Valerie Preston-Dunlop (0)

Valerie Preston –Dunlop (10.-11. 04.2007 Tallinn)
 
METACHOREOLOGICAL PERSPECTIVES (hõlmab kogu tantsukunsti uurimist tervikuna )
ETHNOCHOREOLOGY (etnose, rahvaga seotud tantsuloome)
ARCHCIOHOREOLOGY (koreograafilised nn.väljakaevamised, vanade tööde taastamine, n. „Kevadpühitsus“, „ Fauni pärastlõuna“ taastamine säilinud kirjutiste või muude materjalide alusel jne., ka folkloorne materjal)
Grammar and Synthax (art of forms , mental, emotional contact, ideas )- grammatika ja lauseõpetus, uurib tantsuvorme, vaimset ja emotsionaalset sidet loomingu ja selle autoritevahel, loojate ideid.
CHOREUTICS (spacial forms, grammar on what they are based of)
EUKENETICS ( study of rythms, dynamics , frazing)
Polyrythmic movements (rythmic in the legs , the other rythm in the arms)
Body is not just a flesh – political , gender etc. Cathegories
TRIADIE PERCEPTION – tekib - performer, choreographer, audience suhtest . In post-modern world CREATIVE PERFORMER
PROCESS versus PRODUCT (post-moderni ajastul tõuseb esiplaanile protsess, selle käik ja loomingulised töömeetodid)
PERFORMATIVE (You whant to bring the audience in, communication)
DANCE AS THEATRE MEDIUM : Tants koosneb peamiselt 4 meediumi koostoimest, millest tähtsaim on liikumine: PERFORMER – MOVEMENT – SOUND – SPACE
BINOCULAR VISION (binokkel, kaks nägemist üheaegselt):
PHENOMENAL EXPERIENCE (pre-reflective, wow- factor , virtuosity, colours , sound..kõik see, mis tekitab vaatajas tunde, et etendus oli imeline , vaimustav, lummav , haarav jne.)
SEMIOTIC EXPERIENCE (signs) – tantsusemiootika uurib märkide kasutamist tantsukunstis.
Theatre act – both combined. Teatris kombineeruvad mõlemad- nii emotsionaalne vastukaja etendusele (wow -factor) kui ka semiootiliste märkide oskuslik kasutamine
CHOREOLOGICAL ORDER (on movement itself). Koreoloogiline järjestus – kuidas keha toimib (N: tõmbudes kokku, järgneb sellele vabanemine, kui liigume üles, järgneb sellele liikumine alla jne. -liikumise loogiline järjestus)
We balance opposites: movement in – then out, tension and release
4 MOTION FACTORS: TIME (aeglane-kiire)
FORCE (tugev-kerge)
SPACE ( direct –plastic)
FLOW (bound –free)
P.Bausch „1980” grupp –indiviid – lahkumissõnad ilma choreological order´ita - POSTURE –GESTURE –MERGE (kokkuliitmine)
J. Kylian „Obscure temptation”
Cunningham CHANCE THREORY (paberilehtedele kirjutatud sõnad (algustäht ette antud – vastav tegevus ja choreological order lõhkumine)
W.Forsythe – lõhub muusika , liikumissõnavara, ruumi, esitaja funktsioone)
METALINGUISTUC CODES (teatrikoodid, mida koreograaf kasutab või lõhub)
VALERIE PRESTON- DUNLOP “ LOOKING AT DANCES” (koreoloogiline perspektiiv tantsus )
2003, Verve Publishing; UK
Rääkida tantsust, ilma, et seda näeks, on nagu proovida ronida üle kõrge müüri ilma redelita. Liikumise kirjeldamine sõnadega on kohutav ja peaaegu võimatu, nagu on võimatu kirjeldada roosi lõhna või veini maitset. See tekst on siiski mõeldud koreograafidele ja tantsijatele, kes soovivad hetkeks oma tööst eemalduda, seda kõrvalt vaadata ja analüüsida, strateegiate loomiseks, et märgata, teha valikuid , kuidas oma loomingulisi ideid koreograafi ja tantsijana realiseerida.
Tantsu loomine on keeruline protsess, samuti ka selle analüüs ja tõlgendamine, eriti olukorras, kus tantsupraktika nii kiiresti muutub ja teiseneb.
KOMMUNIKATSIOON TANTSUS
Tantsus on olulisimaks meediumite sidusus (nexus)
Meedium on see, millest nähtus koosneb, millest ta tehtud on ja millena ta vaatajat kõnetab. Tantsu peamiseks meediumiks on liikumine (movement), kuid olulised on ka teised koostisosad ( tantsija , muusika , ruum).
NB! Kas tantsija on lihtsalt sammude esitaja, liigutuste presenteerija? Kas tantsija on meediumi koostisosa , millest liikumine sündis?
Ajalooliselt on tants ja muusika olnud tihedalt seotud, isegi lahutamatud, kuna tantsu ollakse harjutud vaatama muusika saatel. XX saj. tantsunovaatorid seadsid selle iseenesestmõistetavuse kahtluse alla - sündisid tantsud ilma muusikata. Liikumisest , liigutusest sai tantsu peamine meedium, tants ja muusika kuulutati teineteisest sõltumatuteks, kuid koos eksisteerivateks kunstilise loomingu väljendusteks.
Koreograafide töömeetodid on väga erinevad, kuid sarnane kõikidele on see, et liikumine on tantsukunstis peamiseks meediumiks, tantsija on selle instrument (liikumise esiletooja ja mõtestaja), kelle läbi liikumist ja liigutust nähakse ja sellesse suhestutakse. Kuidas liikumismaterjali esitatakse on võtmeküsimuseks tantsuteose kommunikeerumisel vaatajatega.
NB! Kas ükskõik milline tantsija suudab konkreetset tööd tantsida? Kas tantsija on midagi enamat kui lihtsalt keha ja instrument?
Nii tantsustiil kui ka tantsija stiil (omapära) on võtmeelementideks töö identiteedi määramisel ja saavutamisel. Tants ja isiksus koos liikumiskeelega ( tekstiga ) teevad etendusest selle, mis ta on. Osa koreograafe loob liigutused lavastuse loomisprotsessis koos tantsijatega - arvestades tantsija kehalisi iseärasusi ja füüsilisi võimeid, tema isikupära, loovust , väljanägemist, sugu, tantsutehnikat ja ka biograafiat. Mõnedes töödes ei ole võimalik esitajat vahetada, ilma, et töö mõte selle all ei kannataks.
Muusika on traditsiooniliselt olnud I kohal tantsuetenduse loomisel ja on seda ka tänapäeval mitmete koreograafide jaoks, olles seega koos liikumisega võrdselt tähtsaks meediumiks koreograafile idee avamisel. Iga tööd analüüsides võime küsida:

Kas heli (muusika) on liikumiste SAATJA ?

Kas heli (muusika) on lavastuse loomisel peamiseks inspiratsiooniallikaks?

Kas heli (muusika) ja liikumised on omavahel seotud? Milline on see seotuse aste ja määr? On nad teineteisega integreerumud? Sõltumatud? Iseseisvad?
Side liikumiste ja muusika (heli) vahel on vältimatu, see on nähtamatu, kinesteetiline sidusus, mis on oluline töö identiteedi seisukohalt.
VORM on töö pealispind (surface) - see osa, mida me näeme ja ka kuuleme. Nexus - side liiikumiskeele, koreograafia , tantsija, muusika, valguse ja stsenograafia vahel on see nähtamatu võrk, mis hoiab seda tööd koos, mõtestab ja elustab. See sidusus sisaldab lugematu arvu artistlikke ja loomingulisi valikuid, mis sõltuvad kunstniku eluhoiakutest ja ka tantsu kui kunstiliigi mõtestamisest selles.
RUUM on neljas meedium ( liigutus -esitaja-heli-ruum). Me oleme harjunud tantsu nägema laval, teatrisaalides, kuid tants võib sama edukalt paikneda ka väljakutel, stuudiotes jt. kohtades. Probleem on selles, et paljudele koreograafidele on ruum vaid kontekst, paik, kus ta looming esitamisele tuleb, nende jaoks ei ole ruum meediumiks, nad lihtaslt asetavad oma koreograafia sellesse kohta. Nii võib ruum tappa tantsu, teisalt võib ruum luua ja mõtestada kogu tegevuse ja tegevus võib mõtestada ruumi, kus seda esitatakse. Mõnedele loojatele on ruum määravaks ja otsustavaks teguriks liikumiste loomisel, olles inspiratsiooniallikaks, lahutamatuks osaks lavastusterviku loomisel ja praktilisel reliseerimisel. Sellisel juhul tulenevad liikumised ruumist, elavad selles ja muudavad ka ruumi enda ümber elavaks etenduse komponendiks. Teatud suhe kõikide meediumite vahel on olemuslikult tähtis lavastuse loomisel.
Kuidas see suhe - side esitaja, liikumimaterjali, heli ja ruumi vahel - töötab?
On mitmeid võimalusi:

INTEGRATSIOON - Kui kõik lavastuselemendid töötavad teineteist toetavalt ja täiendavalt. N. “Apalatchian Spring “(M. Graham )- arhetüüpesd tegelaskujud (vastabiellunud paar, preester jne.), kostüümid, mis toetavad tegelaskujude tüüpi ja tegevuse toimumise aega ning iseloomustavad esitatavaid rolle. Muusika, mis avab tegelaskujude iseloomu oodatud ja äratuntaval moel, sobides nii karakterite kui ka esitatavate sammude tampodega, stseenide iseloomu ja struktuuriga. Dekoratsioonid ja valgus, mis loovad tõepärase pildi tegevuse toimumispaikadest ja ajast ja annavad ematsionaalse iseloomu laval toimuvale.

GESTALT – iga töö üksikosa (liikumine, ruum, esitaja, heki ) ei ole eraldiseisvana tähenduslik, aga kõik koos ja kokku on. Gestalt moodustub põhimõttel: summa on suurem kui osade liitmise tulemus, ehk 2+2=5.
Osade omavaheline suhe moodustab tähenduslikkuse terviku seisukohalt.

REDUNDANCY (liigsus, ülearusus,ülirohkus); REITERATION (sage kordamine, kordus) - kui erinevad elemendid ütlevad sama asja, sõnum võimendatakse kuni ülima korduseni. N: väljaaste ette - sirutus ette-kallutus ette - fookus ette -üles. Iga element võimandab eelnevat . Sellised valikud võivad olla tahtlikud ja vajalikud, hullem lugu juhtub, kui need on kogemata ja teadvustamata töösse sattunud. Koreograaf peab otsustama, kas see ongi see, mida ta soovis öelda. Reiteration an sama asja mitmekordne taaskommunikeerumine, sama mõtte (või arendatud, võimendatud mõtte) edastamiseks, annab vaatajale võimaluse sama asja veel kord näha ja kogeda.
See meetod erineb liigsusest, kuna on vajalik ikoreograafi dee rõhutamiseks ja selgelt välja toomiseks. Kui aga koreograaf tahab vihjata või suunata, mitte “näpuga näidata”, siis see meetod ei sobi.

JUXTAPOSING (kõrvutama, kõrvuti seadma) Asetades ühe meediumi või etenduse elemendi teise kõrvale nii, et igaüks neist loob oma iseseisva kujundi, tekitab see vaatajates küsimusi ja pingeid (kas ja kuidas need elemendid kokku sobivad?). N: T.Tharp vastandab erinevaid liikumiskeeli: virtuoosset balletti ja igapäevaseid argiliikumisi (“ Push Comes to Shove”). Selliselt toimides tekitab ta küsimusi ja mängib väljakujunenud koodidega (balletti tantsivad erilised, väga treenitud inimesed, kes tavaliselt ei tee olustikulisi liigutusi, mis pole stiliseeritud vastavalt balletiesteetikale). Õhuline, efemeerne, elegantne on vastandatud maise, igapäevase, inimlikuga.

CONTRA -CONTEXTUAL (vastandkontsekstuaalne) - asetades tantsu kontrastsesse konteksti, tekitab see põnevaid mõtteid ja ontrigeerib vaatajat. P. Baush oma “Blubeard”´is toob lavale õhtukleitides naistantsijad, kes tantsivad ja liiguvad kuivanud puulehti täis lavapõrandal. Side õhtukleitide aristokraatlikkuse ja pidulikkuse ning kuivanud naturaalsete puulehtede vahel on segadusttekitav. Iseenesest ei loo see veel mingeid kindlaid ja paikapidavaid tähendusi, vaataja peab need ise looma tööd ja selle arengut jälgides.

CO-EXISTING (kooseksisteerivad). M. Cunninghami loomismeetodit
võiks iseloomustada kui kooseksisteerivate elementide esitamist .
Kõik meediumid (liikumine, esitaja, muusika, ruum) on töös esindatud ,
kuid ei integreeru tervikuks teineteist otseselt täiendaval moel. Samuti ei
ole neid kasutatud ka kontrasti looval põhimõttel. Sel moel peegeldab
Cunningham elu, kus mitmed isiksused , sündmused, situatsioonid
võivad toimida iseseisvalt ja teineteisest sõltumatult, kuid samaaegselt.
KUIDAS TANTS KOMMUNIKEERUB? KAS TA KOMMUNIKEERUB?
Kas tants on keel? Mõned tantsuvormid kommunikeeruvad otseselt (directly)-
india klassikaline tants Bharat Natyam, kus iga liikumine ja liigutus on märk millegi edastamiseks või väljendamiseks (liblikas, lootus, armastus, pisarad jne.) Teised tantsuvormid kommunikeeruvad abstraktsemal tasandil, olles ühelt poolt see, mis ta on - tants - teiselt poolt aga midagi peale selle, mida on keeruline üheselt sõnastada. Mooduseid luua ja esitada tantsu on nii palju, et on raske leida ühist nimetajat sellele, kuidas tants kommunikeerub.
Koreograafid kommunikkeruvad publikuga läbi oma loomingu - tantsu ja liikumise.
Järgnevalt proovime analüüsida variante , kus tantsuetenduses ei ole kasutatud
otsest, seletavat või illustreerivat meetodit kommunikatsiooni loomiseks vaatajaga.
JAKOBSONI KOMMUNIKATSIOONITEOORIA järgi toimuvas suhtlemises on “miski”, mida keegi püüab kellelegi edastada (siirdada), kasutades meediumina vajalikke ja kohaseid vahendeid, milles see “miski” saab sõnumi edastajaks. See tegevus on kellelegi adresseeritud , keegi saadab midagi välja ja
keegi võtab midagi vastu. Sõnum pannakse kokku meediumi seaduspära arvestades (grammatika, koodid, normid), mida teised inimesed e. vaatajad lahti kodeerivad, mõtestavad ja jagavad.
N: ..._ _ _ ... tähendab morse keeles SOS
Meediumiks on punktid ja kriipsud, mis nende tundjale ütlevad midagi, aga
mittetundjale on lihtsalt huvitav (või mittehuvitav) rida neidsamu punkte ja kriipse. Sellele, kes ei suuda lugeda koodi, keelt, on see mittemidagiütlev kombinatsioon või illustratsioon.
KUIDAS SIIS TANTSKOMMUNIKATSIOON TOIMUB?
Koreograaf või koreograafide rühmitus soovib midagi õelda või jagada.
Meediumiks on tants (liikumine, liigutus), mida esitatakse heliga või helita, mingis ruumis ja mingis valguses. Kõigest kokku tekib tantsusõnum, mis jõuab vaatajateni esitajate kaudu. Pole olemas ühtainsat tantsukoodi, keelt ega grammatikat, kuidas etendust luua - on mitmeid. See on palju komplekssem ja mitmetähenduslikum, kui morsekood. Iga uus etendus loob oma mooduse ja viisi, kuidas kommunikatsiooni luua.
Ent suhtlemine toimub ühiste, arusaadavate ja jagatud koodide abil. Kui publik
ei saa aru, mida koreograaf teha püüdis, siis suhtlust ei toimu, toimub lihtsalt kineetiline, paremal juhul energeetiline “nonsens”, mis on tihtipeale poolikute ja lõpetamate (välja arendamata) tööde tunnuseks.
TANTSUKOODID on sarnased TEATRIKOODIDEGA, sisalduvad teatripraktikas - publik teab, millal istuda, millal jutuajamine lõpetada ja millal lavale vaadata, ilma, et keegi seda ütlema peaks, reageerides sel moel kokkuleppelistele koodidele: tuled kustuvad - jutuajamine saalis vaibub, lavavalgus süttib- publik saalis jääb vait ja asub vaatama, kuidas tantsijad liiguvad laval muusika või heli saatel. Kui kõik lõppeb, publik plaksutab.
Mõnedes kultuurides võib etendus kesta terve päeva, toimuda väljaspool teatrimaju või hoooneid, tantsuetenduse esitajateks võivad olla ainult mehed jne.- s.t. nenede teatrikoodid on erinevad meie omadest .
Liikumiskoodid on samuti erinevad – meile on iseenesestmõistetav, et oma igapäevaelus me vahetame üksteisega ideid, mõtteid, tundeid, mis toetavad sotsiaalset korda (vastavalt kokkulepitud koodidiele). Nii toimub see ka tantsuetenduses, kus vahendatakse neidsamu ideid töödeldud, arendatud ja transformeeritud kujul ja läbi erinevate zhanrite (modern, post-modern, ekspressionistlik tants, ballett jne). Juurdunud ja sissetöötatud koodidega kommunikatsioon on otsene - me teame, kus me asume (näit. Iiri folktantsu etendus, klassikaline ballett või kaasaegse tantsu etendused) – kõike seda juhul kui me oleme vastavalt haritud. Näiteks võib balletietendus mõjuda vanamoeliselt, kuid kui me teame traditsiooni, saame me “lugeda” neid töid.
Esteetiliste koodidega on asi n.ö. “müstilisem”. Väljendudes näiteks “see oli nii mõjuv, mida see tähendas?” Esteetilised koodid on seotud vaataja meeleolude, harituse, huvide, maailmavaate jm. väga paljude mõjutajatega.
Käitumisest lavategevuse jooksul saame välja lugeda teatud narratiivsust.
Koreograafi valikud:
Mitte kõik koreograafid ei soovi kommunikeeruda selles mõttes, et kõik laval tehtav üheselt ja selgelt tõlgendatav oleks. Probleemiks publiku poolt vaadates muutub see, et etenduse toimumine, sinna minek on juba eos ootus kommunikatsiooniks, mida ei ole võimalik välistada. On olemas ootus sõnumi saamiseks, isegi kui koreograaf on seda eitada püüdnud, olemas on vastuvõtjad, isegi kui koreograaf on neid ignoreerinud.Vaatajad ei ole passiivsed olendid, neil on oma ideed, interpretatsioon, nad võivad märgata osa sõnumist, mida koreograaf on püüdnud edastada või ka mitte märgata seda. Vaatajaid mõjutab ka eelnev elu- ja teatrikogemus. On tantsulavastusi, mis ei soovi selles mõttes kommunikeeruda, et midagi üheselt arusaadavalt publikule edastada, vaatajad ei saa midagi äraseletatavat sellest etendusest, nad on koreograafi tahtel ja soovil asetatud “kaasjagajate”, “kogejate” rolli.Tantsijad ei “saada” midagi lavalt välja, vaid loovad ühise kogemise atmosfääri. See etendus on nagu rituaal , meditatsioon , laul, mida peaks kogema ja “laulma” koos.
Kuidas töö on vormistatud, annab vihjeid vaatajale, kuidas seda vaadata või mida näha.
Kui koreograaf soovib kommunikeeruda otse, tuleb teha kindlad valikud ja teada kultuuriruumi koode. Kui koreograaf soovib neid lõhkuda, avardada, tuleb neid samuti tunda ja teada. Kahevahel olek võib jätta kõik otsad lahtiseks vaatajatele, kelle huvi etenduse vastu vaibub.
Kas kommunikatsioon on kohustuslik ja hädavajalik? See on pinnas, mille üle koreograaffid peavad mõtlema, küsimusi tõstatama ja vastuseid otsima : Kus ma oma tööga olen, kellele ma selle teen, kas ainult iseendale või kellelegi veel? Mida ma edastan selle tööga? On see üldse midagi või on see määratlematu? Miks? Millist keelt ma kasutan , milliseid traditsioone järgin või eiran? Milliseid ootusi ja seaduspärasusi ma murran või lõhun?
Kas ma olen leidnud oma teema, idee, sõnavara, vormilahendused?
IDEED JA MEEDIUM. MIS ON TANTSUIDEE? ON SEE JUTUSTUS VÕI MIDAGI MUUD?
Ideede mõju tantsumeediumile ja tantsumeediumi mõju ideedele on see, kuidas loomeprotsess tegelikult käib. See on kahesuunaline protsess, segu tantsumeediumist ja ideest , andes vormi sisule, milleks on koreograafiline materjal (liikumismaterjal ja selle organiseerimine).
Segane või üldine idee peab saama täpseks ja selgeks, idee “pakseneb”, st.
avardub, paisub ja tiheneb, teravdub mitte ainult koreograafi peas, vaid tingimata ka meediumis. Mis on koreograafia sisu? Pole kahtlustki, et narratiiv seda on. Romeo armastus Julia vastu on lugu, mille jooksul hargneb palju sündmusi ja kaasatud on mitmeid tegelasi. Kirg , keelatud ja takistatud armastus teineteise vastu on sisu.
Kas see on kõik? Kas lugu on ainus sisu tantsukunstis?
Lugu on sisu pealispindne vorm (surface), sellest allpool on sügavamad kihid ja tasandid , mis annavad sellele loole individuallse eripära ja omalaadse uue sisu.
Sisu, eelistused , soodumused, huvid on kõik ideed tantsus. Kui nad rakenduvad meediumis, saavad nad sisuks . Looja elufilosoofia, tema suhtumine teistesse inimestesse, poliitikasse, religiooni, kunsti, on kõik potensiaalsed sisulised teemad tantsulavastuse loomiseks.
Kui kõrvale jätta lugu, siis mis jääb alles? Töö abstrakstete ideedega, kus liiguvad kehad, toimuvad mingid rütmimuutused, on mingid sammud, helid, valgustus – kas see on sisutu? Või lihtsalt süzheetu, ilma loo jutustamiseta?
Koreograafi ja tantsijate suhtumine, eelistused, soodumused, huvid jäävad
sellesse töösse ometi, ka siis kui otseselt lugusid ei jutustata. Sel juhul saab neist töö pemine sisu (olulised on ka kontekst - aeg ja koht). “Vorm on sisu nähtav kehastus” ütles Ben Shahan. Koreograafuilise vormi erinevad tasandid on: kineetiline, nähtav (visible), auditoorne .
Süzheetu tants võib väljendada missiooni, tõestades vaatajatele, et liikuvad kehad on piisav, et sünniks tants kui kunst , et koos eksisteerivad heli ja valgus
on samuti võrdväärne kunst ja võrreldav integreeritud narratiiviga. See oli üks Cunninghami missioone.
Narratiivsed ja süzheetud tantsud võivad avada sotsiaalseid väärtusi:
ansambli väärtustamine -versus solisti esile tõstmisega,
eluliste probleemide -peenemaitselise maailmapildi vastandus,
sexism – homofoobia jne.
Väärtuste avaldumine toimub läbi koreograafi tehtud valikute - nii osatäitjate, liikumismaterjali, grupikoreograafia vormides ja ka kostüümis. Kostüümivalikud võivad avada ka hoiakuid soolisuse teemadel – näit. Unisex riietus viitab koreograafi seisukohtadele, uskumustele, et tantsivad mehed ja naised on pigem nn. tantsivad objektid. Maskuliinsed naised võivad viidata võrdõiguslikkusele soolisuse positsioonilt või feministlikule hoiakule. Soolotantsijad kordeballeti ees peegeldavad hierarhilist, klassilist hoiakut koreograafias, seevastu soolotantsijad grupikoreograafia osana võivad peegeldada demokraatlikke hoiakuid.
Liikumisamterjal, kostüümid, heli ja dekoratsioonid võivad olla argised ja igapäevased – viidates argisele ilma heroiseerimise, ülistamise ja idealiseerimiseta ning tunnustades igapäevasuse esteetikat võrdse võimalusena peenemaitselisuse ja kallihinnalise luksuslikkuse kõrval.
EMBODYMENT (kehastumine) - koreograafi ideed laiemas mõttes ja liikumises ei ole iseenesest veel täielik ja lõplik tulem, mida me vaatajatena näeme, sest seda esitav tantsija ei ole pelgalt masin – ta peegeldab neid ideid tagasi (samuti peegeldavad tagasi etendust saatev heli ja ruum toimumispaigana ning valgus koreograafi idee kontekstis). Nii on mitmed koreograafid inspireerunud teatud tantsijatest, neile mitmeid lavastusi luues , samuti töötavad koreograafid liikumismaterjali luues tantsijatega tihedalt koostöös (Forsythe jt.), nõnda, et tantsijaid võib lugeda kaasloojateks lavastuse valmimisel.
ACCIDENTAL CONTEXT (juhuslik kontekst). Sisu võib avaneda ootamatult -
planeerimata ja juhuslikud situatsioonid, liikumised, partnerlus , uue tantsija omapära, muusiku puudumine jne. - kõik võib mõjutada ja muuta olulisel määral tervikpilti. Kõik ideed muutuvad, arenevad ja transformeeruvad stuudios- koreograaf märkab (või ei märka), mis tekib ja toimib ootmatult või juhuslikult prooviprotsesis. Ta võib kontsentreeruda ettevalmistatud plaanile , seda järjekindlalt ellu viies, kuid võib ka seejuures märgata uusi ja ootamatuid
juhtumisi prooviprotsessis, mis võivad töö hoopis teise suunda kallutada.
TÄHENDUS, MÄRGID, TASANDID
(tähendused, mis on koreograafi kujutluses prooviprotsessi käigus, märgid, mis on reaalselt valminud koreograafias, tähendus, mida vaatajad esitatule omistavad – kas need on samad ja ühesugused?)
Nii nagu mitu erinevat inimest võivad nähtud lavastust erinevalt tõlgendada, võib seda hoopis erinavalt sõnastada lavastusgrupp ja koreograaf ise. Semiootika (teadus märkidest ja nende toimimisest inimtegevuses) on üks võimalusi selle diskussiooni avamiseks eri osapoolte ja tõlgenduste vahel.
Tantsusemiootika tegeleb tantsus ja liikumises avalduvate märkide tõlgendamise ja uurimisega. Need märgid on tantsukompositsiooni elemendid, mis väljendavad
autori (te) tunnetust ja mõtteid meediumis. Et märgid toimiksid, peavad nad olema äratuntavad. Personaalne mõte või tunne jääbki isiklikuks läbielamiseks
kui sellega ei teki ühistel alustel jagatavat tähendust. Sel moel võivad töö loojad jääda ilma potensiaalsest võimalusest olla mõistetud.
Tantsudes on hulgaliselt märke – muusikaaktsendile loodud jõuline zhest, vaade (fookus), valgus, või ka näiteks paar jalanõusid on märgiks. Asetatuna töö konteksti, võib tähendus tekkida. Mõned märgid töös on kergesti jälgitavad ja kiiresti tabatavad, teised raskemini avastatavad. Töös võib leida mitmel tasandil
semiootilist konteksti, kusjuures peame tähele panema , et tähenduse mõiste tantsukunstis on kompleksne : tants ei pea alati tähendma midagi sõnastatavat, et olla tähenduslik. Tunnetus ja emotsioonid on raskesti sõnastatavad, kuid nende äratundmine on sõnastatav – see väljendub näiteks tõdemuses: “ma olen seda varem näinud või kogenud (tajunud, tunnetanud).” - ma suhestun sellega.
Tähendus on üheaegselt nii avatud kui ka varjatud , see on indiviidi (de) poolt loodud, aga samas ka kultuurkeskkonnas kultiveeritud (koreograaf loob, mida ta mõtleb, sest ta on selles keskkonnas kasvanud). Nii on Balanchine tahtlikult või tahtmatult oma loomingusse toonud nii vene kultuurikeskkonna mõjusid, kus ta kasvas, kui ka Ameerika keskkonna mõju, kus ta töötas.

POIETIC SIGNS – neid võib leida ja avastada mooduses, kuidas töö on kokku pandud ja struktureeritud. Samuti ka selle kujunditest, narratiivsusest.
N: kui töö on arenenud improvisatsioonilisest tööprotsessist, siis erineb selle vormiline ülesehitus ja liikumiskeel märgatavalt sellisest tööst, kus koreograaf on kõik liikumised ise loonud ja ette näidanud – improvisatsioon kui meetod ja põhimõte on sisse põimunud töö vormi, nähtav töö mitmekordsel vaatamisel . Erinevus loomemeetodis on märgiks
töö mõistmisel. Kui näiteks koreograafi on inspireerinud aafrika loodus või muusikarütmid, võivad vastavad mõjud olla töö koreograafiasse või lavastuselementidesse sisse kodeeritud. Selleks ei pea tingimata tegema tööd aafrika loodusest, s.t. tööl võib olla erinev nimetus, kuid mõjutused
on hoolikal vaatlemisel jälgitavad. Ja nii on kõikide teemadega.
Tööprotsessis mõned ideed kaovad, muutuvad, kuna ei tööta või on nad
peidetud töösse ja on tavavaatlemisel raskesti tabatavad.

SIGNS IN THE TRACE –
Tantsumeediumis peab avalduma mingi sügavam põhjus, jälg. See on prooviperioodi töö tulemus, kui toimub selekteerimine ja valik, kus kõik ideed, mis tantsu olemusse põhjuslikkult ei kuulu, visatakse välja. Töösse jäävad need koeograafia osad, mis kommunikeerivad autori mõtet ja väljendust, sealhulgas teadlikud ja ka alateadlikud valikud (eelistused). Hea ja halb maitse nii kostüümi, muusika kui ka liikumismaterjali valikul on märgatavad töö jälgimisel. Algajad koreograafid arvavad tihti, et see, mida nad mõtlesid, on töösse ka jäänud, kuid tihtipeale pole see nii.
See saab võimalikuks ainult siis, kui ideed on suudetud avada läbi meediumite - koreograafilise vormi, esitaja, heli ja ruumi.
Muidugi on võimalik näha ka sellises töös positiivseid jooni, kuid nende
ajendiks võib olla püüd “ toetav olla” ( uskuda loojat) ja juhul
kui nähakse vähem kui töös tegelikult on, võib põhjus peituda kogemuse
puudumises (aga välistatud pole ka tahtlik või teadvustamata negatiivne
häälestatus töö või selle tegijate suhtes).
Üks selge märk, et saada jälile töö autori kavatsustest, võib olla piisav,
et töö kommunikeeruks ja mõjutaks vaatajat kogu etenduse vältel.
Sellise jälje või raja leidmine on määrav vaatajale, kes soovib tööga
positiivselt suhestuda, et avastada või leida midagi või taasavastada
midagi. Kui aga midagi ei leita, kasvab ebakindlus.
Koreograafi jaoks on olulised küsimused: Kas töö esitajad on õiged?
Kas nende panus idee avamisse on asendamatu või on mingi teine
koosseis töö jaoks parem valik? Kas originaalmuusika on olemuslikult
vajalik ja asendamatu? Kas teise muusika kasutamine või muusika eemal-
damine muudab midagi – on see sama tants ka siis? Kas lavastuse osad
võivad asuda teises järjekorras? Kas see lavakujundus , kostüümid
ja valguslahendused on tööks vajalikud?
Uue koosseisuga töötades tuleb tähele panna, et märgid, mis on
lavastuses olulised, ei läheks kaotsi või ei ähmastuks.

ESTEETILISED MÄRGID
Semiootiliste märkide esteetiline tasand lisatakse tõõle vaatajate poolt.
Need on kujutluspildid ja kujundid , mõtted ja tunded, mis vaatajas tekivad etendust vaadates, sõltumata sellest, kas nad on samad, mis koreograafil või tantsijatel. Tavaliselt on vastukaja etteaimamatu. Meeleolu, milles etendusele tullakse, ootused, mida ka alateadlikult tööle esitatakse ja isiklik kultuuritaust on määravad selle kujunemisel. Esimesel, teisel ja kolmandal vaatamisel võib mulje tööst väga erinevaks kujuneda, mitte ainult sellepärast, et lavalolijad midagi teisiti teevad, aga ka seetõttu, et vaataja rohkem tähele paneb ja märkab
ja ka seetõttu, et eelnev nägemiskogemus veel meeles on.
Kui koreograafile on oluline, et tema sõnum vaatajateni kanduks, peab ta nägema, et need tähendused ta töös olemas oleksid ja et nad on tugevad, selged ja
jagatavad (s.t. arusaadavad). Kui ta soovib kõik otsad lahtiseks jätta, on see tema valik. Kumbki ei ole õige/vale variant, kuna mõlemad on võimalikd -vajalik on teha selge otsus. Artistlikkus peitub võimes õelda seda, mida sa soovid, lubades vaatajatel oma kogemuse ja teadmise läbi saada puudutatud sellest omal moel. Selleks on vaja lisaks andele veel ka elukogemust ja küpsust.
4 SEMIOOTILIST TASANDIT TÖÖ SISU AVAMISEL ON 1. need ideed, mis tegijatel on töö tegemise protsessis, 2. need, mis on vormitud meediumisse, 3. need, mida lisavad etendajad (tantsijad) ja 4. need, mida lisavad vaatajad.
Näiteks B.Nijinska “Svadebka” - “Pulmake” I. Stravinski muusikale .
Poieetilisel tasandil võib leida viiteid laulatustseremooniale vene õigeusu kiriku traditsioonis. Kuigi Nijinska ei soovinud narratiivselt tööd lahendada ega
laulatust kujutada - ta soovis kujutada laulatustseremooniale iseloomulikke protseduure oma lavastuses. Kroon, mida hoitakse selle tseremoonia ajal pruudi ja peigmehe pea kohal, ei ilmu selles töös kordagi , kuid ilmub kujundina pruuti ümbritsevate tantsijate koreograafias I stseenis ja peigmehe puhul II stseenis.
Pruudi juuste kammimine (patsi punumine ) ja patsi lõikamine on olulised kombetalitused õigeusklikus pulmatraditsioonis (neitsilikkuse kaotamise sümboliseerijana). See element lavastuses on lahendatud trace tasandil - pruudi pea külge kinnitatud 2 pikka paela , mida hoiavad ta sõbrannad on lõpuks punutud pruudi kaela ümber koreograafilises tegevuses.
Patsi punumine on peidetud bourre liigutustesse grupikoreograafias ja seda võib samuti vaadelda poieetilise märgina. Kui vaataja ei tea kombetalitust, näeb ta rütmiliselt intrigeerivat joonist ja ebatavalist kompositsiooniarhitektuuri rühmakoreograafias. Ja need on huvitavad jälgida ka ilma tausta teadmata.
Stsenograafias kasutab Gontsarova pruudi vanemaid esiletoovas steenis väikest akent , mis osutub trace märgiks, viidates sellele, et nad on kodus.
Trace kannab endas semiootilist sisu, mis eeldab korduva äratundmise võimalust, kuid etenduse ülekandel ühest teatrist teise võib töö siiski (kahjuks) muutuda.
Nende nelja tasandi kasutamine töös nõuab annet , töökust ja kogemust.
Nende teadlik kasutamine võib olla koreograafi valikuks , samuti nagu ka nende ignoreerimine. Kuid distantseerudes oma tööst, peab koreograaf endalt küsima,
kas idee on nähtav töös, on see liiga enesestmõistetavalt olemas või lausa piltlikult nähtav? Isik, keda koreograaf usaldab prooviprotsessi vaatama ja tagasisidet andma tööle, peab proovima need tasandid sealt üles leida, tunnistades endale isiklikku
esteetilist lähenemist materjalile.
NARRATIVE AND FORMAL – kuidas metalingvistilised, referentsiaalsed ja esteetilised funktsioonid toimivad tantsus.
Kui tants soovib kommunikeeruda, aktiviseerida vaatajate kujutlusvõimet ja jätta neile tunne, et õhtu teatris oli õnnestunud, siis tants peab olema vaatamist, kuuulmist ja tunnetamist väärt. “Väärt” olema on muidugi suhteline mõiste, aga
Jacobsoni kommunikatsioonimudel võib aidata.
Nimelt kirjeldab ta kommunikatsiooni kui protsessi, mille edukus sõltub jagatud koodide olemasolus nii loojate, esitajate kui ka vaatajate seas. Olemasolevate ja toimivate koodidega mäng, nende murdmine, avardamine ja küsitlemine on koreograafi “ aktsiad ” loomingulisel turul. Me tunneme ära uued lahendused, interpretatsioonid, värske liikumiskeele ja originaalsuse, sest meeled tajuvad (näevad) tundmatu territooriumi kogemuse põhjal ära.
Jakobsoni terminoloogiat kasutades on see metalingvistiline funktsioon.
Referentsiaalne funktsioon seisneb sõnumi edastamiseks kasutatava meedia äratuntavuses, s.t. me tunneme töö elemendid, objektid, tunded, ideed ära.
Need ideed on tegijate kui ka vaatajate kultuurilises mälus olemas. Mõned tantsud teadlikult refereerivad, näit. Luikede Järv, Romeo ja Julia jne.
Tantsus me ei saa jutustada lugu vaid ühe liikumise, fraasi, hüppe või kostüümiga, kuna tantsukunst nõuab AEGA, et mingi idee, sõnum, lugu vaatajani jõuaks.
N: Cunninghami “ Beach Birds ”
Refereering on juba pealkirjas
Must.valged kostüümid -taas refereering
Kolmas, ajastamine töö sündmuste käigus, mis viitavad pesa ehutamisele,
haudumisele, koorumisele.
Neljas, paiguti terevad pealiigutused
Viies, tiiba meenutav varrukas kostüümis, mis varjab käelabasid ja sõrmi
Need semiootilised märgid ei ilmu korraga, vaid aeg-ajalt tantsustruktuuri arenedes. Lugu ei jutustata, kuid järk-järgult areneb linnu kujund koreograafias.
Selles töös huvitab koreograafi siiski midagi enamat, kui lihtsalt lindude elu kujutamine. Ei juhtuks midagi, kui jääks märkamata “pesa punumise “osa, hoopis tähtsam on esteetiline funktsioon, mis seda tööd hoiab ja edasi kannab.
Seda kannavad tema loodud liikumised, liigutused, joonised ja need toimivad liikumiste, liigutuste ja jooniste pärast, mitte sellepärast, et nad midagi väljendavad või kedagi vapustama peaks, mitte loo jutustamise pärast... lihtsalt sellepärast, et nad ON.
Esteetiline funktsioon sõltub vaatajast. Kui omaksvõttu või kaasaelamist ei toimu, võib publik vaadata näiteks tantsijate eksimusi laval, vägivalda, tehnilist virtuoossust, kehade erooltilisust jne., millest ükski ei ole esteetiline loomingu vastuvõtt.
Esteetiline tasand peitub töös endas, selles, kuidas on valitud liikumised, muusika, kostüümid, ruumikasutus, energia, kehad jne, kuidas need on struktureeritud, kokku pandud, esitatud. Need toimivad kui väärtushinnangud.
Väärtus ( value ) on raske mõiste, eriti kunstis. Meie väärtushinnangud võivad erineda, iga generatsiooni väärtushinnangud on erinevad.
Esteetilise tasandi saavutamiseks peab tants olema iseenda suurepärane näide, mistahes zhanris või stiilis. Sellele suurepärasusele aplodeerib ka publik, ka siis, kui see on talle tundmatu või uus. Kõige abstraktsemad (formaalsemad) tantsud toetuvad tihtipeale tantsijate exellence´le.
“BEACH BIRDS” on suurepärane töö, et ta seejuures viitab ka kajakatele (albatrossidele), on intrigeeriv boonus ja et ta taastoodab Cunninghami aastate jooksul loodud ja äratuntavat stiili, on vaimustav.
KÜSIMUSED koreograafile:
Kas ma kasutan tantsuteatri koode?
Kas ma viitan(vihjan) ümbritsevale elule ja maailmale mingil moel?
Kas ma loon oma töös mitmeid idee tähendusvarjundeid?
Kas etendus on vaatamisväärne iseenda pärast?
KUIDAS KONVENTSIOONID. VASTUVÕTT JA INTERPRETATSIOON
FUNKTSIONEERIVAD TANTSUETENDUSES
Jakobsoni jäsgi on 6 kanalit (channels), mis töötavad võimaluste loomisel. Et
tantsuetendus kommunikeeruks, ka lubades etteaimamatuid reaksioone esile kutsuda.
Mis määrab tantsuetenduse edu, kui eeldada, et on olemas head ideed , mis väljenduvad kõigis 4-s meediumis meediumis:

Selle elemendid on referentsiaalsed

Elemendid on esteetilised

Elemendid on metalingvistilised

Elemendid on faatilised (phatic)

Elemendid on injunctive (injun -ausõna!)

Elemendid on performatiivsed
FAATILINE aspekt kommunikatsioonis on interaktsiooni (suhtlus) loomine,
selle hoidmine, arendamine või selle katkestamine (desruptive). Kui tavasuhtluses me suhtleme mitmel moel -pöördudes teineteise poole, vaadates teineteist, tervitades jne. Säilitades silmsidet, hoiame vestluse arengut, noogutades tunnistame teineteise seisukohti ja kasutades näolimeid, hoiame
vestlusteemasid arengus. Me mõmiseme, ahhetame, oigame jne. Ning katkestame vestluse arengut ootamatute või kohatute reaksioonide või sünadega. Faatilised elemendid tantsus teenivad sama eesmärki: alguses luues performative /spectator situatsiooni, loome töös üleminekud ja seosed, pealetulekud ja mahaminekud, hoides “ illusiooni ” elus ja etenduse “maagiat” toimivana.
Etendus lõpeb kummardamise rituaaliga ja eesriide langemisega.
Koreograafid “mängivad” selle aspektiga, N: Forsythe ei kustutanud etenduse eel tulesid jalutuskoridorides, nii et publikul puudus tavapärane märk etenduse algusest, laval olid dekoratsioonid lõpuni asetamata, kui publik saali juba kogunes ja lavatööliste meeskond askeldas seal, lisaks sellele kukkus osa etenduse dekoratsioonidest etenduse keskel kokku, lagunes .
Sellised ideed võivad muutuda aga klisheeks, kui teised koreograafid neid automaatselt õle võtavad.
INJUNCTUIVE aspekt seisneb tagasisideme saamisel vaatajatelt – koreograaf võib soovida vaatajat emotsionaalselt liigutada, intellektuaalselt intrigeerida või mõtlema panna, võib soovida pisaraid, naeru , rahumeelset jälgimist jne. Kuidas seda tehakse, on KUNST. Sa võid murda eelarvamusi ja shokeerida, refereerida maailma sündmusi, pannes vaataja intellektuaalselt rändama - imetlema , võid tantsida nii hästi, et inimvõimete ja ilu piirid panevad vaatajaid imetlust tundma – iga selline tegevus on juba reaktsioon .
Forsythe eelpool toodud näite puhul juhtus see erinevalt: osa inimesi, arvas , et juhtunud on viga, osa oli üllatunud, et sattusid prooviprotsessi vaatama etenduse asemel, osad nägud selles nalja , vähesed jalutasid saalist välja – igal juhul nad reageerisid.
PERFORMATIVE aspekt on esineja (tantsija) poolt panustatud. Esitaja lisab olemasolevale koreograafiale või lavastusideele selle, KES ta on, KUIDAS ta täiendab teisi aspekte ( viit eelnevat) etenduses. See võib toimuda erinevalt – üks tantsija on esteetiliselt väga nauditav liikuja, teine suudab töö esteetikat täpsalt tajuda, kolmas on suurepärane näitleja, neljas esindab erinevaid rasse või soolisi aspekte töös, viies on koomilise andega jne. Kõik nad funktsioneerivad esteetilite, referentsiaalsete (näitleja), metalingvistiliste, etenduslike ja suhtluslike aspektide kaudu töös.
Märgates 6 semiootilist funktsiooni koos 3 märgilise tasandi (poietic, trace, aesthesic) toimimisega, teades 4 meediumi kasutamist töös – saame materjali järelemõtlemiseks ja otsuste tegemiseks koreograaf-lavastajatena ja tantsijatena.
PERFORMERS PERSPECTIVE:
Kuidas tantsijad kogevad seda, mida nad teevad laval?
Nägemine, see on sensoorse aparaadi kasutamine: silmad, kõrvad, nina, nahk,
lihased jne. Tunnetamine – tajumine on seotud meie rektsioonidega sellele, mida me teeme, ja mis meie sees toimub – need on variatsioonid ja variandid
emotsioonidest jt. mõjuteguritest, mis meile toimivad.
Närvisüsteem võimaldab meil kogeda ja erinevate kogemnuste vahel vahet teha.
Kui stiimul on tugev, tajume seda eriti intensiivselt – tugev valu, hele valgus, vali müra jne. Kuid kui taju on rafineeritud, suudame me märgata pisemaidki detaile ja erinevaid nüansse. Tajumine ei ole ainult füüsiline tegevus ja peb hõlmama kogu inimolemust. Me võime kahjuks ka ise “blokeerida “ oma taju, selekteerides, mida me arvame endale parema olevat. Vajame strateegiat ka
selleks, millele tähelepanu pöörata ja mida märgata.
Meil on visuaalsed võimalused tajumiseks -märgata, mida saab näha (värvid, vormid - vertikaalsed , horisontaalsed, varjud ja peegeldused, suurused ja mahud, jne), auditoorsed – kuulda ja kuulata (sulge silmad ja kuula maailma enda ümber), puudutuslikud tajumised - tunda ja tunnetada, millega või kellega kokku puutume (mida su nahk “kõneleb sulle sinust”, jalatallad tajumas maas , huulte kokkusurumine , toolil istumine , keele asend suusõõnes, hingamine kehas jne.).
Kõik need värvid, helid, kokkupuuted on kogu aeg olemas – oleme me sellest teadlikud?
Et märgata, mis liikumise juures toimub, on vajalik märgata sellist “sisemist informatsiooni”:

Artikulaarne süsteem saab meile tevet anda sellest, kus skelett asub liikumise ajal, ühe luu seost teste luudega, raku suhet teiste rakkudega.

Lihassüsteem saab meile teavet anda, pingeseisunditest, kokkutõmmetest ja vabastustest lihastes liikumise ajal.

Vestibulaarsüsteem saab meile teavet anda tasakaalust või selle nihetest,
balansist -off-balansist, gravitatsioonijõudude toimest liikumise ajal.
Kõik need kanalid (seesmised ja välimised) kombineeruvad teineteist toetaval moel, igal juhul peavad seda tegema, et adekvaatselt funktsioneerida.
Visuaalne toetab vestibulaarset ilma, et me seda teadvustaksime, kuulmine teavitab meid ühtlasest või ebaühtlasest liikumisest -seos lihaskontriolliga jne.
Tantsimine on erinev nii iseendale kui ka vaatajale, kui me teadvustame endale kõigi nende tajude koostoimet. See, kuidas me kasutame tajusid, muudab meie liikumist radikaalselt ja annab meile kontrolli oma tegevuse üle.
Kas meil on kalduvus unustada kuulmine - kuulamine ; kas Sa tõepoolest kuulad ja kuuled , kas Sa näed -märkad vorme, liine, kujusid enda ümber ja joondud peenetundeliselt ja tajumislikult nende mõjul?
Peame kasutama oma tajusid täielikult, et liikumist ajastada, sobivat dünaamikat ja muusika fraseeringut kuulda, nüansse tabada, sest kõik juhtub samaaegselt.
Kinesteetiline taju on oluline ka erinevate tantsustiilide, tehnikate omandamise juures – et tabada selle erilist liikumise ja keha organiseerimist, tehnilisi erisusi, stilistilist erpära. Tantsija, kes on õppinud ainult ühte stiili või tehnikat oskab ka ainult ühtemoodi tunda ja tajuda.
Mõnikord pakub koreograaf välja strateegiad töö protsessi mõtestamiseks ja avamiseks, teinekord tuleb see tantsijatel endil avastada ja luua, just selleks on hädavajalik tajudega tegeleda ja neid aktiivsetena hoida.
FEELING AND INTENDING
Kas tantsu -tunded on samad, mis emotsioonid?
Emotsioonid, tunded võivad olla liikumiste motivaatoriks ja ka vastupidi -liikumised võivad olla emotsioonide tekkimise motivaatoriks.
Mis on tunded, emotsioonid?
Tunne on elav protsess, mille käigus me saame “ärkevelolekusse” iseendast,
nad sulanduvad üksteisega ja tungivad teadvusesse. Tegevuses, käitumises nimetame me neid emotsioonideks. Me nimetame emotsioone sõnadega viha, armastus, kurbus , kättemaks, vaimustus jne, kuid tegelikult on nad omavahel segunenud.
Märkame ja tajume erinevaid tundeid: hedonistlikud -millegi meeldimine või mittemeeldimine, näiteks enda liikumised, koreograafi töömeetod, õpetaja meetodid jne. “Meeldimine” võib muutuda armastuseks, imetluseks, “mittemeeldimine” võib muutuda kättemaksuks, armukadeduseks, kurbuseks jne. Mõned tunded on segu mõlemast, näiteks lein .
Need on kõik igapäevased, elulised tunded ja emotsioonid, mitte “artistlikud”.
Feeling - state on tehniline termin, märgistamaks tundeid kunstis. Need ei ole samad, mis igapäeva tunded, vaid on nende (igapäevaste) tunnete neeldumine , süvenemine selles meediumis, mida artist kasutab. See esteetiline ümberasetumine, kui idee ja meedium interaktsioonis vormuvad, sünnib tunnetest ja sünnitab tundeid, emotsioone. N: kurbuse, üksilduse kehastus liikumises on suspension .
Tantsijad tajuvad seda feeling-state´i sama tugevalt, kui koreograafidki, nad on samasugused kaasloojad, vajades mõlemapoolset interaktsiooni: tunde mõju liikumisele ja liikumise mõju tundele. Nad peavad lubama feeling-state´il tekkida ja välja tulla endast, kuid teevad seda kui liikumise vorm ja sisu seda samuti kannavad.
Astu oma “laboratooriumist” korraks välja, maailma ja saad tunda frustratsiooni töö pärast, armukadedust teiste tantsijate poolt ja nenda vastu, vihast ja meeleheitest meeldida... ja tants su sees lähebki kaduma....Kõik on teistmoodi, kui proovisaalis.
Kogenematud tantsuijad võivad segi ajada hedonistlikud tunded esteetilistega.
Nad käsitlevad liikumist kui virtuoosset emotsioonide esitamist, “tantsurõõmu”,
kuna ei ole veel loonud esteetilist suhet tantsu.
Esteetiline suhe on mitte- hedonistlik , see toetub soovile tunnistada asjade, nähtuste sisemisi kvaliteete ja omadusi nende endi pärast. Meeldimine ja mittemeeldimine on tähtsusetu ja mitteoluline ning lõppkokkuvõttes segav tantsu sisemiste omaduste ja kvaliteetidele keskendumisel. Esteetilise suhte loomisel liigub fookus asjade, esemete ja nähtuste omadustele, liikumise vormi ja rütmi loomisele, aja ja ruumi suhetele, et läbi nende tegevuste ja tähenduste anda kuju kavatsusele, mida Sa tahad teha.Nii samastud ja muutud üheks selle idee ja tantsuga, mida lood.
Dramaatilised tunded on vajalikud osadele koreograafidele – ette kujutatud emotsioonid, meeleseisundid – tavalised arhetüüpsed seisundid ja traditsioonilised meetodid klassikalise tantsu kompaniides (N: noormees , kes kannatab, igatseb, on ängistuses, süütundes – kõik need emotsioonid peavad kanduma viimase rõdu viimase reani). Tantsija peab kujutama seda emotsiooni, kasutades näoilmeid ja suurendatud (võimendatud) zheste -näitlejameisterlikkust.
Enamikus kaasaegse tantsu töödest muutuvad tunded feeling- states ´iks,
ekspressionismi arenduseks. Neile on antud liikumisvorm, dünaamiline ja ruumiline -kavatsus on läbi tunnetatud, lahustunud terves kehas ja kogetud, seejuures ei ole tähtis näitlejameisterlikkus, vaid tunde kehastumine ja avaldumine dünaamilises ja ruumilises kontekstis läbi terve keha. Tantsijad tunnevad ja ei teeskle.
Roll -s.t. Sa pead samastuma persooniga, keda kehastad, tema tunnete ja liikumistega. Sa pead saama selleks isikuks . Kui sa kehastad NIMETATUD kuju – näiteks Medeia , Romeo jne., siis tuleb läbi töötada selle isiku biograafia,
karakter . Kui tegemist on pigem abstraktse karakteriga (N: Sõdur), siis liikumised juhatavad sulle teed selle seisundi ja tunnetuse saavutamiseks - sõdurliku tunde saavutamiseks.
Tunnete skaala tantsuetenduses on väga suur, samuti ka nende tasandid, mis on eeldatavad ja vajalikud konkreetseks tööks - intensiivsed ja delikaatsed, dramaatilised ja kineetilised – nad on vajalikud kõikidele etenduskunstide valdkonnas tegevatele kunstnikele. Ainult siis saavad tantsijad kommunikeeruda liikumiste kaudu publikuga. See kommunikatsioon toetub tantsija pühendumusele, ilma selleta tekib midagi lihtsalt liikumise või liigutamise sarnast ja tants ei saa nähtavaks (ei tule välja - emerge - nähtavale tulema , esile kerkima, ilmsiks tulema, pinnale tõusma).
THE PHENOMENAL EXPERIENCE OF DANCING, the “ HERE and NOW”.
Tantsimine ei ole lihtsalt liikumiste sooritamine . Fenomenoloogia pakub nägemuse sellest tegevusest - “pre-reflective experience”. See on n.ö.
“pole võimalik mõelda sellest, ilma seda tegemata” - kogemus.
Keha ja mõistus võivad polariseeruda - me võime istuda ja siiski mõelda ja võime ka tantsida, mõtted mujal. Tantsus peab kõik koos käima. Laban soovitas
tantsuinimestele: “Ära mõtle sõnades, need lahutavad, mõtle liikumisprotsessis, see ühendab”.
Tantsimine on tundmine -mõtlemine, tajumine ja tegemine üheaegselt koos kujutlusvõime rakendumisega. Kui need kõik koos toiomivad, on fenomenoloogiline protsess saavutatud. Pead tunnetama ja tundma täielikult, mis toimub SIIN ja PRAEGU. Sa võid alati teha liikumisi , olles ise kuskil eemal ja kõrval, eraldades oma keha ja teadvuse ja mõelda näiteks: “Kas ma teen seda õigesti, kas ma näen hea välja, mida ma teen”? Kuid sa võid ka elada selles kogemuses ja tundes, mida sa teed hetkel.
KATSE: loo lihtne liikumine ja proovi selle sees olla algusest lõpuni, täiesti ärkvel ja teadlik, mida tunnetad, tegevuses, mida teed. See on OLEVIKULINE tegevus, mitte see, kus ma olin eile või mida ma võin tunda homme jne. Me õpime tantsu läbi mitmete korduste, proovide , kuni saavutame oleviku tunde ja taju ja sel hetkel tekib ka tants.
Ruum on samuti fenomenoloogilise kogemuse osa: me võime liikuda 1 m ette ja teha ¼ pööret, samas kui me võime liikuda ettepoole ja areneda või kasvada pöördeks. Miks muretseda fenomenoloogilise kogemuse pärast? Sest seda kogemust kasutav tantsija ei ole iialgi käsku täitev hüpiknikk, vaid elab igas hetkes ja liikumises, loob igal hetkel, pöörates instruktsiooni loovuseks. Sa elad kogemuses: kõnnis, jooksus, kukkumises, balanseerimises jne. Lahendades neid ülesandeid ja leides ühendused iseendaga , sest elad nendega koos. You funcion by becoming!
DANCERS INTENTION
Kuidas tantsijad tulevad toime nende liikumistega, mida nad tantsivad?
Kõigepealt tuleb keskenduda materjalile, mida teed, misiganes see ka ei oleks, sõltumata sellest, kas sulle meeldib või ei....kui keskendusmist ei ole , n.ö. “kui kedagi ei ole kodus”, ei ole ka tantsu. Igal tantsul on rollid, dramaatilised või abstraktsed, soolo või grupitöö. Roll või ülesanne on see, milleks sa saad, jättes kõrvale selle isiku, kes sa oled. Jakobsoni mudeli järgi on sõnumi edastajal väga suur roll kommunikatsiooniprotsessis. Vaataja tajub ja näeb ära ebasiiruse ja valetamise, nagu ta tajub ka ehedalt ja päriselt kohalolekut. Tantsija võib töö läbi kukutada või suurepäraseks teha. Rolli interpreteerimine “omal moel”ja “mitte koreograafi nägemust mööda“ nihutab töö aktsente. Algaja võib nõrgestada tööd, pakkudes välja ainult näoilmeid ja tunnetades midagi oma südames, selle asemel, et seda üle terve keha ja ruumi tajuda ja kogeda.
Koreograafid soovivad tantsijates näha erinevaid kvaliteete:

Energia- ka siis, kui sa nõretad higist ja süda puperdab...

Hoolimine, ka siis, kui sa pead tegama asju, mida varem teinud pole
näiteks julmus, alastus, füüsilised ja emotsionaalsed väljaelamised.

Elegantsus, detailirohkus

Terviklik ja aktiivne kaasatöötamine kogu tööprotsessis.

Kannatlikkus, tasakaalukus

Rolli, karakteri isikupärane esitamine.
See persoon ,keda sa kehastad, võib olla karakteriga, ajaloo ja nimega (N: Romeo, Julia), sel juhul on vajalik määratleda, milline osa on tal terviketenduses, millega ja kuidas ta loob pingestatuse töös, kuidas see karakter areneb töö jooksul, millal ta domineerib ja millal mitte. Iga lavastaja loob oma, mingis mõttes erineva interpretatsiooni, sul tuleb ette kujutada SEDA kuju SELLES töös. Esimese ülesandena tuleb tantsuetenduses toime tulla tantsutehnikaga, kuid sellele lisaks tuleb leida ka dramaatiline rollilahendus (tõusud , langused, konfliktid, lahendused), mis on sama oluline.
Sind saavad aidata erinevad küsimused:
Kuidas see tegelaskuju hingab? Kus ja millal tegevus, stseen toimub? Millises kohas? Millist energiat vajab see roll või karakter (meeleolu)? Kas mu fookus on pööratud enda sisse või välja?
Kuidas aga interpreteerida abstraktset materjali, kus narratiiv puudub?
Tuleb aru saada (küsida, märgata), mis seisundit koreograaf taotleb,
mis teda töös liikumistega huvitab ja milleks ta seda tööd teeb? N: kui koreograaf ütleb - lihtsalt liigu, tantsi - huvitab teda ilmselt artikuleeritud liikumine ruumis (või piiratud ruumis), energia kasutamine liikumises või mingi muu spetsiifiline liikumiskvaliteet. Sel juhul tuleb samastuda sellega, mida ta otsib ja seda väärtustada. Tuleb pisut tagasi hoida oma “hinnangulist nägemust” või “dramaatilist visiooni” materjalist. Koreograaf võib luua baasmaterjali ja eeldada, et sa ise seda edasi arendad, uuesti ja uuesti, korduste ja variatsioonidega, kuni avaldub sellesse panustatud omapära ja erilisus . Koreograaf võib ka mitte midagi ette näidata, demonstreerides või väljendades seda, mida ta tahab ainult verbaalselt. Ta võib töötada sinuga seni, kuni näeb seda, mida näha tahab. Siis tuleb sul hoida “elus” oma liikumismälu ja tajutud kogemus, sest ainult sina suudad seda sel moel taha, nagu koreograaf vajab.
Teades liikumismaterjali, saad töötada liikumiste väljatöötamisega (puhastamisega) ja rafineerimisega. Alati on mitmeid viise, kuidas üht liikumist teha võib ja igas töös valib koreograaf oma mooduse, liikumiskvaliteedid, energiakasutuse , ajakasutuse ja ruumilahenduse. Kõik need spetsiifilised erisused on olulised ja töö seisukohast määravad.
Koreograafid võivad prooviprotsessis töötada ka kujunditega, mida tegelikkuses ei eksisteeri: kujuta et, sul ei ole käsi, et hingamine kestab igavesti jne. Need poeetilised kujundid võivad aidata luua erilist ja originaalset koreograafiat.
Õpi mõtlema “MEIE” (kogu trupp, tantsijad ja koreograafid), mitte “MINA” tasandil, sest eesmärk on lõpptulemus ja tantsulavastuse valmimine on enamasti kollektiivne töö.
TANTSIJA VÄLIMUS
Tantsija füüsis on institutsionaliseerunud balletimaailmas (selged ja ühesed nõuded tantsijatele)- Mees - sale , pikk, heade proportsioonidega, võimeline romantilisi ja elegantseid tegelasi kehastama. Karaktertantsija - rohkem individuaalsus nii füüsilise väljanägemise kui ka iseloomu poolest, võimeline näitlema, samas virtuoosne tantsija.
Naine – kasvult mitte nii pikk, pikkade käte ja jalgadega , tugev, kuid mitte maskuliinne, väga sale.
Mõned koreograafid otsivad “skeleti imitatsiooni“ laval, mõned vajavad rohkem loomulikumaid naiselikke – mehelikke vorme. Klassikalises balletis dikteerib KUJU, ROLL tantsija välimuse (kas ta pole liiga pikk, paks, tugev jne. selle rolli jaoks?), ja need tähelepanekud võivad domineerida tööle hinnangu andmisel.
Kaasaegse tantsus selliseid selgeid eristusi ei ole. Iga koreograaf valib omale sobivad tantsijad.
Tantsija sugu võib olla määrav - “Luikede järv” on n.ö. baleriini ballett, aga M. Bourne lavastas selle mehele (kõik luiged mehed), kuna meeste teema oli koreograafi jaoks oluline. Mõned ansamblid on inimgrupid laval, teised aga lihtsalt n. 4 meest ja 4 naist. Miks?
Androgüünsus on tõstatanud küsimuse, kas sugu on määrav?
Kas seksuaalne orientatsioon on oluline teema või mitte? Inimesed on inimesed, või kuidas? Samasugused on küsimused vanuse kohta: kas vanemad mehed ja naised tohivad ja võivad tantsida? Miks mitte? Kas puuetega inimesed tohivad tantsida?
Miks mitte? Nendel teemadel on paljud koreograafid töid teinud.
Riietumine kannab samuti tähendusi ja peab olema vastavuses ideega.
Samuti ka jalanõud – Duncani, Labani, Grahami ja Wigmani tantsud olid paljasjalgsed -sõnumiks tagasi maaläheduse juurde kõrgusse ja ebamaisusse pürgimise asemel balletis.
Piir elu ja kunsti vahel on õhkõrn ja kogu aeg küsimuse all (post-modern tants),
tänavariietus mõjutab tänapäeva tantsu, olles tihti kasutusel lavakostüümidena. Ka
juuksed on olulised – pikajuukselised mehed, lühikeste juustega naised – mõlemad märgistavad midagi.
LIIGUTUSE PERSPEKTIIV TANTSUS
Cunninghami määratluse järgi on koreograafia osaks liikumised ruumis ja ajas.
Ta lähtub tantsuloome streuktuurilisest ülesehitusest, iseloomustades selle vormilist ülesehitust kui olemuslikku tantsukunstis. Need liikumise elemendid on motivatsioon , referentsiaalsus ja kavatsus (intention), mida võib vaadelda ka kui liikumise koordineerimise erinevaid osi, tegevuste, aja ja ruumi suhted, suhestatus, mis tekib nii enda kui ka teiste tantsijate liikumistega. Need elemendid on alati olemas liikumise juures, ilma nendeta on liigutuse sooritamine võimatu. Alustada võib ükskõik millisest , näiteks võib alustada liikumise loomist suuna (direction) ja kuju ( shape ) otsimisest. Kui otsingud jätkuvad, automaatselt lülitub juurde aja ja dünaamika kasutus ja ka ruumilised aspektid.
Need liikumiskomponendid kombineeruvad “tunnustatud” liikumiskeeltes (tehnikates või treeningsüsteemides) vastavalt koodidele ja reeglitele. Folk – tantsu sammud, võtted ja grupikoreograafia kasutus on erinev balleti pas´dest, mis on omakorda erinevad muusikalise komöödia ja jazztantsu “rutiinist” jne.
N: Klassikalise balletis töötavad jalad sõltumatult kehast (keha hoiab vertikaalset asendit), sammud omavad kindlaid nimetusi (tendu jne.), kätetöö algab abaluudest, peal on iseloomulikud kallutused ja vaated (ka käelabade suunas – port de bras),
sõrmeb ja käelabad on vastavalt grupeeritud, jalad on puusaliigesest välja pööratud, jalalaba sirutatud – see on balleti “sõnavara”. Samuti kasutab ballett teatud ruumisuundi ja on valdavalt vertikaalne (kõrgemal tasandil töötav), rohkesti on kasutusel sirgeid liine (arabesque) kumerate liinidega vahelduses ( attitude ). Välistatud on spiraalid, murtud liinid , twist – asendid. Rütmiline liikumise kasutus on meetriline , välistatud on hingamisrütmi kasutus ja mitte -rütmilise muusika järgi tantsimine.
Tantsijad töötavad üksi ja iseendaga ruumis, kujutades ette publiku ja vaatajate kõrvaltpilku jne. - kõigist liikumise võimalustest on ballett valinud need, mis loovad selle tantsukeele esteetika .
Koreograafia loomisel võib koreograaf:

võtta liikumiste loomise aluseks ühe tuntud treeningsüsteemi (n. ballett)
ja järgida seda kõigi reeglite ja omaduste alusel

võtta liikumiste loomise aluseks tuntud treeningsüsteemi, kuid muuta ja
teisendada liikumisi selles

alustada punktist, kus ei kasutata mingit tuntud treenin gsüsteemi liikumiste loomise aluseks, luues oma liikumiskeele.
Millised poleks ka valikud, alati tuleb töötada liikumkomponentidega ja kvaliteetidega. Arusaamine liikumisstiili põhilistest omadustest on aluseks liikumismaterjali arendamisele koreograafia loomise protsessis – selle reeglistik, väärtused aitavad aimata edaspidiseid “ samme ”. Liikmiste arendamine (töö edasi viimine ) peab omama mingit põhjust ( purpose ). Koodidega mängimine, nende muutmine, segamine ei saa muutuda eesmärgiks omaette (“iconoclasm”)– see on lihtsalt “vandalism”. Muutus muutumise enda pärast ei ole õnnestumine tantsuloomingus.
Iconoclasm selle nimel, et muuta mitteaktuaalseid arusaamu ja “vananenud” lähenemisi tantsus nõuab ka IDEED, miks seda tehakse ja MIDA asemele pakutakse.
Nii võib juhtuda, et kogemusteta koreograaf õpib erinevaid treeningsüsteeme, kuid ei suuda neist saadavat teavet mõtestada - kasutab siis neid intuitiivselt ja oma emotsionaalsete väärtushinnangute kohaselt loomingulises tegevuses. Intuitsioon ja iseseisvad emotsionaalsed hoiakud on head, aga mitte piisavad ja pädevad.
Erinevate “keelte” segamine on väärtus omaette ja eeldab annet, et seda edukalt loomingus rakendada. See MIX väljendab iseenesest soovi lõhkuda barjääre.
Uue keele loomiseks peab olema radikaalselt andekas “ pioneer ”, tavaliselt kulub selleks ka tohutult stuudiotööd. Miski sõnastatav, kirja pandu ei saa olla võrreldav sellega.
BEHAVIOUR AS A MOVEMENT VOCABULARY
Behaviour (käitumine, kombed, viisakus) on ise “liikumiskeel”. Nagu iga teine liikumiskeeltest, on seegi kollektsioneeritav, kasutatuav, arendatav.
Psühholoog Michael Argyle vaatleb käitumist kui sotsiaalselt motiveeritud tehnikat, küsides: Miks me kasutame sotsiallset suhtlust? Kuidas me suhtleme?
Kommunikatsiooniprotsessis toimub suhtlemine nenede teemade ulatuses, mis meile on vajalikud ja mis on mingil moel eesmärgistatud. Sotsiaalne suhtlemine toimub nii verbaalselt kui ka mitteverbaalselt.
Mitteverbaalses suhtlemises on kehakontakt kõige tuntavamalt kasutusel agresiivse ning seksuaalse suhtlemise käigus. Sotsiaalse suhtlemise kehalistes aspektides eksisteerivad tabud meeste ja naiste omavahelises puudutuses (heteroseksuaalses maailmas) – puudutades intiimseid kehapiirkondi võime saada hävitava või tõrjuva vastulöögi (reaktsiooni). Sotsiaalse suhtlemise ebaõnnestunud variante leiame mitmetes tantsulavastustes – üksildus, isolatsioon on tavalised teemad.
Mõnedes kaasaegse tantsu töödes on kontakt pelgalt formaalne ja funktsionaalne.
Kontaktimprovisatsioonis on kokkupuude kahe tantsija vahel koostööd eeldav – valdavalt ei ole kumbki pool dominantne (või ollakse paiguti ja vaheldumisi ), see ei ole seksuaalne ega ka agressiivne kontakt. Kuid vaataja võib näha neid hoopis teises valguses (“midagi toimub nende vahel”) ja kui see ei vasta nende ootustele ja järeldustele, võib vaataja end hoopis välja lülitada.
PHYSICAL PROXIMITY – uurib ruumi ja positsioone inimeste füüsilises läheduses -
millist personaalset ruumi keegi vajab enda ümber, et turvalislt tunda. Tavaliselt on oma personaalsesse ruumi lubamine selge signaal hekskiitvast suhtumisest, vägivaldne tungimine sellesse aga saab tagasi tõrjutud. Samas me vajame saada üheks, karjaks, hulgaks – jägige inimeste käitumist suurlinnades tipptunni ajal, kus kogu rahvamass väga tihedalt metroodes, bussides, tänavatel ringi liigub - Ruum kõneleb.
Sotsiaalne distants , mida näeme kolleegide vahel, on neutraalne interpersonaalne ruum – see on sama tantsuklassides (distants tantsijate vahel treeningsaalides).
SPATIAL POSITIONING – seismine “ face a face” vastandab selles seisus olevaid inimesi, luues dominantse või domineeritava eelduse; külg külje kõrval seismine loob võrdsustunde ja muudab suhtlemise 2 inimese vahel veidi imelikuks; Diagonaalis vastakuti seismine loob positsiooni interaktsiooniks, ilma olulise vastanduseta.
Üks teise taga, kõrgemal kui teine, madalamal kui teine, üleval või allpool ja samal tasandil teise inimesega – kõik asendid loovad “domineerimise mängu” eeldused -
need ei ole lihtsalt asendid ruumis, vaid kommunikeerivad inimeste motivatsiooni -
tuleta meelde – SPACE SPEAKS!
GESTURE and POSTURE – zhestid – isoleeritud kehaosade tähenduslikud liigutused
asend (posture)- kehaasend tervikuna
;Mõlemad kannavad informatsiooni käitumises ja suhtlemises. Piisab jälgida inimeste
käitumist ja liikumisi avalikes kohtades, märgata keha asendeid ja liikumisi (pealaest jalatallani), et saada olulist informatsiooni inimeste tunnete ja mõtete kohta. Kogu materjal on ülimalt oluline tantsukompositsiooni loomisel, kus iga asend, liikumine ja ka staatika kõneleb millestki .Vaata tähelepanelikult pea, kaela, silmade liikumist, käte puudutusi ja asendeid, keha raskuse asendit (kahel või ühel jalal), jälgi keha asendit, rindkere asendit, puusade asendit – kõik need kannavad dünaamilisi kvaliteete läbi ajastamise, energia, kulgemise , suuruse – kõik see on potensiaalne materjal – väike väliselt aga suur väljendusjõult.
POSTURE – GESTURE MERGES (PMG) -suhe asendi ja zhesti vahel on määravaks signaali
saatmisel. Zhestid ise, ilma asendita on üldistatult vaid liikumise repetuaar -rituaalse või funktsionaalsed . Zhest, mis on toetatud kehaasendiga( torso asend, hingamine ine.)
“reedab” isiklikku suhtumist ja suhestatust. Mõtle sellele, kuidas tervitad lihtsalt sõpra või armastatut? PMG väljendab kogu töde suhtlemisest ja suhtumisest.
Kurt Jooss´i “ green Table” oli suurepäraseks näiteks PGM kasutamisest – nihutades balletlikku elegantset kehaasendit modernse ja realistliku suunas. Kõik balletitantsijad, kes selle töög a proove on teinud, on näinud kõvasti vaeva, et omandada seda kehakeelt
FACIAL EXPRESSION – mitteverbaalses suhtlemises kasutame näolihaseid oma tunnete ja suhtumise väljendamiseks – silmad, kulmud, põsed, laup, keel jne peegeldavad meie suhtumist parnerisse ja teemasse. Uurimus on näidanud, et kulmukergitus on signaal millegi äratundmisest või tunnustamisest, selle sümmeetrilised või asümmeetrilised liikumised kõnelevad aga erinevast suhtumisest.
Samuti “kõneleb” ka suu liikumine (huulte kokku surumine, laiali ajamine, ette suunamine jne.). Mõnedes tantsudes, näit. Idamaade tantsudes, on pea ja näolihaste liikumine selgelt midagi märgistav – väga kompleksne, keeruline karakteri avmise vahend; samas kui näit. Mitmetes Lääne tantsudes (kaasaegse tantsus) on nägu täiesti ilmetu, mittemidagiütlev – tegelikult just seda väljendav, et “ma ei ole tunnetega inimene”, “ma ei ole kohel, mu keha on siin”. Publikusse jõllitav, võltsnaeratusega “rõõmu” illusiooni pakkuv “ energiline ” hüppamine on tihti nähtav mõnedes etendustes – keegi on seda tantsijatelt nõudnud ja seda ka treeninud, kuid mitte keegi vaatajatest ei usu seda. Näoilmega töö nõuab teadvustamist, avatust ja ausust.
FOCUS tantsus on ülioluline aspekt! Pilgu suunamine, selle intensiivsus ja dünaamiline muutus loob kommunikatsiooni, sest on seotud INTENTION`´iga (kavatsusega) ja kavatsus, motivatsioon KÕNELEB!
Kõnelemisel kellegagi ei “kõnele” mitte ainult sõnad, vaid ka see kuidas seda väljendatakse – kõne kiirus, peatused ja uuesti alustamised, toon, rõhuasetused, häälitsused, vahelesegamised ja vaikus jne. Kogu kõne dünaamika ja fraseerimine kõneleb millestki. Mõned koreograafi kasutavad kõnet, häält ja teksti otseselt ( naermine , hingamine jne.), teised “tõlgivad” selle kehakeelde, mõned loovad kõne DÜNAAMILISTE KVALITEETIDE põhjal koreograafia -sammud, ruumis liikumine). Mõned võimendavad midagi, teised abstraheerivad.
Koreograafid ejaoks on see SOTSIAALNE MATERJAL suureks potensiaaliks.
Vaatajatele ja kriitikutele on see aga “töö lugemise” aluseks ja “sõnastikuks”.
BODILY CO-ORDINATION
Keha kordinatsioon seisneb selles, kuidas käed-jalad, torso ja pea koos funktsioneerivad.
Ekspressionistlikus tantsus dikteeris “hing” kehale, mida teha. Keha tsenter oli väljenduse keskuseks. Isolatsioon tekib siis, kui üks kehaosa liigub iseseivalt sellest, mida ülejäänud keha teeb (või ei tee). Jazztantsus on rohkelt isolatsiooni kasutatud.
Isolatsiooni kasutamine võib olla ka metafooriks sisemise dislokatsiooni peegeldamisel.
Iga liikumine peab kuskilt algama, olema suunatud, initsieeritud. Tsentraalsed liikumised algavad kuskilt keha keskelt ja suunduvad keha “äärealadele” (näit. Jäsemetesse). Mida nimetatakse TSENTRIKS , on määrav mitmes mõttes.
Näit. Grahami tehnikas algavad liikumised puusade piirkonnast Port de bras balletis algab üleval -sternumis. Limoni tehnikas on keskus raskuskeskme jaotus.Isadora Duncani jaoks oli tsentriks liiumise juures solar plexus .
Ääeraladelt algav liikumine võib alata näiteks sõrmedest, varvastest ja jäädagi sinna.
Tsentraalsed ja perifeersed liikumised peegeldavad erinevalt tundeid ja mõtteid, väljendades esi vaatenurki tantsule ja inimesle selles.
FLOWW ja ENERGY ( kulgemine , voolamine ja energia) võivad liikuda läbi ja üle terve keha järgnevuse põhimöttel, näiteks tsentrist väljapoole või vastupidi, moodustades nn. lained. Vastavalt võib liikuda ka energiakasutus.
COUNTER -TENSION. Kui üks liikumine on vastandatud teisega , võib saavutada võimsa sõnumi. N:“Tõmmates välja” erinevates suundades liikumist; käe tõmbamine üles - alla suunatud peaasendiga jne. - tulemuseks on lahendamata pingestatuse kujund.
ACTIONS AND STEPS
Action (tegevus) on see, mida keha TEEB, väljendades terve keha tegevust, samas võib konkreetne väljendus seisneda ka isolatsioonis (ühes jäsemes, liigeses). Steps (sammud, pas´d) on tegevuste seosed, mitmed tegevused (jäsemete, torso, raskuse kaasamine jne), et luua äratuntava kujuga liikumine, mida on võimalik korrata .
Kodifitseeritud sõnavaraga süsteemides on sammudel oma nimed: pas de bourre – balletis; break step – stepptantsus; backward fall -Grahami tehnikas jne., need kõik on polükineetilised liikumised.
Sammudele luuakse kindel ruumiline suund, vorm, kuju, rütm, koordinatsioon.
ACTIONS OF THE WHOLE BODY – need tegevused on kirjeldatavad kui:

• raskuse muutmine ( libisemine , kukkumine , rullimine , jalalt- jalale , kandadelt varvastele - proovi ja avasta palju uut materjali)
  
• liikumine ruumis (liikudes eemale sellest, kus asetsed, sammudes, joostes , roomates, longates, libistades jne.-liigu eadsi, et jõuda kuskile. Liigu, et midagi maha jätta, liigu millegi poole jne.)
  
• hüppamine (ühelt jalalt teisele; hüpe samale jalale, ühelt jalalt kahele või vastupidi; kahelt jalalt kahele – kõikvõimalike variatsioonidega). See tegevus on kolmeosaline -tõukamine, lend ja maandumine. Pööra tähelepanu igale osale! Fantaseeri! Proovi hüpata ebaharilikest positsioonidest (n.Põlvedelt) ebaharilikesse positsioonidesse (n. kätele, küljele?) Tee seda SINU moodi!
  
• pöörlemine (en de dans , en dehors, kui kaugele ja kui palju pöörata? Pöörle istumisasendis? Pöörle ümber telje. Virtuoossed pöörlemised on tihti kasutusel balletis, kahjuks tihti ka ainult bravuuri saavutamiseks.
  
• balansseerimine ja selle ületamine (tasakaalu leidmine ja selle kaotamine; proovi verikaalset liini ületadam kaotada mitmel moel -tunneta liikumist ja selle kulgemist ja seejärel proovi tasakaal uuesti leida)
  
• jne.
  

Need on üldtuntud keha tegevused, millesse on kaasatud keha tervikuna ja mis võivad olla suurepäraselt sooritatud .Proovi neid tegevusi ja mitte ainult kõige igapäevasemal ja tavalisemal moel , vaid uudselt, värskelt. Proovi neid tegevusi omavahel kombineerida -liikuda ruumis kui pöörled, ülebalansseerida kui liigud, pöörelda hüppega koos jne.
Proovi neid liikumisi alustada erinevatest positsioonidest, erinevatest kohtadest ruumis.
Märkad, kui palju kasutamata võimalusi on liikumisel ja sellest mõtlemisel!
EUCINETICS – rütmi dünammiliste kvaliteetide uurimine .
Rütm ja dünaamika on 2 liikumse aspekti, millest on keeri´uline rääkida, sest need on tunnetatavad ja tajutavad kogemuslikult mitte idee tasandil ja seetöttu kättesaamatud verbaalsele väljendusele. Kuna igapäevased tantsutunnid on organiseeritud rütmiliselt, siis võivad tantsijad arvata ja uskuda, et “rütm tähendab numbreid” (või muusikameetrumit). Need numbrid on vaid vahendiks , kuidas AEGA organiseerida. Seda ka sellepärast, et saaks arendada KOOK tegevust -tantsija teista tantsijatega ja tantsija muusikautega. MEETRILINE rütm (2/4; ¾; 4/4 jne) on moodus organiseerida rütmi nii, et seda oleks kerge ja arusaadav mõista, kuid nende numbrite sees on väga palju rütmivariatsioone ja dünaamilisi kvaliteete.
Liikumisrütm võib olla metriseeritud, kuid iseenesest on ta midagi muud – see tuleneb meie kineetilisest tajust. Meie kehal on regulaarsed rütmid (südamelöögid, hingamine, kõnd), kuid on ka mitteregulaarsed rütmid – ekspressivesed zhestid, mida teeme teineteisele, kõne ja emotsioonide rütm.
MUUTUS tekitab rütmi. Aseta kaks asja teineteise kõrvale ja kohe avaneb rütmipotensiaal, ühenda kaks liikumist ja kohe tekib rütm – aja rütm, raskuse rütm , kulgemise rütm ja ruumirütm.
KUI kiire likumine on, kui kaua aega selle tegemine võtab, kui pikk iga liikumine tundub? Muuda liikumise kiirust liikumise sees, fraasi jooksul, proovi kiirust suurendada ja seda vähendada.Võta ükskõik milline liikumisfraas ja proovi seda sel moel töödelda.
AKTSENTEERI mingit liikumise osa, andes momendile kaalu liikumise juures,
tõstes energiataset liikumise jooksul, pikendades ja sirutades liikumist, proovi aktsenteerida läbi jõu, delikaatsuse, kaalu ja kaalutuse, suuruse.
AJA ja RASKUSE kasutamise võimalused liikumises on määravad liikumise rütmi tekkimisel ja muutmisel. See, kuidas need kokku kombineeritakse ja fraseeritakse, tekitab kulgemise.
FlOW (kulgemine) võib olla nii seotud (bound) kui ka vaba (free). Liikumise jätkuv kulgemine (voolavus) lubab liigutusel katkematult edasi minna, selle dünaamiline sisu on pehme ja rütmiline alus muudetav. Kuid vaba kugemine on midagi enamat kui jätkuvus – see võib kontrolli alt väljuda, üle minna. Segatud , peatatud kulgemine peatab ka liikumisenergia . Painutades sel moel energiat , võib rütmi sassi viia.
Kuid võib ka “värvida”, artikuleerida rütmi. IMPULSIVE flow aktsenteerib liikumise alustamist, IMPACTIVE (impact -kokku -või vastupõrge, kokku suruma ) flow aktsenteerib liikumise lõpetamist, jõudmist kuskile.
DYNAMIC RANGE (ulatus) liikumise juures on midag´i sellist, mida koreograaf nõuab tantsuijatelt ja mis “tähistab” koreograafi käekirja. Kulub aega, et aru saada liikumise EKSTREEMSETEST ulatustest – sirutusest, kiirusest, aeglusest jne.
Tavaliselt arvavad tantsiajd, et on midagi saavutanud või omandanud , kuid on veel hulk maad tegeliku liikumise ulatude tunnetamiseni. Põhjus ei pruugi olla liikumise tehnikas või kineetikas, pigem on see kogemuse puudumises. Et töötada liikumise ekstreemsete limiiridega, on vaja ülimat PÜHENDUMIST, isegi allaheitlikkust, mis võib olla hirmutav.
Liikumiste eukineetiliste elementidega töötamiseks alusta tegevuste fraasiga, jägi tegevuste ajastamist – taju seda, lisa raskuse ja energia kasutamine ja lõpuks kulgevuse taju. Liigu ühest ekstreemsesest väljendusest teise.
Mesiterlikkus selles ei saabu üleöö.
HINGAMISRÜTM ja selle kasutamine tantsus ei ole sama , mis tegelik hingamine.
See on suspension (rippumine, pikendamine ) ja release (vabastamine) või pikendamine (rippumine) ja kukkumine ( langemine ), pikendamine (rippumine) ja lükkamine (push), mis peegeldub keha liikumises. Sa pead leidma loomuliku hingamise rütmi tantsuliikumises. Mõnikord ei ole tantsu liikumised loodud hingamisrütmile vastavalt – selle rütm on tekkinud erinevatel põhimõtetel, taju ja märka seda. Ära proovi sealt otsida, mida seal pole.
ORGANIC rhythm tekib läbi liikumiste ühendamise üksteisega, loomulikust ettevalmistus- tegevus – taastamine põhimõttest. Iga liikumine on järgmisele ettevalmistuseks. Klassikaline pirouet on hea viis seda kogeda -ettevalmistus -pööre ja lõpetus. Igal liikumisel on potensiaal rohkemaks kui üheks orgaaniliseks järgnevuseks. Kunst seisneb liikumise olemuse tunnetamises, tajus ja eheduses.
Tuleb õppida kinesteetiliselt tundma ja mõtlema.
ARBITRARY (omavaoliline, suvaline, tujukas ) rhytms tekivad tavaliselt siis, kui koreograaf püüab luua “uusi” liikumisi ja fraase , eirates ja ignoreerides keha loomulikke rütme. Juhuse -põhimõttel loodud tehnikad arenesid, et tekitada uusi seoseid liikumiste vahel, eirates loomulikku energia voolamist liikumises ja vältida liikumiste etteaimatavat käiku( arenemist ). “Juhuse -võimaluse” keha kasutab liikumisi vastandamise (juxtaposition) põhimõttel.
ACTION rhytm – rütm, mis tekib arbitrary tegevuste ühendamistest.
Cunningham on kasutanud seda – ta ei otsi loomulikku hingamise rütmi, ega ka lisatud dünaamilisi värvinguid (energia, flow, timing), aga ka orgaanilisi ühendusi liikumiste vahel. Ta vajab tantsijat, kes annab liikumistele vajaliku (piisava) aja, energia, kulgevuse selleks, et teha, mida on vaja teha, teatud aja jooksul teatud ruumipunktis. See võib osutuda keeruliseks osadele tantsijatele, kuid sel juhul tuleb mitte mõelda oma tunnetele, värvingutele, tajudele -ja mitte iialgi “dramatiseerida” või “ette kujutada” midagi. See “mõnu” liikumisest on puhtalt kineetiline.
Selline tanija “ taandamine ” “liikuvaks objektiks” on võimalik koreograafid epuhul, kes näevad tantsijat kui instrumenti, mitte kaastöövõimelist kollaboraatorit.
Arbitrary rütmid ei ole loomulikd tantsiajel, kes on harjunud looma hingamise rütmist lähtuvalt, materjal võib neile tunduda mehhaaniline ja ilmetu nägu võib neile mõjuda
“väljenduseta” näona.
MEETRILINE rütm on selline, milles aeg on jaotatud ühtlaselt mõõdetavateks osadeks . ¾ rütm loob swingiliku, kiikuva meetrumi, tekitades ka liikumises kulgemise ja momentumi (peatumise) tunde. 2/4 rütm loob marsitaolise , pulseeriva meeleolu, tekitades positiivsema, aktiivsema tunde. Ebaregulaarsed rütmid (5 -7-jne.) on rahutud , koosnedes 3-st ja 2-st.
Meetriliste rütmide puhul on tantsijal vaja ära tunda rütm ja sellele järgneda.Iga sotsiaalse tantsu praktiseerija teab seda. Jazz tants on üks meetrilis tantsu näiteid, kus kasutatakse ohtralt sünkoope ja fragmenteeritud kehaliikumisi.
Töös meetrilise muusikaga tekivad erinevad võimalused – sünkroniseeruda sellega
sünkopeeruda sellega
vastu töötada sellele.
Proovi luua erinev rütm liikumises ja erinev muusikas – pane need kokku!
Kui etenduses kogu aeg kasutada sünkroniseeritud arusaamu, siis võib lavastus viia ibava ja etteaimatava tulemuseni.
DÜNAAMILISTE KVALITEETIDE KOLLEKTSIOON (spetsiifilised kvalitatiivsed tegevused)
7 dünaamilit tegevust, mida kasutatakse variatiivselt ja millest igaüks annab tantsule oma värvi:

PULSING. Annab löögi (beat) ja korrapära (regularity). Pulss toimib ükskõik millises valitud liikumises . Kõnnis, Twistis, hüpetes...

VIBRATION. See on staccato -liikumine- erutav, raputav, väike. Tavaliselt toimub see keha perifeersetes piirkondades, kuid ka vibreeriv KÕND, KEHA KESKOSA VÄRISTAMINE, ÕLGADE VIBRATSIOON “kõnelevad” millestki.

SWING . Tavaliselt koosneb “kukkumisest (Langemisest)ja tõusmisest”. Võid “Kiikuda” alla põrandasse, kuid ka “Kiikuda” hüpesse. Swing annab liikumisele “momentumi” -hetkelise peatumise ülemises või alumises liigutuse faasis.

SUSTAINED. See on katkestamatu liikumise jätkuvus, mitte tingimata aeglane, kuid põhimõtteks on, et liikumise jätkun samal kiirusel. Moodustab hea kontrasti vibratsioonilisele liikumisele ja pulsi regulaarsusele.

COLLAPSE. See on kukkumine, energia kaotamine liigutuses, alla andmine, kokku vajumine - kogu keha vajub, voolab allapoole või teeb seda üks kehaosa. Raskepärane allapoole liikumine annab teatud mõttes “negatiivse” ja “passiivse” tooni liikumisel (ei ole energiline ega jõuline, puudub aktiivsus)

PERCUSSIVE. See koputuse ja löögi dünaamika omab ballistilist kvaliteeti. Võib liikumist lõpetada, aga ka segadusse viia, takistada (Interrupt). Mitmed “percussive” lisandused fragmenteerivad liikumist. Selles on tugevust, agressiooni.

SWAYING. See on aeglane, õõtsuv, kõigutav, kallutav dünaamiline kvaliteet, mis toimub valdavalt horisontaaltasandil. Kontrastne pulsi vestikaalse iseloomuga ja ka kokku kukkumise (collapse) allapoole suunatusega.
Luues fraase ja erinevaid tantsu osi nendest liikumisdünaamilistest kvaliteetidest tekib justkui maal “puhaste värvidega”. Üks selge värv järgneb teisele, asetub kõrvuti ja järjestikku teisega. Need kvaliteedid võibvad olla kasutusel esinevate karakterite väljatoomisel, loo jutustamisel ja erinevate kujundite väljatoomisel koreograafilises tegevuses.
Need 7 liikumisdünaamika kvaliteeti pärinevad MARARET H´DOUBLER`ilt, moodustades isikupärase nägemuse liikumisest nagu ka D, Humphrey “ terav ja pehme” liikuisomadused. Proovides ja tunnetades, kuidas üks liikumikvaliteet sulandub teiseks, kasutades erinevaid ruumilisi vormilahendusi – vaata, mis juhtub?
H´DOUBLER – LABAN?
Laban mõistis ja mõtestas liikumist kui “värvikat fraasi”, milles olid tähtsal kohal raskuse, aja, ruumi ja kulgevuse rütm. H´Doubler kirjeldab defineeritud “värve”, mis on vastandatud teistele “värvidele”, mis võivad, kuid võivad ka mitte areneda fraasiks.
Labani dünaamika aluseks on inimeste IGAPÄEVA LIIKUMISTE ANALÜÜS, nii funktsionaalsed kui ka ekspressiivsed liigutused. Aluseks igapäeva liigutused, millest lõpuks areneb välja kunst – tants.
H´Doubler alustas TANTSULIIKUMISTE uurimisest. Tema liikumisdünaamika kvaliteetidele võib leida vasteid ka igapäeva liikumises, kuid nende teke on seotud “puhta kunsti” analüüsiga.
RÜTM; DÜNAAMIKA JA TÄHENDUSLIKKUS (kas rütm ja dünaamika on lihtsalt vormid või nad tähendavad midagi?)
Inimese igapäevased liikumirütmid on tavaliselt harmoonilised - aeglane ja kiire, liikumatus kõrvuti aktiivsete tegevustega, üles liikumisele järgneb liikumine alla jne.
Miesse on sisse kodeeritud rütmilise harmoonia taju, mis koosneb BALANSSEERUVATEST OPOSITSIOONIDEST. See toimib kui KOOD, mille järgi tuvastame teineteise “mõistlikkust”, tervilikkust, stressi nähtude olemasuólu jne.
Etendajad (tantsijad) kannavad endas seda koodi nagu kõik teisedki inimesed (HARMONIC COUNTERBALANCE CODE) ja ka koodiga kaasaskäivaid tundeid- nad teavad, mida pehme liikuvus, järsk vahelesegamine jne. Tähendavad. Nad tajuvad, kui inimesi koheldakse kui “objekte” läbi rütmide, mida neil esitatda palutakse (või kästakse). Hingamisrütm annab tevet tunnetest, orgaaniline rütm “kõneleb” tervislikust funktsioneerimisest jne. ARBITRARY rütm “kõneleb” liikuvatest objektidest . EFFORT rütm “kõneleb” inimestest, kel on mingi kavatsus (intention), MEETRILINE rütm, millele tantsijad toetuvad “kõneleb” tantsijate muusikast sõltumisest. Aeglsed ( slow motion) liikumised, aeglane liikumise AJASTAMINE astub vastuollu reaalsusega, “kõneldes” unenäolisusest, usitamisest
Aeglamne liikumise ajastamine avab detaile disproportsionaalselt. Kõik need tähendused on potensiaalselt rütmis sees, iseasi , kas tantsija neid TAJUB ja KASUTAB?
DÜNAAMILISED KVALITEEDID on nagu värvid, tähenduslikud “motion-factors”, mis esindavad või illustreerivad psüühe funktsioneerimist, sest kui me kuidagimoodi käitume (bahave), peegeldab meie keha psüühe seisundeid. Seega on liikumised, liigutused, asendid psüühe KEHASTUSEKS.
Sel moel me loeme ja tõlgendame tesite inimeste käitumist ja käitumise (tegevuse, kehaasendite) kaudu ja nende seisundeid, tundeid. See on ka üks mioodus, kuidas tõgendada tantsu.
C.G. Jung väitis, et psühhel on 4 funktsiooni, mille abil inimene suhestub teiste inimestega ja ümbritseva maailmaga : füüsiline, mentaalne, emotsionaalne ja intuitiivne.
Käitumine (behaviour) on nähtav ja tajatuav 4 liikumisfaktori kaudu: raskus, ruum, kulgemine ja aeg (LABAN).
Psüühe ja käitumise omadused suhestuvad omavahe. Seda korrelatsiooni on sõnadega keeruline mõista, hoopis paremini önnestub see KOGEDES ja VAADATES.
Flow (kulgemine, vaba ja seotud) - emotsionaalne korrespondents. Seda näidet võiks illustreerida armastuse ja vihkamise emotsioonidega. Armastuse tunne “voolab” meie kehadest välja, vihkamine teeb keha jäigaks ja pingestatuks. Emotsioonid ei ole väljendunud mitte ainult kulgemise jätkuvuse välistes aspektides, vaid ka tantsija sisetundes ja suhestatuses (liikumis)materjali. Nii nagu ka vihkamine ei väljendu näiteks pelgalt liikumise peatumise aspektis ( stopp , paus), vaid tantsija sisetundes liikumist sooritades.
Tegelikult on seda korrelatsiooni tõepoolest keeruline sõnastada – nii nagu armastus ja vihkamine on tegelikult teineteisest lahutamatud tunded, on ka liikumise erinevad aspaktid lahutamatud.
EI OLE TARVIS “NÄOGA VÄLENDADA” emotsioone, need on antud LIIKUMISE DÜNAAMIKAS.
Ühendust mentaalse funktsiooni ja ruumi aspekti vahel on kergem märgata: tants, mis on RUUMILISELT ORGANISEERITUD PEEGELDAB IDEE JA VORMI MENTAALSET LÄBIMÕTLEMIST (organiseeritust)
AJA ja INTUITSIOONI suhe väljendub kiirete, impulsiivsete ja ootamatute liikumiste vaheldumises aeglaste, raskete liikumistega. Seda saab kogeda fenomenaalselt.
Loomulikult kõik need funktsioonid segunevad (mix) – makrotasandil ilmuvad need tervetes kompositsiooni osades, mikrotasandil aga ühe liikumisfraasi kestel, isegi ühe liigutuse ajal. Inimpsüühika avaldumine selles tegevuses on ilmne- juhul kui tantsija peegeldab ja tunnetab sisemisi hoiakuid ja kavatsusi. Vatasel juhul on tegemist lihtsalt käsku täitva masinaga , kes ei ole HÕIVATUD TÖÖ SISEMISEST MOTIVATSIOONIST- see mida vaataja näeb, on mitteemotsionaalne , intuitsioonita, vaimuvaba tegevus, milles ei ole ka füüsilisust.
Selline suhtumine VÕIB töötada nn.abstraktsetes tantsudes, mis väidetavalt midagi ei väljenda (kuid siiski sisaldavad midagi). Narratiivses tantsus on karakteri, sündmuse, loo osa väga tugev ja märksa delikaatsem psüühe osa võib tahaplaanile jääda (tantsija kipub näiteks “näoga“ liialt emotsioone väljensdama) või hoopiski kaduma.
Seejuures vaatajad võivad mitte aru saada mõlemast variandist, sest neil võib peas olla hoopis oma “plaan” ja kujutlus.
KOREOUTIKA – TANTSIJA RUUM
(kuidas tantsija suhestub ruumi, space in the body, body in the space)
RUUM ON TÜHI, amorfne aines seni, kuni see pole kellegi (tantsija, koreograaf) poolt määratletud või piiritletud , kuni sinna pole astetatud objekte, kuni inimesed pole sinna astunud (ilmunud)- siis tekivad RUUMILE MÕÕDUD -kõrgus, sügavus, laius esiplaan, tagaplaan jne.
BODY IN THE SPACE – on tüüpiline skulptuurne element koreograafias. Kehad sisenevad ruumi, liiguvad selles, sellest läbi ja koos ruumiga, muutes määratlematu “olluse” JUST SELLEKS KOHAKS. Et keha saaks olla skulptuurne, tuleb sellele anda ruumilisi mõõtmeid – horisontaalne, vertikaalne, kaarjas, sirge, suund ja fookus -
see ongi SPACE IN THE BODY (mõõtmete tunnetus ja kehatöö tedlikkus).
NEED 2 MÕISTET MOODUSTAVAD KOREOUTIKA OLEMUSE:
Ruum muutub, transformeerub sel moel, kuidas tantsijad SELLESSE SUHTUVAD, suhestuvad. ENGAGE – tähendab tantsijate jaoks midagi enamat, kui lihtsalt ruumis ringi liikuda. Nad LOOVAD RUUMI nii, et SELLEST SAAB TEATUD KOHT!
Nad elavad selles ja elustavad selle, nad KÄSUTAVAD SEDA. See kas juhtub või ei juhtu läbi tantsija “PRESENCE” (kohaloleku) ja iseenda kehtestamise .
On tantsijaid, kes “ MOVE ABOUT”(liiguvad millestki ja kuidagimoodi), kes ei saa aru iseendast ja KOREOUTILITEST VÄÄRTUSTEST, on võimetud käsutama ruumi ja iseennast selle kehtestama.
On suur erinevus tunda oma liigutusi, iseennast tantsimas ruumis ja ruumiga- see TULEB IGAÜHEL AVASTADA!
Kui tantsija siseneb RUUMI, saab sellest potensiaalne AREEN OMA PINGESTATUSEGA. Viruaalsed liinid, mis liiguvad läbi tantsija ja ka tema ümber- tõmbavad endale VAATAJA TÄHELEPANU.
KAASATUD OLEMINE (ENGAGEMENT) ruumilistest asenditest ja suundadest liikumismaterjalis ja ka tantsija enda kehas, SELLE TEADMINE, TUNNETAMINE JA VÄÄRTUSTAMINE ON TANTSIJA KOREOUTILINE VASTUTUS!
Tantsuvormide geomeetrilisus, kontrapunkt, asetus teiste tantsijate suhtes, muude esemete ja asjade suhtes ja ka ruumikujundud tervikuna ON KOREOGRAAFI VASTUTUSEKS!
NEED MÕLEMAD ON KA POTENSIAASEKS KOREOUTILISEKS SISUKS ETENDUSEL, selle kommunikatsiooniprotsessis vaatajaga.
KINESFÄÄRI KAARDID (PLAANID)
Sfäär, mis jääb tantsija ümber ja tema liikumisulatusse, on KINESFÄÄR.
Psühholoogid kutsuvad seda ka personaalseks ruumiks, mis kuulub individuaalsusele ja mis on talle nii isiklik nagu ka ta oma keha. Sotsioloogid kutsuvad seda ka territooriumiks, mida kaitstakse sissetungide eest või jagatakse kutsutud külalistega.
Iga kinesfäär asub eraldi üldises ruumis, milles võib asuda korraga mitu kinesfääri.
Iga tantsija kinesfäär jääb tamaga ja liigub koos temaga, kuhu iganes tantsija ei läheks.
Igal kinesfääril on tsenter (keskus), igal tantsijal on keskus- tsenter. Eri suundades energia voolab välja sellest tsentrist läbi liikumise ja fookuse.
Energia võib liikuda ükskõik kuhu, kuid ta eelistab teatud suundi. Esiteks -vertikaalset -tajudes liini (sirget) läbi lülisamba, üles lõpmatusse ja alla põrandasse, raskusesse.
Tasakaal sõltub nende peamiste suundade tajumisest.
Keha kolmedimensiooniline kompass kiirgab välja -paremale ja vasakule, ette ja taha, üles ja alla. N: Proovi tunnetada sagitaalplaanis ette likumist rindkeres , ninas, keha esipooles kui ettepoole suunatud plaanis. Proovi tunnetada kaela, kukla , abaluude suundumist tahapoole sagitaalplaanis.
Peamised liikumissuunad (primary highways) ongi ette-taha, paremale- vasakule, ülea-alla liikumisuundades, sest see on sümmeetriline.
Nende kuue ruumisuuna kasutamisel saame

Lateraalse liikumisplaani (ukseplaan)

Sagitaalse liikumiplaani (rattaplaan)

Horisontaalse liikumiplaavi ( lauaplaan )
Nende plaanide nurkade ühendamisel saame diagonaalsuunad - kokku 12 suunda vektoreid.
Klassikaline ballett kasutab teatud kindlaid põhisuundi, andes liikumistele neis ka nimetused - I , II, V, VI positsioon jne. ja ei kasuta ülejäänud ruumisuundi.
Varased moderntantsu pioneerid (Graham, Humphrey, Laban, Wigman) kasutasid peamiselt suundi, kuhu oli võimalik liikuda spiraalselt, nõjatudes ja kukkudes – täiendades sellega klassikalise balleti ruumikasutust.
Tänu igapäevasele treeningsüsteemile, mis kasutab korduvalt esmaseid liikumissuundi ruumis, kipuvad tantsijad unustama või olema mitteteadlikud teistest ruumisuundadest ( diagonaalid jne.) või ruumist üldse.
Ruumiline kujutlusvõime on osadele inimestele raskesti mõisteatav – ruum võib nende jaoks olla lihtsalt üks “pimendik”. Kuid see tuleneb ka näiteks võime puudumisest näha käe liikumises ruumilisust, suundi, mida käe liikumine läbi õhu virtuaalselt joonistab. See on võime visualiseerida liikumine ja selle suund ENNE kui see reaalselt juhtub. Seda võib nimetada “spatial imagination”. Me peame õppima “nägema” neid mustreid , mida keha ja selle jäsemed “joonistavad” õhku, mis tegelikult küll kohe kaovad, ja salvestama neid kui “ memory trace”- mäljujägedes.
Me peame õppima nägema liigutuse lõpetamise kohti (arrival places), asendeid ja poose, mida on kergem meelde jätta ja märgata, kui liikumisi, mis läbivad õhku ja jätavad õhku jooni.
Kui9d tantsimine tähendab LIIKUMIST ühest kohast teise, ühest asendist teise, suunavahetust – see tähendab fraseerimist, rütmi tundmist jne.
SEL MOEL TEKIVAD DISAINID (KUJUD) AJAS JA KEHAS.
Primaarsed suunad, dimensioonid ja diametraalsused on alguspunkt, mille ümber on ehitatud TANTSU ARHITEKTUUR , tekitades KINESFÄÄRI PLAANI (kaadri -MAP).
N: M.Grahami “Diversion of Angels ” on 3 naise soolode koreograafia ruumiline järgmisel moel:

“Valge” naine – kasutab vertikaalseid ja horisontaalseid liine koreograafias. Karakter- külm ülespoole suunatud – IKOONILINE.

“Punane” naine - - kasutab “oblique off balance” - dünaamiline, kirglik (fiercy)

“Kollane” naime – kasutab palju diagonaalsuundi – mänguline, flirtiv
Suund on formaalne, aga viitab millelegi teisele ( iseloomule , karakterile) – nagu Grahami näite puhul selgub .
LIIGUTUSE DISAINIMINE
(kas disain on formaalne või sõmboliseerib midagi?)
Baaselemendid, millest disain koosneb, on kumerad, kõverad ja sirged liinid (jooned).
Need elemendid ilmuvad kogu töös tervikuna ja geomeetrilislt liikumismaterjalis, valdavalt abstraktse tantsus ning töö sisus . Neid kasutatakse nii soolotantsija kui ka grupikoreograafia loomisel, zhestides, kehaasendites tervikuna (posture), liikumises, positsioonides ja põrandajoonistes.
Tavaliselt kannab nn. Abstraktne tants referentsiaalset funktsiooni: viitab esteetilislt, performatiivselt millelegi, et jõuda publikuni.
Kuidas koreoutiline materjal on organiseeritud, struktureeritud, millised on kavatsused (intention) ja kuidas esitatud -on määrava tähendusega.
Kumerate ja sirgete joonte kombineerimine liikumismaterjalis on unikaalne iga koreograafi puhul -igaüks teeb oma valikud materjali selekteerimiel, kokkupanemisel, arendamisel ja tervikpildi kujundamisel.
Disain ruumis kommunikeerub vaatajaga, kasutades ühte sirget liini koreograafilises tekstis teise järel. Sirge liini (joone) kasutamise kõneleb millestki erinevast kuio näiteks kumera liini kasutamine. Samuti kõneleb erinevalt sümmeetriline.-asümmeetriline disain, stabiilne sdisain kõnetab erinevalt labiilsest “off-balance” disainist.
Lihtne ja unifitseeritud disain kõneleb erinevalt komplekssest, kjeerulisest disainist.
Kõik need disaini vormid ja moodused on METAFOORID – nad kõnelevad sellest, millele koreograafi kujutlusvõime viitab, suunab. Kui disain ja kujutlusvõime räägivad erinevat keelt – EI TÖÖTA METAFOOR , või ta kõneleb millestki MUUST .
Kogu keha on võimalik disainida – jalalaba liin , keha joondumine, peakallutus, käekumerus – on potensiaalsed koroegraafi ”statemendid”!
Arendades disaini nägemist ja märkamist, tuleb õppida vaatama kaugemale, kui “sirutatud jalg”, “väljenduslik näoilme” jne. Kuidas kõik liiklumiskomponendid ja disainielemendid koos töötavad – ongi KUNSTIMEISTERLIKKUS (artistry).
CHOREOUTIC UNIT (CHU) AND MANNER OF MATERIALIZATION (MM)
(Millised on tegelikud ja virtuaalsed vormid tantsus ja kuidas me neid tantsime?)
CHU – on üks konkreetne kumerus või liin, mis on asetatud ruumi ja millel on mõõt, suurus. Kuidas see liin või kumerus on tantsija poolt esitatud vaatajale -on MM.
On 4 tüüpi MM-i, kuid st sellest aru saada , tuleb need praktiliselt läbi teha, mitte ainult rääkida nendest. Me suudame kõik jälgida liini ruumis: käe liini, jala liini ja ka põrandajooniseid. Liin või kumerus on pidevas liikumises, mida me märkame aeg-ajalt uuesti. Kui liikumine on lõppenud, on jälgimine otsa saanud, aga me mäletame või tunnistame selle olemasolu.
See on pigem VIRTUAALNE VORM ja tantsija INTENTION (kavatsus) TEEB
ORMI NÄHTAVAKS, mitte lihtsalt LIIGUTUSE NÄITAMINE (esitamine) PUBLIKULE.

BODY DESIGN – jälgi käega kumerat joont õhus, lõpuks jäta käsi kumerasse disaini – see on RUUMILINE PROGRESSIOON, millest kasvab välja BODY DESIGN.

Jälgi käega kumerat joont, aga lõpeta SIRGESSE LIINI – see on RUUMILINE PROGRESSIOON, millest kasvab välja STRAIGHT BODY DESIGN.
Käsi võib tunnetada KÄENA, aga ka KUMERUSANA (SIRGENA), vastavalt dünaamikale, kuidas liikumist tehakse ja kavatsusele seda tehes.
MM ei ole iialgi automaatne – see on LOODUD TANTSIJA POOLT.
Loo avar kumerus käega, lõpetades liikumise kumerasse disaini, milles osalb terve keha sõrmeotsast jajalabani – KEHADISAIN ILMUB; KUI SEE KUJU (POOS) ON TANTSIJA LIHASTES JA LUUDES LÄBI TUNNETATUD!
See tegevus on REAALNE.

SPATIAL PROJECTION – Jälgi sirget joont oma käega keha keskmest väljapoole (kuni sõrmeotsteni) ruumi ulatuvalt ja tee seda peatumata energiavooga – tantsija võib saata energia väljapoole keha piire , kuid see projektsioon ei ole enam reaalne, see on ette kujutatav (virtuaalne joon ruumis), mis toimib läbi tantsija tunnetuse ja esituse.
Keha disain võib vaatajale midagi projitseerida, sõltuvalt energiast, millega liigutust tehakse. Ruumiline projektsioon võib toimuda vaatamata lõpetatud poosile või asendile ruumis.
Kõverad, kumerad ruumiprojektsioonid toimuvad kahel moel:
a) Kasvatades seda kumerat joont, mis kehadiasinis on -tekitades tunde, et see kasvab, kumerdub edasi
b) Projekteerida liin jälgitava kumera joone üle, mis tekitab tunde, et see kõverjoon võtab suurema ruumi enda alla.
Tantsija dikteerib, mida vaataja näeb – käe swing võib olla lihtsalt swing, kuid ta võib ka moodustada kumerjoone, mis on jälgitav.

SPATIAL TENSION – on kujuteldav liin tantsija kahe kehaosa vahel või kahe tantsija vahel ruumis.(võib ka näiteks põranda ja lae vahel olla jne.). See tekib counter-tension liikumispõhimõttest, sellest, kuidas 2 jäset asetsevad, et teineteisesse suhestuda.
MM CLUSTERS
CLUSTER 0n koreoutiliste ühikute (CHU) grupp, mis ilmub:

SPATIAL PROGRESSION´ites

BODY DESIGN´is

SPATIAL PROJECTION`ites

SPATIAL TENSION´is
Tuleb kulutada palju aega ja energiat, et märgata, kasutada ja avastada ning kontsemntreeruda ruumilistele vormidele , mis on lavastatud (või on lavastamise protsessis), lubades teadlikult peegeldustel ilmuda , pingetel vormuda. Sel moel areneb koreoutilise lähenemise keel.
KOOS TÖÖTAMINE (millised on kineetilised tööriistad duo ja ansamblikoroegraafia loomisel?)
Töötades sama materjaliga , s.o. tantsida sama koreograafilist materjali unisoonis (koos), on tüüpiline ja elementaarne moodus kahe või enama inimese kasutamisel laval (sama ruum, sama aeg).
Kui ruumis tantsib 1 tantsija, näeb vaataja arvatavasti PERSOONI laval rohlkem, kui esitatavat koreograafiat. Kui tantsib 2 või enam tantsijat sama liikumismaterjali, näeb vaataja ESOITATAVAT KOREOGRAAFIAT rohkem kui erinevusi isiksuste vahel.
See teadmine on VALIKUTE TEGEMISE EELDUSEKS – milline vorm ja lahendus sobib koreograafi teemaga. Kohe, kui koreograaf asub manipuleerima 2 tantsijaga laval, muutes kummagi liikumissuunda ja asendedi ruumis, tekib mingi suhe ja suhestatus tantsijate vahel ning liikumismaterjal jääb tahaplaanile. Kui 2 tantsijat on ruumis, siis igaüks, kes vaatab, eeldab, et nende vahel on või tekib mingi suhe.
Vorm, joonised, fraasid võivad tekkida ka teineteise ignoreerimisest laval (mitte puudutamisest ja silsideme puudumisest), sel juhul tantsitakse teineteise kõrval, mööda või ümber - ALMOST TOUCHING. See suhe tekib aga tänu tantsijate artikuleeritud liikumistele -kas puudutada või mitte teineteist, kas kontakt juhtub või ei?
Keha välispind (surface) kannab endas potensiaali tähenduste tekkimisel – iga keha on juba iseeneset unikaalne ja erinev. PEAAEGU PUUDUTAMINE võib kanda erootilist, seksuaalset allteksti ja tähendust, kuid võib ka viidata klaustrofoobsele tunnetusele või kõneleda tabtsija “sisemistest rännakutest”, aga võib olla ka lihtsaltartikuleeritud puududtus.
TOUCHING – igasugune opuudutus eri variantide ja võimalustega loob võimsa pinnase duo või ansamblimaterjali loomiseks - kerge, pehme puudutus , hooliv, suruv , lükkv puudutus – nad kõik loovad erinevaid tähendusi.
Puudutus on tugev sideme,.seose indikaator . Toetades puudutust Posyure (kehaasendi) ja fookusega, raamides seda kogu kehaga , võimendame edastatavat sõnumit. Neid omavahel vastandades (puudutudt ja kehaasendit ning fookust) loome pingeseisundi ja tekitame vaatajais küsimusi.
SHARING WEIGHT
Üksteisele toetumine, raskuse võtmine ja andmine paarilisele, selle kandmine, ära lükkamine, teineteise vatu balansseerimine, kõikvõimalikud tõstmised, ronimised jne. lõdvendavad kehakontakti intiimsuse -tähenduslikkust vaataja silmis . Kontaktimprovisatsioon kui demokraatlik duetivorm, mis põhineb vastastikku raskuse kandmises võrdsetel alustel, viib DRAMAATLISE SISU NEUTRALISEERIMISENI – publikule võib see tunduda vähem huvitav, kui osalejatele endile.
Ebavõrdne raskuse kasutus loob “ power play” kuvandi .
Tantsufraasid, milles kasutatakse raskuse jagamist ja distantseerumist teineteisest ühtlaselt (näit. Joostakse kokku -tõste, siis laiali ja jälle kokku tagasi -tõste jne.) võivad vaatajani tuua ilu tähenduse suhtlemises, võimendada teinetesega suhtlemise romantilisi ja inimlikke aspakte.
Minnes edasi KULTUURIKESKKONNA TABUDEST (kuidas tavaelus toimib kehakontakt suhtlemises, millised on puudutatavd kehapiirkonnad, kes puudutab keda ja millal?) puudutuse suhtes tantsus, võib see kaasa tuua shoki või imetleva suhtumise vaatajates. Tavaliselt kulub nn. tehniliste ülesannete lahendamisele raskuse kandmisel ja jagamisel palju aeganõudvat tööd ja energiat.
SPATIAL RELATIDNESS
Luues “disaini ruumis” koos kellegagi, tekib n.õ. loominguline vabadus, milles ei ole nii palju planeerimist ja organiseerimist ja see protsess sisaldab mõttekat ärkvelolekut ning teineteise ja ruumi tunnetamist
Korrates teise tantsija keha liine, seda kas peegeldades, pikendades ruumis, või korrates sama liikumist nõit. mõne teise kehaosaga (jäsemega) – pakub see protsess meile mõnyusat loomingulist rahuldust ja väljakutset. See on ka mõnudsmoodus alustada koos liikumist. Luues näiteks sirgele vertikaalsele liinile kontrastseid (kaarjaid, horisontaalseid, kumeraid ) liine või paigal toimuvale liikumisele kontrasteid avaraid liikumisi ruumis – aitab see luua pingestatust koreograafia.
Luues vorme, mis sisaldavad nii sirgeid kui ka kõveraid liine, täiendavad nee düksteist huvitaval moel kontrastipõhimõttel (counterpoint) ja loovad kompleksse arengu liikumismaterjalis.
Kasutades ülesandeid, mis kombineeivad raskuse jagamist disaini loom isega ruumis, teravdub koreograafi pilk (aga ka tantsija teadlikkus, kuna nad saavad tagasisidet koreograafidelt).
TIME RELATIONSHIPS
Struktureerida aega või improviseerides ajaga mängida on MIDAGI ENAMAT KUI MÄNGIDA LIHTSALT LIIKUMISDÜNAAMIKAGA.
Ajakasutuse muutmine, selle vahetamine, küsimustamine ja vastuste otsimine tantsufraasi sees tekitavad AJA JA LIIKUMISE SUHTE.
Samuti nagu ka liikumise sünkopeerimine, sünkroniseerimine, meetriline kontrapunkt ja hingamise kontrapunkt - Terav fraasi tunnetamine võrdluses teise fraasiga – KÕIK LOOB AEGA!
KULGEMISE SUHESTUVUS
Saates energiat ühelt tantsijalt teisele läbi (üle) ruumi, lähedal, kaugel või kontaktis teise tantsijaga – TEKIB TEINETEISEGA SEOTUSE; SIDUSUSE atmosfäär.
See on erinev ruumise disaini organiseerimisest (kogupilt), erinev ka puudutuse füüsilistest aspektidest või raskuse jagamisest. Teise tantsija kulgemise peatamine, selle vahelesegamine, fraasi lõhkumine ON TUGEV SOTSIAALNE INDIKAATOR.
MIX´id
Enamik duosid ja ansamblitöid kasutab erinevaid segusid loetletud koostöövormidest.
Kui töös on ainult ühte liiki koostöö elemente kasutatud (näit. Ainult ruumilise asetuse erinevaid võimalusi), peab see materjal eriliselt huvitav olema, nagu ka esitus, et see vaataja tähelepanu köidaks.
Nii tantsu VORM kui ka ESITAJA VEENDUMUS sellst köidavad võrdselt vaatajate meeli ja suunavad tähelepanu – tehes TÖÖ KOMMUNIKEERUMISE VÕIMALÖIKUKS:
Tantsijad peavad teadma, millised on koreograafi kavatsused, et liikumist artikuleerida ja liikumiskvaliteetide kaudu töö sisu avada.
CO-EXISTING JA CHANCE
Korreograafid töötavad erinevalt: Ühed loovad detailse plaani toimuvast enne kui tantsijate ette lähevad, teised loovad n.ö. kohapeal, kasutades kohapeal tekkivaid liikumisi ja ka juhuslikkust, kogemata tekkivaid liikumisi ja situatsioone oma töös.
Osa koreograafe loob tantsiaja individuaalsusele ja alles lavastuse lõppjärgus asetab erinevad osad ja isiksused lavale kokku – kõik need on valikute küsimused.
Paljud koreograafid alustavad DRAMAATILISEST FANTSAASIAST või KUJUTLUSVÕIMEST ja liiguvad peale seda alles liikumismaterjali lióomise juurde jne.
Kuidas iganes koreograaf ka ei töötaks -lõpuks peaks ikkagi tekkima lavastuse RUUMILINE VORM JA ORGANISATSIOON ; AJASTUS; KULGEMINE.
LIIKUMISMATERJALI STRUKTUREERIMINE
(Traditsioonilised ja uued vormid tantsu loomisel? Kas struktuur sisaldab tähendusi?)
Tantsud vormuvad mingil moel - vorm on nn. tehniline mõiste ja see ei tähenda ainult ruumilist organiseeritust. VORM VIITAB ruumilis -rütmilistele ühikutele, mis on traditsioonilislt või mittetraditsioonilislt loodud.
HIERARHILINE STRUKTUUR (traditsiooniline)
Vormi võib vaadelda kui hierarhiat – Tantsusündmus tervikuna on selle hierarhia lõppstaadium. Iga eraldi seisev tantsuvorm on järjekorras järgmine, osad etenduses on järgmiseks redeli astmeks , misantstssenid järgmiseks astmeks, sellele järgnevad tantsufraasid, motiivid, liigutused.
Paljud tentsud on tehtud sellist hierarhiat silmas pidades.
N: B.Nijinska “Les Noces” (I.Stravinski muusika, “Pulmake”-”Svadebka”)

• tavaliselt etendusb ühe osana tervikõhtust
  
• töö on jaotatud neljaks stseeniks
  
• igal töö osal on äratuntavad muutused, mida võib vaadelda kui sub-sectioniut
  
• erinevus klassikalisest balletist – folktantsu kasutamine
  
• õigeusu kiriku traditsioonides pulmadeks ettevalmistus on töö üldisema teemana äratuntav
  
• iga töö osa on lavastatud vastavalt Stravinski muusikalisele materjalile
  
• igal fraasil on liikumismotiivid, mis koosnevad mitmetest liikumistest
  
• motiivid sisaldavad rakukesi ( sells ) -2 või 3 elementi liikumises, mis alati eksisteerivad koos
  
• üksikud elemendid töös on identifitseeritavad. Need elemendid on vormi väikseimad osad: käe zhest, raskusülekanne, fookus, rõhklöök, käteplaks jne.
  

Sama hierarhia eksisteerib ka draamas, jaotudes näiteks järgmiselt: etendustervik – vaatus – stseen – misanstseen – sõnad – zhestid.
SEAMLESS
kaasaegses koreograafias on iga selle hierarhia osa küsimuse all! Tantsud ei pruugi koosneda osadest, vaid on jätkuvad (countineous). Kui nad on osadeks jaotatud, siis igal osal võib olla erinev pikkus, fraasid on samuti erineva kestvusega, koosnedes ükskõik kui paljudest või vähestest “rakkudest”; puuduvad selged motiivid – lihtsalt elemendid on kokku pandud.
STRINGS
Tihti on tantsuelemendid kokku pandud nagu KAELAKEE – algavad kuskilt ja jätkuvad ning lõpevad kuidagi, samuti võivad korduda tsükliliselt.
CLUSTERS
Rakud ja motiivid on mõnikord seotud CLUSTERTEKS. Need võivad olla nn. “üheaegsed clusterid”, kus mitmeid asju juhtub üheaegselt (nagu akord muusikas -erinevate helide kokkukõlamine). Kuid võivad toimida ka järgnevuspõhimõttel, kus mitmed asjad, mis kokku kuuluvad, järgnevad üksteisele – nagu üksteisele järgnevad helid moodustavad kokku meloodia .
FRAASID
Heas fraasis on haripunkt, mis võib fraasisiseselt olla:

• alguses (ja siis toimub sellest hargnemine edasi)
  
• keskel (tõus haripunktini ja lahendus sellele järgnevalt)
  
• lõpus (kogu fraas on ehitatud lõpule suundumisele)
  

Selline fraseerimine on sarnane klassikalise muusika fraseerimisele, traditsioonilise poeesia fraseerimisele ja ka kõne fraseerimisele.
Tavaliselt esineb selline fraseerimine töödes, kus karaktreriloome või musikaalsus on esimesel kohal – seda fraseerimise meetodit ei kohta tavalislt nn.abstraktsetes tantsudes.
HARIPUNKT (CLIMAX) saavutatakse pinge ja lahenduse mõistetega -draamatilise pingega tööd vajavad haripunkti , kuid mitte igas töös ei ole see vajalik ega ühtemoodi teostatav. Haripunkti mõistet võib vaadelda fraasi tasandil, osade tasandil, terve töö tasandil või siis ei ole see mõiste töö kontekstis vaadeldav üldse.
SECTIONS – tantsu osad on traditsiooniliselt eraldatavad (eristatavad), kuid nad võivad väljakasvada üksteisest, järgneda üksteisele loogiliselt või intuitiivselt, vastanduda üksteisele, või luues kontra -kontrekstuaalse konteksti. Episoodiline osade struktureerimine on kasutusel töödes, mis ei ole narratiivsed, vaid pakuvad mitmeid perspektiive samale teemale episoodides üks teise järgi.
STRUCTURE AND MEANING
Struktuur võib sündida planeeritult, aga ka intuitiivselt prooviprotsessi käigus. Kuid ALATI KANNAB TA TÄHENDUST, sest

• meie keha on meedium, mis sündmusi mingil viisil mõtestab
  
• kehal on INHERENT struktuur
  
• jäsemed, mille liikumine (selle disain ja motivatsioon) tekitab midagi vaatajas
  
• pulss
  
• hingamine
  
• iga esitaja ja vaataja on ontuitiivselt seotud dünaamiliste muutustega (öö ja päeva vaheldumine jne.)
  
• emotsionaalne pingestatus ja vabadus
  
• me ei kõnni tagurpidi ja pea alaspidi
  
• me ei kõnele suvalisi sõnu ritta pannes
  

KUI SA STRUKTUREERID OMA TÖÖ VASTAVALT OMA INI)MLIKULE OLEMUSELE, SAAB VAATAJA KA INIMLIKU KOGEMUSE TÖÖST.
Kui sa ei toetu oma inimlikule kogemusele, saame töö, mille vorm on sündinud iseenda pärast – kuid miks ka mitte selline võimalus?
PEAKÜSIMUS: MIS ON STRUKTUREERITUD MILLEGA JA KUIDAS SEE ONB KOKKU PANDUD?
VORMIÜLESEHITUSLIKUD MÕISTED JA MANIPULATSIOON VORMIGA
Kui koroegraaf on leidnud liikumismaterjali, mis organiseerub pikemaks fraasiks, siis kuidas sellega mõtestatult manipuleerida?
ABA vorm - tähendab, et fraas B on loodud erinevalt võrreldes fraasiaga A ja lõppfraas tuleb tagasi algfraasimaterjali juurde (A alguses ja lõpus)
RONDO vorm – tähendab ülesehituslikult ABACADAF...jne
RTEEMA Ja VARIATSIOON – on teine traditsiooniline loomismeetod, mis pärineb klassikalisest- ja folkmmusikast. Varieerides teemat läbi dünaamiliste muutuste, ruumise muutuse, meeleolu muutuse -saame variatsiooni sellele teemale.
KAANON – moodus, kuidas fraasi esitatakse rohkem kui ühe tantsija poolt. Uue hääle sissetulek regulaarse ajaperioodi jooksul on selle võtte sisu.
SATELLIIDID – Teine liikumisfraas luuakse esimese fraasi põhjal eesmärgiga tantsida neid koos kontrapunkyi põhimõttel. Nii on võimalik kolmas fraas luua teise põhjal jne. - nii palju, kuji koreograaf soovib.
KONTRAPUNKT – mõistet kontrapunkt võib vabalt käsitledes vaadalda kuimvõimalust, kus 2 fraasi esitatakse sel moel, et mingi harmooniline side neisse vormub. Klassikaline kontrapunkt sisaldab ruumilises mõttes:

Harmooniline opositsioon – liikumine vastassuunas (kehast või ruumist lähtuvalt)

Telg ja ekvaator – lineaarne vorm on ytuumakls, kumer vorm on selle ümber ehitatud, vormitud

RIGHT ANGLED INTERVAL – üks energialiin ristub teisega õige nurga all

NARROW INTERVAL – 2 liini põkkuvad teineteise vastu, ristuvad nii, et tekib teravnurk.

STABLE AND LABILE – balansseeritud ja “off balance” liikumismaterjali vastandamine

Kordus ja sümmeetriline kordus
Varjatud kontrapunkt – kontrapunkti kandev materjal tuleb esitamisele PEALE peateemat. Ruumis esitatuna eraldatakse 2 materjali esitajad, mitte ei eksponeerita neid teineteisele lähestikku.
Kontrapunkt võib olla ka vfragmenteeritud (varjud vees)
FRAGMENTEERIMINE tähendab terviku osadeks lahutamist (N ühe fraasi erinevateks osadeks lahutamist), elementideka või motiivideks – kasutades neid iseseisvana – lõpuks kokku tuueas tagasi kas algvariandis või muudetud variandist
RETROGADE AND INVERSION – Alustades materjali tantsimist tagurpidi (lõpust algusesse ), aga ka muudatusi sinna sisse viies. N. kõik üles liikumn´mised retrograadse esituse puhul muudetud alla liikumisteks jne. See on võimalus tantsufraasi töötlemiseks ja arendamiseks .
LAYERING – Näidates publikule 1 osa materjalist, siis lisades järmise osa jne.
kuni kogu materjal on publiku ees.
SANDWICHING – tähendab teistsuguse materjali sisseviimist ühte kindlasse fraasi või materjali. Sissetoodud materjal võib olla samalaadne pemise matrejaliga või ka erinev kontrastiprintsiibil.Nii töötavad mõned koreograafid, lisades proovide käigus ette tulnud täiendusi (lisandusi) olemasolevasse materjali.
JUHUSE MEETOD – juhuse põhimõttel liikumisi ja kogu koreograafilise tegevuse ülesehitamine.
INDETERINANCY – improvisatsiooniosade kasutamine terviktöös
CONTRADICTIONS – mitmed tantsud saavad alguse küsimusest MIS ON TANTS?
PEAKÜSIMUS VORMI LOOMISEL ON SAMA: Kas see on koreograafi taotlus, soov, tahe kasutada sellist vormi? Kas see vahendab koreograafi ideed ja haarab publiku?
TANTSU HELID:
Tantsu jaoks valitud heli on MÄÄRAVA; OTSUSTAVA tähendusega mitmes mõttes – ta kannab sõnumit, loob meeleolu, viitab kultuurile ja mõjutab viisi, kuidas vaataja tantsu näeb.
Muusiku perspektiivist vaadates selgub, et viis, kuidas muusikud ja tantsuinimesed muusikat kuulevad, on erinev. Muusiku huvi - kuidas muusikat luua, esitada, tempot hoida, fraseerida jne. Tantsija huvi – kuidas muusikaga koopereeruda, leid a “õiged” märgid muusikast. Koreograafi huvi – mõlema poole ühendus.
Aeg, heli kõla, vältus, tämber ja amplituud on kaasaegse muusika märksõnad. Muusikalised rõhuasetused, sünkoobid ja märgid ei ole alati samad, mkuidas tantsijad muusikat “ loevad ”. Muusika ja tantsuline fraseering ei pruugi olla kattuvad.
HELI VALIK: Muusika võib olla nii vali, et tantsu vaatamine muutub raskeks. Muusika võib looja nii “kinni siduda”, pannes koreograafi (tantsija) rütmi, meeleolu ja pikkust kopeerima (nn. “fit to the music”). Auinult sellest, et sulle muusika väga meeldib ei pruugi piisata, et sellele tantsu looma hakata. Sest kõik – nii koroegtraafia, lavastus, kostüü, valgus, muusika – peavad toetama su ideed.
LINDISTATUD MUUSIKA – Enne XX saj. loodud tantsumuusikal on enamasti kontrastne struktuur, rütmika ja meeleolumuutused , mis ei pruugi sobida näiteks kaasaegse teema avamiseks tantsus.
Kindel STRATEEGIA, kuidas ,muusikaga töötada, on hädavajalik. Vastasel korral töötame muusikale ALLUVALT: Kui koreograafil puudub selge nägemus muusikast (selle analüüs), võib tantsust saada teisejärguline eneseväljendamine, helilooja interpreteerimine, selle asemel, et midagi originaalset välja öelda.
Jazzmuusika annab energilise baasi, kuid eeldab ka kindlat stiili, nii nagu ka pop- muusika.. Nn. Polpulaarsetele meloodiatele tantsude loomisel võib tekkida oht, et koreograafia muutub teisejärguliseks, koreograafi individuaalsus taandub järjekordse pop-liikumiste seadja staatusesse. Kui tantsu idee nõuab sellist muusikat ja väljendub selle abil, siis võib loodud töö aga õnnestuda.
MUUSIKA LÕIKAMINE. Kui näiteks koreograaf peab vajalikuks muusikat lõigata, siis muusikutele ja mõnikord ka vaatajatele võib selline tükeldamine väga ebamugavalt ja põhjendamatult mõjuda ja sellega ka tantsust eemale tõugata. Muusikat on võimalik ka “peale ja maha “ keerata ( fade in - fade out), samuti on seda võimalik mixida teise muusika või tekstiga. Soovitav on muusikuga enne nõu pidada!
MUUSIKATA TANTSIDES tuleb välja liikujate tekitatud heli ja saab nähtavaks – tajutavaks tantsijate liikumisrütm. Tantsija poolt tekitatud helid muudavad tantsija REAALSEKS – muusika helide taustal liikuv tantsija on vaataja jaoks ebamaine, efemeerne kuju.
MUUSIKA JA HELI VÕIVAD ÜLETADA KINEETILISE LÕHE vaataja ja esitaja vahel. See lõhe tekib, kui ESITAJA KINEETILINE KOGEMUS LAVAL JA VAATAJA VISUAALNE KOGEMUS ON ERINEVAD (ei moodusta tervikut, on primitiivne , ebaloogiline ja ebahuvitav).
Muusika loob EMOTSIOONI
Tekst – INTELLEKTUAALSE SEOSE
Tants- ?????
Milline tahes poleks ka koreograafi muusika valik, ei ole võimalik eirata seoste ja töähenduse tekkimist laval. Millised tähendused siis tekivad, ja mis selle teket soodustab, mõjutab? Valikud?