkõige näidendite nõrgas ülesehituses. Aja­loolisest tõelusest ning poiitilis–filosoofilisest sisukusest hoo­limata jäid lavalisi nõudeid minetavad teosed monotoonseks, venivaks ja jutlustavalt paatoslikuks. Muusika ja tegevustiku vahelist lõhet ning žanri laialivalguvust märgates adus Verdi, et ooperireformi tuleb just nimelt libretost alustada.
“Millal ükskord ilmub libretist , kes kingiks Itaaliale huvi­tava, jõulise ja tinglikkusest vaba melodraama , mis oleks vaheldusrikas ning ühendaks kõiki draama elemente ja mis eelkõige oleks uus?!” küsis Verdi 1854. a. Cesare de Sanctiselt. Seni aga ei jäänud heliloojal muud üle, kui süžee valikust ning stsenaa­riumi ja libreto väljatöötamisest ise osa võtta. On loomulik, et tegevustiheda, heroilise, emotsioonidelt kontrastse aines­ tiku otsingud teda eelkõige just Schilleri, Hugo ja Shakespea­re'i juurde juhtisid. Dramaturgiliste uuenduste kõrval tõi Verdi ka itaalia ooperi vokaali palju värsket. Lauljate hääle– ja andeliike hoolikalt arvestava muusikuna võitles ta juba oma varasel loominguetapil kapriisitsevate artistide ebaloogi­liste nõudmiste ja stiilivõtete vastu. Ning ehkki tema nelja­kümnendate aastate ooperite hulgas leidub ka stampidele lõivumaksvaid numbreid, olid kättevõidetud saavutused tule­vase kunstitäiuslikkuse aluseks.
Veneetsia teatri “La Fenice” ettepanekul asus Verdi uue ooperi libreto valikule. Esialgu veetlesid heliloojat Shakes­peare'i “Kuningas Lear ” ja Byroni “ Korsaar ”. Kuna teatris peaosaliste partiideks sobiv bariton puudus, jäi kavatsus katki ning Verdi otsustas Hugo draama “Hernani” kasuks. Suure prantsuse romantiku teoste teatraalsus ja demokraatlikkus, sotsiaalsete pahede paljastamine, vabaduse paatos ning oma­päraste karakterite vägevus olid Verdi loomingulistele kritee­riumidele õige lähedased. 1519. a. Hispaanias toimuva draama tegevustik ning selle keskne intriig – kuningas Karl V poolt hukatud grandi oletatava poja Hernani traagiline saatus pak­kusid helilooja fantaasiale rikkalikku toitu.
Libreto koostamisel võttis Verdi juhtpositsiooni enda kätte, kirjutas stsenaariumi ning lõi mitmele episoodile muusika enne, kui Francesco Piave (1810–1876) värssidega valmis sai. Ooperispetsiifikat arvestamata jälgis Verdi algallikat liiga täpselt, mistõttu äärmuseni tihendatud dramaatilised olukor­rad ning kangelaste käitumisliin jäid tükati põhjendamata. Muret ja ebakõla lisas niigi pingelisse ettevalmistusperioodi “ Ernani ” libretos kujutatud kuningavastasest vandenõust paa­nikasse sattunud tsensuur , kelle tingimustele trotsivaimuline helilooja energiliselt vastu seisis . Ka teatris endas ilmnesid tõrked. Direktor keeldus senises ooperipraktikas tundmatu jahisarve kasutamisest; tõsine lahing tuli Verdil maha pidada ooperi lõppu bravuurset aariat nõudva primadonna Sophie Loewega. 1844 . a. 9. märtsil Veneetsias rambivalgust näinud ooper meeldis itaallastele. Tagakiusatav Ernani meenutas neile pagenduses viibivaid patrioote, vandenõulaste koor kõlas järjekordse üleskutsena Itaalia vabastamiseks. Eriti palavalt elas rahvas “Ernanile” kaasa 1847. a., lauldes ooperi piduli­kule koorile “Karl Viiendale kuulsus ja au” muudetud sõna­dega kaasa. Kui “Nabucco” ja “Lombardlased” tegid Verdi üheks armastatumaks heliloojaks Itaalias, siis “Ernani” tõi talle kuulsuse ka väljaspool kodumaad. Muusikaliselt on “Ernani” emotsionaalne, meloodiline ning Verdi loomingus esmakordne dramaturgilise dünaamikaga teos, millele juht­motiivistik värve ja mõtterikkust juurde lisab. Varasemast suuremat tähelepanu omistas Verdi kangelaste muusikalisele karakteristikale, luues , tõsi küll, mitte niivõrd individuaal ­portreesid, kuivõrd üldistatud tegelaskujusid. Dramaatiliste situatsioonide hügoolik eredus ja elamuslikkus aitasid muu­sika ja tegevustiku haakumisele jõudsalt kaasa.
Ent siis tuli kvalitatiivne seisak. “Ernanile” lühikese aja­vahemiku kestel järgnenud arvukad ooperid olid oma eel­käijast kahvatumad, väljendusvahendite otsing jäi realiseeri­mata, üks ebaõnnestumine järgnes teisele. Palavikuline töö ja ooperite lavastamisega seotud pidevad reisid ühest linnast teise laastasid noore komponisti nõrka tervist. Ta haigestus sageli ja pikaajaliselt ning eks kõik see koos üleelatud kao­tuste valuga mõjutas Verdi karakterit sedavõrd, et temast kui tormakast ja karmivõitu inimesest rääkima hakati. Tundub, et Verdi teoseid tabanud fiaskode peapõhjused olid siiski loo­mingulist laadi . Halvasti mõjusid ooperite kvaliteedile ka ülinapid, kiirustama sundivad tähtajad.
Veneetsiast Milaanosse pöördunud, jätkas Verdi uute teemade valimist. Ta mõtles saksa dramaturgi Z. Werneri unus­tatud tragöödiale “Attila”. Naapoli teater “San Carlo” pakkus talle koostööd võimeka libretisti Salvatore Cammaranoga (1801– 1852 ) Voltaire 'i tragöödia “ Zaire ” ainelise ooperi loo­miseks. Meelitavast perspektiivist hoolimata lükkusid mõlemad kavatsused edasi ning päevakorrale tõusis Byroni tra­göödia “Kaks Foscarit” süžeele kirjutatud helitöö, XV sajandi Veneetsia, vaenlastest ümbritsetud isa ja poja traagilis-üllad kujud ning sünge heroika kütkestasid Verdit sedavõrd, et ta teose dramaturgilise staatilisuse ja kontrastinappuse märkamata jättis. Ehkki 3. novembril 1844. a. Roomas “ Argentina ” teatris esietendunud “Kaks Foscarit” hästi vastu võeti, kaldub masendav , ülepakutud detailide ja segase­võitu sündmustikuga ooper muusikalisse üksluisusesse ning jääb “Ernanist” tunduvalt alla.
Kolm kuud pärast “Foscante” esietendust lõpetas Verdi Schilleri draama “Orleans'i neitsi” alusel kirjutatud “ Jeanne d'Arc'i”. Kuna nii Schiller ise kui ka Solera ajaloolisi fakte suvaliselt muut­sid, puudus süžeel sügavus ning Verdi arvult seitsmes, Ros­sini “Wilhelm Tellist” mõjutatud ooper midagi uut ja paelu ­vat ei pakkunud. Saavutuste poolest tagasihoidlikuks osutus ka 12. VIII 1845. a. Naapoli “San Carlo” teatris rambivalgust näinud “Alzira”.
Hoopis suurema vaimustuse ja intensiivsusega töötas Verdi oma järgmise partituuri – teda juba varem tõsiselt huvitanud ”Attila” loomisel. Rahva kannatustest ja kangelaslikust vastupanust haaratuna nägi Verdi V sajandil Itaaliat röövima tulnud hunnidega seotud süžees tükikest kaasaega, mistõttu ka muusikas “Nabucco” ja “Lombardlaste” sütitav heroika taas valla pääses. Uudse ja Verdi edaspidise loomingu suhtes olulise joonena näeme “Attilas” orkestrivaimaluste avaramat. Kirjanduslike algallikate põhjaliku uurimisega piirdumata põikas Verdi töö käigus koguni kujutava kunsti valda, pärides skulptor Vincenzo Luccardilt Roomas asuvatel freskodel kujutatud Attila riietuse kohta täpseid andmeid. Nii nagu “Nabucco”, “Lombardlased” ja “Ernani”, nii kulges ka “Attila” esietendus 17. II 1846 a. Veneetsia “La Fenice's” tegelaste ja kuulajate patriootlike juubelduste saatel. Sädemest oli taas süt­tinud leek , poliitiline manifestatsioon täitis südameid uhkuse ja väitlusinnuga.
Psühholoog, vabadusvõitleja ja lüürik
Aasta pärast “Attila” lavaletulekut, 14. märtsil 1847. a. tõi Firenze teater “La Pergola ” publiku ette Verdi esimese Shakespeare'i - ainelise ooperi – “Macbethi”.
“Macbethi” vapustav dramatism, titaanlik kirelõõm, pro­test vägivalla vastu, fantastika ning tugevad karakterid eru­tasid Verdit sügavalt. Ehkki Francesco Maria Piave Shakes­peare'i teksti tunduvalt lihtsustas, nõudis XI sajandi šoti kroonikast pärinev armuintriigita muusikaline draama kompo­nistilt nüansside täpsust, psühholoogilist veenvust ja arengu­list ekspressiivsust Sõnale varasemast suuremat tähelepanu osutades kirjutas Verdi ooperi proosastsenaariumi ise ning Piavel jäi vaid materjal värssidesse valada. “Ma ei ole kunagi kirjutanud ooperit valmis libretole. Ma ei suuda mõista, kui­das võikski sündida libretist, kes oleks .suuteline täpselt ära mõistatama, mida ma võin ooperis edasi anda,” kirjtas heli­looja. Ja tõepoolest. Kogu Verdi ulatuslik kirjavahetus on libretistidele määratud soovitustest tulvil. Süžee maksimaalse kontsentratsiooni huvides nõudis Verdi sageli intriigi kõrval­liinide kärpimist ja teksti võimalikku tihendamist. Dikteeris väljendeid ja sõnade arvu, taotles rütmilist mitmekesisust, väljenduste ilmekust ja lakoonilisust. Kahjuks ei saanud see literaatide oskamatuse tõttu alati teoks.
“Macbethi” libreto koostamisel koondas Verdi peatähele­panu tragöödia kesksele arenguliinile, likvideeris kõik kõrval­tegelastega seotud stseenid ning asetas pearõhu Macbethilt leedi Macbethile – oma meest mõrvade teele lükkava dee­monliku võimuahnuse kehastusele. Kõike seda tegi Verdi mitte teadmatusest ja Shakespeare'i ignoreerimisest, nagu talle raevukalt ette heideti, vaid ooperispetsiifikast lähtudes. Teoses, kus juhtiv osa kuulub muusikale ning komplitseeri­tud karakterite kõiki varjundeid on võimatu edasi anda, tuleb žanrile sobivaimate põhijoonte ja situatsioonidega piirduda. Tundub, et just “Macbethis” tekkis Verdis esmakordselt muu­siku ja dramaturgi õnnelik süntees.
Vaatemängulist romantikat minetava psühholoogilise draa­ma kõige sisendusjõulisemais stseenides omandab orkestripartii erilise sugestiivsuse. Erutatusest ja rahutust rütmikast läbistatud muusika on paiguti beethovenlikult jõuline ning tundub otse uskumatuna, et taolisi võimsaid sümfoonilisi lehekülgi XIX sajandi esimese poole ooperiloo­mingus oli võimalik kirja panna. Suurt tähelepanu pööras Verdi orkestritämbritele. Ta rikastas harmooniat, teravdas ooperi kestel korduvate intonatsioonide ja motiivide drama ­turgiat ning muutis retsitatiivid nüansirikkaks muusikaliseks deklamatsiooniks. Leedi Macbethi uneskäimise stseen on neist üks impressiivsemaid. Verdi taotluste ja tinglike ooperitavade vahelised vastuolud, milliseid selles ooperis veel osati leidub, ilmnevad kõige kujukamalt leedi partiis . III vaatuse duetis ja uneskäimise episoodis avab Verdi seevastu Macbethide võika fanaatilisuse ning hir­must ja kahetsustundest muserdatud naise traagika sügava elamuslikkusega. Ooperi kolmandast kesksest tegelasest – kooridest – on eriti haaravad šoti pagulased, mõrtsukate tri­viaalne koori-staccato ning spetsiaalselt Pariisi lavastuse jaoks kirjutatud ülev võidukoor.
Libreto koostamise ja muusika loomise kõrval tungis Verdi ka lavastuslikesse küsimustesse. Uurides nägemuste kujuta­ mise tehnilisi võimalusi, saatis ta vastava järelepärimise Lon­donisse, tellis sealt kostüümide eskiisid , tutvus üksikasjaliseit šoti ajalooga , soovitas teatril võtta kasutusele Itaalias uudi­seks olnud laterna magica jne. Macbethi osatäitjale Felice Varesile saadetud kirjadest aga leiame põhjaliku ja sisuka rolli- ning muusikaanalüüsi. Naapoli lavastusele eelnenud perioodil tegi tõetruud tõlgitsust nõudvale heliloojale tõsist muret leedi ise. “Tadolinil on kaunis ja lahke nägu, mina aga tahaksin Lady Macbethi näha inetuna ja õudustäratavana. Tadolini hääl on imeteldav, helge , võimas; mina aga sooviksin , et Leedi hääl oleks terav , tume ja sünge. Tadolini hääles on midagi ingellikku, mina tahaksin, et leedi hääles oleks midagi saatanlikku,” kirjutas Verdi Cammaranole. Ja nii see siis juhtuski, et ooperipraktikasse toodud julged uuen­dused häirisid hääleilu, tehnikat ning kaunist välimust demonstreerida harjunud lauljaid üpris tublisti.
Ooperi esietendus möödus suure menuga. Verdi ise pidas teost oma senise loomingu tipuks ning pühendas selle tänu­tundes Antonio Barezzile. “Macbethi” Naapoli - lavastus 1848. a. revolutsiooni eelõhtul kujunes “Nabucco”, “Ernani”, “Lom­bardlaste” ja “Attilaga” võrdseks ühiskondlik–poliitiliseks sündmuseks.
Vahetult pärast “Macbethi” lavastust alustas Verdi Lon­doni Kuningliku Teatri (“Her Majesty's Theatre ”) tellimusel ooperi “Röövlid” kirjutamist. Kuna teose libretisti, andeka luuletaja Andrea Maffei dramaturgivõimed osutusid tagasihoidlikuks, ebaõnnestus Schilleri draama alu­sel loodud ooper peaaegu täiesti. Ent äraproovitud elutõde, et ka halval asjal leidub häid külgi, pani end siingi maksma. Nimelt viis esietendus Verdi esimesele välisreisile, mis kõige huvitava ja õpetliku kõrval ka tema isiklikku ellu määrava muudatuse tõi.
Turnee Itaalia–London kulges läbi Šveitsi, Prantsusmaa, Baden –Badeni hertsogiriigi, Preisimaa , Austria ja Belgia. Palju huvitavat pakkus Verdile Šveits. Ta tõusis St. Gott­hardi tippu, viibis Lugano järve ääres, nägi Wilhe1m Telli kapelli , elumaja ja ka seda kohta, kus legendaarne vabadus­võitleja kurikuulsa Qessieri maha lõi. Inglismaal veetlesid teda Londoni ja selle ümbruse maalilisus ning Kuningliku Teatri suurepärane orkester. Millega ta aga kuidagi harjuda ei saanud, olid Londoni tusane ilmastik, suits, udu ja söelõhn. “Röövlite” esietendusel 22. VII 1847. a. laulsid peaosa kuulus inglise ööbik Jenny Lind ja Luigi Lablache. Ehkki ajakirjanduse kinnitusel vaid vokalistide esmaklassiline koosseis ooperile esialgse edu garanteeris, pakkus teatri direktsioon Verdile tulusa kolmeaastase lepingu, millest maestrol teda ängistanud kliima ja juba varem endale võetud kohustuste tõttu loobuda tuli.
Tagasiteel kodumaale veetis Verdi Pariisis üle poole aasta. Jeruusalemmas lavastamise eeltöödega paralleelselt otsis helilooja uut ooperi­süžeed, peatus juba varem meeles mõlkunud “Korsaaril” ning asus kohe pärast “Jeruusa­lemma” esietendust 26. XI 1847. a. muusika kirjutamisele. Kahjuks oli huvi nimetatud teose vastu aastatega vaibu­nud, Verdi loomingulised impulsid jäid passiivseks ning 25.X 1848. a. Triestis lavale toodud “Korsaar” tunnustust ei pälvinud.
“Jeruusalemma” menukas, kuid itaalia “Lombardlaste” võidukäiguni küündimata jäänud lavastus pani Verdi side­meile Pariisi ooperiteatritega tugeva aluse, olgugi et helilooja “ Grand Opera ” sisekorda ja tujukaid lauljaid endist viisi kri­tiseeris. Pariisis külastas Verdi teatreid, muuseume , liikus seltskonnas, jalutas linnas ja selle ümbruses.
Leidnud siit mitmeid vanu sõpru, kohtas ta nende hulgas ka “La Scala” endist primadonnat Giuseppina Strepponit (1815– 1897 ), kes oli kuulsuse tipul lavalt lahkunud ja nüüd Pariisis laulutunde andis. Kaasaegsete mälestuste järgi olevat Strepponi olnud mitte üksnes hiil­gav vokalist, vaid ka erakordselt veetlev naine. Ehkki ta ei kuulunud intellektuaalse Pariisi kõige sädelevamate daamide hulka, olid lauljatari karakteri ­omadused ja sarm kõigi sõprade, nende seas ka prantsuse komponisti Hector Berliozi siiraks imetlusobjektiks. Verdi ja Strepponi vahelised sidemed tugevnesid ning helilooja leidis lauljataris ustava ja mõistva elukaaslase.
1848. a. revolutsiooni sündmuste kõrgtipp Itaalias – Mi­laano kangelaslik märtsiülestõus, mil keppide ja sillutise­kividega relvastatud rahvahulk Austria seitsmeteistkümne­tuhandelise sõjaväe linnast minema kihutas, tõi Verdi mit­meks nädalaks kodumaale tagasi. “Seda, mida mina ja Gari­baldi teeme poliitikas, mida meie ühine sõber A. Manzoni teeb poeesias, seda teete teie muusikas. Itaalia vajab teie muusi­kat rohkem kui kunagi varem,” kirjutas Verdile ülestõusu juht G. Mazzini. Pulbitsevate sündmuste mõjul ning Mazzini palvel kirjutas helilooja Pariisis heroilise hümni “Kõla, trom­pet” sooviga, et see hakkaks Lombar­dia tasandikel kahuritemuusika saatel võimalikult varsti kõlama.
Koos teiste Pariisis viibivate itaallastega pöördus Verdi Prantsuse valitsuse poole ülestõusnutele abi saamiseks, kuigi ta ise ettevõtte õnnestumisse põrmugi ei uskunud. Verdi kahtlused pidasid paika ning kodumaa revolut­sioonisündmuste edaspidine jälgimine tõi vaid muret hinge ja valu südamesse.
Siis aga, kui vabadusvõitlus veel eduseisus oli ning selle puhangulised tõusud patrioote suurtele tegudele innustasid, pani Verdi paberile lombardlaste ja Saksa keisri Friedrich Barbarossa vägede kokkupõrkest ning anastajate lüüasaami­sest pajatava teose – ooperi “ Legnano lahing”. XII sajandi ajaloost võetud süžee heroiline paatos, mille kõrval kangelaste isiklik draama tagaplaanile jääb, dünaamilised massistseenid ning kogu etenduse elamuslik kõrgepinge avaldasid kuulajaile suurt mõju. Aariate ja ansamblite impulsiivsed meloodiad levisid kiiresti, teose juhtmotiivist, I vaatuse marsitaolisest koorist “Elagu Itaalia”, sai tuntud revolut­sioonilaul, heliloojast endast aga “maestro della rivoluzione Italiana” (“Itaalia revoiutsiooni maestro”).
Etendused rahvuslippudega kaunistatud Rooma teatri “Argentina” saalis möödusid üksmeelsete manifestatsioonide ja juubelduste õhkkonnas. Tol korral oli raske kujutleda, et poole aasta pärast reaktsioon kõik helged lootused armutult verre uputab.
Muusikaliselt on 27. I 1849. a. esietendunud “Legnano lahing” ebaühtlane teos. Võimsate massistseenide, III vaatuse 1. pildi pateetilise vandetõotuse ja sama vaatuse 3. pildi kujundlikkuse kõrval paistab kangelaste individuaalsete karakteristikate lõtvus ja viimistlematus teravalt silma.
Kui Verdi ooperi “Legnano lahing” loomise ajal S. Cam­maranolt lühikest, väga paeluvat, kiirelt arenevat ja tunde­küllast draamat palus , pakkus libretist talle Fr. Schilleri “Salakavaluse ja armastuse” süžeed. Oma õnne eest sotsiaalse ebavõrdsusega võitlevate Luisa ja Rudolfi (Ferdinandi) kanna­tused ning hukkumine leidsid “Luisa Milleri ” muusikas kül­laltki veenva kehastuse. Kahjuks sai libretost algallikaga võr­reldes tüüpiliselt romantiline armudraama, sotsiaalsed prob­leemid nivelleerusid ning “ kurjuse jõud” kaotasid 1849. a. reaktsioonist tingituna oma teravuse. Ehkki Schilleri draa­male kõige lähedasema negatiivse kuju – alatu ja tigeda Wurmi – muusikas ooperikurjategijate standardseid jooni leidub, on siin üht–teist tabavat. intiimpsühholoogilisele žanrile sobivate väljendusvahendite otsinguil peatus Verdi kantileenile kergust, rütmilisele küljele liikuvust ja mitme­kesisust lisaval itaalia rahvameelosel. Suure osatähtsuse omis­tas Verdi tegelasi otsekui välkvalgusesse viivatele ansambli­tele. Publiku ja kriitika soosingust hoolimata jäi “Luisa Milleri” menu tagasi­hoidlikuks.
Keskaja efektsest romantikast ning ajaloo- ja piiblisüžee­dest loobumine, samuti pöördumine “väikeste inimeste” poole tõestab uue kvaliteedi sündi Verdi loomingus. Kui “Legnano lahing” lõpetas neljakümnendate aastate heroilis-patriootiliste ooperite plejaadi, siis “Luisa Miller ” pani aluse helilooja edas­pidistele otsingutele lüürilis-olustikulise vallas. Oopereile, milles julm sotsiaalne ebavõrdsus kangelaste saatusega traa­giliselt kokku põrkab.
Pariisi ja kodumaa vahel jagatud aastad tõid helilooja ellu häiriva ebakindluse ning 1850. a. pöördus Verdide abielupaar Itaaliasse tagasi. Et kusagil kanda kinnitada ja loodusele lähemal olla, osteti Busseto lähedal paiknev kaunis ja vaikne, ent täiesti hooldamata Sant ` Agata mõis, mis jäi maestro armastatumaks peatus- ja loomingupaigaks elu lõpuni. Vaid külmad talvekuud veetis ta Milaanos ja Genuas, vaatetornide ja terrassidega “ Palazzo Dorias”.
Esimene aasta uues kodus oli ooperitemaatika otsinguist tulvil. Verdit paelus A. Gutierrezi “Trubaduuri” karakterite ja situatsioonide jõulisus, ta mõtles A. Dumas ' (vanem) draa­male “Kean”, kavandas Shakespeare'i “Kuningas Leari”. Ooperiks, mille kallal ta lõpuks tööle asus, osutus hoopis E. Souvestre'i ja E. Bourgeois’ unustatud näidendi alusel kir­ jutatud “Stiffelio”. Tundub, et saksa pastori naiivsetest hingepiinadest pajatav lugu köitis helilooja tähelepanu eeskätt uudse kangelase uudsete meeleseisundite poolest. Truudusetule abikaasale andestav jumalasulane, kiri­kus toimuv tegevustik ja mis kõige hullem, evangeeliumi lugemine ooperilaval kuulutati tsensorite poolt usu mõnitamiseks ning ooperis võeti ette mitmeid Verdi kunstilisi tõeks­pidamisi moonutavaid muudatusi. “Stiffeho” esietendus Tries­tis (16. XI 1850) möödus vaikselt . Ooperi muusikalised väär­tused ei suutnud dramaturgilisi defekte katta ning teos kadus lavalt õige pea.
Igihaljas kolmik .
Verdile “Euroopa muusikakuninga” kuulsuse toonud ooperikolmiku – “Rigoletto”, “Trubaduuri” ja “ Traviata ” – käsitluse eel peatugem lühidalt itaalia rahvalaulu ja ooperi­loomingu vahelisel seosel. Side rahvameloodiatega valitses itaalia polüfoonilises muusikas juba enne ooperižanri tekki­mist, s.o. XV ja XVI sajandil. Homofoonilise stiili arengu ning ooperi– ja lauluvormi õitsenguga seoses avardus rahva­viiside osatähtsus veelgi, mõjutades õige tugevalt nii Verdi eelkäijate kui ka tema kaasaegsete teoseid. Ent nimetatud seos polnud ühepoolne.
XVII ja XVIII sajandil omandas itaalia rahvaviis ooperi mõjutusel mitmeid uusi, endistest traditsioonidest kaugeid jooni, ja seda tänu rahva erakordsele musikaalsusele. Sest millist reisikirja või memuaarteost me ka kätte ei võtaks, ikka loeme sealt itaalia romantilisi kerjuseid, rändpillimehi ja gondoljeere, professionaalseid muusikuid ja ooperipublikut imetlevaid ridu. Nii näiteks kirjutab Naapoli “San Carlo” teatris Verdi “Trubaduurile” kaasaelanud prantsuse kirjan ­duskriitik H. Taine muu hulgas järgmist: “Iga vähegi kaht­lase noodi puhul vile , piiksumine, kiremine, kõikvõimalik müra; siis aga, hetk hiljem, kui aaria lõpp korda kaks –kõrvulukustav aplaus . Mitu inimest parterist laulsid aaria­tele ja koguni orkestripartiidele poolel häälel ja väga õigesti kaasa. Ukse juures tegi lihtrahvas täpselt sama... Need ini­mesed on tõepoolest muusikud. Nad tajuvad kõiki muusika varjundeid... ja vigu täpselt samuti, nagu meie Pariisis huumori ja anekdootide peensusi mõistame.” Veelgi enam. Laiad rahvahulgad polnud üksnes taibukas auditoorium – gastroleerivate ooperitruppide esinemiste jaoks komplektee­riti enamik kooriliikmeid linnakehvikute hulgast.
Säärane esitajate ja kuulajate ühtesulamine tõi ooperi­kunsti sõna otseses mõttes rahva keskele . Kuna publik ja esinejad teatrisaalis kuuldut kodus, tänavail, kõrtsides ja kana ­leil meelsasti kordasid, leidub nii XVII ja XVIII sajandi popu­laarseid ooperimeloodiaid kui ka Bellini ja Rossini muudetud teksti ja rütmiga palu itaalia rahvalaulude kogumikes üpris tihti. On juhtunud sedagi , et lauludesse põimuvad aariate tsitaadid. Folk­loori ja professionaalse heliloomingu piirid hajusid, rahva­viisikäändude juurdumine ooperikantileeni võis ka täiesti ebateadlikult toimuda ning seepärast ongi vahel raske öelda, kas rahvaviis leidis tee helilooja teosesse või oli see protsess vastupidine.
Verdi tundis ja armastas itaalia rahvamuusikat väga ja eks siin tema suisa fantastilise populaarsuse võti peitubki. Heliloomingu juured ammutasid itaalia laulumeelosest elu­mahlu, rahvas võttis tema kantileenid omaks ning kandis neid varmalt edasi. Otseselt rahvaviise kasutamata tungis Verdi folkloori intonatsioonilisse olemusse sedavõrd sügavalt, et tema enda muusika sellega orgaaniliselt kokku sulas .
Oma eelkäijate muusikalist pärandit hoolikalt tundma õppides haaras ta ka siit, eeskätt rahvamuusikale lähedasest Bellini kantileenist, palju väärtuslikku. Suured on Verdi teened olustikuintonatsioonide tõstmisel sümfooniliselt arenda­tud mõtte tasemele , samuti rahvaviisikäändudest läbitud ret­sitatiivsete episoodide loomisel. Verdi helitööde intonatsioo­niline lihtsus, elulisus, kirgas dramatism ja lavalisus kindlus ­tasid talle ühelt poolt laia kuulajaskonna palava poolehoiu, teiselt poolt aga teda vääriti mõistva muusikakriitika tauniva suhtumise .
Kui me Giuseppe Verdi neljakümnendate aastate oope­reis karakterite üldistatust ja tunnetuslikku ülepaisutamist täheldada võisime, siis viiekümnendate aastate helitöödes peegelduvad kangelaste individuaalsed iseloomuomadused hoopis usutavamait. Erakordsete sündmuste, olukordade ja kanoniseeritud tüpaaži asemel said tema huviobjektideks elu halastamatuisse haardeisse sattunud kõige tavalisemad inime­sed, alandatute ja solvatute hingepuhtusele ning üllusele vas­tandusid valitseva klassi valelikkus ja õelus. Muutusid muu­ sikalise dramaturgia printsiibid , avardusid kangelaste sise­maailma kujutamise vahendid. Psühholoogiline külg süvenes, ning ehkki see romantilise ainestiku ja konfliktidega mõnda aega kõrvuti eksisteeris, mängis realistlik lähe ometi määra­vat rolli. Verdi mõistis, et eluline muusikaline draama vajab tegevuskäigu ja karakterite avamise oskuslikku ühitamist.
Kahe aasta kestel valminud “Rigolettost”, “Trubaduurist” ja “Traviatast” on esimene kirjutatud reaktsioonilise kodan­luse poolt “ patu ja alatuse kroonikuks” nimetatud V. Hugo draama “Kuningas lõbutseb” põhjal. Ooper oli juba peaaegu lõpetatud, kui valvas tsensor selle keelu alla pani. “Eemale­tõukavalt kõlvatu ja sündsusetult triviaalse” süžeega teos ooperilavale ei sobivat ! F. M. Piave püüdlus kompromissi saa­vutada põrkas Verdi ägedale vastuseisule. Helilooja keeldus sündmustikku teise riiki ja epohhi üle viimast ning kuningas Francois I Vendóme'i hertsogiks muutmast. Hertsogi kõlvatu loomuse retušeerimine aga tundus teose idee ja tegevustiku seisukohalt hoopis lubamatuna. Erilise innu ja energiaga kaitses Verdi ooperi keskset kuju, Rigolettot, keda järele­andlik Piave oli nõus tavapäraselt kauni kangelasega asen ­dama. Küürakas ebard ooperi peategelasena oli “seaduse silma” arvates ilmkuulmatu häbituse tipp!!
Kestvate vaidluste tulemusena pidi Verdi mõningaile kor­rektiividele siiski alla vanduma. Tegevuspaik viidi Pariisist Itaaliasse, magamistoastseen kuninga ja tema poolt võrguta­tud õuenarri tütre vahel kupeeriti. Francois I muutus Man­tua hertsogiks, Triboulet Rigolettoks. Ooperi tähtajaliseks lõpetamiseks tuli töötempot suurendada maksimumini ning partituur valmis 1850. a. lõpuks rekordilise kiiruse – nelja­kümne päevaga. Puudus vaid üks number – hertsogi lau­luke “ Muutlik on naise meel”. Teades, et taolised viisid veel enne esietendust rahva hulka lipsaksid, tõi Verdi selle teat ­risse alles viimasel proovil ning 11. märtsil 1851 . a. “La Fenice's” toimunud triumfaalse premjääri järel kõlaski vallatu lauluviis kogu Veneetsias. Ooper sai otsekohe populaar­seks ning alustas nii kodu- kui ka välismaal tähelendu.
Sootuks sallimatult suhtus Verdi šedöövrisse V. Hugo. Ta kaebas helilooja ja libretisti kirjandusliku algallika muutmise pärast kohtusse ning mõistis oma äkkviha mõttetust alles siis, kui ta 1857. a. “Rigoletto” algusest lõpuni ära oli kuulanud. Ooper haaras ja vapustas kirjanikku, IV vaatuse kuulus kvar­tett aga jättis temasse sügavaima mulje.
“Rigolettot” loetakse täie õigusega Verdi loomingu pare­miku hulka. Pingeküllane intriig, konfliktsed karakterid, psühholoogiliselt plastilised monoloogid ja ansamblid , lavaline dünaamika, tugevad kontrastid ning elamuste avar diapasoon kinnitavad küpse meistri kätt ja kõrva. Ning kui tänapäeva ooperisõber teoses romantilisi tunderebestusi ja melodraama sugemeid sedastada võib, jäävad kangelaste emotsioonid ometi veenvaks. Palju meeldivat pakub olustikuintonatsioo­niline ja rütmiküllane meloodika. Ehkki hääle osatähtsus on siingi harjumuslikult primaarne ning orkestri ülesandeks jääb kõige olulise lakooniline rõhutamine ja vokaalpartiides avaldamata mõtete lõpuni kõnelemine, kõlab ooperi sümfooni­line kulg ometi uudselt.
Kõige kirkama ja psühholoogiliselt kandvama kujutuse annab Verdi erilaadseist tundeist vallatud ning pidevas emot­sionaalses crescendo 's lahendatud Rigolettole, kelle isiklik tragöödia moodustab ooperi dramaturgilise telje. Kirjutanud partii kasvult jändrikule ja ekspansiivsele Felice Varesile, leidis Verdi temas oma loominguliste kavatsuste oivalise kehastaja . Kaasaegsete mälestuste järgi laulnud Varesi häm­mastava sisendusjõu ning vulkaanilise temperamendiga, jõudes rolli tulipunkti Rigoletto ja õukondlaste vapustavas stsee­nis.
Verdi ise hindas “Rigolettot” kõrgelt, nimeta­des seda oma parimaks ooperiks. Kas me temaga jäägitult nõustume või mitte, on iseasi , kuid et möödunud sajandi kesk­ paigast pärinev uudne tees ka tänapäeval kütkestada suudab, on kindel.
Peaaegu vahetult pärast “Rigoletto” esietendust asus Verdi “Trubaduuri” loomisele. V. Hugo järglase, hispaania kirjaniku Antonio Gutierrezi romantilis –müstilise draama kohandamisel oli heliloojale tubliks abimeheks S. Cammarano ning töö libreto koostamisel kestis kogu 1851. a. suve. Loomingu normaalset kulgu häirisid isiklikud ja ühiskondlikku laadi mured. Itaalias võimust võtnud poliitiline reaktsioon kaasnevate repressioonidega masendasid Verdit, tsensuur raevutses endisest rohkem ning 1852. a. Roomas lavale tulnud “Rigolettole” tungiti kallale.
Loominguliste katsumuste kõrval tabas heliloojat veel üks valus löök – armastatud ema suri. Vastandina isa ja poja jahedaile suhteile olid Luigia ja Giuseppe Verdi vahelised sidemed tugevalt sõlmitud. Verdi sõitis mitmeks kuuks Pariisi ning alles 1852. a. märtsis võttis poolelijäänud töö uuesti käsile. Ent valu ja lein saatsid teda nüüdki. Ootamatult lah­kus elavate hulgast tema sõber ja kaasautor S. Cammarano ning liberto lõpetas L. E. Bardare.
A. Gutierrezi draama kujutab endast romantilist, kange­laste saatuste kaudu peegelduva vabadusideega, ent seejuures poliitilise teravuseta teost, mille osalt ajaloolises, osalt vaba käsitlusega faabulas jääb kajastatava epohhi atmosfäär kül­laltki veenvalt kõlama. Aragoonia trooni pretendendi, rüütli­seisusest don Manrice kokkupõrge krahv di Luna ja katoliku kirikuga seostub vaba isiksuse ning keskaja julmade seaduste vahelise konfliktiga. Keerukat armuintriigi iseloomustab segaste ja fantastiliste sündmuste ahelik. Teades, et tsensor don Manrice armastaua Leonore häbitust teost – nunna ­tõotuse murdmisest – segadusse satub, otsustas Verdi ooperi lüürilist liini lihtsustada. Mitmed stseenid jäeti välja ning pearõhk asetati mustlasnaise Azucena kättemaksuteemale, mis heliloojat sedavõrd haaras, et ta ooperile Azucena nime anda kavatses. Ehkki Cainmarano tegevustiku reaks efekt­seiks, jõulistest kokkupõrgetest vürtsitatud stseenideks jagas, muudavad ülekobrutavad tundepalangud ja melodramaatili­sed intriigid sündmustiku elukaugeks ning kaootili­seks.
Kontrastses ja sünges “Trubaduuris” omistas Verdi nagu “Rigolettoski” kangelaste sisemaailmale suurt tähelepanu. Ta rikastas Manrico karakterit temperamendi, lüürika ja mehise dramatismiga ning kirjutas talle itaalia revolutsioonilaulule lähedase impulsiivse, kaasaegse üleskutsena kõlava cabaletta. Rahva kujutus aga meenutab Verdi neljakümnendate aastate patriootlikke ooperikoore. Ehkki vabadusvõitluse idee on lib­reto lehekülgedel küllaltki varjatud, pani muusika sellele võimsa rõhu ning helilooja mõtted kandusid publikuni. Sisen­dusjõuliselt kirjeldab Verdi tohutuist inimkirgedest vallatud Azucenat. Naist, kelle ürgne uhkus, emaarmastus, ohjelda­matu kättemaksuiha ning looduslapselik vabadustunne kogu ooperi kestel värvikalt helkima lööb. Julmast türannist kätte­maksuhimuliseks armukadetsejaks muutunud di Luna jääb ooperis tunduvalt vaesemaks. Ka hingepiinadest ahistatud Gutierrezi Leonorest on Cammarano kangelanna traditsiooni­lisem ning vaid Verdi poeetiline ja tunnetesügav muusika rikastab teda veenva lüürika ja dramatismiga. Ning eks mitmed romantiliselt ülepaisutatud episoodidki omandasid vaid tänu Verdile suurema tõsielulisuse.
Draama materjalist inspireerituna käitles Verdi vanu ooperivorme uudse vabadusega. Sündi­sid kuulus IV vaatuse “Miserere” ning erinevaist hingeseisun­deist kantud Manrico, Leonora ja Azucena tertsett ooperi finaalis. Mitmeid “Trubaduuri” numbreid hakkas rahvas laulma otsekohe pärast esietendust (19. I 1853 ), Manrico cabaletta'st aga sai tuntud revolutsioonilaul. Olgugi et kallas­test väljunud Tiber teatrilähedased tänavad üle ujutas, tung­les publik juba esietenduse varahommikul “ Apollo ” ümber ning võttis lugupeetud maestro uudisteose kiitusega vastu. Peaaegu kõigi Euroopa riikide ja Ameerika ooperilavadel mängitud “Trubaduuri” triumf pole raugenud tänini.
Hoopis vastuoksuslikumaks kujunes kuulsa kolmiku vii­mase ooperi “Traviata” saatus. 6.III 1853. a. Veneetsia “La Fenice's” asetleidnud esiettekanne vilistati välja ning A. Dumas' (poeg) kõmulise näidendi “Kameelia­daam” alusel kirjutatud libreto põhjustas ägedaid vaidlusi ja meelepaha. Verdit süüdistati prantsuse demoraliseerunud kir­janduse propageerimises ning heideti ette üllalt romantilise kangelanna asendamist ühiskonna heidiku, poolilmadaamiga. Ooperi otse väljakutsuvast pealkirjast rääkimata.
Tõsi, kurtisaani kuju oli kirjandusse ilmunud juba varem, ent nii Dumas' näidendis kui ka Verdi ooperis toodi kaas­aegse Pariisi lõbujanuline elu lavalaudadele esmakordselt. Ei suudetud andestada ka harjumuslike ooperitavade murdmist. Olustikulised süžeed esinesid tollal vaid komöödiates, ning kui siis äkki sajanditekauge epohh kaasaegse keskkonnaga, sala­duslikud lossid ja sünged keldrivõlvid Pariisi salongide ja linnalähedase suvilaga, uhked kostüümid ja relvad kõige tavalisemate frakkidega asendusid, oli hämming suur.
Negatiivsele hinnangule aitasid kõigiti kaasa ka ooperi kammerlik-intiimse laadiga sobimatud lauljad . Nimiosaline, sopran Salvini–Donatelli oli väliselt kõike muud kui Violetta , tenor Graziani polnud hääles, esimesele Macbethile ja Rigo­lettole, bariton Varesile Germont'i roll ei meeldinud ning tagajärjed olidki käes. Kaasaegsete mälestuste järgi muutusid publiku naerupahvakud kõige tugevamaks siis, kui korpu­lentne Violetta murest murtud Aifredo käte vahel tiisikusse suri. Aasta hiljem kõlas ooper Veneetsia “Teatro San Bene­detto's” suurepäraste lauljate esituses uuesti ning menu oli suur. Publiku maitsele lõivu makstes viidi tegevustik sajandi võrra tagasi ning tehti mõningad kupüürid.
A. Dumas' kangelanna Marguerite Gautier polnud välja­mõeldud kirjanduslik kuju. Tema prototüübiks oli neljaküm­nendate aastate Pariisi kuulus poolilmatäht Marie Duplessis, keda Dumas isiklikult hästi tundis. Suure südamesoojusega kirjutatud ning mõnevõrra autobiograafilises romaanis astus lugeja ette imekaunis ja tark olevus, kelles süütu tütarlaps, võrgutav kurtisaan ja armastav naine võrdselt varjul olid. Romaani järgi ümbertöötatud draama esietendus (1852) haa­ras Verdit hingepõhjani ning äratas temas mõtte uudse rõhu­asetusega ooperist. Ooperist, millega ta “Kameeliadaami” Du­mas' enda sõnade järgi surematuks tegi.
Helilooja juhendamisel koostatud F. M. Piave libreto on algallikaga võrreldes mõneti lihtsustatud. Kõik see, mis võinuks Violetta ülla inimlikkuse ja traagilise elutee jälgimist segada, kõrvaldati süžeest. Muutmata jäi vaid Violetta (Mar­guerite) ja Aifredo ( Armand ) isiklik draama. Kangelanna loo­must, püüdlusi ja teda ümbritseva sotsiaalse konflikti teravusi nõtkelt jälgides laskis Verdi võltsmoraali vastu sihitud muusi­kal julgelt ja avameelselt kõlada.
Kuigi ooperis on vaid kaks iseseisvat sümfoonilist numbrit, süven­davad orkestrisaade ja repliigid tegelaste karaktereid, aidates samal ajal kaasa teose ideeliste pidepunktide paikapanemisele. Romantilis–poeetilised, olustikuliste tantsurütmidega meloo­diad iseloomusta-vad tege­vustikulise keskkonna kõrval ka kangelaste tundeid ja mõtteid. Ja kui “Rigolettos” kujundab ooperi keskse telje traagilis­-deemonlik mehekuju, “Trubaduuris” samaväärne naiskarak­ter, siis “Traviatas” pani Verdi aluse inimlikule, otseselt kaas­ajast pajatavale lüürilis–psühholoogilisele ooperile.
Ooperiprobleemide igakülgne vaagimine viis helilooja kindlale veendumusele, et vaid ainulaadseile iseloomudele tu­ginevad tegevustikurohked ooperid võivad midagi suurt ja tõsist pakkuda. “Leian, et itaalia ooper on liiga monotoonne ; seepärast loobuksin praegu “Nabuccole”, “Foscaritele” ja teis­tele taolistele süžeedele muusika kirjutamisest. Neis on väga huvitavaid lavalisi situatsioone, ent piirduvad kontrastid,” kir­ jutas Verdi 22. IV 1853. a. tuntud advokaadile ja dramatur­ gile Antonio Sommale, kes pakkus talle koostööd ooperiks “Kumngas Lear”. Shakespeare'i tragöödia suursugusus ning ainevaldkonna ja karakterite omapära kütkestasid Verdit. Dra­maturgi ja helilooja vaheline aastaid kestnud kirjavahetus fikseerib õige hulganisti huvitavaid mõtteavaldusi ja arutlusi, ent teos jäi lõpetamata ning muusika pole kahjuks meieni jõudnud.
“Suurooperlikkus” ja purunenud ideaalid
1852. a. tegi Pariisi Maailmanäituse komitee Verdile ettepaneku kirjutada ooper prantsuse silmapaistva dramaturgi B. Scribe'i ja Ch. Duveyrier’ libretole “ Sitsiilia verepulm”. Euroopa muusikakeskuse suurteatri lavastuslikud võimalused ning arvuka orkestrikollektiivi meisterlikkus meelitasid Verdit, ehkki sealsete režissööride ja lauljate omavoli ning kriitikute üleolev diktaatorlikkus teda ikka ja alati häiris.
Ooperi kirjutamine oli suurte raskustega seotud. Teose struktuur ja venitatud tegevustik, prantsuskeelse teksti ohtrus ning kohmakas finaal piirasid fantaasialendu. Võitlus prantsuse anastajate vastu XIII sajandil Sitsiilias kajastub libretos skemaatiliselt ning tausta funktsioone täitvalt, karakterid pole küllalt reljeefsed, negatiivne leer on ülepakutult õilis.
Verdi oopereist kõige pikem – avamängust, viiest vaatusesi ning neljaosalisest divertismentlikust balletistseenist “Aastaajad” koosnev teos kuulub toretsev–monumentaalse, nn. prantsuse “suure ooper” kilda ning on tugevasti mõjutatud G. Meyerbeeri (1791–1864) loomingust. Ehkki Verdi Meyerbeen printsiibist, milles ajaloolist süžeed vaid dekoratiivse lavastuse ajendina nähti, eemalduda püüdis ning suurooperlikke elemente patriotismiideele allutada tahtis, ei suutnud ta oma kavatsusi lõpuni viia. Alles aastaid hiljem õnnestus tal prantsuse “grand opera” negatiivseid jooni minetada ning häid külgi itaalia kunstiliste tõekspidamistega ühitada. “Sitsiilia verepulmas” on stiili ebaväärtused veel ilmsed.
Scribe'i libreto trafaretne melodramaatilisus ja skema­tism muutsid muusika kvaliteedilt ebaühtlaseks ja paiguti vähekarakteerseks. Parimail lehekülgedel aga avavad verdi dramaturgivõimed täies hiilguses. Esietendus läks üle ootuste edukalt, ent Maailmanäituse sulgemisega ooper kadus repertuaarist.
Pöördunud Pariisist Itaaliasse tagasi, jätkas Verdi “Kuningas Leari” käsitlevat kirjavahetust Sommaga ning töötas ümber oma 1850. a. loodud “Stiffelio”, mille uus, “Aroldo nime kandev variant nurjus. Külmalt võttis publik vastu ka veneetsia teatris “La Fenice” 12. III 1857. a. lavaletoodud “ Simone Poccanegra”, pidades seda liialt masendavaks ja monotoon­seist retsitatiividest üleküllastatuks. Etteheidetega nõustunud, ent ooperit kallikspidav helilooja nägi teose põhipuudusena lauljate ebaõnnestunud valikut. Millega siis ooperi läbikukkumist põhjustanud Gutierrezi nõrk teos ja Piave segasevõitu libreto Verdit üldse paelus? Eelkõige lihtrahva huve esindava end ise piraadi, Genua doodzi mehise ja targa kujuga. Tähelepanu äratas poliitiliste parteide vaheline võitlus XI sajandil, Paolo reeturlikkus ja Boccanegra huk­kumine. Kuna ooperi kirjutamise aeg Itaalia patriotismivaidluste haripunkti ning poliitiliste rühmituste vastuoludega kokku langes, siis on mõistetav ka see, miks nimetatud draama Verdile ülimalt aktuaalsena tundus.
Ooperi muusikas on palju uut, “Othellole” viitavat. Teose parimate lehekülgede vaba, individuaalse meloodikaga retsi­tatiiv on põhjalikult arendatud, harmoonia rikkalik ja ilme­kas. Usutava dramatismi ja väljenduslikkuse poolest paista­vad silma ooperi proloog ja II vaatuse finaal sinna kuuluva Boccanegra monoloogiga. Kahjuks on teos dünaamikalt Pii­ratud süžee tõttu vähe kontrastne. Ligi veerand sajandit hil­jem, kümme aastat pärast “ Aidat ” ja mõni aeg enne “Othel­lot”, töötas Verdi ooperi ümber. Teise redaktsiooni esilavastus 24. III 1881 Milaanos “La Scala” suurepäraste lauljate osa­võtul pälvis publiku suurima heakskiidu. Uue libreto autori Arrigo Boito meisterlikkusest ning Verdi - poolseist paranda­mistest ja juurdekirjutamistest hoolimata ei suudetud teost esialgseist defektidest siiski vabastada. Raskepärase, staatilise ja paiguti ebaveenvalt motiveeritud tegevustikuga “Simone Boccanegra” peamisteks väärtusteks on sugestiivne nimikange­lane, samuti rida sisukaid episoode.
Viiekümnendate aastate viimasele ooperile, “Maskiballile” osakssaanud hiilgav menu kompen­seeris “Simone Boccanegra” ja “Aroldo” nurjumise küllaga. 1792. a. maskiballil tapetud Rootsi kuninga saatusest pajatav E. Scribe'i draama “Gustav III” meeldis Verdile ning ta võt­tis A. Somma kõrval ise libreto koostamisest innukalt osa. Muusika kirjutamine edenes hoogsalt ning 1857. a. lõpuks oli “Gustav III” peaaegu valmis. Partituuri viimistlemiseks ja lavastustööde juhtimiseks “San Carlo” teatris sõitis Verdi Naa­polisse. Kõik laabus suurepäraselt, kuni ootamatu telegramm eduka ettevalmistusperioodi segi paiskas.
Teade ebaõnnestunud atentaadist Napoleon III–le pani tsen­sori veelgi vilkamalt tööle ning õige pea rebis hävitav mehha­nism ka Verdi ooperi oma hammasrataste vahele. Monarhide vastu peetavad vandenõud kuulutati tabuks ning autoreile tehti “soodne” ettepanek tegevustik keskaega üle viia, Rootsi kuningas väikese Itaalia vürstikesega asendada, intriig muuta, mõrv hoopis ära jätta, ooperile teine pealkiri valida jms.
Majanduslikel kaalutlustel liitus valitsuse “silma ja kõrva” arulagedate nõudmistega ka Naapoli teatri direktsioon. Verdi vaidles esitatud absurdsustele ägedalt vastu, jätkates kindla­meelset võitlust ka siis, kui teater temalt 50 000 tukati suuruse summa kahjutasuks nõudis ning koguni vanglakaristus ähvardama kippus. Skandaalne lugu levis linnutiivul, prot­sessi käiku jälgivad naapollased imetlesid kuulsa maestro visadust ning võtsid teda tänavail vastu hüüetega “ Viva Verdi!.” Sageli võis neid sõnu ka majaseintelt ja müüridelt lugeda. Et rahva hulgas vallapääsnud nördimusele piiri panna, tehti Verdile ettepanek Naapolist lahkuda ning teatrile teki­tatud kahjum järgmisel aastal uue ooperiga hüvitada. Verdi uudisteose lavastamiskeeld kutsus esile hukkamõistu kogu Itaalias.
Terve aasta kestnud viivituste järel toodi “Maskiballiks” ümbernimetatud ooper Roomas siiski lavale. Tegevustik viidi Verdi pahameelest hoolimata Rootsist Põhja–Ameerikasse, Gustav III asemel sai peategelaseks Bostoni kuberner Richard Warwick jne. 17.II 1859 “Apollos” publiku ette tulnud ooperi ettekanne oli hiilgav, menu samaväärne ning helitöö popu­laarsus levis üle kogu Euroopa.
“Maskiballi” järgseil aastail Verdi loominguline aktiiv­sus vaibus. Rahvusliku vabastusliikumise sündmused tõu­sid helilooja elus esikohale ning tõrjusid muusad ajutiselt kõrvale.
Sõja puhkemine 1859. a. aprillis tõi Austria ülemvalitsuse all olevasse Bussetosse ärevaid päevi, mis ka Verdit õige lähe­dalt puudutasid. Kuna tema sidemed Itaalia progressiivsete ringkondadega polnud kellelegi saladuseks, muutus helilooja olukord hädaohtlikuks. Anonüümne hoiatus võimalikust läbi­otsimisest sundis valvsusele, Verdi sorteeris kogu öö pabereid ja kõik “kompromiteerivad” dokumendid ning sõprade–revo­lutsionääridega aastaid peetud kirjavahetus langesid tuleroaks. Liitlasvägede edasiliikumine ja Garibaldi vabatahtlike era­kordne vaprus hajutasid pinge, juunikuus saavutatud võidud kutsusid esile mitmeid ülestõuse ning austerlased põgenesid.
Nagu aastaid tagasi, nii sekkus Verdi muusika poliitilis­tesse sündmustesse ka 1859. aastal ning seda vahel üpris ülla­taval kujul. Näiteks siis, kui prantslaste interventsiooni kinni­tavat telegrammi läbematult oodanud ja selle lõpuks kätte saanud Piemonte minister Cavour erutusest kõnevõime kao­tas, akna avas ning kokkutulnud rahvale Manrico cabaletta't laulis !
Patriotismitundeist haaratud maestro võttis ühiskondlikust elust innukalt osa, kogus Antonio Barezziga allkirju haava­tute ja orbude abistamiseks ning ostis omal kulul Busseto rahvusliku kaardiväe jaoks relvi . Ent poliitikas lühinägelikku muusikut ootasid ees rängad pettumused. Sõja revolutsiooni­lisest suunitlusest hirmunud Napoleon III astus keiser Franz Josephiga salajastesse läbirääkimistesse ning 11. juulil alla­kirjutatud separaatse rahulepingu järgi sai Lombardia küll vabaks, Veneetsia aga jäi endiselt austerlaste valdusesse. Garibaldi loobus Sardiinia armee kindrali auastmest ning läks vabatahtlikult pagendusse.
Valitsuse kukutamisega lõppenud Toscana, Parma ja Mo­dena ülestõuse kasutanud mõõdukad liberaalid haarasid revo­lutsioonilise liikumise juhtimise enda kätte ning saavutasid ülestõusnud rajoonide alistumise Sardiinia kuningriigile. Küsimus Piemonte ühendamisest Parma hertsogiriigiga, kuhu kuulus ka Busseto, pandi hääletusele. Ja vabadusvõitlejatega igati solidaarne Verdi, olles sügavalt veendunud, et majandus­likult eesrindliku Piemonte juhtpositsioon toob kaasa Itaalia taassünni, andis oma hääle monarhistliku ühinemise eest ning sõitis Busseto saadikuna kuninga juurde. 1860. a. lõpul valiti Giuseppe Verdi ühendatud Itaalia esimese rahvusliku parla­mendi nõukogu liikmeks ja Busseto provintsi saadikuks. Polii­tilisi keerdkäike mõistmata jäid suure helilooja, nagu mitmete teiste tema parimate kaasmaalaste vaated piiratuks ja ebajärjekindlaks.
Kavala Cavouri isiklik võlu pimestas Verdit, ta ei märga­nud osava diplomaadi poliitika vallutuslikku olemust ning täitis endale võetud ülesandeid suurima hoolikusega. Heli­looja töötas välja muusikaliste asutuste reorganiseerimise projekti, taotles konservatooriumide riigistamist ja seost teatritega, andekate muusikute tasuta ettevalmistamist õhtus­tes muusikakoolides jne. Cavouri surma tõttu jäid kavatsused ellu viimata.
Plaanide ja taotluste tühjajooksmine tekitas Verdis meelepaha ning siitpeale püüdis ta mistahes komisjonide ning organisatsioonide tööst kõrvale jääda. Sest koguni siis, kui talle kümme aastat hiljem, “Aida” kirjutamise aegu, tehti ette­panek S. Mercadante asemel Naapoli konservatooriumi juha­tada, oli Verdi otsus kindlalt eitav. Küll aga andis ta noor­tele rea näpunäiteid, milles vanade meistrite loomingu ja muusikaliteratuuri tundmaõppimise vajadus esiplaanil seisis. Itaalia ministrite otsustusvõimetus, parlamendisisesed nääkle­mised ja pisitülid muutusid heliloojale üha vastikumaks ning ta jäi parlamendi liikmeks vaid 1865. aastani. Uute valimiste järel õnnestus tal ka saadikuamet maha panna.
Ühiskondlik–poliitiline tegevus hoidis Verdit loominguli­sest tegevusest üsna kaua aega eemal ning tema kirjavahetu­ses, mis oli varem helitöid puudutavaist arutlustest ja sünd­mustest tulvil, valitses tükil ajal muusikaline generaalpaus .
Viie– ja kuuekümnendate aastate piiri võib Verdi elus pidada murranguliseks. Kui seitsmeteistkümneaastase (1842–1859) pingelise töö tulemusena esietendus Itaalias 19, Londonis 1 ja Pariisis 1 eri ooper, siis edaspidi produktiivsus langes ja järgnes pikem vaikimine. Kuigi Itaalia ooperilava­del Verdi teoseid suurima eduga mängiti, toimusid “Maski­ ballile ” järgnenud ooperite esiettekanded ajavahemikul 1859–1887 üksnes välismaa teatreis.
Kuuekümnendail aastail G. Verdi töötempo aeglustus. süvenes detailide töötlemine ning ta komponeeris ainult kaks kontrastiderikast ja prantsusepärast ooperit, täiendades “Saatuse jõus” ja “Don Carloses” “Rigoletto” ja “Traviata” rea­listlikke loomismeetodeid veelgi. 1861. a. alustatud “Saatuse jõu” kirjutas Verdi Peterburi keiserlike teatrite direktsiooni tellimusel Venemaa pealinna Itaalia trupi jaoks. Itaalia ooperilooming, mida Vene suurlinnade lavadel laulsid oma solistide kõrval nimekad vokalistid nagu Patti, Rubim, Tam­burini, Grisi, Mario ja mitmed teised, oli vene muusikasõp­radele juba ammust aega hästi tuntud. Verdi oopereid armas­tati Venemaal 1845. a. mängitud “Lombardiastest” alates ning tema muusika austajate hulk kasvas pidevalt.
Kuuekümnendail–seitsmekümnendail aastail aga, mil Vene­maal rahvusliku kultuuri eest ägedat võitlust peeti, kritisee­ris eesrindlik haritlaskond imporditud “italomaaniat” väga teravalt. Vene muusikuid vihastas keiserlike teatrite üleolev suhtumine poolvägisi, halvasti ja minimaalsete kulutustega lavastatud vene oopereisse, häirisid autorite mõtteid moonu­tavad kärped. Sellal kui kodumaiste ooperite puhul iga välja­maksmisele kuuluvat rubla korduvalt sõrmede vahel veere­tati, toodi itaalia omad uskumatu toreduse ja pillavusega lavale. Realistlike vene ooperite eest seisjaid segas itaallaste ülepaisutatud romantilisus, meloodia paigutine šabloonsus, orkestri osatähtsuse alavääristamine ja muu igavalt tava­pärane. Ehkki nimetatud regressi eitamine on ajalooliselt mõistetav, jäeti poleemika ja kritiseerimise tuhinas itaalia ooperi head küljed hoopis märkamata. Verdi teostes leidu­vaid itaaliapäraseid puudusi arvustades hinnati tema loomin­gut ebaõiglaselt ning vaidlused pro et contra kaldusid äär­musse.
Vastandina teistele Venemaal mängitud Verdi oopereile oli “Saatuse jõu” menu Peterburi Maria teatris (esietendus 10. XI 1862 ) tagasihoidlik , olgugi et publik oma lemmikut ovatsioonidega tervitas ning helilooja ise tem­peramentse vastuvõtuga ülimalt rahule jäi. Pistnud taskusse ebatavaliselt suure, 60 000 frangise honorari, lahkus Verdi varsti pärast esietendust Peterburist, külastas tagasiteel Mosk­vat ning viibis seal “Trubaduuri” pidulikul etendusel .
Hispaania romantiku A. P. de Saavedra, hertsog de Rivase draama “Don Alvaro ehk saatuse jõud” alusel kirjutatud ooper ei kuulu Verdi parimate teoste huika. Melodramaatiline süžee, kõikvõimalike õuduste ja pin­geliste kollisioonide kuhjamine, juhuslike ja ettekavatsetud mõrvade arvukus vajutavad muusikale oma pitseri , ehkki ka siin võib leida verdilikku dramatismi ja psühholoogilist veen­vust, orkestri dramaturgilise funktsiooni tõusu ning harmoo­nia nõtkust. Huvitavad on lopsakad rahvastseenid, kloostri­müüride vahel asetleidvad episoodid, Alvaro ja Leonora emotsionaalsed kujud.
Kuuekümnendate aastate algul võttis Verdi ette rea välis­reise. Ta oli kahel korral Venemaal, veetis itaalia muusika­kultuuri esindajana Londoni Maailmanäitusel 1862. a. kevadel ning kirjutas seks puhuks väheväärtusliku kantaadi “Rah­vuste hümn”.
1863. a. jaanuaris saabusid Giuseppina ja Giuseppe Verdi Madriidi, kus helilooja “Saatuse jõu” lavastustööde juhtimise enda peale võttis. Menuka esietenduse järel külastasid nad Sevillat, Cordobat, Granadat, Cadixit ja Xeresi, vaimustusid Alhambrast ning ängistusid Escoriali süngusest. Omanäolise maa rahvamuusikast ammutatud muljed haarasid maestrot ning leidsid mõni aeg hiljem kajastamist “Don Carloses”. Ligi kaks aastat kestnud pidevate rännuteede järel pöördus Verdi erilise heameelega Sant’ Agata vaikusesse tagasi, veetes seal põllunduse ja aiandusega tegeldes 1863. a. suve ]a sügise.
1863. a. oktoobris sai Giuseppe Verdi viiekümneseks. Kaas­aegsete mälestuste järgi polnud Verdi varasemaist järskudest maneeridest ja tasakaalutusest enam jälgegi. Tõsi, helilooja armastas nüüdki üksindust ning teda pealiskaudselt tundvad inimesed pidasid häbelikku talitsetust kalkuse ja sünguse väljendajaks. Ent ometi peitusid tema välise karmuse taga soe süda, osavõtlikkus ning soov abistada neid, kes tema toe­tust vajasid. Aastakümneid, kuni surmani, abistas ta Busseto ümbruse talupoegi, püüdis nende viletsat elujärge jõudu­mööda parandada ning tegi kõike seda märkamatult, delikaat­selt, oma isikut peale surumata.
Soosingut ja populaarsust tauniva inimesena vihkas Verdi igasuguseid kompromisse ja pugemist. Abso­luutselt eitaval seisukohal asus Verdi ka reklaami ja mõjukate tutvuste ärakasutamise küsimuses.
“Saatuse jõu” järgseil aastail oli Verdi loomingus tähele­panuväärivaks sündmuseks “Macbethi” ümbertöötamine Pa­riisi jaoks seoses helilooja valimisega Prantsuse Kunstiaka­deemia liikmeks. Ooperi lavastus “Théātre lyrique'is” 1865. a. aprillis ei andnud oodatud tulemusi. Režissöör, lauljad ja tantsijad Verdit ei rahuldanud ning prantsuse kriitiku süü­distus Shakespeare'i mittetundmises solvas heliloojat hinge­põhjani. Osalt põhjustas Goperi varjujäämist ka tollal ülipopulaarse G. Meyerbeeri “Aafriklanna” grandioosne esietendus “Macbet­hist” nädala võrra hiljem. Ent suure itaallase prestiiž jäi prantslaste silmis siiski endiselt kõrgeks. Järgmisel Pariisi­ sõidul, 1865. a. detsembris, kirjutas helilooja alla lepingule “Don Carlose” komponeerimiseks Fr. Schilleri samanimelise tragöödia alusel.
Goperi loomine kulges küllaltki ebatavalises olukorras. 1866. a. kevadel puhkenud kuuenädalane Austria–Preisi sõda, millest Itaalia Preisimaa liitlasena osa võttis, puudutas otse­selt ka Itaalia territooriumi. Olgugi et jäämine Sant' Aga­tasse muutus ohtlikuks, ei lasknud Verdi ennast segada. Ta töötas keset tulekahjusid ja rahutusi innukalt edasi ning kir­jutas “Don Carlose” riigi ja kiriku vahelise terava võitluse perioodil. Perioodil, mil Roomas endiselt võimutseva paavsti türanniast kõigiti vabaneda püüti.
Töötanud Schilleri teose ooperilava jaoks põhjalikult ümber, lõid libretistid imposantsete massistseenide, balleti ja viie vaatusega “suure ooperi”, mille kohmakad mastaabid ja kunstlik ülesehitus Verdi mõttelendu parasjagu ahendasid. Ka Schilleri süžee kaotas ideelisest sügavusest ja täiusest väga palju. Vabaduse ja humaansuse kirgliku eestseisja Rod­rigo Posa kuju on libretos vaesem , tegelaste hulgast puuduvad Carlose tähtsaim poliitiline vaenlane hertsog Alba ja jesuiit Domingo . Keerukast poliitilisest võitlusest ilmajäetud print­sess Eboli kättemaksumotiiv piirdub tavalise armuintriigiga. XVI sajandi teise poole katoliikliku Hispaania ja ülestõusust vallatud protestantliku Flandria, samuti Philipp II ja inkvi­sitsiooni vahelised konfliktid on ooperis õnneks säilinud.
Monarhi absolutismile ja kiriku survele vastandatud Rod­rigo Posa ja infant Carlose inimlikkuse ning vabadusarmas­tuse toob Verdi nagu peategelaste kokkupõrkedki kujukalt esile. “Suure ooperi” tinglikkusest ja defektidest hoolimata leidis Verdi libretost tänuliku materjali ning lõi Schifleri draama väärilise helitöö.
Ooperi muusika on sünge ja masendav. Õnneküllased ja helged laigud puuduvad peaaegu täiesti ning infandi ja tema endise mõrsja, kuninga naiseks saanud Elisabethi armastu­sega seotud episoodidki ei välju nukruse raamest. “Don Carlose” helikeel on Verdi eelnenud oopereist rikkam ja kee­rukam. Eriti tähtsale kohale asetab helilooja orkestri ning seda eeskätt retsitatiivseis episoodides. Traditsioonilisest numbrilisest ülesehitusest loobudes sulatab Verdi aariad ja retsitatiivid aeglaselt arenevaiks ning tegelaste karaktereid väljajoonistavaiks stseenideks ja piltideks. Raskepäraste kõla massiivide kõrval ilmub partituuri peen detailiderikkus, orkestrikoe erinevad meloodialiinid omandavad iseseisva tähtsuse. Sümfooniliselt on eriti ilmekad läbipaistev noktürn, Philipi monoloogi impressiivne orkestripartii, Elisabethi romansi leidlik saade jt.
“Don Carlose” esietendus 11. III 1867 Pariisi “Grand Opéra's” loodetud edu ei saavutanud. Tõsise, psühholoogilise ja tegevustikult aeglase ooperi jälgimine väsitas publikut ning heliloojal tuli paari etenduse möödudes leppida mõningate kupüüridega. Tegelikult on “Don Carlos ” Verdi üks pari­maid, geniaalseid “Aidat” ja “Othellot” ennetav teos. Muusika rikkustesse süvenenud teatrisõbrad võtsid ooperi silmapaistva saavutusena vastu. Kõrgelt hindas “Carlost” Rossini, kiitvaid arvustusi ilmus Prantsuse ajakirjanduses, ehkki väited prant ­suse ja saksa koolkondade, eeskätt “meierbeerluse” ja “vag­neriaanluse” mõjudest Verdit raevutsema sundisid.
Tõsi, “Carlosest” võib Meyerbeeri ooperistruktuuri ning dramaturgiliste arenguprintsiipide sugemeid leida, orkestri­paleti rikastamisele aitas Berliozi partituuride tundmaõppi­mine parasjagu kaasa ning eks mõned Wagneriga kaudselt seostatavad jooned hakkavad siin–seal silma. Kas need aga just nimelt Wagneri mõjutused on? Muu­sikateadlaste kinnitust mööda esineb näiteks Berliozi “Dra­maatilises sümfooniaski” mitmeid Wagneri “Tristan ja Isolde ” intonatsioone, ehkki teos on ooperist kahe aastakümne võrra vanem! Kuna kujunemisjärgus olev Wagneri stiil ammutas kõigi eelduste kohaselt kaasaegsest, sealhulgas ka itaalia muu­sikast õige palju, Liszti harmoonia aga mõjutas nii Wagneri kui ka Verdi helikeelt, siis võiks “Don Carlose” ja Wagneri vahelisi puutepunkte otsida mõlema helilooja sidemetest Ber­liozi–Lisztiga. Igal juhul on see kõik Verdi puhul minimaalne ning kordumatu isikupära on “Carloses” nagu “ Aidas ”, “Reek­viemis” ja “Othellos” väljaspool kahtlust.
1867. aasta tõi Verdile nagu 1840. aastagi rohkelt isiklikke muresid ja kaotusvalu. Varises manalasse helilooja isa, kel­lega tal, tõsi küll, hingeline kontakt tegelikult puudus. Verdi suurt sõpra F. M. Piavet tabas parandamatu haigus. “Don Carlose” esietendusele järgnenud päeval aga ruttas Verdi Sant` Agatasse, et surmaga heitlevat Antonio Barezzit veel elusana näha. Kaasaegsete mälestuste järgi viibis Verdi Antonio Barezzi surivoodi ääres tema , viimse hingetõmbeni, mängides haige soovil katkendeid “Nabuccost”. Populaarse koori “Va, pensiero” eksoressiivsed helid olevat olnudki viimseks muljeks, mille üllameelne muusikasõber elust lahkudes kaasa viis.
Raskete kaotuste periood lõppes Rossini surmaga 1868. a. novembris. Pidades Rossini mälestuse austamist iga muusiku aukohuseks, tegi Verdi ettepaneku luua suurele komponistile kõige tuntumate itaalia heliloojate osavõtul kollektiivne reek­viem.
Üleskutse tulemusena organiseeriti korraldav komitee, heliloojate vahel jagati ära teose osad, määrati kindlaks helis­ tikud jne. Ent Verdi kavatsused jooksid karile. Muusikaline avalikkus jäi ühise reekviemi suhtes passiivseks, mitmed heliloojad solvusid, et neid autoreiks ei valitud, ning teos jäi lõpuni kirjutamata. Verdi enda komponeeritud reekviemi vii­mase osa (“ Libera me”) kasutas autor hiljem ümbertöötatud kujul Manzoni mälestusele pühendatud “Reekviemis”.
“Aida” ja “ Reekviem ”
1868. a. pöördus Egiptuse valitsus Verdi poole ettepane­kuga kirjutada ooper Suessi kanali ja Kairo uue teatri ava­mispidustusteks, mille helilooja 1870. aastal vastu võttis. Silmapaistva egüptoloogi E. Mariette'i stsenaariumisse katke­tud iidne legend meeldis Verdile ning ta asus koos prantsuse libretisti Camille du Locle'iga “Aida” plaani välja töötama. Itaaliakeelse värsslibreto kirjutas prantsuskeelse proosateksti alusel Antonio Ghislanzoni. Ooperi ajaloolise tõepärasuse huvides uuris Verdi Egiptuse minevikku , kogus andmeid loo­duse ja rahva kohta, tutvus maa kunstiga.
Nii nagu varem, võttis helilooja seegi kord libreto koosta­misest vahetult osa. Peene psühholoogitajuga skitseeris ta mitmeid stseene, sundis libretiste juba valmiskirjutatut halas­tamatult ümber tegema, valis tekstist ja dramaatilistest situat­sioonidest kõige väärtuslikuma. Ka värsimõdu, ridade arvu ja muude vormielementide kohta oli Verdil alati midagi konk­reetset ja asjatundlikku öelda.
Vähe sellest. Töö lõppstaadiumis hakkas helilooja südant valutama instrumentide paigutamise pärast orkestris. Esita­nud Giulio Ricordile rea orkestrit puudutavaid küsimusi ning tehes omapoolseid ettepanekuid , nõudis Verdi laval asuvate publikuloožide ärakoristamist ja orkestri nähtamatuks muut­mist.
“Aida” lihtne, selge ja teravate konfliktidega süžee on Verdi parimate ooperitega lähedaselt seotud. Armastuskolm­ nurgaga piirdumata tõuseb helitöö keskseks ideeks vabadus­aate ja õnneigatsuste, vägivalla ja rõhumise saatuslik kokku­põrkamine. Aida, Radamese ja etiooplaste, osalt ka oma tun­deis lõhestatud Amnerise kannatuste kõrvale seab Verdi “Don Carlose” inkvisiitorlikkusega muusikalises suguluses olevate preestrite inimvaenulikkuse. Stiliseerimisest ja arhaiseerimi­sest kauged ooperikangelased jäävad kaasaegselt tegutsevaiks ja tundvaiks inimesteks.
Ehkki “Aida” dramaturgilises ülesehituses esineb mitmeid “suure ooperi” eripärasusi, pole see enam tinglik lavateos , vaid tegevustikult nõtke ja tõepärane muusikaline draama. Haarab “Aida” psüh­holoogiline usutavus , kangelaste sisemaailma filigraanne väljatöötamine ja teksti plastilisus. Köidab isoleeritud numbrite asendumine dramaatiliste stseenidega. Ja nii iseloomustabki “Aidat” Verdi loomingu kahe erineva tendentsi – suure heroilise ja intiimse lüürilis–psühholoogilise ooperi oma­laadne süntees.
Suur on orkestri dramaturgiline osatähtsus. Kui Verdi viiekümnendate aastate oopereis domineeris vokaalne sfäär instrumentaalse üle, siis “Aidas” on need tasakaalus. Vahel kuulub orkestrile koguni juhtiv osa. Orkestrile toetudes annab Verdi kangelastele ja tegevustikule eredaid iseloomustusi ning imepäraseid värve. Üksikute instrumentide väljenduslikkusest saab “Aida” peen orkestratsioon vokaalansamblilise diferent­seerituse. Idamaise elemendi ja itaaliapäraste intonatsioonide ühitamisest aga sünnivad sellised koloriitsed stseenid nagu Ra poole pööratud palve Radamese väejuhiks pühitsemisel, preestrite unisoonne meloodia ooperi III vaatusest, orkestrisissejuhatus ja Aida romanss samast vaatusest jpt.
”Aida” partituur on meloodiarikas mitte üksnes aariates­–ansamblites, vaid ka deklamatsioonilis-kantileensetes retsitatiivides. Meenutagem Aida traagilist monoloogi sellele eel­neva Radamese väejuhiks pühitsemisega (I vaatus ), stseeni Amnerise juures ning Aida–Amnerise duetti (II vaatuse 1. pilt), eriti ega itaalia ooperiloomingu grandioossemaid massistseene – erinevate emotsionaalsete kihistustega I vaatuse finaali (Egiptuse vägede võidukas naasmine sõjaretkelt). Uudset psühholoogilist allteksti tõi Verdi ka poeetilise Nii­luse–pildi lüürilisse lauluvormi (Aida romanss). Ebatavaliseks kujunes “Aida” lõpp. Finaalile lüürilist karakterit taotledes sunnas Verdi vaatuse dramaatilis–kulminatsioomlise pinge jäägitult eelmisesse, kohtumõistmisepilti, mis oma kaheplaa­nilisusega on lausa vapustav. Ooperi viimases pildis tegevustik puudub. See on kahe armastaja nukralt helge, otsekui kaugusesse hajuv duett, millele loob impressiivse fooni preestritaride palve. Julmuse ja surma võitnud armastuse hüvastijätt eluga on Verdi loo­mingu kaunimaid lõike.
Töö “Aida” loomisel väikses Sant' Agatas kulges kibe­kiiresti ning juba 1870. a. lõpuks oli ooper valmis. Prantsuse­ Preisi sõjategevuse tõttu lükkus planeeritud esietendus edasi ning alles 24. XII 1871 jõudis teos Kairo teatrisse. Ehkki Ver­dit Egiptuses suured rabasummad, kingitused, ordenid ja muud peibutused ootasid, loobus kõmu ja kärarikkust tauniv helilooja kaugest reisist, piirdus soliidse honorariga ning usal­das lavastustööde ettevalmistamise dirigent G. Bottesinile.
“Aida” esietenduse triumf ja vallapääsenud vaimustustorm olid enneolematud, juubeldasid koguni Verdi ülistamisest seni kõrvalehoidnud kriitikud. Kella seitsmest õhtul poole neljani öösel kestnud peaproovile elas teatrisaali täiskiilunud rahvas asekuningaga eesotsas niivõrd impulsiivselt kaasa, et ooperit dirigeerinud Bottesinil tuli korra jaluleseadmiseks pidevalt hüüda: “Veel pole lõppenud!” Kohalviibinud itaalia kriitiku sõnade järgi olnud asekuningas ülimalt rahul.
Kuus nädalat hiljem, 8. II 1872. a. nägi “Aida” rambi­valgust Milaano “La Scalas” tšehhi lauljatari Teresa Stolziga nimiosas. Etendusest sai meeleolukas rahvuspüha, helilooja külvati temperamentsete austusavaldustega üle ning tal tuli tervelt kolmekümne kahel korral laval kummardamas käia. Itaalia ooperilavadelt jõudis “Aida” Euroopa ja Ameerika teatritesse ning on jäänud tänini armastatud helitööde esi­ ritta . Verdi enda loomingus tähistab “Aida” uue ja ühtlasi kõrgeima etapi algust.
“Aida” loomine ja ettevalmistused ooperi lavastamiseks Milaanos väsitasid ligi kuuekümne eluaastani jõudnud heli­ loojat õige tublisti ning talle tundus, et ta lähemal ajal enam midagi komponeerida ei suuda. Sedapuhku läks aga kõik hoo­pis teisiti. 1873. a. talvel pani ta noodipaberile oma ainsa keel­pillikvarteti. Uudisteosest kuulnud Naapoli ja Milaano kammermuusikaühingud tegid heliloojale ettepaneku kvarteti avalikuks ettekandmiseks, millest Verdi aga kategooriliselt keeldus. Küllaltki huvitavalt ja kvartetitehnika hea valdamisega kirju­tatud ansambel ilmus edaspidi trükist ning on kolanud erine­vate maade kontserdisaalides.
1873. a. maikuus tabas Giuseppe Verdit uus raske kaotus. Varises maamulda suur itaalia kirjanik–patrioot Alessandro Manzom. Inimene, keda Verdi oma noorpõlvest alates piiri­tult hindas ja austas. Polnud enam kirjanikku, kellega koos Itaalia “... kõige puhtam, kõige püham ja kõige üllam kuulsus looja läks”. Jäi jäärele Alessandro Manzoni elutöö. Jäi järele tema mälestu­sele pühendatud Giuseppe Verdi Reekviem. Teos, mis pari­mate solistide, koori ja orkestri poolt 22. V 1874 . a. Milaanos Püha Markuse kirikus autori juhatusel suurima menuga ette kanti . Kuna Reekviem oli klerikaalide arusaamade kohaselt kiriku jaoks liiga ilmalik, toimusid järgmised kolm kontsert­esitust “La Scalas”. Nädala pärast kõlas Reekviem erakordse eduga Pariisis, seejärel Londonis, Berliinis ja Viinis ning on jäänud vokaal –sümfooniliste tippteoste hulka tänapäevani.
“Aidale” ja “Reekviemile” järgnes pikka aega kestnud loominguline paus , mille kestel valmisid vaid kaks lühikest vo­kaalteost – Dante religioosseile parafraasidele kirjutatud “Ave Maria” sopranile ja keelpilliorkestrile ning “ Pater nos­ter” vokaalkvartetile a cappella. Miks küll nii vitaalne , loo­mingulisse kõrgpunkti jõudnud kunstnik komponeerimisest loobus? Küllap vist eeskätt ühiskondlik–kultuurilistest ajen­ditest tingituna. Nagu juba eespool korduvalt mainitud, olid enamiku Verdi ooperite ideeliseks aluseks itaallasi ja muidugi ka heliloojat ennast erutanud sündmused, mõtted ja tunded. Möödunud sajandi seitsmekümnendad aastad aga ei suutnud Verdile samaväarseid impulsse pakkuda. Monarhistliku kons­titutsiooni varjus tegutsev poliitiline reaktsioon seadis kirjan­duse ja kunsti arengu ebasoodsasse olukorda, valmistades eakale maestrole, nagu paljudele teistelegi patriootidele, ränga pettumuse. “Risorgimento” heroiline temaatika vajus mine­vikku, itaalia literaatide teostesse leidsid tee skepsis, pessi­mism ja pettumus, romantikute kunsti ideelisus lõi vankuma.
Shakespeare – Verdi – Boito
1879 . a. suvel, ühel järjekordsel Milaano–sõidul, tutvus Verdi Arrigo Boitoga (1842–1918). Andekas muusik ja silma­paistev libretist astus muusikaellu veendunud wagneriaanlasena – kuuekümnendail aastail loodud ooper “ Mefistofeles ” oli selle suuna eredamaid teoseid Itaalias. Seitsmekümnendate aastate lõpp aga tõi Boito vaateisse määrava muutuse. Ta mõistis itaalia ooperi rahvuslike traditsioonide ainuõigsust; “Aida” ja Reekviem tõestasid talle vanameistri kunsti eluli­sust ning Boito suurimaks sooviks sai koostöö Verdiga. Teda esitleti maestrole ning Boito nägi enda ees inimest, kelle “... julgeid ja hajameelselt unistavaid silmi varjutas kõrge kumer laup... Vaatamata pügamata lühikesele habemele, mis oli peaaegu üleni hõbehall... poleks kellelegi pähe tulnud ütelda, et meie ees on vana mees... Tugev, kongus ja päikesest põlenud nina, tihe kortsude ja kortsukeste võrk silmade ümber, mis tõmbusid tihtilugu kissi isegi pimedas ... andsid ta näole kord talupoja naeratuse, kes õhtueha valgel vaatab üle oma põlde, kord jälle vapra korsaari julge pilgu, kes kaljult vaatleb mereavarusi; kõige sagedamini aga suursuguse inimese rahu, kes on võitu saanud kõigist kahtlustest ja kes juba ammu tunnetab oma väärikust!” Boito ja Verdi vaheline kontakt sõlmus ning mõni päev hiljem oli heliloojal “ Othello ” stsenaariumi visand käes.
Kogu oma elu Shakespeare'i dramaturgiat ületamatuks pidanud Verdi tajus selgelt ülesande raskust ja hiiglaslikku vastutust nii itaalia ooperi tuleviku kui ka suure inglase mälestuse ees. Seda enam, et ükski seni Shakespeare'i süžeele kirjutatud ooper polnud kirjaniku draamade tasemele tõusnud. Ei Rossian “Othello”, Bellian “ Montecchi ja Capuletti”, Gounod' “Romeo ja Julia ” ega tragöödiat hoopis moonutanud Thomas “Hamlet”. Rahul polnud Verdi ka oma “Macbethiga”. Aastakümnete kestel talletatud kogemused, arutlused ja veendumused vormisid järelduse, et uue itaalia ooperi loomisel ainuüksi vanadest tavadest ei piisa. Teistest rahvustest heli­loojate, seal hulgas muidugi ka Wagneri saavutuste omaksvõtmine oli vältimatu ning keeruka üles­ande lahendamisel möödapääsmatu.
“Othello” stsenaarium äratas Verdis suurt huvi, kuid ise ta niipea tööle ei asunud . Alles sõprade manitsused ja innustused ning libreto esimese variandi valmimine 1880. a. sügiseks murdsid vastupanu. Siitpeale olid Verdi ja “Othello” tihedalt seotud. Esialgu mitte pidevalt, sest vahepeal tuli “Simon Boccanegra” ja “Don Carlose” uued redaktsioonid valmis kirjutada. Esimene neist, A. Boito poolt ümbertöötatud libretoga Goper, esietendus 1881. a. ja teine 1884. a. “La Scalas”. Nii kuluski Verdil ligi kuus aastat, enne kui “Othello” teatrisaali pääses. Põhjusi oli selleks õige mitmeid.
Palju aega röövisid heliloojalt Sant' Agataga seotud majanduslikud mured. Teiseks polnud ta enam kaugeltki noor ning varasem enesekindlus oli osati vankuma löönud. Töötempot aeglustasid ka isiklikud kaotused. Üksteise järel astusid kaduvikku lähedased sõbrad, kellest Clara Maffei surm 1886. a. suvel osutus kõige valusamaks. Ometi jätkas kõiki muremõtteid ja kahtlusi ületada püüdev Verdi oma hiiglaslikku tööd Visalt ja sihikindlalt.
Alati suure tähelepanuga ooperidramaturgiasse suhtunud helilooja lähenes seegi kord libreto väljatöötamisele erakordse vastutustunde ja nõudlikkusega. Boito täitis kuulekalt Verdi vähimaidki soove, tegi helilooja näpunäidete kohaselt ooperi plaani ja libretot korduvalt ümber, enne kui lakooniline, tekstilt väljenduslik ja reljeefse motiveeringuga ooperilibreto valmis sai.
Shakespeare'i ideed säilitades suhtusid “Othello” autorid draama ümbertegemisse äärmiselt hoolikalt. Nad kärpisid teksti, eemaldasid kõik ooperi seisukohalt kõrvalise, keskendasid tähelepanu Othello, Desdemona ja Jago kujudele. Othello seesmise konflikti teravdamiseks toodi libretosse Othello ja Desdemona armastusduett, koorid ja ansamblid. Kõige selle tulemusena säilis Shakespeare'i tragöödia mõte, kusjuures tragöödia omandas sellele lisaks Verdi muusikas uue elu. Muusikas, mis itaalia ooperidramaturgia, harmoonia ja orkestri kaasajastumisele, rütimi ja vokaalse virtuoositsemise vastu suunatud võitlusele tugeva tõuke andis. Verdi otsingud osutusid viljakaks ning tema loomingu parimad omadused – jõuliused kired, köitvad dramaatilised olukorrad, psühholoogiliste nüansside täpsus, harmoonia ilu ja skulptuurne meloodia – leidsid “Othellos” ideaalse kehastuse. Ooper on pingeline, tihe ja ülesehituslikule perspektiivile allutatud. Vabalt areneva muusika ja teksti–muusika seose nimel loobus Verdi küll vokaalnumbrite stereotüüpsusest, ent ei hüljanud kõiki lõpetatud ooperivorme. Ta ühitas neid pideva tegevustikuga, lülitas ulatuslikesse dramaatilistesse stseenidesse ning muutis nad antud lõikude keskpunktiks. Üleminekud retsitatiivseilt vormidelt anoosseile on mõlema alge sünteesina Verdi-päraselt meloodilised .
Itaalia ooperiteatri kontseptsioonidest taganemata tõstis Verdi šeikspiirlikke kirgi ja kontraste kajastava orkestri võrdõiguslikuks tegevustikust osavõtjaks. Laululisus ilmus instrumentaalpartituuri täpselt sama enesestmõistetavusega nagu deklamatsioonilisus vokaalpartiisse. Mõõdukalt kasutab helilooja ilmekat juhtmotiivistikku, harmoonias ja orkestratsioonis pole vanade itaalia ooperite harjumuspärasest käsitlusest jälgegi. Tungimine inimsüdamete kõige varjatumaisse soppidesse, elamusliku dünaamika järjekindel väljatoomine ning isikliku tõusmine tuumakaiks üldistusteks on varasemast täiskaalulisem.
Verdi loominguline ind ooperi kirjutamisel oli plahvatuslik, kõrged olid ka tulemused. Uuekvaliteedilisest itaalia muusikalisest draamast sai maailma ooperiliteratuuri tippteoseid. Kuivõrd see sündmus leidis aset Lääne–Euroopa ooperi raskel kriisi– ja modernistlike tendentside sissetungimise ajastul, on seitsmekümne kolme aastase helilooja saavutus üllatav ja sõna otseses mõttes kangelaslik.
Imeteldava entusiasmi ja huviga võttis Verdi osa “Othello” lavastustöödest. Ta õpetas lauljaile partiisid, aitas neil lava­ kujusid vormida, ning kui talle näiteks proovide ajal kuulsa Tamagno (Othello) mäng ooperi lõpustseenis ei meeldinud, haaras maestro lauljalt pistoda ja näitas kõigi juuresolijate ehmatuseks ette, kuidas seda kohta mängida, kuidas kukkuda ja kuidas trepiastmeid mööda surnult alla veereda! Ooperi esietendusel aga viibis maailmakuulus Verdi I vaatuse ajal lava taga selleks, et tormistseenis plekkplaadiga “müristada”!
Kuusteist aastat ootasid itaallased “Aida” autorilt uut ooperit ning 5. II 1887. a. saabus lõpuks see rahvuspühana ettevalmistatud päev. “Othello” esietendus “La Scalas” osutus erakordselt pidulikuks. Ooperi rahvusvahelist tähtsust rõhutasid saalis viibivad arvukad väliskülalised ning Inglise, Saksa, Prantsuse ja Ameerika Ühendriikide erikirjasaatjad, kes igal vaheajal ajalehetoimetustele telegraafi teel teateid edasi andsid. Mis puutub “Othello” menusse, siis oli see hiiglaslik. Ooperi lõppedes tuli Verdi koos Boitoga, keda ta triumfi vääriliseks kaasautoriks pidas, arvukaid kordi lavale ning ütles hiljem oma sõpradele: “Kui ma oleksin kolmkümmend aastat noorem, alustaksin homme meelsasti uut ooperit tingimusel, et Boito mulle libreto koostab.”. Nukruse ja kahetsustundega lahkus Verdi oma mitmeaastasest tööst. “Ma armastasin sul­guda Othello ja Desdemona seltsi. Nüüd röövis kõige uue suhtes ahne publik nad minult ja mulle on jäänud meie salajas­test vestlustest, meie rõõmuküllasest lähedusest vaid mälestus.”
“Othello” omandas õige pea maailmakuulsuse ning tekitas mitmesuguseid arvamusi . Verdi uudisteose väärtusi üksmeelselt kinnitades nägid mõned kriitikud “Othello” deklamatsioonilisuse lähenemist vanade itaalia meistrite, sealhulgas Monteverdi ooperistiilile (mis oli õige), teised täheldasid Wagneri mõjusid (mis oli väär).
Helilooja individuaalsuse, ideelisuse ja meisterlikkuse küpsemisprotsess ei toimunud mõistagi raskuste ja kõrvalekaldumisteta. Romantilise ooperi mõju oli esialgu väga tuntav ning ülepaisutatud kontrastid, arenduslik rabedus, vormi laialivalgumine ja karakterite vähene konkreetsus andsid end tublisti tunda. Aastatega muutus Verdi looming üha omanäolisemaks. Esteetilistest ideaalidest kaugenemata täiustas ta pidevalt oma väljendusvahendite arsenali ning uusi arengusuundi otsiv pilk leidis ikka ja jälle midagi sellist, mis värskete mõttelaengutena teoseid rikastas.
Verdi loomingu kõrgtipul, XIX sajandi üheksakümnendail aastail, tärkas itaalia ooperis uus suunitlus – verism. Suunitlus, milles Giovanni Verga poolt rajatud kirjandusliku voolu alusel püüti kajastada tõepärast elu “sellisena, nagu ta on”. Ooperite kangelased valiti talupoegade, linnakehvikute, laada­komödiantide hulgast, süžeed põhinesid tundeid rebestavail armudraamadel tulvil rõhutatud emotsionaalsust, teatraalseid efekte, situatsioonide teravust ning rohkeid lüürilisi kulminatsioone. Naturalistlike stseenide kõrval leidub oopereis melodramatismi sugemeid, suur rõhk on pandud olustikupiltidele. Veristlike ooperite üks suuremaid teeneid – pöördumine läbinisti demokraatlike teemade poole – on olnud aluseks huvitavale muusikale.
Esimese veristliku ooperi, “Talupoja au”, pani 1888. a. kirja P. Mascagni, temale järgnesid 1890. a. R. Leoncavallo “Pajatsid” ja 1892. a. G. Puccini “ Manon Lescaut”. Viimati mainitud teosest alates jäigi Puccini Verdi-järgsete heliloojate (ja ühtlasi veristide) silmapaistvamaks esindajaks , sest Verdi drama­turgia tasemele Mascagni ja Leoncavallo ei küündinud.
Verdi mõju Puccinile oli väga suur. “Rigoletto”, “Traviata” ja “Trubaduuriga” tutvust teinud tulevane komponist hakkas juba varakult maestro helitöid armastama. Seitsmeteistkümneaastaselt võttis ta ette vaevarikka teekonna Luccast Pisasse selleks, et “Aidat” näha ja kuulda. Pikk tolmune tee, väsimus, nälg ja piinav janu olid aga meelest läinud, niipea kui ta “jänesena” teatrisaali poetunult Verdi muusikast osa sai. Vaimustatuna koduteed mõõtes küpses Giaccomos kindel soov – temast peab saama ooperihelilooja! Muide, “Aidat” pidas Puccini ise üheks oma elu tugevamaks kunstielamuseks.
Püüdes Verdi traditsioone jätkata, ei suutnud uue põlvkonna ja ajastu muusik kõike jäägitult omaks võtta. Lõõmavast romantismist, heroilisest paatosest ja šeikspiirlikust tragöödialikkusest jäi Puccini eemale, “Traviata” lüüri1ine dramatism oli talle lähedasem. Verdi meloodialt, harmoonialt ja dramaturgialt õppis Puccini aga väga palju. Ei häbenenud temagi tugevaid emotsioone ning ammutas oma meelose itaalia rahvaviisilisusest. Kõige selgemaid ühisjooni Verdiga leiame Puccini “Gianni Schicchis”. Ooperis, milles itaalia opera buffa ja Verdi “Falstaff” teineteisega tugevalt põimuvad. Veristide tõekspidamistest polnud Verdile muidugi kõik vastuvõetav, ent noorte autorite truuksjäämine itaalia ooperikoolile valmistas talle rõõmu. Verdi enda mõju uuest sisust tingitud dünamiseeritud ja erutatult tundelisele muusikale oli ulatuslik ja määrav.
1888. a. oktoobris, poolteist aastat pärast “Othello” triumfi, jõudis kätte aeg juubelit pidada. Oli möödunud kolmveerand sajandit ajast, mil lihtne Lombardia naine tillukese poisslapse ilmale tõi ning austria sõdurite tooruse ja omavoli eest imiku kirikutorni varjule kandis, päästes sellega maailma muusikakultuurile nii väärtusliku elu. Tööd armastas Giuseppe Verdi alati, tema isikuga seotud kärarikkaid kogunemisi ja paraaditsevaid juubeleid aga mitte. “Paljude maailmas asetleidvate tarbetute ja kasutute asjade hulgast on taoline juubel kõige tarbetum... Peale selle on selles midagi teostamatut ja välismaist matkivat, midagi, mis sunnib oletama seda, mida tegelikult pole, mida olla ei saa ning mida olema ei pea... Tehke ettepanek pühitseda juubelit 50. päeva pärast minu surma. Kolmest päevast piisab, et unustada inimest ja tema tööd.”
Senikaua kui tähtpäeva pühitsemiseks agaralt piike murti, visandas Arrigo Boito Shakespeare'i alusel koostatud “Falstaffi” libreto. “Othellot” oma viimaseks ooperiks pidav Verdi kartis raugaliku jaheduse tungimist muusikasse. Häiris ebakindlus , kas ta käsilevõetud tööd lõpetada jõuab?
Suure meistri kõhklused osutusid asjatuks. 1890. a. sai ta Boitolt valmis libreto ning võttis selle vaimustunult, peaaegu ühegi muudatuseta vastu. Poole sajandi eest pöördus noor helilooja samuti koomilise ooperi poole, ent perekonna kaotus ja helitöö väljavilistamine lõid hinge parandamatu haava. Salajane mõte millestki lustakast aga oli neli aastakümmet meeles mõlkunud. Verdil tekkis plaan ooper, kui see üldse kunagi valmis saab, Sant' Agatas, kitsas sõprade ringis ette kanda. Ent mida lähemale “Falstaffi” lõpetamine jõudis, seda rohkem hajusid kahtlused ning helilooja andis teose “La Scalale”, jättes endale õiguse ooperi lavastamine ära jätta juhul, kui selle esitus teda proovide käigus ei rahulda.
“Falstaff” nägi rambivalgust 1893. a. 9. veebruaril ning esietendusest kujunes ligi kaheksakümneaastase helilooja grandioosne austamisõhtu. Teatrisaal oli nii kodu– kui välismaisest publikust tulvil, itaallastele oli ooperietendus suurpidustuseks, vaimustatud ovatsioonid jätkusid pärast etenduse lõppu tänavailgi. Tuhandeisse küündiv rahvahulk saatis Verdit hotellini ning temperamentsed muusikasõbrad ei lahkunud enne, kui helilooja oli kolmel korral rõdul kummardamas käinud. Ajalehed andsid kell üks öösel välja “Falstaffile” pühendatud lendlehti ja bülletääne. Ka Itaalia valitsus otsustas Verdi teeneid vääriliselt tähistada, andes temale, lihtsale talupojale, Busseto markii tiitli ! Vanaduspäevini veendunud demokraadiks jäänud Verdile polnud aga kuninglik armulikkus põrmugi meeltmööda. Ta palus teha kõik selleks, et ebasoovitav tituleerimine tühistataks. Sama aasta kevadsuvel andis “La Scala” ooperitrupp Austrias ja Saksamaal rea “Falstaffi” etendusi, 1894. a. mängiti ooperit Peterburis ja Pariisis. Algas Verdi viimase kangelase – lõbusa kiidukuke ja peenelt tögava Falstaffi – pikk rännutee.
“Falstaffi” lõi Boito kahe Shakespeare'i teose – põhiliselt “Windson lõbusad naised” ja osalt “ Henry IV” alusel. Ooperispetsiifikast lähtudes tegi libretist tegelaste osas mõningaid muudatusi, jättis välja üksikud stseenid, lihtsustas ja kiirendas tegevustiku kulgu ning pani pearõhu nimikangelase erakordselt vitaalsele kujule . “Falstaffi” libretot peetakse täie õigusega üheks silmapaistvamaks koomilise ooperi žanri esindajaks maailma ooperiliteratuuris.
Vaimukalt satiiriline , vallatu ja koguni veidi lüüriline “Falstaff” on tüüpiline opera buffa.. Teos, mille ninapidivedamised ja riukad, pillerkaaritamine ja väljapressimised, küünilised sententsid ja ehedad armutunded särtsuvat tulevärki meenutavad.
Rossini “Sevilla habemeajaja ” järeltulijas leidub palju uut. Psühholoogiline baas, tegevustiku sümfooniline pidevus ja ooperikultuuri saavutustest viljastatud stiil võimaldasid Verdil opera buffa tardunud vorme tundmatuseni muuta. Ta lõhkus koomilise ja lüürilis–psühholoogilise ooperi vahelised piirid ning korvas harjumuslikud maskid eluliste karakterite ja kirgedega. Võluvalt värskes, elegantses ja rütmilt tujukas muusikas peegeldub iga pisemgi hingeseisund või mõttemuutus otsekui suurendusläätse all. Köidavad koomiliste stseenide ja lüüriliste episoodide kaleidoskoop ning värvikad üleminekud ühelt sündmuselt teisele.
Ooperi harmoonia on julge ja koloriitne, orkestripartii särav ja väljenduslik, meenutades oma kerguse ja vaimuteravusega Mozartit ja Rossinit. “Falstaffi” meloodiline leidlikkus on ammendamatu. Välkkiirelt vahelduvatel muusikalistel kujunditel puudub lõpetatus, nad libisevad üksteisest kiirelt mööda ning asenduvad uute, mitte vähem eredate iseloomustustega. Retsitatiivi ja kantileeni piirjooni ooperis peaaegu pole. On tekkinud itaalia koomilisele ooperile täiesti uudne kõneintonatsioon, mida gruusia muusikateadlane G. Ordžonikidze “retsitatiivse stiili entsüklopeediaks” nimetab. Retsitatiivsete stseenide kõrval leidub “Falstaffis” mitmeid toredaid, itaalia koomilise ooperi tavadega seostatavaid ansambleid, kus iga tegelane oma karakteri säilitab. Suurepärane on ooperi grandioosne lõppansambel – rõõmus ja naerunäoline vokaalfuuga.
Viimne peatükk
10. oktoobril 1893. a. sai Giuseppe Verdi kaheksakümneseks. Võitluste- ja saavutusterohke elu ning lakkamatu töö tõrjusid raugaea kõrvale, hoidsid vaimu värske ning 1894. a. kevadel leidis ta endas koguni jõudu Pariisi “Falstaffi” esietendusele sõita! Ent see osutus siiski viimseks välisreisiks.
Kõrgest vanusest hoolimata püsis Verdi imposantne isiksus ikka veel muusikaavalikkuse tähelepanu keskpunktis ning 1895 . a. tegi Stuttgardi “Saksa Kirjastuse” direktor talle ettepaneku mälestuste kirjapanemiseks, millest Verdi aga keeldus. Nii piirduvadki heliloojaga seotud mälestused vaid 1879. a. dikteeritud eluloo ja poole sajandi kestel libretistidele, kirjastajaile, laul­jaile ja dirigentidele, teatridirektoreile ja impressaariotele, muusikuile ja ühiskonnategelastele, sõpradele ja tuttavaile läkitatud kirjadega.
Sant' Agata oli auväärsele maestrole niihästi kõige kallim elukoht kui ka residents, kus ta arvukaid külalisi vastu võttis. 1895. a. Sant' Agatas viibinud vene muusikakriitiku V. Korganovi mälestustest kerkib lugeja ette luitunud tarade ja kollaste maisipõldude vahel laiuv aed ning suure terrassiga kahekorruseline maja. Palazzo Verdi, nagu ümberkaudsed elanikud seda hellitavalt nimetasid. Erepunane müür ja suu­red malmist väravad paistsid rohelis-valgel taustal meeldivalt silma. Kõrged, peaaegu troopikaliselt tiheda lehestikuga puud, smaragdne muru, majaesised lillepeenrad ja kaks nukrat leinapaju kahel pool väravat lisasid maalilisele pildile meeleolu ja toredust. Villa läheduses paiknesid ilusad ja puhtad talumajad, eeskujulikud farmid, kaunis kunstlik järv ja suurepärased tallid Verdi tõuhobuste tarvis. Ent tänavalt seda kõike ei näinud. Imepäraseid kaunidusi varjas kiivalt karge müür.
A. Ghislanzoni arvates peitus Sant' Agatas, nagu Verdi loomuseski, midagi kaksipidist. Kui aiamuru, tihedad puud, idüllilised aiamajakesed ja maaliline järv tüüpilist kunstnikunatuuri peegeldasid, siis inglise ja prantsuse agronoomide eeskujul rajatud avarad põllud kinnitasid praktilise ja korda armastava peremehe arukust. Jooned, mis ülevoolava fantaasia ja temperamendiga harva kaasas käivad. Ilu ja lihtsuse, elegantsuse, tervislikkuse ja mugavuse süntees paistis silma ka Palazzo Verdi sisustuses. Salong Giuseppina Strepponi klaveriga oli luksuslik , söögituba pretensioonitu, kontoriruum oma vähese ja tahumatu mööbliga aga hoopis tagasihoidlik. Verdi enda päikesepaistelises, aeda avanevate akende ja klaasustega toas olid peamiseks sisustuseks suur kirjutuslaud , klaver , raamaturiiul ja voodi. Antonio Barezzi portree ning Roncole sünnimaja kujutav pilt kõnelesid minevikumälestuste austamisest.
Puhkehetkil, kui mõnda ulatuslikku, kogu aega nõudvat tööd parajasti käsil polnud, luges Verdi meelsasti näidendeid, ajaloolisi raamatuid ning põllumajanduslikke uuendusi käsit­levaid kirjutisi. Suurt huvi tundis maestro käsikirjade ja joonistuste kogumise vastu. Talle kuulusid heliloojate Monteverdi, Stradella, Scarlatti, Marcello ja Donizetti käekirjanäidised ning. noodimanuskriptid, kujur Canova ja poliitikategelase Manini kirjad ning koguni kaks Donizetti lokki. Ta hindas kõrgelt maalikunsti, armastas väga Andrea Maffei poolt kingitud Paolo Veronese sulejoonist, oma sõbra Dome­nico Morelli õlimaale jt. Väärtuslikke kunstiteoseid leidus Sant' Agatas rohkelt.
Omapäraseks jooneks oli see, et loomingulise pausi ajal ei tegeldud geniaalse maestro majas muusikaga peaaegu üldse. Kui aga käis töö, siis tehti seda päevad ja ööd ning muusika kõrvale midagi muud nagu ei mahtunudki. Kuna Verdi oli suur loomadesõber, meeldis talle, kui üks tema kahest koerast – Black või Lulu – “kaasautorina” töötoas viibis. Ja kui suri tilluke Lulu, keda ta oma majapidamisringkäikudel palitu all kaasas kandis, mattis ta koerakese aeda ning pani talle hauakirjaks järgmised sõnad: “Ühele minu parimaist ja ustavamaist sõpradest.” Koerte psühholoogia võrratust tundmisest kõneleb O. Arrivabenele saadetud kiri, milles Verdi humoorikalt, Blacki vaatevinkli läbi Arrivabene Ron–Ronile oma elust ja uudistest pajatab, iseennast Blacki sekretäriks, kodupatrooniks ja “haagikesi kirju­tavaks” meheks nimetades. Giuseppina lemmikloomadeks olid kassid, papagoi Lorito, keda ta Cimarosa ja Verdi ooperiaariaid vilistama õpetas, aias jalutavad paabulinnud ja kuldfaasan. Palju hoolitsust nõudis Verdilt hobuste, lehmade ja kodulindude aretamine, õige sageli nähti teda uhke kuke saatel turule sõitmas.
Enne kui Sant' Agatast eeskujulik mõis sai, tuli heliloojal palju ära teha. Olgu see siis puude istutamine , kanalite kaevamine , maa–alade või majade planeerimine , hoonete ehitamine või midagi muud. Kõik see valmistas rõõmu ja andis rahuldust. Ega Giuseppina asjatult öelnud, et Verdi lillede, puude ja hobustega sageli juttu puhus. Värske õhk ja talupojatöö tõid tervist ning hingerahu. Tubli kokana oskas Verdi maitsvast itaalia köögist lugu pidada, eelistades magusroogi ja häid veine . Sõprade vastu oldi Sant' Agatas väga külalislahked. Aktiivsed ja erksad inimesed meeldisid Verdidele (need omadused säilisid neil endil kõrge vanuseni) ning ühegi külalise vabadust siin ei piiratud. Oli luba liikuda seal, kus sooviti, teha seda, mida süda parajasti ihkas, ning ainult söögi–kordadel peeti rangeist tavadest kindlalt kinni. Suurt rõõmu valmistasid kogu seltskonnale pikad vestlused , millest Verdi talitsetult, Giuseppina aga pulbitseva elavusega osa vattis. Must ülikond, lehviks seotud must lips ning laiaääreline “brasiilia kaabu” olid Verdi vanemaea garderoobi tüüpilised riietusesemed.
Pikakasvulise Verdi kõnnak oli V. Korganovi tähelduste põhjal uljas, tihedad hallid juuksed ümbritsesid nägu, sügavais heledais silmades oli palju hella ja head. Helilooja töömehekäed olid laiad ja kondised. “Selle välimuse tagant te ei aima “Aida”, “Rigoletto”, “Traviata” autorit, samal ajal kui Beethoveni lõvipea reedab meile sonaatide “Quasi fantaasia” või “Appassionata” loojat, Mozarti portree aga võib olla illustratsiooniks g– moll sümfooniale,” kirjutab V. Korganov. Midagi erakordset ei pakkunud ka esimene vestlus Verdiga. Maestro kuulas jutukaaslast tähelepanelikult ja poseerimata, avaldas oma mõtteid lihtsalt, napisõnaliselt ja üleliigsete žestideta.
Helilooja rangele hoiakule vastas ka tema viimaste eluaastate päevakava. Maal olles tõusis Verdi kell viis hommi­kul, tegi ringkäigu mööda majapidamishooneid ning jõi kell kaheksa kohvi. Poole üheteistkümne ajal koguneti Sant' Agatas hommikueinele, millele järgnes piljardimäng või jalutuskäik. Üksildasse ja vaiksesse elustiili tõi märgatava elavnemise lõunane post. Ulatusliku kirjavahetuse läbivaatamine ja lugemine ning sagedased ringsõidud kestsid tavaliselt viie–kuueni õhtul. Pärast lõunat vesteldi, mängiti piljardit või kaarte ning kellaosutite lähenedes kümnele heideti puhkama . Umbes samalaadsest režiimist pidas Verdi kinni ka talviti
Genuas, asendades piki põlde ja alleesid ettevõetud jalutuskäike väljasõitudega Acquasolale.
Ühendatud Itaalia olevikus ja perspektiivides pettununa eemaldus Verdi juba keskeas ühiskondlikust tegevusest ning pühendus rahva viletsa elujärje parandamisele. Et seda järjekindlalt teostada, alustas ta oma mõisas talle endale ebavajalikke ehitustöid, kaevas kanaleid ning kuivendas soid . Palju energiat ja rahalisi ressursse nõudis Villanova haigla rajamine. Verdi tutvus parimate Genua arstidega, õppis tundma kaasaegsete haiglate uusimat sisustust ning valis välja kõik vajaliku. Helilooja keeldus haiglale oma nime andmast ning soovis, et selle avamist tähistaks kõnede ja ülistussõnade asemel esimeste abivajajate vastuvõtmine.
Giuseppe Verdi heategevuslikkusel puudus vähimgi sentimentaalsus. Ta lihtsalt püüdis valitseva maailmakorra ebaõiglust mingil määral korrigeerida , anda inimestele võimalust ausa tööga elatist teenida ning kulutas oma kaasmaalaste abistamiseks üsna aukartustäratavaid summasid. Muutmatuks jäid ka Verdi moraalse olemuse kesksed jooned: äraostmatu ausus, karm nõudlikkus iseenda vastu, energia, tahtejõud ja selge mõistus.
1897. a. osutus Verdile saatuslikuks. Suri Giuseppina Strepponi, kogu tema loomingutee, triumfide ja ebaõnnestumiste truu kaaslane poole sajandi kestel. Kadus inimene, kelle tarkus, naiselik soojus , peenetundelisus ja tahtejõud tõid Verdi ellu armastuse, teineteise mõistmise ning moraalse ja füüsilise tervenemise. “Busseto karu” karakteri teravaid nurki hasti tundes pehmendas see mitte silmapaistvalt ilus, ent ääretult sarmikas väike naine helilooja skeptilisust, tasakaalutust, karmust ja paigutist raskemeelsustki – taktiliselt ja märkamatult. Sest keskealise Verdi kaugeltki mitte kerge iseloom muutus alles kõrgemas vanuses seltsivamaks, avameelsemaks ja lõbusamaks. Giuseppina oli oma mehele kunsti– ja majandusküsimustes teadlikuks nõuandjaks, abistas koos temaga vaeseid ning jäi ikka ja alati mõistvaks sõbraks. Giuseppina Strepponi elutee polnud sugugi vaid loorberitega kaetud. Nõrga tervise tõttu pidi suurepärase hääle, hingestatud ettekande ja väljendusrikka mänguga silmapaistnud laulja kolmekümneaastaselt lavalt lahkuma . Valusad löögid tabasid ka tema isiklikku elu ning oli aegu, mil enesetapumõtted teda kõikjal saatsid. Ent tugev karakter võitis. Võitis nagu tollal, kui ta kaheteistkümne aasta kestel kuulsa helilooja ebaseadusliku naisena otseseid ja kaudseid solvanguid taluma pidi, soovimata armastatud mehe vabadust millegagi piirata (Verdide abielu kinnitati ametlikult 1859. a.).
Teineteise kõrval vananenud ning üksmeelselt samme seadnud inimestele on elukaaslase kaotus ületamatuks mureks. Nii oli see ka Verdile. Iseloom muutus taas kinnisemaks, üksin­dus, aastad ning koletu perspektiiv töövõimetuna edasi eksisteerida ängistasid teda. “Kui oleme noored, siis võluvad ja kallutavad vähene elutundmine, liikumine, meelelahutused ja ekstsessid meid muust kõrvale ning vähehaaval head ja halba tunda saades me ei märkagi, et elame. Nüüd oleme elukogenud, oleme elu tunda saanud ning meid ahistab ja rusub kannatus. Mida teha? Mitte midagi. Elada haigena, piinatuna ja pettununa nii kaua, kuni...” Ja ometi polnud Verdi loome­vitaalsus ikka veel põhjani ammendatud. 1898 . a. toimusid Pariisis ja samal aastal ka Turinos A. Toscanini juhatusel Verdi viimase teose – keskaegseile ladinakeelseile tekstidele kirjutatud “Nelja vaimuliku laulu” (“ Quattro pezzi sacri ”) esiettekanded. Palestrina ja Marcelle kooristiili ning hilise Verdi uudse ja julge harmoonia süntees lahendab imposantse “Te Deumi” geniaalsele Reekviemile.
Kõrgele vanusele harukordsest erksusest hoolimata hakkas põdurus viimastel elukuudel ka selle raudse inimese üle võimust võtma. Ta ei jaksanud enam oma tavalisi jalutuskäike ette võtta ning teda viidi aeda tugitoolis. 1900. a. talvel saabus Verdi Milaanosse, et mõne nädala möödudes Genuasse edasi sõita. Jõud aga kahanes pidevalt... 1901. a. algul tabas Verdit halvatus ning 27. jaanuaril tuli suurel töömehel astuda üle kaduviku läve, jättes maailmale oma igavesti tuksuva südame – muusika.
Kuigi sõbrad igati püüdsid kinni pidada Verdi soovist matta teda võimalikult tagasihoidlikult, kujunesid tema matused 30. jaanuaril grandioosseks. Kahesaja tuhande suurune rahvahulk palistas tänavaid, avaldades lahkunud heliloojale lugupidamist ja armastust. Algul sängitati Verdi maamulda Giuseppina Strepponi kõrvale Milaano kalmistule. 27. veebruaril 1901. a. aga toodi mõlemad põrmud pidulikult Verdi poolt asutatud vanade muusikute kodu “ Casa di riposo” kabelisse. Itaalias kuulutati välja ülemaaline lein, heliloojat saatma tul­nud rahvast oli seekord veelgi rohkem ning küllap kõnede, austusavalduste ja lillede rohkusest osutus mõjuvaimaks hetk, mil 900 lauljat A. Toscanini juhatusel “Nabucco” koori võimsad helid valla päästsid. Verdi looming kõlas neil päevil kõikjal, kus leidus muusikuid. Milaano “La Scalas” korraldatud kontserdil esitasid silmapaistvad vokalistid, nende hulgas ka noor Enrico Caruso, Verdi ooperiaariaid, A. Toscanini dirigee­ris “Nabucco” ja “Sitsiilia verepulma” avamänge ning eel­mängu “Traviata” viimasele vaatusele.
Giuseppe Verdi büst paigutati pidulikult Rooma Kapitooliumi . Kõige pühamaks paigaks aga jäi ning on seda praegugi “Casa di riposo”. Siis, kui Verdi selle omal kulul ehitada laskis ning iga ruumi planeerimisest, mööbli ja koguni elanike riietuse valikust üksikasjalikult osa võttis, ei lubanud ta äsja rajatud hoolekandeasutust mingil juhul vanadekoduks nimetada. Milleks sellise traagilise sõnaga kogu elu kunstile pühendanud veterane solvata, ütles ta. Nimetus “Puhkekodu” –”Casa di riposo” – sobis majale , milles elunevad vanakesed end täieõiguslike peremeestena tundma pidid. Ja kui talle endale, maailmakuulsale heliloojale, viimne tund kätte jõudis, siis tahtis ka tema, ausalt tööd rühmanud muusik, oma rahu just siit leida.
“Casa di riposole”, mida rahvasuus “Casa Verdiks” nimetama hakati, pärandas Verdi suure varanduse, ooperite surmajärgsest esitamisest saadud viiekümne aasta tulud, lapsepõlvespineti ja klaveri. Soliidsed summad läksid Villanova hospidalile, Busseto “Monte di Pietale”, kust helilooja kunagi ammu oma nigela, ent ometi nii vajaliku stipendiumi sai, lastekodudele ja mitmetele teistele asutustele. Ka Sant' Agata töömehi ta ei unustanud. Igaühele neist anti 1000 kuni 4000, kõige vanemale koguni 10 000 liiri suurune summa, kusjuures maestro ainsaks sooviks oli, et maja ja aed hoitaks endiselt heas korras. Kaigi korralduste täitmise kontrollimine lasus Verdide kasutütre – helilooja kauge sugulase Maria Verdi Carrara õlgadel.
Giuseppe Verdi oli enamiku oma loominguteest ainsaks ülemaailmse kuulsusega itaalia komponistiks. Rossini loobus ooperite kirjutamisest siis, kui Verdi oli alles nooruk, Bellini suri kolm aastat enne Verdi esimese teose valmimist, raskelt haigestunud Donizetti vaikis pärast “Ernani” lavaletulekut õige pea. Ja nii juhtuski, et möödunud sajandi neljakümnendate aastate algusest 1890. aastani leidus Itaalias Verdi helitööde kõrval vaid kolm väga populaarset teost – A. Boito “Mefistofeles” (1868), G. Puccini õpetaja A. Ponchielli “ Gioconda ” (1876) ning A. Gomesi “Salvator Rosa” (1874). Kui esimeses neist olid Wagneri mõjutused ilmsed, siis kahes viimases on tegemist Verdi stiili püüdliku jäljendamisega.
XIX sajandi Euroopas polnud vist küll ainsatki heliloojat, kelle loomingu amplituudi Verdi omaga Võrrelda võiks. Pealinna esmaklassilistes ooperiteatrites ja provintsi viletsatel lavadel, kodudes ja tänavail, rändlaulikute ja sajandi silmapaistvamate vokalistide esituses kõlasid Verdi meloodiad võrdse menuga. See aga paljusid professionaalseid muusikuid ja kriitikuid just šokeeriski. Verdit süüdistati maitselageduses ja kõige laiemate rahvahulkade odavas meelitamises, tema muusikas nähti labaste valsikeste, traagiliste masurkade, sõdurimarsside ja operetigaloppide nõmedat segu.
Tegelikult ei maksnud helilooja väikekodanlikule mentaliteedile vähimatki lõivu ega nivelleerinud meisterlikkuse taset mitte kunagi. Vastupidi. Erakordse loomingulise sirgjoonelisusega, taunides kompromisse ja järeleandmisi, võitles Verdi ebaõnnestumiste ja tsensorite omavoli vastu, kinnitades oma äärmist nõudlikkust mitmete ooperite uute redaktsioonidega (“Macbethi”, “Simone Boccanegra” ja “Don Carlose” uued variandid valmisid 18, 24 ja 17 aastat esiettekandest hiljem). Enesekriitika ja vastutustunne jõudsid Verdi viimaseil eluaastail lausa äärmusse. Kaks aastat pärast “Falstaffi” kirjutas ülemaailmselt tunnustatud komponist kirjanik Catharina Pigorinile järgmist: “Kuna sündisin Vaesena vaeses külas, siis polnud mul võimalust saada tõelist haridust: minu käsutusse anti vilets spinett ja varsti pärast seda hakkasin kirja panema noote. Noodi järel noot, ja ei midagi muud peale nootide ! Ongi kõik. Kõige kibedam on see, et praegu, 82–aastasena, kahtlen ma tugevasti väga paljude nende nootide väärtuses. Ja tunnen südametunnistuse piina ning meeleheidet!”
Oma otsinguis rahu leidmata pürgis Verdi pikki aastakümneid tõepärase muusikalise draama poole. Novaatorlik võitlus realismi ja ideelisuse eest, tuginemine itaalia klassikalisele ooperile ja rahvamuusikale, kantileeni ja retsitatiivi tihe sulam, dünaamilised ooperivormid, värvikas ja peenekoeline orkestripartii võimaldasid heliloojal öelda kuulajaile hoopis rohkem, kui seda tehti varem. Täiesti uudsed nõudmised esitas Verdi interpreetidele, taotledes kõigi tegevuslike elementide ühendamist, tugevat ansamblilisust ja läbitunnetatud terviklikkust. Olles kirjanik ja muusik ühes isikus , suhtus Verdi erilise tähelepanuga teksti, andis sõna ja muusika vastastikuse mõju tulemusena tundeile ja situatsioonidele ereda kuju.
Kui aga jõudis kätte aeg uudisooper teatrisse viia ning närvelaostavasse heitlusse astuda, tuli igale pisiasjale ka laval oma kont leida. Iga detaili eest pidi võitlema, teose ühtsust silmist laskmata. Muusika esitamine, lauljate mäng, misanst­seenid, kostüümid, dekoratsioonid, valgustus , butafooria kõik see ootas Verdi ägedat sekkumist. Suuri nõudmisi esitas Verdi dirigendi ja lavastaja valikule, kõige kõvemaiks pähkleiks aga osutusid peaaegu alati osatäitjad. Valitses ju nende hulgas endist viisi ooperipartiide solfedžeerimisega piirduv virtuoositüüp. Kuna lauljaid eelkõige efektsed rollid huvitasid (Verdi ooperid tundusid esimesel pilgul just sellistena), nõustuti neid meelsasti esitama. Pealegi loodeti, et maestro soovi korral isikukult nende tarvis ka mõne eriti sädemeid pilduva numbri juurde kirjutab. Algul Verdi seda vahel tõesti tegi, hiljem aga mitte kunagi. Polnud talle meeltmööda ka need kuulsad vokalistid, kes oma kõlavaid nimesid rõhutades ainuüksi omaenda maitsel põhinevaid rollitõlgitsusi peale surusid, muusikat omapoolsete lisanditega “rikastada” või teostest olematut avastada püüdsid. Ja nii eelistaski Verdi vokaalselt vähem meisterlikke, ent mänguliselt võimekamaid ning tema kunstitaotlusi õigesti mõistvaid lauljaid.
Absurdne seisukoht Verdi vokaalpartiide traumeerivast toimest häälele oli tollal küllaltki levinud ning leidus neidki, kes heliloojat “Rigolettost” ja “Trubaduurist” alates bel canto hauakaevajaks tituleerisid! Et väljendusrikas ja dünaamiline, itaalia rahva hingest võrsunud meloodia alati kindlale mõttele allus, jäi mõnelegi kriitikule ja lauljale lõpuni mõistmata. Kuid see oli vaid osaliselt nii. Juba Verdi kaasajal leidsid tema oope­rid võrratuid interpreete, kellele õige pea kümneid ja kümneid ooperitaevas süttinud tähti lisandus. Itaallased M. Battistini, E. Caruso, B. Gigli , T. Gobbi, M. Cebotari, M. Callas, R. Te­baldi, M. del Monaco , G. di Stefano, G. Simionato, R. Scotto, neegerlauljad M. Anderson ja L. Price , bulgaarlased B. Hris­tov ja N. Gjaurov, dirigendid A. Toscanini ja H. von Karajan, vene ja nõukogude kunstnikud F. Šaljapin, L. Sobinov, A. Neždanova, V. Barsova, S. Lemešev, G. Nelepp, G. Višnevskaja, I. Arhipova, V. Atlantov ja mitmed teised on tuntud Verdi ooperite esitajad . Ja eks meiegi vabariigist ole võrsunud tugevaid Verdi muusika tõlgitsejaid, nagu lauljad H. Einer, K. Viitol, K. Ots, I. Loo–Talvari, E. Maasik, T. Kuusik , G. Ots, A. Külvand, H. Krumm, U. Tauts, A. Püvi, dirigent N. Järvi jt.
Geniaalse helilooja ainulaadse isiksuse ja muusika võlu pole kustunud tänini. Teda on korduvalt jäädvustatud kuju­tavas kunstis, temast on kirjutatud raamatuid ja vändatud filme, tema helitöid on mängitud heliplaatidele ning antud välja arvukais nooditrükiseis. Ometi jääb Giuseppe Verdi elu­lugu küllaltki sündmustevaeseks. Romantiliste seisuste ja eru­tavate armudraamade kirjeldusi, nagu neid Berliozi, Liszti, Cho­pini, Wagneri jt. biograafiaist hulganisti leida võib, siin lihtsalt pole. On vaid helilooja kogu olemust jäägitult allutav töö. Raske ja pingeline, murederikas ja rõõmudeküllane, lakka­matu ja kõike tardunut armutult purustav .
Kasutatud kirjandus:
Helga Tõnson – “Traagikust naerva mõttetargani:
Verdi elu ja looming,” Tallinn, Eesti Raamat
31