Kreeka ja Rooma teater (1)

Kreeka teater
Kreeka draama on välja kasvanud Dionysose auks peetavatest pidustustest. Aga see pole ainuke draama allikas. Draama tekkimise küsimuses on mõndagi vaieldavat, kuid võib kindlasti väita, et draama algeod sisaldusid juba rahvaloomingus , lüürilises luules (näiteks, pulma- ja nutulauludes), milles leidus mõningaid miimilise mängu ja dialoogi elemente. Paljudel juhtudel eraldus koorist eeslaulja , kellega kooril arenes dialoog . Miimilised mängud koos maskeerimisega (kasutati mõne jumala, deemoni ja eriti loomade maske) etendasid tähtsat osa põllunduskultustes: viljakuspidustuste ajal kujutati neis mängudes vana surma ja uue sündi, noore võitu vana üle, viljakusdeemoni surma ja ülestõusmist. Õgimine, suguline ohjeldamatus, ropendamine pidid kindlustama hea viljasaagi, loomade sigivuse ja toidukülluse-aasta. Kreeka kultusliku draama näidiseks võib olla püha mäng müsteeriumide ajal, mida peeti Eleusises. Siin kujutati Persephone röövimist allmaailma jumala Hadese poolt, Demeteri rännakuid kadunud tütre otsinguil, Persephone tagasitulekut maa peale; kujutati ka Zeusi ja Demeteri abiellumist (see on eufemism ). Surmale järgnes elu, nutule juubeldus. Jumaluste osi etendasid preestrid. Ettekanne kordus aastast aastasse tardunud , muutumatuis vormides .
Etendusi esitati Dionysose teatris, mäekallakul, veidi allpool Ateena Akropolist. Teater moodustas terviku koos templi ja suure vabaõhu altariga, mis oli pühendatud Dionysosele. Algupäraselt nimetati kallakut theatroniks (“nägemise paik”, “theastai” – “vaatama”). Lagedat ala kallakust madalamal kasutati orchestra-na (“tantsimise koht”, “orcheisthai” – “tantsima või miimilisi liigutusi tegema”). On säilinud Ateena Dionysose teatri varemed. Ateena teatri vanim orkestra kujutas endast ümmargust tasaseks tambitud 24-meetrise läbimõõduga väljakut kahe külgsissekäiguga (“parodoi”): nendest läksid läbi vaatlejad, seejärel tuli sisse koor ja näitlejad. Kui keegi astus lavale (orkestrale) paremast sissekäigust, tähendas see, et tegelane tuleb linnast või sadamast, kui ta tuli vasakust, siis oli tegelane saabumas kaugemalt maalt. Keset orkestrat asetses Dionysose altar . Mitmesugustes osades esineva näitleja sissetoomisega tekkis vajadus ümberriietumisruumi järele. See ruum – nn skeene (“ telk ”) oli ajutist laadi ja asetses algul väljaspool publiku vaatevälja; varsti hakati teda ehitama orkestra taha ja kunstiliselt kujundama dekoratiivseks taustaks mängu jaoks. Skeene kujutas nüüd hoone, kõige sagedamini lossi või templi fassaadi, mille seinte ees arenes tegevus (kreeka draamas ei toimu tegevus iial majas ). Tema ette ehitati sammastik ( proskeenion ); sammaste vahele pandi maalitud laudu, mis olid nagu leppedekoratsioonideks: nendel kujutati midagi, mis meenutas näidendi miljööd. Pärastpoole muutusid skeene ja proskeenionid kiviehitisteks, küljepealsete juurdeehitistega – paraskeenionidega. Puudub lõplik selgus selle kohta, kus esinesid näitlejad. On teada, et hilisantiikajal, mil kooril polnud enam seost tegevusega , oli näitlejate esinemiskohaks eriline lava skeene ees, mis asetses märksa kõrgemal orkestrast. Kuid draama õitseajal võttis koor otseselt osa tegevusest ja näitlejatel tuli näidendi käigus sageli suhelda kooriga. Seetõttu võib arvata, et V sajandil mängisid näitlejad orkestral proskeenioni ees, kooriga ühisel tasapinnal või õige vähe kõrgemal. Mis puutub pealtvaatajate kohtadesse , siis asetsesid istmete read astmeti, piirates orkestrat hobuserauakujuliselt; radiaalselt paigutatud vahekäigud jagasid vaatajate ruumi lõikudeks (Attika 10 füülide järgi). Arheoloogide väljaarvestuste järgi mahutas Ateena teater 17 000 pealtvaatajat, üks Arkaadia linna teater 44 000 inimest. Ateenas toimusid etendused alguses ühel linna väljakuist, ja pealtvaatajate jaoks püstitati ajutised puust poodiumid; kui need kord mängu ajal kokku varisesid, kohandati teatrietendusteks Akropolise lõunapoolne kaljune nõlvak, millele hakati kinnitama puust istmeid. Kiviteater ehitati lõplikult valmis alles IV sajandil.
Mehhaanilisi seadmeid oli V sajandil väga vähe. Kui oli vaja näidata vaatajale seda, mis toimus majas, veeretati skeene uksest välja puuratastel platvorm (ekküklema), ühes temal asetsevate näitlejate või nukkudega, seejärel aga, pärast vajaduse möödumist, veeti see tagasi. Tegelaste (näiteks jumalate) õhku tõstmise jaoks oli nn masin (kr. mechane, lad. machina -> deus ex machina...), midagi tõstekraana taolist.
Osalised esinesid maskides, mis katsid nägu ja pead. Maski abil – värvusega, lauba ja kulmude ilmega, juuste kuju ja värvusega – sai ära märkida kujutatava isiku soo, vanuse, ühiskondliku asendi, kõlbelised omadused, hingelise seisundi. Tänu maskile võis näitleja ühe näidendi kestel hõlpsasti esineda mitmes osas. Mask tegi näo liikumatuks ja välistas miimika, mida kauguse tõttu poleks suurem osa pealtvaatajaid saanudki jälgida. Miimika puudumist kompenseerisid näitleja mitmekesised ning väljendusrikkad liigutused ja teksti esitamise oskus. Näitlejate riietus oli draama eri zhanrides erinev. Tragöödias esineti pikas pidulikus rüüs, kõrge peakattega ja kõrgete taldadega jalatseis, nn koturnides . Komöödias ja saatüridraamas pidid näitlejate ülikonnad ja maskid publikud lõbustama ja naerma ajama ja olid seetõttu eriti veidrad ning kohmakad. Kõiki osi näidendeis, ka naiste osi, mängisid mehed. Näitlejaid peeti kultuse teenindajaks ja nad omasid mõningaid eesõigusi, näiteks olid nad vabastatud maksudest. Näitlejaiks võisid olla ainult vabad kodanikud. Sissepääs teatrisse oli maksuline. Kuid et kindlustada kõigile kodanikele , sõltumatult nende materiaalsest olukorrast, võimalust külastada teatrit, andis demokraatia Periklese ajastust alates igale huvitatud kodanikule toetusraha sissepääsumaksu ulatuses ühe päeva jaoks, IV sajandil aga kõigi kolme päeva jaoks.
Suured Dionüüsiad (märtsis- aprillis ) kestsid kuus päeva. Esimesel päeval toimus pidulik paraad ehk rongkäik Dionysose kuju ühest templist teise üleviimiseks, ja jumalat kujuteldi juuresviibivana luulevõistlustel, mis hõivasid ülejäänud osa pidustustest. Teine ja kolmas päev olid pühendatud lüüriliste kooride ditürambidele ja tantsuvõistlusele; kolm viimast päeva – dramaatiliste mängudele: tragöödiate võistlusele. V sajandi Ateenas peeti Dionysose auks rida pühi (eriti suuri pidustusi peeti neljal korral aastas: Väikesed dionüüsiad detsembri lõpus, Lenea ehk lenaiad jaanuaris- veebruaris , antesteeria veebruaris-märtsis ja Suured dionüüsiad), aga uusi draamasid kanti ette ainult “suurte dionüüsiate” ja lenajade ajal. Detsembris esitati vanemaid lavastusi, parimaid komöödiaid valiti jaanuaris ja uute tragöödiate võistlus toimus S. dionüüsial.
Umbes aastal 501-500 suurte dionüüsiate jaoks määratud kord nägi tragöödiavõistlusel ette kolm autorit, kelledest igaüks esitas kolm tragöödiat ja saatüridraama ( tetraloogia ). Komöödiavõistlustel nõuti igalt kirjanikult ainult ühte näidendit. Kirjanik koostas mitte ainult teksti, vaid ka draama muusikalise ja balletiosa, tema ise oli ka näitejuhiks, tantsmeistriks ja sageli, eriti varasemal ajajärgul, näitlejaks. Kirjaniku vastuvõtmine võistlusele olenes arhondist (valitsuse liikmest), kes juhatas pidustust. Iga kirjaniku draama ettekandmise kulud pani riik mõne jõuka kodaniku peale, kes määrati koreegiks (“koorijuhiks”, aga tegelikult – sponsoriks). Koreeg kogus koori (12, pärastpoole 15 inimest tragöödia jaoks, 24 – komöödia jaoks), maksis neile tasu, ruumi eest, kus koor valmistus, proovide , kostüümide jne eest. Koreegide kulutused olid mõnikord väga suured, ja võidud võistlusel määrati ühiselt koreegile ja kirjanikule-näitejuhile. Näitlejate arvu suurenemisega ja näitleja eraldamisega kirjanikust saj võistluse kolmandaks, iseseisvaks osaliseks peanäitleja (protagonist), kes valis endale abilised : ühe teiste, teise kolmandate rollide jaoks (deuteragonist, tritagonist). Koreegile tema kirjaniku ja kirjanikule tema peanäitleja määramine toimus loosi järgi rahvakoosolekul arhondi juhatusel . Pidustuste planeerimised algasid ligi 10 kuud varem. Enne võistlusi hakati valima žüriid, koguti 500 ateenlase nimed (50 igast Ateena ringkonnast ) ja need omakorda pandi kümnesse urni ja hoiti Parthenonis. žürii koosnes 10 isikust (valiti urnidest), lõplik otsus tehti žürii koosseisus samuti loosiga valitud viie liikme häälega. Tegelikeks võitjaiks olid ainult koreeg, kirjanik ja protagonist, kes tunnustati esimesteks; neid pärjati eefeuga siinsamas teatris. Kolmas “võit” võrdus faktiliselt kaotusega. Kuid kõik kolm kirjanikku ja protagonisti said auhinnad , mis olid ühtlasi ka honorariks. Žürii otsust hoiti riigiarhiivis. IV sajandi keskpaiku avaldas Aristoteles need arhiivimaterjalid. Pärast tema teose ilmumist hakati märkima kivile iga pidustuse võitude koondregistrit ja võitjate nimestikke, ja meieni on säilinud rida nende raidkirjade fragmente.
Väga rikas miimiliste elementide poolest oli ka Dionysose kultus, ja draama kujunemine iseseisvaks kirjandusžanriks on seotud just Dionysose kultusega. Näidendite etendamine Kreekas toimus V ja IV sajandil eKr ainult Dionysose pidustustel, eriti Suurtel Dionüüsiatel märtsis-aprillis ja lenaiadel jaanuaris-veebruaris, ning moodustas osa selle jumala kultust. Dionysos (Bakchos) on looduse loovate jõudude jumal. Tema kehastuseks loeti taimi: puid, viinapuuvääti, - või loomi: härga, hobust või sokku. Dionysose sümboliks oli fallos . Kõige primitiivsemad Dionysose kultuse vormid säilisid Traakias: jumala austajad, sagedamini naised, täitsid kollektiivseid öiseid riitusi tõrvikute valgusel, flöötide ja timpanite helide saatel. Riietatud loomanahkadesse, vahel sarved peas, kujutasid nad Dionysose saatkonda, erutatud tantsus viisid end ekstaasi, kiskusid tükkideks jumalat kehastava looma ja õgisid ta toorel kujul, “ühinedes” niiviisi jumalusega. Selles “jumala seestumuse” seisukorras muutusid mehed “bakhideks”, naised “bakhantideks” ehk “menaadideks”. Kiskunud tükkideks oma jumala, hellitasid nad teda seejärel nagu äsjasündinud, hällis lebavat last, viibutades seejuures korvi selles lebava fallosega. Päris-Kreeka kuulub Dionysose usundi laialdane levik VII-VI sajandil. Dionysose “kannatused” said nüüd kõlbelise mõtestuse: lõhkikistud ja elustava jumala ümber arenes võitluse probleemistik heade ja kurjade jõudude vahel kõlbelises elus, süütu kannatuse ja õigluse lõpliku võidu probleemistik. Traakia kultuse primitiivseid vorme pehmendati tunduvalt. Dionysos viidi Olümpose jumalate süsteemi Zeusi ja teebalanna Semele pojana . Dionysose kultus võttis endasse kergesti nii mitmesuguseid karnevali-tüüpi tavandeid kui ka peiesid “esivanemate” või kohalike “heeroste” auks. Seoses Dionysose kultusega arenes, kui üks tema koostusosi, atika draama oma kolmes harus: tragöödia, komöödia ja saatüridraama. Tragöödia lähted kajastasid Dionysose usundi “kannatuslikku” külge tema kõlbelises ümbermõtestuses, komöödia oli seotud tema karnevalipärase küljega. Oma arenenud kujul eemaldusid need mõlemad zhanrid kaugele rituaalse mängu vahetuist vormidest ; mis puutub saatüridraamasse (saatürid – metsadeemonid, sarvede ja sabaga olendid, Dionysose kaaslased), siis see ei etendanud iseseisvat osa ja oli vaid lisandiks tragöödia etendusele. Tragöödia saavutas kirjandusliku arengu enne komöödiat ja oli kogu V sajandi kestel ateena draama tähtsamaks liigiks .
Tragöödia. Aristoteles (“Poeetikas”, 4-ndas peatükis) väidab, et “tragöödia tekkis ditürambide eeslauljaist, komöödia aga falloselaulude eeslauljaist”. Ditürambideks, nagu juba mainitud , nimetati Dionysost ülistavaid kiituslaule; nende esitamisel kujunes pikapeale tavaks, et koorist eraldus eeslaulja ning laulu kandsid ette koor ja eeslaulja vaheldumisi . Nii esines juba algelisel kujul dialoog, mis on draama olulisemaks elemendiks . Aristoteles kirjutab, et tragöödia “tegi läbi palju muutusi” enne kui ta omandas lõpliku kuju. Varasemal astmel kandis ta “saatürlikku” laadi, omas lihtsat süzheed, lõbusat stiili ja rohkesti tantsulist elementi. Tõsiseks teoseks muutus ta alles pärastpoole. Tragöödia “saatürlikust” iseloomust kõneleb Aristoteles pisut ebamääraseis väljendeis, kuid mõte on nähtavasti see, et tragöödial oli kunagi saatüridraama vorm.
Ateena türanni Peisistratose poolt asutatud “Suurte Dionüüsiate” pidustustel esinesid peale lüüriliste kooride, kes kandsid ette Dionysose kultuses kohuslikku ditürambi, ka traagilised koorid . Antiikne traditsioon nimetab Ateena esimeseks traagiliseks poeediks Thespist ja mainib 534. aastat esimese tragöödia lavastuse daatumina “suurte dionüüsiate”ajal.
Žanri nimetus ise – “tragöödia” (tragoidia) täpses tõlkes tähendab “sokulaulu” (tragos – “ sokk , sikk”, oide – “laul”). VI ja V sajandi piiril oli tragöödia Ateenas juba teoseks kreeka müüdi kangelaste kannatuste teemal, ja koor ei kandnud mitte “ sokkude ” või saatürite maski, vaid isikute maski, kes olid süzheeliselt seotud nende kangelastega. Tragöödia muundumine ei toimunud mitte ilma vastupanuta traditsioonilise mängu pooldajate poolt; kostis kaebeid, et Dionysose pidustustel kantakse ette teoseid, “mil pole midagi tegemist Dionysosega”, kuid uus vorm sai võidu. Vana tüüpi koor ja mängu vastav lõbus iseloom säilitati (või taastati mõne aja järel) erilises näidendis, mida kanti ette pärast tragöödiaid ja mis sai nimeks “saatürdraama”. See alati õnneliku lõpuga lõbus näidend vastas rituaalse jumalateenistuse viimasele aktile – juubeldusele elluärganud jumala üle.
Tragöödia edasises arengus väheneb koori roll, kasvab näitleja tähtsus ja suureneb näitlejate arv (see on seotud sellega, et tõusis üksikisiku sotsiaalne tähtsus polise elus ja suurenes huvi tema kunstilise kujutamise vastu). Kuid muutumatuks jääb kaksik-koosseis ise: kooripartiide ja näitlejapartiide olemasolu. See kajastub isegi tragöödia keele murdelises värvingus: koor laulab dooria murdes, näitleja aga esitab oma partiid atika murdes, mõninga lisandusega joonia murdest. Atika tragöödia kaksik-koosseis määrab ka tema välise struktuuri. Kui tragöödia, nagu see hiljem oli tavaline, algas näitlejate partiidega, siis see esimene osa, enne koori tulekut, moodustas proloogi. Selle järgnes parodos (“läbikäik”), koori tulek; koor sisenes kahelt poolt marsitaktis ja kandis ette laulu. Edasi järgnesid dialoogilised osad epeisodionid (“juurdetulekud”, “vahelisandid”; nimetus tõendab ilmselt, et neid osi, mida kiiluti koorilaulude vahele, ei käsitatud algselt mitte põhi-, vaid lisaelemendina). Epeisodid vaheldusid stasimonidega (“seisulauludega”): viimased kandis ette koor orkestral seistes, harilikult pärast näitlejate eemaldumist. Tragöödia lõpposa pärast viimast stasimoni oli eksodos (“väljaminek”); selle lõpul lahkus koor lühikese laulu saatel orkestralt. Epeisodionides ja exodoses võis esineda näitleja dialoog koorüfeega (koori juhiga ), samuti kommos (“löömine”, harilikult vastu rinda leina või kurbuse märgiks); kommos – näitleja ja koori ühine lüüriline laul, mis oli sageli tragöödia traditsiooniline nutulaul, itk (trenos). Kooripartiid olid struktuurilt stroofilised: stroofile vastas antistroof, neile võisid järgneda uued stroofid ja antistroofid teistsuguse struktuuriga.
Vaheaegu (antrakte) nüüdisaegses mõttes atika tragöödias ei olnud. Mäng kulges katkematult ja koor ei lahkunud tegevuse ajal peaaegu kunagi mängukohalt. Sellistes tingimustes võis tegevuskoha muutmine näidendis või tegevuse viimine pikale ajavahemikule mõjuda häirivalt. Varane tragöödia ( Aischylos kaasa arvatud) polnud ses suhtes kuigi nõudlik ja käsitas aega ja kohta kaunis vabalt, kasutades eri tegevuspaikadena selle estraadi eri osi, millel mäng toimus. Hiljem sai tavaliseks, kuigi mitte tingimata kohuslikuks, et tragöödia tegevus toimub ühes kohas ega ületa kestuselt üht päeva. Need arenenud kreeka draama ülesehituse iseärasused said XVI sajandil nimetuse “koha- ja ajaühtsus” (eriti prantsuse klassitsismi teoreetikud ).
Saatüridraama – lõbus näitemäng, mille peategelased olid Dionysose saatjaskonda kuuluvad saatürid. Näitlejad olid endile ette pannud paksud kõhud ja külge riputanud hobusesabad ning Ateenas ka fallosed. Saatürite käitumist ja tegusid juhtisid söögiisu, janu ja himurus. Saatüridraama pärines Peloponnesoselt. Kui tekkis oht, et tragöödia ja komöödia õitseng tõrjub saatüridraama unustusse, seostas Pratinas, tragöödiakirjanik Peloponnesoselt, saatüridraamade tegevustiku kontrastipõhimõttel oma tragöödiate ainega. Ta laskis saatüridraamas traagilisi kangelasi, eriti Heraklest, paista koomilisena. Ta uuendas saatüridraama ja tõi selle ~ 515 Ateenasse. Tema 50 kaotsiläinud draamateosest (neist 32 saatüridraamat) on säilinud üks katkend. Tema mõjul hakati saatüridraamat hilisemail aegadel tragöödiavõistlustel esitama tragöödiatriloogia järel neljanda draamana. Ainus täielikult säilinud saatüridraama on Euripidese “Kükloop”, pikki lõike on säilinud Aischylose “Kalameestest” ja Sophoklese “Otsijatest”. Saatüridraamade stseenid olid vaasimaalijate meelisaineid.
Komöödia – kreeka draama teine haru – leidis Ateenas ametliku tunnustuse märksa hiljem kui tragöödia. “Komöödiakooride võistlused asutati Suurtel Dionüüsiatel alles aastal ~488-486, lenaiadel veel hiljem. Kuni selle ajani kuulus komöödia Dionysose pidustuste koosseisu vaid rahvaliku rituaalse mänguna ja riik ei võtnud enda peale selle korraldust. Atika komöödia kui kirjandusliku zhanri kujunemise esimesed järgud olid antiikuurijaile tundmatud; nemad tundsid teda juba selles kindlaskujunenud vormis, mida ta omas V sajandi teisel poolel. Tolleaegset komöödiat nimetatakse (eraldamiseks tema hilisemaist vormidest) vanaks komöödiaks. Aristoteles viib komöödia alguse tagasi “falloslike laulude alustajaile, millised laulud on tänini kombeks paljudes kogukondades”. “Falloslikud laulud” on laulud, mida kanti ette viljakusjumaluste, eriti Dionysose auks toimepandavail rongkäikudel, kusjuures kanti fallost kui viljakuse sümbolit. Niisuguste protsessioonide ajal sooritati pilklikke miimilisi stseenikesi, lasti lendu nalju ja sõimusõnu üksikute kodanikkude aadressil. Need on samad laulud, millest omal ajal arenes satiiriline ja paljastav jamb. Kõik need mängud ja laulud loeti tavandi peasihti — elu produktiivsete jõudude võidu kindlustamist — soodustavaiks: naerus ja ropendamises nähti eluloovat jõudu, ja tavalised kujutlused sündsusest jäeti seks ajaks kõrvale.
Termin “komöödia” (komoidia") tähendab “koomose laul”. “Koomoseks” nimetati nokastanud meeste jõuku, kes pärast olengut liikus rongkäigus tänaval, lauldes pilke- või kiidu -, mõnikord ka armulaule. Koomostel oli oma koht niihästi usundilistes riitustes kui ka igapäevases elus. Vanakreeka olustikus väljendas koomos vahel rahva protesti mingi ülekohtu vastu, muutudes omalaadseks demonstratsiooniks. On näiteks teateid, et Dionysose pidustuste aegset vabadust kasutades tulid atika talupojad salgana mõnikord öösel linna ja laulsid pilkelaule ülekohtutegijate majade ees. Komöödias esineb koomose element koori näol, mille liikmed kandsid vahel õige fantastilist riietust. “ Kitsed ”, “Herilased”, “ Linnud ”, “Pilved”, “ Konnad ” – kõik need vanade komöödiate pealkirjad on antud neile koori kostüümi järgi. Erinevalt koori vahelduvast riietusest, oli komöödia näitleja välimus kuni IV sajandini enam-vähem ühesugune, ent väga omapärane: selles torkasid silma paks kõht, paks istmik, nahast tehisfallos ning karikatuurne mask. Sellised grotesksed paksukõhulised kujud esinevad Dionysose kaaslastena enne V sajandit Korintose vaasimaalidel, sümboliseerides looduse loovaid jõude. Karikatuursed stseenid näitlejatega, kes on riietatud Dionysose paksukõhuliste kaaslaste kostüümi, on koomose kõrval vana-atika komöödia teiseks koostisosaks. Seega pärinevad nii komöödia koor kui ka näitlejad viljakuspidustuste lauludest ja mängudest. Nende pidustuste rituaal peegeldub ka komöödia süzhees. Vana komöödia struktuuris on võistluse või vaidluse (nn agoon) moment obligatoorne. Süzhee ehitatakse kõige sagedamini üles nii, et kangelane, saanud võistluses võidu vastase üle, seab sisse mõnesuguse uue korra, mis – antiigi väljenduse järgi – “pöörab pahupidi ” tavaliste ühiskondlike vahekordade mingisuguse külje, ja siis saabub külluse riik laialdaste võimalustega söömise ja armurõõmude jaoks. Niisugune näidend lõpeb pulma- või armastusstseeniga ja koomose rongkäiguga. Meile tuntud vanadest komöödiatest ainult vähesed, seejuures oma sisult kõige tõsisemad, kalduvad kõrvale sellest skeemist, aga needki sisaldavad, peale obligatoorse “võistluse”, alati ühel või teisel kujul ka “pidusöömingu” momenti
Rooma teater
Rooma teatrite struktuur oli väga sarnane vana Kreeka teatritele. Paljud arhitektuurilised mõjutused tulid Kreekast , kuid siiski leidub spetsiifilisi erinevusi. Näiteks ehitasid Roomlased teatrihooned oma enda valmistatud fundamentaalsetele alustele, seevastu Kreekas püstitati hoone mäenõlvale. Rooma teatrite põhidisain tuleneb Pompei teatrist , mis on alaliselt esimene püsiv teater Roomas. Teatreid püstitati üle kogu impeeriumi tänu Roomlaste võimele mõjutada kohalikku arhitektuuri, sellest tingitult näeme me tänapäeval üle kogu maailma unikaalseid Rooma teatreid.
Rooma teatrite ja amfiteatrite vahel esines mõningaid sarnasusi Nad olid konstrueeritud samadest materjalidest, Rooma betoonist ning nad tagasid publikule üle terve Impeeriumi võimaluse vaadata lugematuid etendusi. Siiski on nad täiesti erinevad struktuuri poolest mis võimaldasid ettendada erinevaid vaatlusmänge. Amfiteatrid ei vajanud ülimat akustikat, mida Rooma teatrid seevastu võimaldasid. Kui amfiteatrite otstarbeks oli korraldada võiduajamisi ja gladiaatorite võitluseid, siis teatrid keskendusid näitemänudele, pantomiimidele, kooridele ning pidulikele, tähtsatele kõnedele.
Mõlema hoone ülesehitus moodustab poolringi kujulise ehitise, mis parandab ja tõstab naturaalset akustikat. Olenevalt regioonist kus teatrid on ehitatud on ka kerged arhitektuurilised erinevused, kuid väga minimaalsed.
Scaenae frons oli lava kõrge tagasein mis oli tugevdatud sammastega, sambaid toetas podium. Scaenae frons ei olnud tegelikult originaalis üldse hoone osa, vaid oli konstrueeritud näitlejatele tagatausta moodustamiseks, kuid hiljem sai sellest teatri ehituse juurde kuuluv osa.
Proscaenium oli sein mis toetas lava esimest serva ning oli kaunistatud küledelt ornamentiliste kujutistea. Selle kasutus peegeldab Hellenistliku kultuuri mõjusid Roomale.
Teater oli jagatud lavaks ning auditooriumi pooleks.
Auditorium oli ala kuhu kogunes publik ning selle kese oli õõnestatud kas mäkke või nõlvakusse ning radiaan istmed vajasid tugiseinu. Muidugi ei ehitatud teatreid alati mägedele või nõlvakutele, kuid nende olemasolul mindi kergemat vastupanu teed. Siiski linnades ei kasutatud mingit maa poolset abi, kõik ehitatid otsast lõpuni inimese poolt. Auditoorium oli katuseta, kui siiski oli võimalik tõmmata peakate vihma või päikesevalguse eest publikule peakohale.
Osad Rooma teatrid ehitati ka puust, kuid neid ainult põgusaks otsatarbeks, kuna need lõhuti pärast festivali laiali. Neid ehitisi püstitati kuni 55 a eKr kuni valmis Pompei teater millele oli lisatud ka tempel, et mitte rikkuda seadusi.
Rooma teater haldas mitmeid erinevaid tüüpi etendusi. Ka siin on Roomlased jällegi võtnud palju üle Kreeklastelt , nagu näiteks nende religiooni ja draama ning mugandanud enesele sobivaks. Tüüpilist Rooma näidendit kui sellist polegi, nagu näiteks Kreekas tragöödiad, kuna Roomalsed ei võtnud teatrit nii tõsiselt nagu seda tegid Kreeklased .
Miimide etendused
Roomlased eelistasid eriti neid komöödiaid mis olid julmad ning liialdustega üle vindi keeratud.
Erinevalt väljakutsuvaid küsimusi püstitavatest ning silmaringi laiendavatest Kreeka etendustest, nõudsid Roomlased puhast või isegi toorest meelelahutust, ohtralt naeru ja erutust pakkuvat. I saj. II poolel lööb miim õitsele. Teemist on komöödiaga, mis on kaotatud kõne ja sotsiaalse teravuse. Miimid olid rahva seas väga populaarsed . Nad heitsid nalja keskklassi kodanike üle ning tegid seda ka kuulsate müütidega. Nende tunnusjoonteks olid ebakainus, roppused, abielurikkumised, pool alasti tantsimine, ahnus , akrobaatika ning kõiksugu naljad . Kogu selle toore ning labase teatraalsuse tulemuseks nähti näitlejaid kui alamasse klassi kuuluvaid, samal ajal kui neid Kreekas austati. Rooma impeeriumi lõpuks hakkas tekkima teatud tüüpi miimide etteasteid, kus ainult üks miim mängis kõiki osasid terves etenduses üksi, kandes erinevaid maske, tantsis ning näitles samal ajal kui koor saatis teda teema jutustusega. Sellist tüüpi näitemängu hakkati kutsuma pantomiimiks, mis on ka säilinud tänapäevani. Hiljem saab populaarseks ka rikaste seas.
Pantomiim
Tipp aeg oli 1.saj eKr, mida peetakse ühtlasi ka Rooma kuldajaks. Näitlejad ei olnud mitte ainult Roomlased vaid oli ka palju võõramaalasi. Näitlejateks olid alamklassi esindajad, näiteks vabaks lastud orjad . Omaette staarid olid pantomiiminäitlejad keda tihti peale segaduse vältimiseks maalt pagendati, kuid kes rahva tungival nõudmisel olid sunnitud siiski tagasi kutsuma. Algkristlased tegelesid aktiivselt nende kritiseerimisega, kuna pantomiiminäitlejad olid enamasti ebatsensuursed.
Tuntmad pantomiimid asutasid ka pantomiimikoole, mis püsisid aktiivselt üsna kaua. Neis koolides valitses karm distsipliin, isegi võiks tuua paralleele gladiaatorite treenimisega, seda muidu pehmes vormis. Õpilasi hakkati kasvatama väiksest lapsepõlvest peale ning poisslapsed enamasti kastreerti, eesmärgil, et säiliks painduvus . Juhtivaks motoks oli pühendumine. Pantomiimi põhiomadusteks oli kena välimus, paindlikkus ning musikaalsus, seda muidugi hilisemal ajajärgul,vkuna varem mängiti maskides.
Pyladese koostas pantomiimižestide õpikuid, millest oli võimalik õppida loomulikke ja ka kunstlikke žeste. Pantomiim muutus ajapikku elitaarseks kuna ettevalmistamata lihtinimene ei saanud sellest lihtsalt enam aru. Kunstlikud žestid olid ka väga keerulised õppida, neid õpiti kui võõrsõnu.
Lisaks tavalistele näitlejatele olid kasutusel ka miimid ja pantomiimid. Väga suurt rolli kandis näitleja seljas olev rüü värv ning ese mida ta käes hoidis. Need andsid publikule informatsiooni karakterite kohta. Violetne rüü tähendas, et on tegu noormehega. Kollast rüüd kandev isik kehastas naist, kuna varases rooma teatris olid kõik rollid täidetud puht mees näitlejatega, kuid teatri arenedes hakkasid naisorjad mängima laval naisi.
Karakterite ilmete eest kantsid aluses hoolt maskid. Maske oli erinevaid, kuna näitlejad mänisid erinevaid rolle oli teatud osatäitjal oma rolli kerem kehastada. Ajapikku koomilised maskid muutusid groteskseteks liialdusteks.
Rooma teatri kostüümid peegeldasid traditsioonilisi Kreeka pealisrõivaid. Näitljead kandsid tavaliselt pikka rüüd nimega Chiton, mille toon määras tegelase tausta ja astme. Chitoni kantsid mõlemad sood , nii mehed kui naised ning see kinnitati vööga, kas siis ümer rinna või piha, kanti ka mõlemaid korraga. Chitoni kanti kombineeritult tihti ka himationi nimelise rõivaga, mis oli raskem ning kandis keebilaadse rolli.
Olukord 3-1 saj eKr
Kirjanduslik komöödia hakkab laienema tekstidena raamaturiiulitele, häälena oraatorite kõnedesse ning liikumisena teatrile. Seega koosneb kirjanduslik komöödia sõnast, hääkest ja žestist. Rooma teatris on muutuste aeg ning teatus muutub spetsiifilisemaks, näiteks omab rohkem toetavat heli ja laulu. Hakkatakse nautima pigem etenduse vormi kui sisu. Sõna asemel hakkavad domineerima žestid, tants ja muusika .
Karakterid
Äärmiselt tähtis koht oli karakteritel, see tähendab näitlejatel kes toetusid tugevalt kultuurilistele tüüpidele või nimedele , ka kasutasid nad eelnevast tuletatult kõnemaneeri ja karakteristikat. Oma peaosades kasutavad nad kirjanduse arhetüüpidest tuletatut, kuid mis on tihti peale kitsamalt defineeritud. Nad on tähtsateks komponentideks fiktsiooniliste žanrite tekkimisel, luues vastastikulise suhte publikuga, mille kaudu viimased tunnevad toimuva otsekoheselt ära. Ka kannavad nad hoolt paroodia osaluse eest, seega nad liialdavad igat stereotüüpi keda nad kehastavad. Nad olid tihti kasutuses näitekirjanik Plautuse komöödiate
TEGELASKUJUD
Adulescen - tegealane, kes oli jõukas, noor ja armunud, kuid mitte väga vapper . Ta kahetseb oma saatust ning otsib kindlat seljatuge turvalise julgeoleku najalt. Tihti peab keegi teine tema eest astuma võitlusesse. Ta kardab on isa, kes on tihti peale senexi kehastuses, kuid ei austa teda. Karakteri kehastuse tava on tume parukas ning karmiini karva rõivad.
Senex - vana mees, kellel on mitu kehastust. Isana on ta kas liialt leebe või liiga karm, mõlemal viisil ei armasta ta oma poega . Ta valmistab piinlikust nii oma naisele kui ka pojale, näiteks näitab, et on armunud samasse naisterahvasse nagu ta oma poegki, tüdruk on loomulikult liiga noor tema eale ning ta ei saa teda eal. Ta kannab pikka valget aluspesu mille on topelt varukad ning mõnikord ka saua.
Leno - on bordellipidaja. Tegemist on mehega kes on häbenematult amoraalne ning keda ei huvita miski peale raha. Tal on tihti tegemist adulesceniga tema armastuse pärast. Rõivastusena kannab ta tuunikat ja on tihti kiilaspäine ning kannab endaga rahakukrut.
Miles Gloriosus - On hooplev sõdur, see karakter on ka tänapäeval eriti tuttav. Ta on suur enesearmastaja, kes peab end kõige kaunimaks ja vapramaks kui ta tegelikkuses on väga rumal, lihtsameelne ning argpüks. Tihtipeale on ta huvitatud samas tüdrukust kellest on huvitatud ka adulescens. Ta kannab pikkade varrukatega tuunikat ning tal on lokkis juuksed.
Parasitus - Kerjus kes elab ainult enesele ning valetab oma saavutuste üle. Ta kannab pikka halli või musta rüüd topelt varrukatega.
Servi(orjad) - Nad moodustavad poole näotlejaskonnast ning omavad enamasti kõige rohkem monolooge. Servus callidus või tark ori on alati jutukas kuid tema teised oskused tihti varieeruvad. Enamus ajast on ta lojaalne, enamasti adulescensile ja senexile. Ta toob aktiivsust ja komöödiat süžeele ning tihti peale on just tema see kes satub etenduse lõpus tõe jälile. Tegelaskuju tunti tema poolt kasutatava alliteratsiooni ja teksti mõõdu poolest. Ta kandis tuunikat
Ancilla - Kas põetaja või teenija. Ta kandis väga väikest rolli, kas siis andis hetkelist informatsiooni toimuva kohta või juhatas sisse uue tegelase. Ta oli oma isanda või emanda tööriist ning teda kasutati titipeale ka sõnumitoojana.
Matron(ema), mulier (naine),uxor(abielunaine) - Salakaval naine kes armastab oma lapsi, aga on temperamentne oma abikaasa suunas. Ta ei pea olema ustav naine, kuid tihti ta siiski seda on. Kannab pikka rüüd hõljuvate varrukatega.
Meretrix(prostituut) - on kas palgatud või ustav. Esimene tüüp on vanema ning kogenum ja ta on rohkelt ilma näinud. Teine tüüp on südamest armunud adulescensi. Mõlemad on väga atraktiivsed oma soengute ning kostüümidega, mis on kollased .
Viro(noor neitsi) - on adulescensi väljavalitu ning armastatu , kuid ta viibib laval vähe. Ta on kaunis ja virtuoosne väike isik. Teda koheldakse kiidu ja kingitustega.
Siiski paistab et Roomlaste nõudlus erutusele ning märulile ei tundnud mingeid piire , põhjustades probleeme teatri tulevikult oma ühiskonnas. Üha rohkem ja rohkem inimesi, eriti kristlasi hakkas ründama teatrit kuna shokeerivad aktsioonid laval muutusid liiga võikaks ning talumatuks. Rõvedustele ning roppustele aplodeeriti ning tõeline verine vägival oli aktsepteeritud, kriminaale tapeti laval, prostituudid korraldasid seksuaalseid akte ning gladiaatorid võitlesid laval oma verise lõpuni. Sääraseid etendusi vaatasid Roomlased nagu meie tänapäeval sporti.
Teised populaarsed meelelahutused olid kaarikute võiduajamine, ratsavõistlused, võitlused, akrobaatika, maadlused, loomade vahelised kaklused ning võitlused loomade ning inimeste vahel, näiteks nagu lõvidega. Colosseumi amfitearis, mis mahutas 50 000 pealtvaatajat, tapeti tudandeid loomi ning inimesed nautisid vaatepilti kuidas lõvid õigisid kristlasi. Mõistagi kaotas teater säärase vääruse aja möödudes.
VANA-ROOMA NÄITEKIRJANIKUD
Titus Maccius Plautus (254-184 eKr).Tema komöödiad on varaseimad säilinud terviklikud teosed Ladina kirjanduses ning ta on kirjutanud kakskümmend üks näidendit. Ta on ka üks varaseimaid teatri muusikalide pioneere. Plautuse eluteest on vähe teada. Arvatakse, et ta sündis kuskil Sarsina lähedal ning töötas lava ettevalmistajana, puussepa ametis. Sealt ilmselt ta armuski teatrisse ning ka tema näitleja oskus avastati peagi. Ta õppis oma vabal ajal Kreeka draamat, täpsealt Menanderi komöödiaid. Ta õpingud kandsid vilja ning ta lavastas oma tööd 205-184 a eKr. Plautus saavutas suure populaarsuse publiku hulgas, üksnes tema nimi oli kvaliteet kaubamärgiks teatri edule. Ta kopeeris tihti Kreeka näitekirjandust sõna-sõnalt ning mugandas seda kohalikule Rooma publikule. Tema näidendid mõjusid tuevamalt ja paremini mängides kui lugedes . Tihti šokeeris oma vurlesksustega peenemaitselist publikut.
Plautus ja Rooma ühiskonna jumalad
Plautust on süüdistatud avaliku jumalate pilkamise eest. Iga karakter keda kujutati oli võrreldav jumalaga . Nii kiidusõnad kui ka laim mingi karakteri vastu peegeldus ka otsejoones mõne jumala pihta. Samuti võrreldi surelikku naist jumalaga ning tihti eelistati naise armastust jumala omale. Karakter kes jumalat mustas oli tavaliselt madala autoriteediga, nagu näiteks kupeldaja. Võib-olla tegi kirjanik seda sääraste ebamoraalsete karakerite demoraliseerimiseks. Plautus ei kasutanud jumalate pilkamist lihtlabasel ropul eesmärgil, vaid proovis mingil määral juhtida ning parandada ühiskonda, vastasel juhul oleks Plautuse etendused keelatud kuna lava oli võimude poolt kontrollitud.
Publius Terentius Afer (u. 195-159 eKr)
Tema sünnikoht on vaieldav. Ta võis sündida Kartaagos või Kreekas, kust ta viidi orjana Kartaagosse. Kartaagost viidi ta jällegi edasi Rooma kus senaator Terentius Lucanus ostis ta enesele orjaks, haris teda ning andis talle ka nime. Hiljem oli ta seotud kõrgemate kirjanduslike ringkondadega. Tema esimesi näitetükke mängiti aastatel 170-160 eKr ning ta suri noorelt. Kõik tema kuus näidendit on tänaseni säilinud. Üks tema kuulsamaid tsitaate on:”Homo sum, humani nil a me alienum puto”, mis tõlkes tähendab”Ma olen inimene, ma ei pea midagi inimlikku endale võõraks.”
Ta oli väga tugev komöödiate ala, tugevam ning originaalsem kui seda oli Plautus. Terence võttis palju üle Kreeka komöödiast, kuid ta ei nn romaniseerinud neid publikule võid pigem kasutas Kreeka struktuurset ülesehitust. Tema komöödiad jutustavad lihtkodanike argielust ning tegelased on äärmiselt sarnased tõelisusele, lisaks rääib veel armastusest ning abielust. Erinevalt Plautusest on tal peenem keelevorm ning vahest just selle tõttu polnud ta nii populaarne publiku silmis , kellele miimid, köieltantsijad ning gladiaatorid rohkem meeli erutasid. Ta nägi palju vaeva, et kirjutada oma tekstid naturaalses Ladina keeles.
POMPEI TEATER
Valmis 55. a eKr ning on üks esimesi ning olnud ka üks maailma suurimaid teatreid. Tegemist oli ühe esimese, mitte puust ehitatud teatriga. Ehitis ei olnud ainult teater, vaid omas ka suur aeda , mis oli dekoreeritud suurte kunstnike ja näitlejate kujudega . Pikkades saalides eksponeeriti maale ja skulptuure ning mitmeid suuri ruume ja alasid kasutati koosolekuteks. Teater oli kroonitud Venus Victrixi templiga, mis oli ühtlasi ka Pompei isiklik jumalus .
Teater korraldas muusikalisi ja dramaatilisi etendusi, ette lugemisi ning korraldati ka valitsuse nn koosviibimisi. Aeg-ajal korraldas Rooma senat koosolekuid teatri taumises kompleksis ning just selles teatris mõrvalit 44. a eKr Julius Caesar ning Rooma Vabariigist sa Impeerium.
ÜHTESULAVUS JA ERIPÄRAD KREEKA TEATRIGA
Ka pole Rooma teater nii filosoofiline tõe otsimine nagu seda on Kreeka teater. Esmasel kohal on siiski ratsionaalne meelelahutus .
Kreeka komöödia levid Itaaliasse, kus toimusid tema vormis mõned sisulised muutused ja inspireerisid Rooma kaht peamist näitekirjanikku Plautust ja Terentiust. Nad ammutasid sealt mitmeid tegelasi, nagu nt agresiivseid ja vihaseid vanamehi, noori jõukaid liiderdajaid ning orjasid.
Rooma teatris sulas itaalia rahvapärane naljamäng ühte kreeka teatrikunsti eeskujudega. Teater ei olnud Roomalstele siiski nõnda filosoofiline tõe otsimine kui ta oli seda Kreeklastele. Esmasel kohal on siiski ratsionaalne meelelahutus. Näitemängud primaarne osa oli rahva naerutamiseks kus etendati rohkem kõlbelisust ja sellega kaasnevaid problemaatilisi vaateid. Rooma teatri sisuline ülesehitus oli võrreldes Kreekaga kindlasti vabam ning teatraalsem. Näituseks puudus Rooma teatris koor, etendus toetus üsna terviklikult erinevaid emotsioone väljendavaid maske kandvatele näitlejatele, kes vürtsitasid etendust ilmekate žestidega, mis sageli olid üsna siivutu tooni ja tähendusega. Kui ennisti osalesid näitemänudel üksnes meesterahvad, siis hiljem hakati kasutama ka naisi, kuid Kreekas olid näitlejateks üksnes mehed.
Rooma teater oli tugevalt mõjutatud ka Kreeklaste kirjanduslike žanrite poolest. Näiteks paljud Plautuse komöödiad olid otse tõlgitud Menanderi teostest. Kui võrrelda vastanduvat Rooma teatrit Kreeka omaga, võib kergesti öelda, et Rooma teater oli tunduvalt vähem mõjutatud religioonist. Rooma teater oli enamasti esteetilise veetlusega, sõjad ja tapatalgud oli rohkem tavaline olukord vastandina Kreeka teatrile.