Plaanid puhkusele minna? Võta endale majutus AirBnb kaudu ja saad 37€ kontoraha Tee konto Sulge
Facebook Like

Muusikaelu ja ooper 19. sajandil. 19. sajandi üldiseloomustus (0)

1 Hindamata
Punktid

Esitatud küsimused

  • Kuivõrd on see muusikas võimalik ?
  • Mis teeb ühest 19. sajandi muusikateosest rahvusliku ?
  • Millega seostub meile tavapäraselt Wagneri nimi ?
 
Säutsu twitteris
MTX 325
Muusikaelu ja ooper 19. sajandil. 19. sajandi üldiseloomustus
Vastuolud ühiskonnas:
1. reaktsioon pärast Viini kongressi ( 1814 -1815), püüd säilitada vanu ühiskonnavorme – teiselt poolt demokratiseerimistaotlused. Rahvusliiikumine. Probleem – rahvusriigi rajamine (Saksa, Itaalia jt).
Ajalooline taust: 18. sajandi lõpus Prantsusmaal revolutsiooniaeg, vabariigi väljakuulutamine. 1804 kuulutab Napoleon end keisriks. 1799-1815 Napoleoni vallutussõjad mandri-Euroopas ja Egiptuses. 1813 Napoleoni lüüasaamine Leipzigi lahingus. 1814-1815 Viini kongress, Napoleoni-eelse feodaalsüsteemi ja kuningavõimu taastamine, maade ümberjagamine (Itaalia jagatakse Austria ja Prantsusmaa vahel). Austriast kujundas võimas peaminister vürst Metternich politseiriigi. Vene tsaar Aleksander I võttis mahajäänud Venemaal ette üksnes arglikke reforme (pärisorjuse kaotamine Eesti- ja Liivimaal 1816 ja 1819 - talupoeg sai isiklikult vabaks, aga talumaa jäi mõisa omandiks), tema troonijärglane Nikolai I (tuli võimule 1825) surus maha kõik reformipüüdlused. 1830 Juulirevolutsioon Prantsusmaal, kuningavõimu kukutamine , võimule tuleb nn. finantskodanlus. 1848-1849 revolutsioonilaine Euroopas (Prantsusmaa, Saksa, Itaalia jm.), et saavutada demokraatlikke vabadusi. See ebaõnnestub. Rahvusriigi loomise idee tugevnemine Saksamaal ja Itaalias. 1871. aastal võidab Saksamaa Preisi kuningriigi juhtimisel Preisi-Prantsuse sõja ning Preisi kuningas kroonitakse Versailles ' kuningalossis Saksamaa keisriks (Wilhelm I), endiste iseseisvate vürsti- ja kuningriikide asemel rajatakse Saksa keisririik . Itaalia ühendamine toimub aasta varem, 1870. Eesti- ja Liivimaal võetakse sajandi keskel vastu uued talurahvaseadused , mis soodustasid talude päriseksostmist. 1865 kaotatakse pärisorjus kogu Venemaal. Rahvusliikumine jõuab ka Eestisse, baltisakslaste eeskujul korraldatakse 1869 esimene eesti üldlaulupidu.
2. ajavaim materialistlik (teaduse ja tehnika areng, vaimustus mehaanikast, tööstuse areng, vabrikutoodang, linnade kasv; aeg on raha; inimene peab tegema midagi kasulikku ja see ei ole kunst ) ja positivistlik (usutakse ainult tõestatavatesse faktidesse, faktide kuhjamine) – kunstikäsitlus idealistlik ja subjektiivne, põhisuunaks muusikas on romantism , mis tugevasti rõhutab metafüüsikat, idealismi.
Materialistlik ajavaim kajastub kaudselt ka tehnilise täiuslikkuse taotlemises ja tehniliste võimaluste avardamises muusikutegevuses.
3. Eelnevast järgmine vastuolu: reaalsus - irreaalsus (fantaasiamaailm);
reaalsus – ideaal, idealism
Irreaalsus võib kunstnikule muutuda tõelisemaks kui reaalsus ( Schumann ja Davidsbund e. Taaveti Liit, ka Berlioz ).
Kunstnik püüdleb ideaali poole, mis on kättesaamatu. Seetõttu kunstitunnetus sageli traagiline.
Mina-väljendus, subjektiivsus. Caspar David Friedrich : “Maali seda, mida näed enese sees, mitte seda, mida näed enese ees.”
4. Vt. p. 2 - ka muusika muutub kaubaks: kontserdiinstitutsioon, klaverivabrikud, kirjastused, meelelahutusmuusika (tekkivat lõhet nn. kerge ja tõsise muusika vahel võib märgata 19. sajandi keskel)
Ühiskond ja kunst (muusika):
1. Kunsti ja kunstniku küsitav turuväärtus – aga samal ajal kunstniku kummardamine, geeniusekultus. Eriti hinnatud rändvirtuoosid.
Heliloomingu seisukohalt on geeniusekultus seotud ka originaalsusetaotlusega.
2. vastuolu mass - isiksus, individuaalsuse rõhutamine.
Kunstnik on ühiskonnast võõrandunud, isoleeritud, kritiseerib ühiskonda ( Wagner : raha ja rahavõimu kriitika, ühiskond pole armastusvõimeline) – otsib kontakti publikuga (programmiline muusika; oma teoste seletamine ajakirjanduses; Wagneril ooperiteater Bayreuthis). Kunstnik tunnetab end prohveti ja märtrina.
Huvi psühholoogia vastu, 19. sajandi keskel hakatakse esmakordselt rääkima alateadvusest , sajandi lõpuks töötab Freud välja oma psühhoanalüüsi põhimõtted.
Ideed:
1. Absoluutne muusika. Tekstita instrumentaalmuusika võrdvääristub vokaalmuusikaga. (Muusikakuulamise raskus, millest rääkisime.) (Absol. muusika: antiigi sfäärideharmoonia elustub uut moodi, läbi inimese vahetu kõlataju looduses – universumis. Muusika on loomise puhas algheli, puhtaimal kujul esineb instrumentaalmuusikas.) Saksa romantik -luuletaja Friedrich Schlegel võrdles instrumentaalmuusikat filosoofilise meditatsiooniga.
2. Kunstireligioon .
Ühiskonna ilmalikustumine ( materialism , religiooni kriitika) – kunst ja muusika võtavad endale religiooni ülesanded, kunstiteose mõju on nagu palve mõju.
3. Poeetiline muusika, kunstide süntees.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann : “Sõna ja heli saladus on ükssama.” Muusika loob poeesiat edasi, täiendab. Liszt : muusika ja poeesia sisemise seose edastamine. Schumann: Poeesia on kõiki kunste ühendav element.
Uus: väike poeetiline klaverpala, (kunst)laul. Programmiline muusika – heliteoses kajastatakse muusikaväliseid nähtusi. Sümfooniline poeem . Kunstide süntees – grand opéra, muusikadraama . (19. sajandi alguse seisukoht, et kõik kunstid pärinevad ühest algmest.)
19. sajandi keskel terav poleemika programmilise ja absoluutse muusika üle. Eduard Hanslick: “Muusika on helisedes liikuvad vormid.”
4. Piiride nihutamine lõpmatuse poole (kunstis aknamotiiv) ajas, geograafias - kõik mis kauge , üle piiri, on huvitav (ka looduse salapära, müstika, öö):
a) minevik , ajalugu
19. sajandi algul – kunsti “kristianiseerimine”
gregooriuse koraal, Palestrina , Bach ; mineviku muusika esitamine
b) eksootika ( eelmisega seotud; eksootiline - võõrapärane); muusikas antakse eksootikat edasi nn. lokaalvärvinguga (“kohaliku värvinguga”), couleur local .
c) mineviku ja eksootikaga seostub huvi oma rahva mineviku vastu, folklooriga tegelemine
d) loodus – vaated lõpmatusse; loodus kui hingepeegel
5. Dualism (vastandite samaaegsus):
intiimsus (uus: väikevormid esiplaanil – poeetilised palad, laul) – monumentaalsus (grand opéra, suured koosseisud)
fragment, detaili tähtsus – terviklus
Kuulus definitsioon fragmendi kohta Friedrich Schlegelilt: Fragment on nagu siil – haraline, aga iseenesest ikka tervikut moodustav .
Beethoven - Rossini ; Wagner – Paganini, Liszt
6. Muusika väljendusvahendite iseseisvumine kogu sajandi jooksul, eriti tämber ja harmoonia . (August Wilhelm Schlegel: Harmoonia on muusika kõige romantilisem element.) Muusikalise proosa ilmingud 19. sajandi lõpukümnenditel (20. sajandi algsues Schönberg).
7. Romantismi küsimus: Romantism muusikas pigem maailmavaade kui stiil. Kasutab klassitsismi vahendeid, ka vorme. Žanrid. Romantism ja biedermeier ( biidermeier ; 1815-1848, väikekodanlik idüllilis-turvaline eluhoiak ). (Selle kohta on olemas omaette konspekt.)
Traditsiooniliselt räägitakse 19. sajandist kui romantismi sajandist: 1800-1830 vararomantism ( Schubert , Weber , Rossini jt., omaette küsimus on Beethoven), 1830-1850 (või umbes 1870) kõrgromantism (Schumann, Liszt, Wagner jt.) ning siis hilisromantism ( Bruckner , Mahler, R. Strauss ). Aga 19. muusikast on võimalik rääkida ka ilma kogu sajandit romantiliseks nimetamata. 19. sajandit läbivad teatud tendentsid, mis iseloomustavad selle aja muusika arengut, on siis tegemist Schuberti, Wagneri või Brahmsiga. "Romantilisi" perioode aga võib esineda ka Viini klassikutel, näiteks "tormi ja tungi" aeg Haydnil ja Mozartil. Mõiste "romantism" tõusis tänapäevases tähenduses " tundeline , luuleline, salapärane" esile 18. ja 19. sajandi vahetusel. Kirjanikest vennad Schlegelid avaldasid 1800. a. Saksamaal luulekogu " Romantilised luuletused". Muusika kohta kasutas sõna "romantiline" esmakordselt Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1810. a. essees Beethoveni Viiendast sümfooniast.
8. Realismi küsimus – kuivõrd on see muusikas võimalik?
9. Sajandi lõpukümnenditel impressionism.
Teema 3. 19. saj. ühiskond ja seos muusikaga.
Kandev ühiskond on kodanlus e. keskklass . (Kindlustub tänu Pr. revolutsioonile).
Tänu keskklassile tekkis avalik kontserdielu .
Finantseerisid tollased rikkad kaupmehed .
Põhilised linnad avalikeks kontsertideks olid Pariis, London, Leipzig .
1781 – Gewandhaus (noobel kaubamaja), seal tegutses oma orkester . 1830 läks sinna dirigendiks Felix Mendelssohn . (Kontsertmeistriks oli Ferdinand David, Raadi mõisast).
Esimesed kolm, kes dirigendikeppi hakkasid kasutama:
  • Mendelssohn (viis sisse ka selle, et on seljaga publiku poole).
  • Webber
  • Spohr

Erard, Pleyel – saalid , klaverid.
Saalidesse võeti kasutusele Vana-Kreeka templite kujundust, arhitektuuri.
Kodanluse esindusžanriks sai sümfoonia.
19. saj. muusikaajakirjandus oli keskklassi häälekandja – seega oli keskklass suuresti ka muusikalise maitse mõjutaja ja määraja.
Levinud olid kodusmusitseerimised. Väga oluline oli mäng neljal käel. (Uue repertuaari tundmaõppimine – raadioid ju polnud).
19. saj. räägitakse evangeelse kiriku kriisist.
Olulisemad konservatooriumid:
1791 – Pariis
1843 – Leipzig (Mendelssohn, õppejõuks kutsus Schumanni)
1862 – Peterburi (Anton Rubinstein)
1866 – Moskva (Nikolai Rubinstein)
1919 – Tallinn
Olulisel kohal oli eraõpetus.
Teema 5. Virtuoossus ja improvisatsioon , interpretatsioon ja teos
Virtuoos “, „virtuoossus“ tulenevad sõnast virtus – lad.k voorus, vaprus, täiuslikkus. Mõistele „virtuoossus“ on aja jooksul lisandunud negatiivne alatoon – nagu tähendaks virtuoossus tehnilist meisterlikkust ilma sisuta. Praegu püütakse muusikaajaloo käsitlemisel virtuoossusesse ja virtuoosidesse suhtuda ilma eelarvamusteta ja vaadelda neid teemasid vastava ajastu (meie puhul siis 19. sajandi) muusikaelu, publiku ootuste ja kuulamisharjumuste kontekstis.18. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse suurim muutus muusikaelus oli avaliku kontserdi tekkimine. Paljud muusikud ei sidunud oma tegevust enam õukondadega, vaid olid vabakutselised. Kui nende looming oli varem suunatud aristokraatsele kuulajaskonnale (õukondades, salongides), siis nüüd moodustas peamise kontserdipubliku jõukas keskklass. Virtuoos esines 19. sajandi esimesel poolel enamasti segakavaga kontsertidel, kus oli ka teisi esinejaid. Esimesed sooloõhtute korraldajad olid Clara Wieck ja Ferenc Liszt 1830. aastate lõpus. Tavaliseks nähtuseks muutusid sooloõhtud 19. sajandi teisel poolel.
Virtuoossus on omaette kunstinähtus.Virtuoossus on tihedalt seotud tehnilise meisterlikkusega, aga tal on ka oma kunstiline idee. Virtuoossusel on järgmised funktsioonid: väljenduslik, tämbriline ja kõlaline; samuti on tal funktsioon teose struktuuris. Nendest nüüd lähemalt. Väljenduslikul funktsioonil on neli põhikarakterit: dramaatiline ( Chopin , etüüd c- moll op 10 nr 12, Beethoveni Appassionata), skertsolik (Mendelssohn, Viiulikontserdi finaal), triumfeeriv (Liszt, Klaverikontsert Es, algus), lüüriline (siis, kui kauni meloodiaga seostuvad figuratsioonid või meloodia on ümbritsetud virtuoossete figuuridega ja passaažidega, näit . Schuberti Ges- duur -Eksprompt, Chopini etüüd As op. 25 nr 1). Tämbriline funktsioon seostub esmajoones heleda, särava, sädeleva kõlaga – see oli iseloomulik 19. sajandi alguse briljantsele (säravale) stiilile. Kõlaline funktsioon on üldisem mõiste, haarates kõla massiivsust, akordikat jms.
Muusikateose struktuuris võib virtuoossus täita kolme ülesannet: ornamenteerimine ehk kaunistamine, varieerimine, aga ka meloodia või teema kujundamine.
Virtuoossus ja selle eripära erinevatel perioodidel on seotud ka pilliehitusega (mõelge ise pillidele, mida oskate mängida): pillide tehnilisi võimalusi täiendati pidevalt.Virtuoossus 19. sajandi esimesel poolel väljendab ka tolleaegset vaimustust mehaanikast ja tehnikast, tehnilistest leiutustest.
Järgnev lõik on eriti klahvpillimängijatele ja teadlastele: 19. sajandi esimeste aastakümnete klaverivirtuoosid (Johann Nepomuk Hummel , Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles) eelistasid kerge klahvikäiguga viini klavereid , mis võimaldasid nüansseeritud kõla, täpset artikulatsiooni, teravamaid kontraste ja kiirete passaažide hõlpsamat mängimist. Klaverimängu stiili, mis sisaldas neid komponente, on nimetatud ”briljantseks stiiliks” (särav, hiilgav , pärlendav). Selle suuna esindajate mängule oli iseloomulik perfektne tehnika, kiirete tempode eelistamine ja ka elegantne graatsia. Viini klaver oma väikese kõlajõu tõttu siiski ei rahuldanud pianistide vajadusi, instrumendi helitugevus jäi suurtes kontserdisaalides nõrgaks. 1820. aastatel said juhtivateks klaverifirmadeks Erard ja Pleyel Pariisis, kusjuures Erard võttis aluseks just suurema kõlajõuga inglise tüüpi klaveri. Alates 1830. aastatest kasutas ja propageeris Erard'i klaverid Liszt, Pleyeli omi aga Chopin ja Kalkbrenner. Nendel klaverivabrikantidel olid Pariisis ka oma saalid ja muidugi oma klaveritega. Peamised ehituslikud küsimused, mille kallal klaverimeistrid sel kümnendil töötasid, olid suurem kõlatugevus (eriti bassiregistri kandvus) ja nüansseerimisvõimalused dünaamikas, aga ka mängumehaanika kiirendamine ning kergemaks ja täpsemaks muutmine. Erard'i firmas väljatöötatud repetitsioonimehaanika lõi eeldused uutele virtuoossetele efektidele, samal ajal kui metallraami kasutuselevõtt võimaldas keelte pinget tõsta ja kõlatugevust märgatavalt suurendada. Need uuendused hakkasid levima 1820. aastate keskel, seeriatootmisse jõudsid nad siiski alles 1850. aastate paiku. Vastavalt klaveriehituse arengule olid uued suunad klaverimuusikas üha enam seotud mängutehnilise külje arendamisega. Tekkis terve plejaad pianiste-heliloojaid, keda praegu tunnustatakse peamiselt kui arvukate etüüdide autoreid , kuid 19. sajandi alguses olid nad kontserdilavadel juhtfiguurid, demonstreerimaks oma suurepäraseid tehnilisi oskusi. Oma ajastu suurimad virtuoosid olid Ignaz Moscheles, Johann Baptist Cramer , Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Heinrich (Henri) Herz , Sigismund Thalberg, Liszt, Chopin, Clara Wieck-Schumann, Tallinnas Theodor Stein .
Võiks öelda, et tänu Lisztile ja Chopinile leidis klaver oma hääle, romantilise klaveristiili. ( Viiul – tänu Paganinile ( 1782 -1840), klarnet – tänu Weberile ja Meyerbeerile ning kuulsale klarnetivirtuoosile Bärmannile).
Virtuoosi tegevuse keskpunktis 18. sajandil ja 19. sajandi esimesel poolel ei olnud teos, vaid interpreet ise -- pillimängija või laulja – ning tema esinemine. Muusikaline tekst (teos) oli ta ettekandele vahendiks . Oma võrratute oskuste näitamisel oli olulisel kohal improvisatsioon. Kontsertidel olid väga oodatud interpreedi improvisatsioonid, sageli improviseeris ta publiku antud teemadel .
Seetõttu olid 19. sajandi virtuooside eelistatud vormid fantaasia, variatsioonid ja rondo, sest need olid ka fikseeritult lähedased improvisatsioonile. Nende kompositsiooniliseks aluseks oli mingi lihtne vormiskeem: oluline oli mitte autori kompositsioonimeisterlikkuse, vaid virtuoossuse näitamine. Variatsioonides ja rondos oli oma kindel vormiskeem, mis aitas virtuoossust „koos hoida“. Fantaasias olid selleks teatud retoorilised („ilukõnelised“) vormelid, mis pärinesid 18. sajandi „Tormi ja tungi“ ajast (Carl Philipp Emanuel Bach jt mõju).
Väga palju kirjutati variatsioone populaarsete ooperimeloodiate teemadel. Levinud olid virtuoosseid seadeid lauludest ja ooperinumbritest. Selliseid seadeid nimetati transkriptsiooniks („ümberkirjutamine“) ja parafraasiks („teisiti ütlemine“, „ümbersõnastamine“).
Siinjuures peab silmas pidama , et publik kuulas tollal muusikat teisiti kui meie tänapäeval. Esiteks, kuulajate äratundmisrõõm, kui oli tegemist transkriptsioonide või parafraasidega. Teiseks, võrreldes tänapäevaga kuulati rohkem muusikalist materjali ja vähem karaktereid. Jälgiti, kuidas teoses kombineeritakse erinevat materjali (žanrid, helistikutüübid, väljendusrikkad muusikalised „žestid“).
Virtuoossus ja kompositsioon . Kui 20-aastane Liszt kuulis 1831 . aastal Pariisis Paganinit, oli see talle täielik ilmutus: ta nägi, et virtuoossus võib olla vahendiks uute muuskaliste ideede väljendamisel. Liszti enda probleem tollal oli see, et ta oli pianistina briljantse stiili kütkes (ta oli õppinud Czerny juures), aga avangardse heliloojana kujutas ta ette ja tahtis kirjutada hoopis teistsugust muusikat. Paganini lahendas tema jaoks selle küsimuse. Paganini viiulimängutehnika sai Lisztile oluliseks eeskujuks, mida ta püüdis üle kanda klaverile. Veel tähtsam oli tõdemus, et sellist virtuoossust saab vahendina kasutada „romantilises revolutsioonis“ (Liszti väljend), nagu see tolle aja interpreetide ja heliloojate meelest väljendus Berliozi muusikas. (Liszt vaimustus „Fantastilisest sümfooniast“ (1830) nii, et seadis selle klaverile.)
Teine oluline mõju Lisztile oli Chopin, kellega nad Pariisis tihedalt suhtlesid. Liszt tabas ära Chopini uudsuse – poeetiline idee.
Liszt kirjutas lisaks paljudele fantaasiatele ka Sonaat -fantaasia „Pärast Dante lugemist“ (1837): seega tõi ta fantaasiasse sonaatlikkuse ja loogilise vormi. Virtuoossus muutus suurvormi komponeerimise vahendiks. Liszt ühendas selle transformatsioonitehnikaga (motiivi ümberkujundamine, samas materjalist eri karakteriga teemade tuletamine ), mida ta ise pidas hiljem oma kompositsioonitehnika aluseks. Transformatsioonitehnika idee sai Liszt Schuberti klaverifantaasiast „Rändur“ C-duur (Wanderer-Fantasie; 1822), mida ta sageli mängis ja seadis klaverile ja orkestrile.
Kui virtuoosi muusikaline mõtlemine tugineb improvisatsioonile, siis komponisti muusikalise mõtlemise keskpunktis on mõisted „teema“ ja „ temaatiline arendamine, töötlemine“, püüdlus loogilise vormi poole, kus kompositsioonil oli hoopis suurem tähtsus kui improvisatsioonil. Võiks öelda, et kui virtuoossus saavutas oma kulminatsiooni 1847. aasta paiku, siis ühtlasi see punkt tähistab ka virtuoossuse taandumist kindlalt fikseeritud kunstiteose ja interpretatsiooni ees. Virtuoossus ei kadunud, aga virtuoossuse printsiibi asemele astus 19. sajandi teisel poolel teose interpreteerimine, virtuoossus polnud enam keskne nähtus.
Juba eelpool mainisime, et sooloõhtud hakkasid levima 19. sajandi teisel poolel (ingl k kasutati nimetust Recital, pr k Soirée). Selle kavasse kuulusid nii virtuoossed palad kui ka sonaat – interpretatsiooni objekt. Ka virtuoosid suhtusid teosesse järjest enam kui omaette suurusesse, kui kunstiteosesse, mille terviklikkust ei tohi rikkuda. Esituse keskpunktis on nüüd teos, mitte interpreet. Interpreet peab püüdma teose „vaimu“ edasi anda, ta näeb vaeva muusikalise teksti tõlgendamise ehk interpreteerimise kallal. Ka muusikakriitika hakkas järjest enam andma hinnanguid teose interpretatsioonile ja otsustas selle alusel virtuoosi taseme üle (üks kuulsamaid kriitikuid oli Brahmsi sõber Eduard Hanslick). Võiks veel lisada, et umbes 1870. aastate paiku kujuneb välja tüüprepertuaar, milles kesksel kohal on Beethoveni sonaadid, mängitakse ka Chopini ja Liszti, Weberit, ja selle kõrval uued teosed. Kuulsaks said pianisti Hans von Bülow' (1830 Dresden - , 1894 Kairo ) kavad, kus sonaatidel oli oluline koht ning teosed järjestatud kronoloogiliselt. (Hans von Bülow – 19. sajandi teise poole väljapaistvamaid pianiste, Liszti lemmikõpilane ning Liszti tütre Cosima esimene mees, oli Liszti h-moll-klaverisonaadi esmaesitaja (Berliinis 1857, peagi maailmakuulsaks saanud Bechsteini klaverifirma esimesel klaveril ); väga hea dirigent , dirigeeris Wagneri „Tristani ja Isolde “ esietendust 1865 Münchenis ning samas ka „Nürnbergi meisterlauljate“ esietendust 1868. Ent see ei takistanud teda ka sõbrunemast Brahmsiga.
Teema 6. Puhas ehk absoluutne muusika ja muusika kuulamine . Poeetiline muusika
Muusika kuulamine heliteose enda pärast, vaikides, oli 18. sajandi lõpul ja 19. sajandi alguses publikule uus ja harjumatu. Seni oli olnud muusika seltsielu või igapäevaelu osa, mille vältel võis ka süüa või jutelda, või ise kaasa musitseerida. Eriti harjumatu oli süvenenult kuulata instrumentaalmuusikat.
19. sajandi alguses hakkasid romantikud (kirjanikud, filosoofid ) ülistama muusikat just selle abstraktsuse tõttu: „Muusika suudab tungida universumi saladusteni.“ Mitteprogrammiline instrumentaalmuusika asetati kõrgeimale astmele, sest on „puhas“ ehk absoluutne muusika.
Muusikateos oli nüüd kui kunstiteos , selle nautimine ei olnud enam küllaldane, muusikat pidi ka mõistma. Selleks tuli teoseisse süveneda; veelgi parem, kui kuulaja tundis ka autori elulugu ja tõekspidamisi ning mõistis, miks ja kuidas teos on komponeeritud. Kuulamise lihtsustamiseks andis publik 18. sajandi lõpul mitteprogrammilistele teostele, näiteks Haydn'i sümfooniatele, tihti programmilisusele viitavaid nimetusi. Et muusika süvitsi mõistmisest oldi huvitatud, hakkasid kaduma segakavad: kui enne 19. sajandi keskpaika tükeldati
80% sisust ei kuvatud. Kogu dokumendi sisu näed kui laed faili alla
Vasakule Paremale
Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #1 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #2 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #3 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #4 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #5 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #6 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #7 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #8 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #9 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #10 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #11 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #12 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #13 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #14 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #15 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #16 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #17 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #18 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #19 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #20 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #21 Muusikaelu ja ooper 19-sajandil-19-sajandi üldiseloomustus #22
Punktid 100 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 100 punkti.
Leheküljed ~ 22 lehte Lehekülgede arv dokumendis
Aeg2014-01-26 Kuupäev, millal dokument üles laeti
Allalaadimisi 18 laadimist Kokku alla laetud
Kommentaarid 0 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid
Autor t2iestiv66ras Õppematerjali autor

Lisainfo

Mõisted


Kommentaarid (0)

Kommentaarid sellele materjalile puuduvad. Ole esimene ja kommenteeri


Sarnased materjalid

56
pdf
Modernism ja muusikateater
414
pdf
Tiit Lauk humanitaar
24
doc
Kokkuvõte Toomas Siitani muusikaajaloo õpikus
180
doc
Maastikuarhitektuuri ajalugu 2010
39
odt
Ajalugu muusikaajalugu ja kunstiajalugu üleminekueksam 10-Klass
29
doc
Varane ooper
29
doc
Muusikaajalugu
32
doc
Giuseppe Verdi



Faili allalaadimiseks, pead sisse logima
Kasutajanimi / Email
Parool

Unustasid parooli?

UUTELE LIITUJATELE KONTO MOBIILIGA AKTIVEERIMISEL +50 PUNKTI !
Pole kasutajat?

Tee tasuta konto

Sellel veebilehel kasutatakse küpsiseid. Kasutamist jätkates nõustute küpsiste ja veebilehe üldtingimustega Nõustun