Muusikaelu ja ooper 19. sajandil. 19. sajandi üldiseloomustus (0)

MTX 325
Muusikaelu ja ooper 19. sajandil. 19. sajandi üldiseloomustus
Vastuolud ühiskonnas:
1. reaktsioon pärast Viini kongressi ( 1814 -1815), püüd säilitada vanu ühiskonnavorme – teiselt poolt demokratiseerimistaotlused. Rahvusliiikumine. Probleem – rahvusriigi rajamine (Saksa, Itaalia jt).
Ajalooline taust: 18. sajandi lõpus Prantsusmaal revolutsiooniaeg, vabariigi väljakuulutamine. 1804 kuulutab Napoleon end keisriks. 1799-1815 Napoleoni vallutussõjad mandri-Euroopas ja Egiptuses. 1813 Napoleoni lüüasaamine Leipzigi lahingus. 1814-1815 Viini kongress, Napoleoni-eelse feodaalsüsteemi ja kuningavõimu taastamine, maade ümberjagamine (Itaalia jagatakse Austria ja Prantsusmaa vahel). Austriast kujundas võimas peaminister vürst Metternich politseiriigi. Vene tsaar Aleksander I võttis mahajäänud Venemaal ette üksnes arglikke reforme (pärisorjuse kaotamine Eesti- ja Liivimaal 1816 ja 1819 - talupoeg sai isiklikult vabaks, aga talumaa jäi mõisa omandiks), tema troonijärglane Nikolai I (tuli võimule 1825) surus maha kõik reformipüüdlused. 1830 Juulirevolutsioon Prantsusmaal, kuningavõimu kukutamine , võimule tuleb nn. finantskodanlus. 1848-1849 revolutsioonilaine Euroopas (Prantsusmaa, Saksa, Itaalia jm.), et saavutada demokraatlikke vabadusi. See ebaõnnestub. Rahvusriigi loomise idee tugevnemine Saksamaal ja Itaalias. 1871. aastal võidab Saksamaa Preisi kuningriigi juhtimisel Preisi-Prantsuse sõja ning Preisi kuningas kroonitakse Versailles ' kuningalossis Saksamaa keisriks (Wilhelm I), endiste iseseisvate vürsti- ja kuningriikide asemel rajatakse Saksa keisririik . Itaalia ühendamine toimub aasta varem, 1870. Eesti- ja Liivimaal võetakse sajandi keskel vastu uued talurahvaseadused , mis soodustasid talude päriseksostmist. 1865 kaotatakse pärisorjus kogu Venemaal. Rahvusliikumine jõuab ka Eestisse, baltisakslaste eeskujul korraldatakse 1869 esimene eesti üldlaulupidu.
2. ajavaim materialistlik (teaduse ja tehnika areng, vaimustus mehaanikast, tööstuse areng, vabrikutoodang, linnade kasv; aeg on raha; inimene peab tegema midagi kasulikku ja see ei ole kunst ) ja positivistlik (usutakse ainult tõestatavatesse faktidesse, faktide kuhjamine) – kunstikäsitlus idealistlik ja subjektiivne, põhisuunaks muusikas on romantism , mis tugevasti rõhutab metafüüsikat, idealismi.
Materialistlik ajavaim kajastub kaudselt ka tehnilise täiuslikkuse taotlemises ja tehniliste võimaluste avardamises muusikutegevuses.
3. Eelnevast järgmine vastuolu: reaalsus - irreaalsus (fantaasiamaailm);
reaalsus – ideaal, idealism
Irreaalsus võib kunstnikule muutuda tõelisemaks kui reaalsus ( Schumann ja Davidsbund e. Taaveti Liit, ka Berlioz ).
Kunstnik püüdleb ideaali poole, mis on kättesaamatu. Seetõttu kunstitunnetus sageli traagiline.
Mina-väljendus, subjektiivsus. Caspar David Friedrich : “Maali seda, mida näed enese sees, mitte seda, mida näed enese ees.”
4. Vt. p. 2 - ka muusika muutub kaubaks: kontserdiinstitutsioon, klaverivabrikud, kirjastused, meelelahutusmuusika (tekkivat lõhet nn. kerge ja tõsise muusika vahel võib märgata 19. sajandi keskel)
Ühiskond ja kunst (muusika):
1. Kunsti ja kunstniku küsitav turuväärtus – aga samal ajal kunstniku kummardamine, geeniusekultus. Eriti hinnatud rändvirtuoosid.
Heliloomingu seisukohalt on geeniusekultus seotud ka originaalsusetaotlusega.
2. vastuolu mass - isiksus, individuaalsuse rõhutamine.
Kunstnik on ühiskonnast võõrandunud, isoleeritud, kritiseerib ühiskonda ( Wagner : raha ja rahavõimu kriitika, ühiskond pole armastusvõimeline) – otsib kontakti publikuga (programmiline muusika; oma teoste seletamine ajakirjanduses; Wagneril ooperiteater Bayreuthis). Kunstnik tunnetab end prohveti ja märtrina.
Huvi psühholoogia vastu, 19. sajandi keskel hakatakse esmakordselt rääkima alateadvusest , sajandi lõpuks töötab Freud välja oma psühhoanalüüsi põhimõtted.
Ideed:
1. Absoluutne muusika. Tekstita instrumentaalmuusika võrdvääristub vokaalmuusikaga. (Muusikakuulamise raskus, millest rääkisime.) (Absol. muusika: antiigi sfäärideharmoonia elustub uut moodi, läbi inimese vahetu kõlataju looduses – universumis. Muusika on loomise puhas algheli, puhtaimal kujul esineb instrumentaalmuusikas.) Saksa romantik -luuletaja Friedrich Schlegel võrdles instrumentaalmuusikat filosoofilise meditatsiooniga.
2. Kunstireligioon .
Ühiskonna ilmalikustumine ( materialism , religiooni kriitika) – kunst ja muusika võtavad endale religiooni ülesanded, kunstiteose mõju on nagu palve mõju.
3. Poeetiline muusika, kunstide süntees.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann : “Sõna ja heli saladus on ükssama.” Muusika loob poeesiat edasi, täiendab. Liszt : muusika ja poeesia sisemise seose edastamine. Schumann: Poeesia on kõiki kunste ühendav element.
Uus: väike poeetiline klaverpala, (kunst)laul. Programmiline muusika – heliteoses kajastatakse muusikaväliseid nähtusi. Sümfooniline poeem . Kunstide süntees – grand opéra, muusikadraama . (19. sajandi alguse seisukoht, et kõik kunstid pärinevad ühest algmest.)
19. sajandi keskel terav poleemika programmilise ja absoluutse muusika üle. Eduard Hanslick: “Muusika on helisedes liikuvad vormid.”
4. Piiride nihutamine lõpmatuse poole (kunstis aknamotiiv) ajas, geograafias - kõik mis kauge , üle piiri, on huvitav (ka looduse salapära, müstika, öö):
a) minevik , ajalugu
19. sajandi algul – kunsti “kristianiseerimine”
gregooriuse koraal, Palestrina , Bach ; mineviku muusika esitamine
b) eksootika ( eelmisega seotud; eksootiline - võõrapärane); muusikas antakse eksootikat edasi nn. lokaalvärvinguga (“kohaliku värvinguga”), couleur local .
c) mineviku ja eksootikaga seostub huvi oma rahva mineviku vastu, folklooriga tegelemine
d) loodus – vaated lõpmatusse; loodus kui hingepeegel
5. Dualism (vastandite samaaegsus):
intiimsus (uus: väikevormid esiplaanil – poeetilised palad, laul) – monumentaalsus (grand opéra, suured koosseisud)
fragment, detaili tähtsus – terviklus
Kuulus definitsioon fragmendi kohta Friedrich Schlegelilt: Fragment on nagu siil – haraline, aga iseenesest ikka tervikut moodustav .
Beethoven - Rossini ; Wagner – Paganini, Liszt
6. Muusika väljendusvahendite iseseisvumine kogu sajandi jooksul, eriti tämber ja harmoonia . (August Wilhelm Schlegel: Harmoonia on muusika kõige romantilisem element.) Muusikalise proosa ilmingud 19. sajandi lõpukümnenditel (20. sajandi algsues Schönberg).
7. Romantismi küsimus: Romantism muusikas pigem maailmavaade kui stiil. Kasutab klassitsismi vahendeid, ka vorme. Žanrid. Romantism ja biedermeier ( biidermeier ; 1815-1848, väikekodanlik idüllilis-turvaline eluhoiak ). (Selle kohta on olemas omaette konspekt.)
Traditsiooniliselt räägitakse 19. sajandist kui romantismi sajandist: 1800-1830 vararomantism ( Schubert , Weber , Rossini jt., omaette küsimus on Beethoven), 1830-1850 (või umbes 1870) kõrgromantism (Schumann, Liszt, Wagner jt.) ning siis hilisromantism ( Bruckner , Mahler, R. Strauss ). Aga 19. muusikast on võimalik rääkida ka ilma kogu sajandit romantiliseks nimetamata. 19. sajandit läbivad teatud tendentsid, mis iseloomustavad selle aja muusika arengut, on siis tegemist Schuberti, Wagneri või Brahmsiga. "Romantilisi" perioode aga võib esineda ka Viini klassikutel, näiteks "tormi ja tungi" aeg Haydnil ja Mozartil. Mõiste "romantism" tõusis tänapäevases tähenduses " tundeline , luuleline, salapärane" esile 18. ja 19. sajandi vahetusel. Kirjanikest vennad Schlegelid avaldasid 1800. a. Saksamaal luulekogu " Romantilised luuletused". Muusika kohta kasutas sõna "romantiline" esmakordselt Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1810. a. essees Beethoveni Viiendast sümfooniast.
8. Realismi küsimus – kuivõrd on see muusikas võimalik?
9. Sajandi lõpukümnenditel impressionism.
Teema 3. 19. saj. ühiskond ja seos muusikaga.
Kandev ühiskond on kodanlus e. keskklass . (Kindlustub tänu Pr. revolutsioonile).
Tänu keskklassile tekkis avalik kontserdielu .
Finantseerisid tollased rikkad kaupmehed .
Põhilised linnad avalikeks kontsertideks olid Pariis, London, Leipzig .
1781 – Gewandhaus (noobel kaubamaja), seal tegutses oma orkester . 1830 läks sinna dirigendiks Felix Mendelssohn . (Kontsertmeistriks oli Ferdinand David, Raadi mõisast).
Esimesed kolm, kes dirigendikeppi hakkasid kasutama:

• Mendelssohn (viis sisse ka selle, et on seljaga publiku poole).
  
• Webber
  
• Spohr
  

Erard, Pleyel – saalid , klaverid.
Saalidesse võeti kasutusele Vana-Kreeka templite kujundust, arhitektuuri.
Kodanluse esindusžanriks sai sümfoonia.
19. saj. muusikaajakirjandus oli keskklassi häälekandja – seega oli keskklass suuresti ka muusikalise maitse mõjutaja ja määraja.
Levinud olid kodusmusitseerimised. Väga oluline oli mäng neljal käel. (Uue repertuaari tundmaõppimine – raadioid ju polnud).
19. saj. räägitakse evangeelse kiriku kriisist.
Olulisemad konservatooriumid:
1791 – Pariis
1843 – Leipzig (Mendelssohn, õppejõuks kutsus Schumanni)
1862 – Peterburi (Anton Rubinstein)
1866 – Moskva (Nikolai Rubinstein)
1919 – Tallinn
Olulisel kohal oli eraõpetus.
Teema 5. Virtuoossus ja improvisatsioon , interpretatsioon ja teos
„ Virtuoos “, „virtuoossus“ tulenevad sõnast virtus – lad.k voorus, vaprus, täiuslikkus. Mõistele „virtuoossus“ on aja jooksul lisandunud negatiivne alatoon – nagu tähendaks virtuoossus tehnilist meisterlikkust ilma sisuta. Praegu püütakse muusikaajaloo käsitlemisel virtuoossusesse ja virtuoosidesse suhtuda ilma eelarvamusteta ja vaadelda neid teemasid vastava ajastu (meie puhul siis 19. sajandi) muusikaelu, publiku ootuste ja kuulamisharjumuste kontekstis.18. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse suurim muutus muusikaelus oli avaliku kontserdi tekkimine. Paljud muusikud ei sidunud oma tegevust enam õukondadega, vaid olid vabakutselised. Kui nende looming oli varem suunatud aristokraatsele kuulajaskonnale (õukondades, salongides), siis nüüd moodustas peamise kontserdipubliku jõukas keskklass. Virtuoos esines 19. sajandi esimesel poolel enamasti segakavaga kontsertidel, kus oli ka teisi esinejaid. Esimesed sooloõhtute korraldajad olid Clara Wieck ja Ferenc Liszt 1830. aastate lõpus. Tavaliseks nähtuseks muutusid sooloõhtud 19. sajandi teisel poolel.
Virtuoossus on omaette kunstinähtus.Virtuoossus on tihedalt seotud tehnilise meisterlikkusega, aga tal on ka oma kunstiline idee. Virtuoossusel on järgmised funktsioonid: väljenduslik, tämbriline ja kõlaline; samuti on tal funktsioon teose struktuuris. Nendest nüüd lähemalt. Väljenduslikul funktsioonil on neli põhikarakterit: dramaatiline ( Chopin , etüüd c- moll op 10 nr 12, Beethoveni Appassionata), skertsolik (Mendelssohn, Viiulikontserdi finaal), triumfeeriv (Liszt, Klaverikontsert Es, algus), lüüriline (siis, kui kauni meloodiaga seostuvad figuratsioonid või meloodia on ümbritsetud virtuoossete figuuridega ja passaažidega, näit . Schuberti Ges- duur -Eksprompt, Chopini etüüd As op. 25 nr 1). Tämbriline funktsioon seostub esmajoones heleda, särava, sädeleva kõlaga – see oli iseloomulik 19. sajandi alguse briljantsele (säravale) stiilile. Kõlaline funktsioon on üldisem mõiste, haarates kõla massiivsust, akordikat jms.
Muusikateose struktuuris võib virtuoossus täita kolme ülesannet: ornamenteerimine ehk kaunistamine, varieerimine, aga ka meloodia või teema kujundamine.
Virtuoossus ja selle eripära erinevatel perioodidel on seotud ka pilliehitusega (mõelge ise pillidele, mida oskate mängida): pillide tehnilisi võimalusi täiendati pidevalt.Virtuoossus 19. sajandi esimesel poolel väljendab ka tolleaegset vaimustust mehaanikast ja tehnikast, tehnilistest leiutustest.
Järgnev lõik on eriti klahvpillimängijatele ja teadlastele: 19. sajandi esimeste aastakümnete klaverivirtuoosid (Johann Nepomuk Hummel , Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles) eelistasid kerge klahvikäiguga viini klavereid , mis võimaldasid nüansseeritud kõla, täpset artikulatsiooni, teravamaid kontraste ja kiirete passaažide hõlpsamat mängimist. Klaverimängu stiili, mis sisaldas neid komponente, on nimetatud ”briljantseks stiiliks” (särav, hiilgav , pärlendav). Selle suuna esindajate mängule oli iseloomulik perfektne tehnika, kiirete tempode eelistamine ja ka elegantne graatsia. Viini klaver oma väikese kõlajõu tõttu siiski ei rahuldanud pianistide vajadusi, instrumendi helitugevus jäi suurtes kontserdisaalides nõrgaks. 1820. aastatel said juhtivateks klaverifirmadeks Erard ja Pleyel Pariisis, kusjuures Erard võttis aluseks just suurema kõlajõuga inglise tüüpi klaveri. Alates 1830. aastatest kasutas ja propageeris Erard'i klaverid Liszt, Pleyeli omi aga Chopin ja Kalkbrenner. Nendel klaverivabrikantidel olid Pariisis ka oma saalid ja muidugi oma klaveritega. Peamised ehituslikud küsimused, mille kallal klaverimeistrid sel kümnendil töötasid, olid suurem kõlatugevus (eriti bassiregistri kandvus) ja nüansseerimisvõimalused dünaamikas, aga ka mängumehaanika kiirendamine ning kergemaks ja täpsemaks muutmine. Erard'i firmas väljatöötatud repetitsioonimehaanika lõi eeldused uutele virtuoossetele efektidele, samal ajal kui metallraami kasutuselevõtt võimaldas keelte pinget tõsta ja kõlatugevust märgatavalt suurendada. Need uuendused hakkasid levima 1820. aastate keskel, seeriatootmisse jõudsid nad siiski alles 1850. aastate paiku. Vastavalt klaveriehituse arengule olid uued suunad klaverimuusikas üha enam seotud mängutehnilise külje arendamisega. Tekkis terve plejaad pianiste-heliloojaid, keda praegu tunnustatakse peamiselt kui arvukate etüüdide autoreid , kuid 19. sajandi alguses olid nad kontserdilavadel juhtfiguurid, demonstreerimaks oma suurepäraseid tehnilisi oskusi. Oma ajastu suurimad virtuoosid olid Ignaz Moscheles, Johann Baptist Cramer , Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Heinrich (Henri) Herz , Sigismund Thalberg, Liszt, Chopin, Clara Wieck-Schumann, Tallinnas Theodor Stein .
Võiks öelda, et tänu Lisztile ja Chopinile leidis klaver oma hääle, romantilise klaveristiili. ( Viiul – tänu Paganinile ( 1782 -1840), klarnet – tänu Weberile ja Meyerbeerile ning kuulsale klarnetivirtuoosile Bärmannile).
Virtuoosi tegevuse keskpunktis 18. sajandil ja 19. sajandi esimesel poolel ei olnud teos, vaid interpreet ise -- pillimängija või laulja – ning tema esinemine. Muusikaline tekst (teos) oli ta ettekandele vahendiks . Oma võrratute oskuste näitamisel oli olulisel kohal improvisatsioon. Kontsertidel olid väga oodatud interpreedi improvisatsioonid, sageli improviseeris ta publiku antud teemadel .
Seetõttu olid 19. sajandi virtuooside eelistatud vormid fantaasia, variatsioonid ja rondo, sest need olid ka fikseeritult lähedased improvisatsioonile. Nende kompositsiooniliseks aluseks oli mingi lihtne vormiskeem: oluline oli mitte autori kompositsioonimeisterlikkuse, vaid virtuoossuse näitamine. Variatsioonides ja rondos oli oma kindel vormiskeem, mis aitas virtuoossust „koos hoida“. Fantaasias olid selleks teatud retoorilised („ilukõnelised“) vormelid, mis pärinesid 18. sajandi „Tormi ja tungi“ ajast (Carl Philipp Emanuel Bach jt mõju).
Väga palju kirjutati variatsioone populaarsete ooperimeloodiate teemadel. Levinud olid virtuoosseid seadeid lauludest ja ooperinumbritest. Selliseid seadeid nimetati transkriptsiooniks („ümberkirjutamine“) ja parafraasiks („teisiti ütlemine“, „ümbersõnastamine“).
Siinjuures peab silmas pidama , et publik kuulas tollal muusikat teisiti kui meie tänapäeval. Esiteks, kuulajate äratundmisrõõm, kui oli tegemist transkriptsioonide või parafraasidega. Teiseks, võrreldes tänapäevaga kuulati rohkem muusikalist materjali ja vähem karaktereid. Jälgiti, kuidas teoses kombineeritakse erinevat materjali (žanrid, helistikutüübid, väljendusrikkad muusikalised „žestid“).
Virtuoossus ja kompositsioon . Kui 20-aastane Liszt kuulis 1831 . aastal Pariisis Paganinit, oli see talle täielik ilmutus: ta nägi, et virtuoossus võib olla vahendiks uute muuskaliste ideede väljendamisel. Liszti enda probleem tollal oli see, et ta oli pianistina briljantse stiili kütkes (ta oli õppinud Czerny juures), aga avangardse heliloojana kujutas ta ette ja tahtis kirjutada hoopis teistsugust muusikat. Paganini lahendas tema jaoks selle küsimuse. Paganini viiulimängutehnika sai Lisztile oluliseks eeskujuks, mida ta püüdis üle kanda klaverile. Veel tähtsam oli tõdemus, et sellist virtuoossust saab vahendina kasutada „romantilises revolutsioonis“ (Liszti väljend), nagu see tolle aja interpreetide ja heliloojate meelest väljendus Berliozi muusikas. (Liszt vaimustus „Fantastilisest sümfooniast“ (1830) nii, et seadis selle klaverile.)
Teine oluline mõju Lisztile oli Chopin, kellega nad Pariisis tihedalt suhtlesid. Liszt tabas ära Chopini uudsuse – poeetiline idee.
Liszt kirjutas lisaks paljudele fantaasiatele ka Sonaat -fantaasia „Pärast Dante lugemist“ (1837): seega tõi ta fantaasiasse sonaatlikkuse ja loogilise vormi. Virtuoossus muutus suurvormi komponeerimise vahendiks. Liszt ühendas selle transformatsioonitehnikaga (motiivi ümberkujundamine, samas materjalist eri karakteriga teemade tuletamine ), mida ta ise pidas hiljem oma kompositsioonitehnika aluseks. Transformatsioonitehnika idee sai Liszt Schuberti klaverifantaasiast „Rändur“ C-duur (Wanderer-Fantasie; 1822), mida ta sageli mängis ja seadis klaverile ja orkestrile.
Kui virtuoosi muusikaline mõtlemine tugineb improvisatsioonile, siis komponisti muusikalise mõtlemise keskpunktis on mõisted „teema“ ja „ temaatiline arendamine, töötlemine“, püüdlus loogilise vormi poole, kus kompositsioonil oli hoopis suurem tähtsus kui improvisatsioonil. Võiks öelda, et kui virtuoossus saavutas oma kulminatsiooni 1847. aasta paiku, siis ühtlasi see punkt tähistab ka virtuoossuse taandumist kindlalt fikseeritud kunstiteose ja interpretatsiooni ees. Virtuoossus ei kadunud, aga virtuoossuse printsiibi asemele astus 19. sajandi teisel poolel teose interpreteerimine, virtuoossus polnud enam keskne nähtus.
Juba eelpool mainisime, et sooloõhtud hakkasid levima 19. sajandi teisel poolel (ingl k kasutati nimetust Recital, pr k Soirée). Selle kavasse kuulusid nii virtuoossed palad kui ka sonaat – interpretatsiooni objekt. Ka virtuoosid suhtusid teosesse järjest enam kui omaette suurusesse, kui kunstiteosesse, mille terviklikkust ei tohi rikkuda. Esituse keskpunktis on nüüd teos, mitte interpreet. Interpreet peab püüdma teose „vaimu“ edasi anda, ta näeb vaeva muusikalise teksti tõlgendamise ehk interpreteerimise kallal. Ka muusikakriitika hakkas järjest enam andma hinnanguid teose interpretatsioonile ja otsustas selle alusel virtuoosi taseme üle (üks kuulsamaid kriitikuid oli Brahmsi sõber Eduard Hanslick). Võiks veel lisada, et umbes 1870. aastate paiku kujuneb välja tüüprepertuaar, milles kesksel kohal on Beethoveni sonaadid, mängitakse ka Chopini ja Liszti, Weberit, ja selle kõrval uued teosed. Kuulsaks said pianisti Hans von Bülow' (1830 Dresden - , 1894 Kairo ) kavad, kus sonaatidel oli oluline koht ning teosed järjestatud kronoloogiliselt. (Hans von Bülow – 19. sajandi teise poole väljapaistvamaid pianiste, Liszti lemmikõpilane ning Liszti tütre Cosima esimene mees, oli Liszti h-moll-klaverisonaadi esmaesitaja (Berliinis 1857, peagi maailmakuulsaks saanud Bechsteini klaverifirma esimesel klaveril ); väga hea dirigent , dirigeeris Wagneri „Tristani ja Isolde “ esietendust 1865 Münchenis ning samas ka „Nürnbergi meisterlauljate“ esietendust 1868. Ent see ei takistanud teda ka sõbrunemast Brahmsiga.
Teema 6. Puhas ehk absoluutne muusika ja muusika kuulamine . Poeetiline muusika
Muusika kuulamine heliteose enda pärast, vaikides, oli 18. sajandi lõpul ja 19. sajandi alguses publikule uus ja harjumatu. Seni oli olnud muusika seltsielu või igapäevaelu osa, mille vältel võis ka süüa või jutelda, või ise kaasa musitseerida. Eriti harjumatu oli süvenenult kuulata instrumentaalmuusikat.
19. sajandi alguses hakkasid romantikud (kirjanikud, filosoofid ) ülistama muusikat just selle abstraktsuse tõttu: „Muusika suudab tungida universumi saladusteni.“ Mitteprogrammiline instrumentaalmuusika asetati kõrgeimale astmele, sest on „puhas“ ehk absoluutne muusika.
Muusikateos oli nüüd kui kunstiteos , selle nautimine ei olnud enam küllaldane, muusikat pidi ka mõistma. Selleks tuli teoseisse süveneda; veelgi parem, kui kuulaja tundis ka autori elulugu ja tõekspidamisi ning mõistis, miks ja kuidas teos on komponeeritud. Kuulamise lihtsustamiseks andis publik 18. sajandi lõpul mitteprogrammilistele teostele, näiteks Haydn'i sümfooniatele, tihti programmilisusele viitavaid nimetusi. Et muusika süvitsi mõistmisest oldi huvitatud, hakkasid kaduma segakavad: kui enne 19. sajandi keskpaika tükeldati suurvormid osadeks ning vahepeal olid ansamblid ning aariad , siis nüüd hakati sümfooniasse suhtuma kui tervikteosesse. 19. sajandi keskpaiku kujunes välja tüüpkava: avamäng, kontsert , sümfoonia.
Teine oluline mõiste oli poeetiline muusika: see on seotud romantilise ideega, et kunst võib tõusta metafüüsilisele tasandile (metafüüsika – filosoofia osa, mis püüab seletada kogu olemise põhialuseid ja reaalse kogemuse piire ületavaid probleeme nagu jumal, hing, tahtevabadus ). Romantik Ernst Theodor Amadeus Hoffmann väitis: “Sõna ja heli saladus on üks ja sama.” Muusika loob poeesiat edasi, täiendab seda. (See ei tähenda, et teos peaks olema programmiline.) Schumann: Poeesia on kõiki kunste ühendav element. Liszt rõhutas, et ta peab oma eesmärgiks heliloojana muusika ja poeesia sisemise seose edasiandmist.
Liszti „Transtsendentsed etüüdid“ (millest meil kuulamiskavas oli „ Tuisk “) on ühelt poolt transtsendentsed ehk piiri ületavad (ld. k. trans+cendens – läbi+sammuv, piiridest väljuv) oma raskusastme poolest, teisalt aga seepärast, et püüavad ühendada kunsti ja metafüüsika, ületada reaalse kogemuse ja tunnetuse piire.
Romantikud esindasid ka seisukohta, et kõik kunstid pärinevad ühest algmest, siit pärineb kunstide sünteesi idee, mis läbib kogu 19. sajandit (ka kujutavat kunsti, eriti 19. sajandi lõpupoole). Kunstide süntees võib esineda 1) Meyerbeeri grand opéra ja Wagneri muusikadraama näol; 2) programmilise muusikana: heliteoses kajastatakse muusikaväliseid nähtusi (nendele vihjab pealkiri või on teosele lisatud spetsiaalne programm). Sümfoonilises muusikas väljendab viimast taotlust uus žanr sümfooniline poeem, millele pani aluse Liszt (13 sümfoonilist poeemi).
19. sajandi keskel tekkis terav poleemika programmilise ja absoluutse muusika üle, see oli tingitud ka heliloojate omavahelisest konkurentsist. Programmilise muusika pooldajateks peeti Berliozi ja nn „uussaksa koolkonda “ ehk „Weimari koolkonda“, s.t Liszti (kes oli sajandi keskpaigast jäänud püsivalt Weimarisse ja pühendunud heliloomingule) ning ta õpilasi, samuti Wagnerit. Liszti ja Wagnerit (harmoonia, orkestratsioon, poeetiline muusika) pidas oma eeskujudeks ka sümfoonik Anton Bruckner, ehkki ta programmilist muusikat kirjutas minimaalselt.
Puhta ehk absoluutse muusika peamiseks ideoloogiks oli Viini muusikaesteetik ja mõjukas kriitik Eduard Hanslick (1825-1904), kes väitis: Muusika on „helisedes liikuvate vormide mäng“ („Spiel tönend bewegter Formen“). Hanslicki peateos on „Muusika ilust “ (Vom Musikalisch-Schönen; 1854). Hanslick leidis oma vaadetele sobiva näite Johannes Brahmsi (1833-1897) muusika näol. Niisiis lõhenes saksa muusikaavalikkus kaheks leeriks – Liszt ja Wagneri pooldajad (programmiline muusika, muusikadraama) ning „puhta“ ehk absoluutse muusika pooldajad (Hanslick; Brahms sekkus poleemikasse vähe).
Teema 7. Kunstireligioon
Vt ka loeng. Taustaks on ühiskonna ilmalikustumine (materialism, religiooni kriitika) – kunst ja muusika võtavad endale religiooni ülesanded, kunstiteose mõju on nagu palve mõju. Kui varem pakkus rahu- ja kindlustunnet kindla institutsiooniga (=asutusega, s.t kirikuga) seotud religioon , siis nüüd võtavad religiooni ülesanded enda peale ka kunst ja muusika (ning näiteks loodus), mis pakuvad samasugust vaimset ja ülendavat kogemust, seda aga palju käegakatsutavamal ja mõistetavamal moel kui kirik . Loomulikult ei muutunud suurem osa 19. sajandi inimestest järsku ateistideks, kuid kiriku kui institutsiooni tähtsus vähenes oluliselt.
Kunstireligioon on veendumus, et kunst, kuigi loodud inimeste poolt, on ilmutus. Kunst ega muusika seega ei vastandunud sugugi kristlusele, kunst võis kristluse vaimsust ka tihti toetada ja väljendada. 19. sajandi algul haaras eriti kujutavat kunsti vaimustus keskajast ning soov „kunsti kristianiseerida“ -- peamiselt itaalia renessansimaalide eeskujul maalida kristliku ainestikuga pilte.
Seda, et kunst muutub omamoodi religiooniväljundiks, võib märgata ka kontserdisaalide ja teatrihoonete arhitektuurist (loengus rääkisime), mis näitab, et tegemist on templi- või kirikulaadsete ehitistega. Publiku suhtumine ja käitumine esindab loomulikult kogudust. Pühaks tekstiks on helilooja looming, iseäranis mitteprogrammiline muusika e. absoluutne
muusika.
Mõiste „kunstireligioon“ võttis 18./19. sajandi vahetusel tõenäoliselt kasutusele saksa romantik, teoloog ja filosoof Friedrich Scheiermacher (1768-1834) oma teoses „Loenguid religioonist“ (1799). Seal kõneles ta kolmeastmelisest teest, kuidas inimene areneb surelikust surematuks või kaduvast igaveseks : 1) enesele keskendumine ; 2) süvenemine (ilma arutluseta) mingisse maailma osakesse, kaemus (ehk kontemplatsioon); 3) ja lõpuks pühendunud süvenemine kunstiteosesse.
Schleiermacher tunnistab siiski, et igaviku tunnetamiseni jõudmine esteetilise süvenemise kaudu jäi talle isiklikult siiski kättesaamatuks: „Ma sooviksin , kui endast kõrgemale soovida ei oleks patt, et suudaksin selgelt vaadelda, kuidas kunstiline tundlikkus transformeerub religiooniks, kuidas hoolimata ülevast rahust, millest vaim imbub läbi [kunstilist] naudingut kogedes, säilib tung jätkata edasiteed, mis võib hinge viia universumini. Miks on selle tee käijad nii vaiksed natuurid? Seda ma ei tea ja see on minu tõsiseim puudujääk, see on tühimik, mida tunnen sügaval oma loomuses , kuid ma ka austan seda. Ma lepin sellega, et ma ei näe, aga – usun siiski. Selle võimalikkus seisab selgelt mu silme ees, ent on siiski minu eest salajas.“ Teisest küljest usub Schleiermacher, et ükski ajalooline religioon ei ole tekkinud kunsti süvenemise läbi: „Ma pole kunagi kuulnud midagi kunstireligioonist, mis oleks rahvaid ja ajastuid valitsenud.“ Sellegi poolest on ta kunstireligiooni võimalikkuses veendunud; ja ta võttis selle termini kasutusele millegi kohta, millest ta ise suutis enda arvates tunnetada ainult abstraktseid piirjooni.
Kunstireligiooni ja muusika seost rõhutas teine oluline 19. sajandi alguse saksa romantik – kirjanik Ludwig Tieck (1773- 1853 ): „Muusika on kindlasti usu sügavaim müsteerium, müstika, terviklikult ilmutatud religioon. Tunnen tihti, et see on veel ikka loomisjärgus ja et selle meistrid ei tohiks ennast kellegi teisega võrrelda.“ See tsitaat tuleb esseest „Sümfooniad“, mille põhiteesi kohaselt on instrumentaalmuusika vokaalmuusikast kõrgem; seega muusika, mis end tõstab religiooni kõrgusele, tähendab põhiliselt instrumentaalmuusikat
Teema 8. Rahvuslikkuse küsimus. Kooriliikumine ja 19. sajandi ühiskond. Liedertafel
Rahvuslik muusika ja üldse laiemalt rahvuslikkuse küsimus on 19. sajandil hoopis teistsugune kui varasematel sajanditel. Muusikastiil oli olnud universaalne, rahvusvaheline. Bach võis kirjutada mingi teose või selle osa (näiteks süidis) küll „prantsuse maneeris“ või Lully omakorda „saksa maneeris“, aga kellelegi ei tulnud pähe taotleda rahvuslikkust omaette eesmärgina.
19. sajandi rahvuslikkuse idee üheks allikaks on mõiste „rahva vaim“ (Volksgeist; eesti keeles vabas tõlkes oleks see pigem rahvuse vaim), mille 18. sajandi teisel poolel kujundas saksa Valgustusajastu kirjanik ja filosoof Herder . 19. sajandil valitses ettekujutus , et „rahva vaimu“ sügavustes peitub rahva muusikaline olemus. Andekas helilooja toob „rahva vaimu“ muusikalise olemuse päevavalgele ja vormib sellest kunstiteose.
„Rahva vaimu“ idee ühines 19. sajandil poliitilise rahvuslikkuse ideega. Poliitiline rahvuslikkus tähendas esmajoones seda, et kodanik peab olema kõigepealt lojaalne rahvusele, mitte usule , klassile või valitsevale dünastiale. Saksamaal, mis koosnes kuni 1871. aastani iseseisvatest vürstiriikidest – kuningriigid nagu Preisi (Berliin), Saksi (Dresden)ja Baieri (München), hertsogkonnad jne. -- kujunes see mõte 19. sajandi alguses Napoleoni vastu võideldes ja oli killustatud maal ka edasi väga oluline, näit 1848.-1849. aasta revolutsioonilaines.
Rahvusliku muusika idee tekkimisel on niisiis oluline poliitiline olukord, mil tekib vajadus teadvustada ja kindlustada oma rahvuslik identiteet muusikas – sageli just siis, kui a) rahvus on teel iseseisvusele; b) mahasurutud, ähvardatud; c) teel ühendamisele (Saksamaa 19. sajandil), või d) alles noor rahvusriik (Eesti 1920.-1930. aastatel, sellest on kirjutanud Urve Lippus). Vajadus rahvusliku identiteedi kindlustamisele muusikas võib ilmneda ka ilma nende poliitiliste tunnusteta, näit oli nii Venemaal Glinka ooperiga „Elu tsaari eest“ („Ivan Sussanin “; 1836).
Oleme juba mitu korda rõhutanud, et 19. sajandi ühiskonnas ja muusikakultuuris on kandev kiht keskklass ehk kodanlus, s.t a) olulised muusikainstitutsioonid olid kodanlikud; b) muusikalist maitset määrav kiht oli kodanlus.
Väga iseloomulik nähtus 19. sajandi kodanlikule muusikakultuurile on (peale avaliku kontserdi) kooriliikumine. (Siin võib nii otseselt kui kaudselt märgata Prantsuse revolutsiooni mõju: 1) selle demokraatlikud ideed mõjutasid Euroopa vaimuelu, 2) Prantsusmaal tehti 1795. aastal ettepanek tähistada riigipühi suurte kooriüritustega, millel laulsid harrastuskoorid.) Kooriliikumist iseloomustavad demokraatlikud ja rahvuslikud ideed, samuti patriootiline suunitlus ning ka religioossed ideed. Sisuliselt olid need tähtsamad kui laitmatu kooslaulmine: kooriseltsid olid oluline mõttevahetuse, diskussioonide ja lihtsalt seltsielu koht. Seltsi aktiivsed liikmed laulsid kaasa, aga passiivsed liikmed võisid proove pealt kuulata ja pärast proovi diskuteerida.
Demokraatlikkus: kooriühingutes ja -seltsides osalesid eri ühiskonnakihtide esindajad võrdsetena.
Rahvuslikkus ja isamaalisus (patriootilisus): 19. sajandil tõusis esile rahvuslikkuse idee ja paljudes maades oma (ühendatud) rahvusriigi loomine, kauni isamaa kiitmine.
Religioossed ideed väljendusid oratooriumides, vt teemad 8 ja 12.
Saksamaal on kooriliikumine tihedalt seotud haritud kodanlusega (Bildungsbürgertum): kooriseltsides (nagu ka teistes seltsides) peeti seisusest tähtsamaks haridust, see oli võtmeks ka karjääri tegemiseks.
Kuna ideed olid nii olulised, oli tähtis koorilaulude tekst ja sõnum ning hariv eesmärk – vahel tähtsamgi kui muusika kvaliteet. Siit tekkis heliloojatele suur probleem: koorilaul pidi olema jõukohane asjaarmastajale, aga väljendama ka kõrgeid ideid. Niisiis jõuti „õilsa lihtsuseni“, mis 19. sajandi koorimuusikat peamiselt iseloomustab: tundeline, meeldejääv meloodia, akordiline faktuur , eeskujuks 4-häälne koraaliseade. (Kehvade heliloojate käes võis „õilis lihtsus“ muutuda peagi kitšiks.) See on ka üks põhjusi, miks minevikumuusikast võeti eeskuju rohkem Händelist ja mitte Bachist , ehkki valitses Bachi -vaimustus.
Niisiis on 19. sajandi koorimuusikal pigem sotsiaalajalooline ja kultuurilooline tähtsus ning vähemal määral esteetiline . Me ei peagi otsima lihtsast koorilaulust kõrget kunstiteost, vaid vaatlema teda oma aja ühiskondlikus ja ideelises (tekst!) kontekstis.
Esimesed kooriühingud ja kooriseltsid asutati Saksamaal 18. sajandi lõpus ja 19. sajandi alguses. Mitmesugused nimetused: kooriühing, kooriselts, lauluakadeemia ( Sing -Akademie), Liedertafel (otsetõlkes „laulude laud“). Esimese Liedertafel'i rajas Carl Zelter (Mendelssohnide õpetaja ja Goethe sõber) 1809. aastal Berliinis. See oli 24-liikmeline (ainult mehed – luuletajad, lauljad , heliloojad ) eksklusiivne lauluselts, kus käidi koos ja istuti massiivse laua (Tafel) taga, koos lauldes ning diskuteerides. Selle eeskujul asutati Liedertafel'eid kogu saksa kultuuriruumis (19. sajandi keskel ka Eestis), mille tase siiski ei olnud nii kõrge kui Zelteri omal. Lauluakadeemiad (segakoosseisuga) tegelesid palju oratooriumi ettekannetega, kuulus oli Berliini Lauluakadeemia.
Sajandi teisel poolel hakkas kooriseltside tase langema , eriti hariduspüüde ja ideede tähtsuse osas ning alles jäi eelkõige seltskondlik külg. (Oma mõju oli selles ka 1848.-49. aasta revolutsioonilainel, mille nõutud demokraatlikud ümberkorraldused jäid ellu viimata.)
Tallinnas asutati esimesed lauluseltsid 1820. aastatel lauluõpetaja ja Oleviste organisti Hageni eestvedamisel, ent need ei jäänud püsivalt tegutsema (ka andmed nende kohta on vastuolulised). Püsivamad kooriseltsid pärinevad 19. sajandi keskpaigast: Tallinna Meestelaulu Selts, Tallinna Liedertafel (mehed), Julius Jäkeli segakoor.
Teema 9. Rahvuslikkuse küsimus. Ooper ja rahvuslikkus
Mis teeb ühest 19. sajandi muusikateosest rahvusliku? Mitte niivõrd see, kas ja kuipalju on seal kasutatud rahvaviise, kuivõrd just see, kuidas tollane publik teda mõistis ja vastu võttis: a) pidi olema vajadus rahvusliku muusika järele, identiteedi otsimine muusikas; b) andekas, väljapaistev helilooja, kelle individuaalstiili hakkab publik vastu võtma rahvuslikuna ( Weberi romantiline ooper „Nõidkütt“ ( 1821 ); Glinka „Elu....“, Smetana koomiline ooper „Müüdud mõrsja“ (1866); jt.); c) üldiselt pidi teos saavutama ka kohe üksmeelse edu.
Ooper ja rahvuslikkus. Nagu teame, oli 19. sajandil muusikaelu kandvaks jõuks kodanlus e keskklass ning et otseselt seda iseloomustavaks institutsiooniks oli avalik kontsert ning muusikažanritest tõusis esikohale sümfoonia.
Siiski pidas keskklass kõige tähtsamaks esindusžanriks ooperit – sellise suhtumise võttis keskklass üle aristokraatialt. Järelikult oli ka rahvusliku muusika puhul võtmeküsimuseks rahvusliku ooperi loomine. (Näiteks Smetana puhul võiks tema kõige rahvuslikumaks teoseks pidada hoopis sümfooniliste poeemide tsüklit „Minu kodumaa“, aga omaaegne publik – ja seejärel ka muusikaajalood – pidas oluliseks just koomilist ooperit „Müüdud mõrsja“, mis saavutas kohe suure populaarsuse.) Rahvuslik ooper oli emakeelne, erinevalt itaaliakeelsest õukonnaooperist. Samuti oli rahvaviise kergem põimida ooperisse kui sümfoonilisse muusikasse, ilma et tekiks suurt stiililõhet. Glinka vastandab oma ooperis „Elu tsaari eest“ vene poole (talupoeg Ivan Sussanin ja ta perekond ning teised patrioodid), kasutades vene rahvalaulu materjali, ja Venemaale tunginud poolakad, kasutades nende iseloomustamiseks poola tantse, eriti masurkat. (Tegevus toimub 16. sajandi lõpus, 17. sajandi alguses nn. Segasel ajal vene ajaloos.) Kogu Glinka ooper pidi näitama vene rahva suurust ja moraalset üleolekut sissetungijatest.
Samas on Glinka ooperi oma muusikastiililt tegelikult väga mõjutatud itaalia ooperist (Glinka käis 1830. aastate algul Itaalias laulmistunde võtmas ja uute ooperitega – Bellini , Donizetti) tutvumas, aga publik tunnistas ta kohe „õigeks“ rahvuslikuks ooperiks.
Weberi romantiline ooper „Nõidkütt“ ( esietendus 1821 Berliinis) tabas sakslaste meeleolusid pärast Vabastussõdu Napoleoni vastu, vajadust kinnistada oma rahvuslik identiteet ja seda ka muusikas, kus ooperivallas õukondades valitses itaalia ooper. Zanri poolest on „Nõidkütt“ tugevasti mõjutatud opéra comique'ist.
(NB! „Nõidkütti“ käsitletakse tavaliselt põhjalikult keskastmes, seepärast eeldan selle tundmist.)
Teema 10. Sümfoonia ja sümfooniline poeem.
Sümfoonia 19. sajandi esimesel poolel: esimesel kümnendil (1800-1810) on peamine autor Beethoven ning tema sümfooniate mõju järgmistele kümnenditele on väga suur. See väljendub teiste heliloojate sümfooniate ülesehituses (1) sonaadivormis kiire osa, 2) aeglane osa või menuett /skertso, 3) menuett/skertso või aeglane osa, 4) kiires tempos enamasti sonaadivormis finaal), motiivilises töötluses, samuti esimese osa teema meenutamises mõnes järgmises osas (eriti finaalis), ulatuslikus töötluses jms. Väga imetletud on ka ta viimane, Üheksas sümfoonia (1824), mille koosseisus on lisaks orkestrile neli vokaalsolisti ja koor.
Beethoveni eeskuju tõi kaasa teatud probleemid: noore põlvkonna romantiliste heliloojate lähtepunkt oli sageli laul, laulev meloodia (Schubert), ja seda mitte ainult traditsiooniliselt kõrvalteemas, vaid ka juba peateemas (Schuberti h-moll sümfoonia I osa peateema poleks kunagi saanud olla peateema Beethoveni sümfoonias – liiga lüüriline ja subjektiivne). Ent selline teema allub halvemini motiivilisele töötlusele. Schubert lahendas selle küsimuse nii, et rohkem varieeris pikemaid lõike kui töötles lühikesi motiive . (Palun mitte unustada, et Schubertil on 9 sümfooniat ja et Schuberti teoste kataloogi pani kokku O. E. Deutsch, nii et Schuberti teoste katalooginumbri ees on D täht: D 920 jne.). Tähelepanuväärseid sümfooniaid kirjutas 1830-40 Mendelssohn, 1840. aastatel ja 1850. aastate alguses Robert Schumann (kokku 4 sümfooniat).
1830. aastal vapustas Berlioz Pariisi publikut oma „ Fantastilise sümfooniaga“ - 5-osaline programmiline teos. Berliozi „ Romeo ja Julia “ kohta vt Kuulamiskommentaar.
Sajandi teisel poolel Beethoveni mõju ja eeskuju jätkub (Brahms, Bruckner). Samuti kirjutatakse edasi programmilisi sümfooniaid (Liszt „ Faust “). Vene muusikas on esimesed heliloojad, kes viivad sümfoonia rahvusvahelisele tasemele , Borodin ja Tšaikovski.
Kui sümfoonia on eelmisest, 18. sajandist pärit žanr, siis uueks žanriks on sümfooniline poeem – programmiline 1-osaline orkestriteos, millele on iseloomulik monotematism (põhineb ühel teemal) ja transformatsioonitehnika (mis see on?). Selle žanri rajaja oli Liszt, sajandi keskel Weimaris, kuhu ta oli asunud , soovides pühenduda heliloomingule. Liszt on kirjutanud 13 sümfoonilist poeemi. Selle žanri teke on seotud ka 19. sajandile tunnusliku poeetilise muusika ideega ning püüdega ühendada muusika ja kirjandus või kujutav kunst.
Programmilise muusika äge vastane oli Viini kriitik ja esteetikaprofessor Eduard Hanslick, kes leidis, et muusika peaks koosnema „puhastest vormidest“ (ta peateos on raamat „Muusika ilust“). Hanslick hindas väga Brahmsi ja tõstis ta omamoodi näidisheliloojaks. Hanslicki vaated vastandusid Liszti ja ta pooldajate omadele (nn uus-saksa koolkond).
Teema 11. Kammermuusika, laul, klaverimuusika. Lisaks sellele, mis loengus räägitud: Kvartetid, triod jms olid endiselt olulised kodu- või salongimusitseerimisel ning erakontsertidel, ja seda ka sajandi teisel poolel. Siiski võib eriti sajandi teisel poolel märgata, et juhtivad heliloojad pööravad nendele žanritele hoopis vähem tähelepanu (erand on Brahms). Laulu žanr jõuab kontserdisaali rohkem sajandi keskel (enne oli küll segakavades).
Nende punktide juures tooge näiteid kuulamiskavast ja selle kommentaaridest ning oma kogemustest (vastavalt erialale ).
Teema 12. Vokaalsümfooniline muusika, kirikumuusika . Cecilianism
Taust. Kõigepealt meenutagem, et 19. sajand (võiks öelda, et Prantsuse revolutsioonist 1789 kuni Esimese maailmasõjani, mis algas 1914) oli kodanluse ehk keskklassi ajastu. See mõjutas sügavalt ka kogu muusikaelu. Ja teiseks meenutagem, et keskklassile oli väga oluline haridus – haritud inimene võis ületada sotsiaalsed tõkked, haridus, kunst ja vaimsete asjadega tegelemine oli nagu oaas pärast seda, kui keskklassil ei õnnestunud oma ideid poliitikas teostada (pärast Viini kongressi ja kuningavõimu restauratsiooni, pärast 1848.-1849. aasta revolutsioonilaine mahasurumist).
Vokaalsümfooniline (ilmalik) muusika (koorile ja orkestrile, vahel osalesid ka solistid). Nii nagu kogu kooriliikumist 19. sajandil, nii kandsid ka seda žanrit harrastuskoorid. (Kutselised koorid tegutsesid ju ainult ooperiteatrites – õieti olid need sageli poolkutselised – ja õukondades kirikukoorina. Vahel osalesid sellised professionaalid ka ilmalike suurvormide ettekannetel, aga see polnud reegel.) Suurvormide esitamises kõige tähtsamat rolli mängisid Saksamaal nn lauluakadeemiad (Singakademie), millest kõige kuulsam tegutses Berliinis, ja muusikapidustused (Musikfest). Lauluakadeemia nimetus rõhutab, et on haritud harrastajate segakooriühing ning ta oli esinduslikum nähtus kui lihtsalt kooriselts või kooriühing ehk Liedertafel (v.a päris esimene, Zelteri asutatud eksklusiivne Liedertafel). Meenutagem, et Bachi Matteuse- passiooni kandis 1829. aastal Berliinis 20-aastase Mendelssohni dirigeerimisel ette just see lauluakadeemia (ja oma kaunis klassitsistlikus stiilis saalis, mitte kirikus). (Mõistagi ei olnud piirid lauluakadeemia ja teiste kooriühenduste vahel eriti range, ja haritud seltskonda oli kõikides ühendustes.)
Nii ilmalik kui ka vaimulik oratoorium oli 19. sajandil kontserdimuusika, aga vastavalt ainestikule (kas ilmalik või vaimulik) võis esineda stiilierinevusi. Näit Mendelssohni „Pauluses“ (1836) on kasutatud koraale. (Mõned tollased kriitikud panid pahaks, et kontserdisaalis kõlavad koraalid !) Siinjuures meenutagem seda, et 19. sajandil oli haritud kiht veendunud, et religiooni põhiolemust on võimalik edasi anda kunstis ja et üheks kogu sajandit iseloomustavaks ideeks ongi kunstireligioon. Kontserdisaal oli nagu kirik ja publik nagu kogudus , seda ka instrumentaalteoste (sümfooniad!) puhul.
Kantaat oli 19. sajandil oratooriumiga võrreldes väiksema ulatusega (nii nagu see alati on olnud), lüürilisema karakteriga (Brahms „Rinaldo“ Goethe tekstile; 1868).
Kõigil juhtudel meenutagem ka seda, kui oluline oli teksti sõnum, ideed 19. sajandi koorimuusikas. Liialdades võiks öelda, et tähtsam kui heliteose kvaliteet ja uuenduslikkus (tuli ju arvestada harrastajatega) oli näiteks Goethe teksti laulmine või isamaaliste ideede väljendamine.
Samal ajal oli endastmõistetev, et oratooriumi või kantaadi kuulajad tundsid 19. sajandil ülimalt hinnatud Shakespeare 'i, Goethe jt teoseid või näiteks Homerose „Iliast“, „Odüsseiat“. Seetõttu ei pidanud helilooja vajalikuks anda oma suurvormis edasi terviklugu, vaid sageli koosneb suurvorm üksikutest episoodidest ja terviku paneb kokku kuulaja ise. Eriti võiks siin mainida Berliozi, kes suuresti arvestas Pariisi intellektuaalide (sealhulgas muidugi ta ise) kirjandustundmisega, näit draamalikus sümfoonias „Romeo ja Julia“ ning vokaalsümfoonilises suurteoses „Fausti needmine “. (Berliozi muusikale , eriti suurvormidele on iseloomulik teaterlikkus – teos on nagu nähtamatu draama , mille iga kuulaja enda jaoks oma kujutluses loob Berliozi kaasabil.)
Ja selle alateema lõpuks veel üks kommentaar 19. sajandi esimesel poolel tüüpiliste segakavade kohta. (Seda kommentaari võiksite kasutada ka mõne muu punkti juures.) Eriti 19. sajandi esimesel poolel oli instrumentaal - ja vokaalmuusika põimimine kontserdikavades tavaline, ja selles kajastub ka püüe kirjandust ja muusikat, heli ja sõna ühendada. Teiseks põhjuseks oli ikka veel veidi harjumatu olukord -- puhta e absoluutse instrumentaalmuusika kuulamine. See selgitab veelgi, miks vokaalsümfoonilises muusikas pöörduti sageli sümfoonia ja kantaadi ühendamise poole. (Meenutagem ka, et Beethoveni Üheksanda sümfoonia (1824) finaal on solistide ja kooriga, ning see pole mitte ainult Beethoveni geniaalne idee, vaid kasvas välja ka Viini tollasest kontserdipraktikast – pärast sümfooniat esitati sageli veel kantaat või koor või osa kantaadist.)
Kirikumuusika. Oleme oma loengutes juba rääkinud, et 19. sajandi ühiskonda iseloomustab ilmalikustumine (kirik hakkab juba 18. sajandi teisel poolel kaotama keskset positsiooni ühiskonnas) ja materialistlik vaim (tööstuse areng, usk tehnika saavutustesse ja progressi ; materialism filosoofias). See ei tähenda, et järsku oleksid kõik ateistid – religioon oli inimese elus olulisel kohal, aga mitte niivõrd enam kirik institutsioonina. Siin võiks rääkida ka kunstireligioonist, meenutage varasemat juttu .
Kuna 19. sajandi ühiskonna kandev klass oli kodanlus e keskklass, siis kujundasid nende põhimõtted ka kirikumuusika komponeerimist ja vastuvõttu. Tegelikult algas see mõju juba 18. sajandi teisel poolel, Valgustusajastul . Kirikumuusika tähtsaks ülesandeks kujunes mõjutada, liigutada, ülendada kogudust (ja koguduse muusikaline maitse ei olnud rafineeritud), sõna „ülendamine“ muutub siin oluliseks. Kirikumuusika ideaaliks sai „õilis lihtsus“ (see omamoodi lööksõna pärineb 18. sajandi teise poole, s.t Valgustusaja ja ühtlasi klassitsimi kunstivaadetest). Muusikas oli selle mudeliks pidulik akordiline saatefaktuur ja hümnilik, tundeline meloodia. Huvitav on see, et „õilsa lihtsuse“ printsiip kandus edasi 19. sajandi kirikumuusikasse ja ühines siin 19. sajandi alguskümnenditel tärganud Palestrina-vaimustusega, mis puudutas nii katoliku kui ka protestantlikku kirikumuusikat.
Palestrina-renessanss. See oli nii mõjukas, et sellest tuleks pikemalt rääkida. Palestrina muusika sai 19. sajandi kirikumuusika eeskujuks – sest siin leiti „õilsat lihtsust“. Tollal oldi veendunud, et Palestrina-aegne muusikapraktika (s.t 16. sajand) oli puhtalt vokaalne (tegelikult ainult paavsti kapellis Vatikanis ), ja see lisas väärikust, samuti tehti vanast noodipildist ekslikult järeldus, et Palestrinat tuleb laulda üliaeglaselt, vältused on ülipikad. (Taustaks ka veel see, et Itaalias ilmus põhjalik Palestrina biograafia ja hakati välja andma ta teoseid.) Heidelbergis Saksamaal oli suur Palestrina-entusiast prof . Thibaut, jurist ja muusikaharrastaja, kes korraldas oma kodus muusikaõhtuid, kus lauldi täis hardust Palestrinat, selles seltskonnas oli ka noor Robert Schumann enne Leipzigisse suundumist.
Niisiis, 19. sajandi kirikumuusika ideaal oli „õilis lihtsus“ pluss Palestrina-stiil pluss hinge ülendav akordiline saatefaktuur ja liigutav meloodia.
Selle teadmisega heidame pilgu Saksamaale ja just Saksa protestantlikule kirikumuusikale. 19. sajandi alguseks oli lagunenud seni toiminud (pärast Reformatsiooni alguse saanud) süsteem, mil kiriku juurde kuulus nn ladinakool ja selle õpilased osalesid kirikukooris (meenutage Bachi tegevust Leipzigi Thomas -kirikus). Ainult Leipzigi Thomas-kiriku ja Dresdeni Ristikiriku (Kreuzkirche) juurde jäid tegutsema koolid ja koorid, tänini ( -- kuulsad poistekoorid, aga nad ei laula igal teenistusel, vaid pidulikumatel ja muidugi pühadel). Selle süsteemi lagunemise tõttu kannatas ka kirikukooride kvaliteet, 19. sajandil ei oleks keerulisemate polüfooniliste teostega enam hakkama saadud. Huvitav on see, et mõningad kirikute juures tegutsevad koorid sarnanesid pigem lihtsalt kooriühingutele. (Võimalik, et sellised olid ka Hageni asutatud koorid Tallinnas 1820. aastatel). Ja selle jutuga jõuame paljuräägitud Bachi-renessansini.
Bachi-renessanss.1829. aastal esitas Berliini lauluakadeemia oma saalis Mendelssohni dirigeerimisel Bachi Matteuse passiooni (1729). Vaimustav sündmus mõjus muusikaliselt, religioosselt ja ka isamaaliselt. Aga Bachi-austusest hoolimata ei võetud teda 19. sajandi kirikumuusika eeskujuks – selleks jäi ka protestantlikule kirikule ikkagi Palestrina. (NB! Siin võiksime erandina välja tuua Mendelssohni ja ta „Pauluse“ -- miks?) Mitte Bachist, vaid Palestrinast hoovas „rahu“, „õilsat lihtsust“, mida sooviti. Selle asemel, et nüüd jumalateenistusel Bachi kantaate laulda, varustati Palestrina ja Lassuse motetid saksakeelse tekstiga ja lauldi neid. Bachi jäid laulma lauluakadeemiad ja teised kooriühingud, kes tegutsesid enamasti väljaspool kirikut. 19. sajandi lõpupoole küll valitses seisukoht, et Bachi muusika on „tõeline“ kirikumuusika, aga selleks ajaks oli Bach muutunud vaieldamatuks klassikuks. Kirikumuusika praktikas eelistati ka 19. sajandi lõpul „õilsat lihtsust“. Huvitav on mainida, et kui Brahms kirjutas koorile motette ladinakeelse tekstiga, lähtus ta Palestrinast, kui saksakeelse tekstiga, siis Bachist. (Brahms tegutses teatavasti ka koorijuhina.)
Katoliku kirikumuusika vallas tuleb kindlasti nimetada Schubertit (6 missat ja palju suurepäraseid väikevorme), kes ühendab laululisuse (sõnast Lied) ja austria kirikumuusika vanad polüfoonilised traditsioonid, vahel järjestab teksti vabamalt kui tohiks. Nii tema kui ka paljude teiste (Liszti suure koosseisuga suurvormid, Berlioz) vokaalteostes on olulisel kohal sümfooniline arendus, töötlemine, teema transformatsioon (sümfoonia ja Beethoveni mõju, mis ka siia tungis).
Prantsusmaal kirjutas tavapäraseid, aga huvitavaid teoseid Cherubini (2 reekviemi ). Berlioz lähtus samuti liturgilisest tekstist, aga lähenes kontsertlikult-ooperlikult, tohutud esituskoosseisud (Suur surnumissa, kindral Damrémonti mälestuseks Invaliidide kirikus esitamiseks – mitusada lauljat, 5 orkestrit , 8 timpanimängijat; suure koossesiuga on ka Te Deum).
Itaalias mõjutas kirikumuusikat lisaks Palestrinale ooper, ja ooperlikke jooni leidub Rossini, Donizetti kirikumuusikas ja Verdi Reekviemis (esiettekanne 1874 Milano toomkirikus; poeet Manzoni mälestuseks).
Cecilianism. (Termin lähtub muusikute kaitsepühakust Püha Ceciliast.) C. on katoliku kirikumuusika uuendusliikumine 19. sajandil, mis lähtub Palestrinast ja gregooriuse koraalist. Selle liikumisega oli seotud Liszt, kuigi ametlikes kirikuringkondades ta püüdlusi eriti ei tunnistatud : Liszti kromaatilise harmooniaga, julgete modulatsioonidega modernne muusika oli liiga radikaalne. Siin võiksite meenutada kuulamiskavast teost Via crucis, aitan mõningate märksõnadega: kunstireligioon, Palestrina, Bach (!), harmooniakäsitlus, lihtsuse ja lakoonilisuse taotlus ....
Veel üldistusi ja näiteid. Oleme rõhutanud, et 19. sajandil muutus kontserdisaal omamoodi pühapaigaks (kunstireligioon, absoluutse muusika idee, sümfoonia), samas hakati kirikus korraldama kontserte sissepääsu eest (üks varasemaid 1839 Lübeckis), ja seal esitati ühel kontserdil näiteks (jälle sama Lübeck) Händeli oratooriumi, Beethoveni Viiendat sümfooniat ja stseeni ühest Glucki ooperist – kõik see oli „püha helikunst “!
Samas, kui protestant Schumann kirjutas ladinakeelse reekviemi, siis kontserdisaali jaoks ja käsitles teksti eleegiliste luuletustena. Kui Brahms kirjutas oma Saksa reekviemi, siis pani ta teksti ise Uuest Testamendist ja psalmidest kokku, ei esine mingit otsest seost kirikliku talitusega – aga reekviemi esiettekanne oli ühes Bremeni kirikus. Brahmsi teos esindab just subjektiivset lähtepunkti religiooni suhtes, mitte ei arvesta kiriku kui institutsiooniga. Kompositsioonitehnilises mõttes on siin väga huvitav ja keeruline kolmas osa (sealt 2. alaosa), mis kujutab endast suurt koorifuugat D- orelipunktil – lähtuvalt tekstist, kus on juttu sellest, et õiged, päästetud hinged on kaitstuna Jumala käes.
Teema 13. Prantsuse ooper 18. sajandi teisel poolel ja 19. sajandi alguses (kuni 1830)
1. Opéra comique (ka harud pääsmisooper, revolutsiooniooper)
Opéra comique tekkis 18. sajandi keskel itaalia opera buffa ja prantsuse enda vodevillide (eriti levinud laadateatrites) etenduste põhjal. ( Vodevill – kergesisuliline teatritükk lauludega, sageli päevakajaline ja satiiriliste elementidega.) O.c on – nagu ka itaalia analoog opera buffa – esmajoones keskklassiga seostuv žanr, sageli näidatakse, kuidas alamast seisusest tegelane on aadlikust moraalselt kõrgem või temaga vähemalt võrdne. Ainestiku valikut mõjutas ka inglise sentimentalism ( Stern , Fielding, Richardson) – nende romaanides kannatas peategelane ebaõiglase kohtlemise ja raske elusaatuse tõttu, tehes küll ka ise vigu. Õnnelik lõpp saabus sageli viimasel minutil. Niisiis on ka o.c-s ühendatud põnevus ja tunded.
O.c-le on iseloomulik: kõnedialoogid, lihtsakoelised muusikanumbrid – näit laulud, mitte ulatuslikud aariad. Ooperi lõpus on sageli vodevill – peategelaste ansambel, kus iga solist laulab ühe salmi ja koos lauldakse refrääni (see on vodevilli teine tähendus; niisugune vodevill on näit ka Mozarti singspiel i „Haaremirööv“ lõpus). O.c-d esitati teistes teatrites kui prantsuse muusikalist tragöödiat (tragédie lyrique), viimasel oli privilegeeritud seisund ja paremad finantsilised tingimused (koor, ballett , orkester, uhke lavakujundus ). O.c esimesed autorid on 1750. ja 1760 . aastatel Jean- Jacques Rousseau („Külanõid“, 1752) ning Philidor („Tom Jones “,1765) ja Monsigny („Desertöör“, 1769 ). 1780. aastatel muutub o.c muusikaliselt arendatumaks, ooperis esinevad ka ulatuslikumad aariad, orkestripartii on mitmekesisem ja rohkem välja töötatud (osaliselt ka Glucki Pariisis ettekantud ooperite mõjul). Näit Grétry „ Richard Lõvisüda“ ( 1784 ; avamäng seotud järgneva ooperiga, meenutusmotiivi kasutamine). O.c üks alaliik on pääsmisooper (keegi päästetakse ooperi lõpus raskest olukorrast), sinna kuulub ka juba mainitud „Richard Lõvisüda“).
1790. aastatel kujuneb välja veel üks o.c haru – revolutsiooniooper e õudusooper (seostub ka pääsmisooperiga). Selle aja peamine o.c autor on Beethoveni poolt imetletud itaallane Luigi Cherubini (1760-1842), kes tegi Pariisis hiilgava ja pika karjääri, kirjutades nii oopereid, kirikumuusikat (2 reekviemi), revolutsiooni ajal patriootilist muusikat jne. Tema koomilistes ooperites kasvab muusika osakaal kasvab veelgi, lisaks lauludele esineb aariaid, ansambleid, orkestripartii kajastab tegelase hingeseisundit või situatsiooni. Näit „Lodoïska“, 1791. Tähelepanuväärne on see, et selles ooperis seostatakse muusikat otseselt lavategevusega: viimases vaatuses on võitlusstseeni saatva muusika (nn Lahingusümfoonia) puhul täpselt kirjutatud partituuri, mis laval parasjagu peaks toimuma. Erandlik o.c on „Medea“ (1797), milles lõpp on traagiline (ainuke o.c tunnus on kõnedialoogid; hiljem tehti ümber retsitatiivideks, rohkem levinud ongi retsitatiividega itaaliakeelne variant). Tohutu populaarsuse saavutab ooper „Veekandja“ (tegelikult Les deux journées; „Kaks päeva“), mille tegevus toimub küll 17. sajandil, aga tegemist on 18. sajandi lõpu segase ja mässulise aja kaudse kajastamisega: lihtne vaaditegija päästab aadliku, kes oli langenud poliitilise vandenõu ohvriks.
O.c populaarsus jätkub ka 19. sajandil. 19. sajandi alguses peetakse kümnendi parimaks o.c-ks Méhuli ooperit „ Joosep “ (1807; Joosep Egiptuses; Joosep ja ta vennad).
1820. aastad. Olulised uuendused ilmnevad 1820. aastate o.c-s, ja kõigepealt libretodes. Tähtsaimaks libretistiks saab näitekirjanik Eugene Scribe. Ta toob o.c-sse 1) eksootilise ainestiku (tegevus kaugetes või metsikutes paikades – tolle aja pariislase jaoks võis see olla Šotimaa, Lõuna-Itaalia, metsikud mäestikud jms) ja sellega seonduva 2) couleur locale'i (lokaalvärving, s.t vastava tegevuspaiga iseloomustamine lavakujunduses ja muusikas); samuti 3) lurjusliku tegelase, kelle pahelisus paljastub alles ooperi lõpus, selline tegelane pingestab intriigi. Scribe'iga tegid koostööd Boieldieu („Valge daam “ -- La dame blanche , 1825) ja Auber („Fra Diavolo“, 1830).
2. Tragédie lyriqye 19. sajandi alguses. Ka seda žanrit viljeldakse edasi, on endiselt suurejooneline. Silmapaistvam on Gasparo Spontini ( 1774 - 1851 ) „Vestaneitsi“ (La Vestale; 1807; Vesta – rooma müt. kodukolde jumalanna; Vestaneitsid olid tema preestritarid, kelle ülesanne oli valvata Vesta templis põlevat igavest tuld), oma aja edukamaid oopereid üldse. Tegevus toimub Vana-Rooma kesiririigis, mille võimsus ja toredus oli äsja (1804) keisriks kroonitud Napoleonile eeskujuks. Vana-Rooma kesiririigi aeg oli tollal Prantsusmaal ülimalt populaarne ja mõjutas ka moodi (rõivad, soengud, interjöörid, mööbel – nn ampiir ).
Ooperist: vastavalt tragédie lyrique'ile suured koori- ja balletistseenid, uhke lavakujundus, efektid , aga see kõik on allutatud ooperi dramaturgiale – sisu ja muusika ühtsele arengule. Olulisel kohal on kahe peategelase (Julia, kes peatselt pühitsetakse Vestaneitsiks, ja noor edukas väejuht Licinius) psühholoogiline külg, vankumine kohustuse ja armastuse vahel (iseloomulik üldse tragédie lyrique'ile juba barokis, aga Spontini muusikalised vahendid on uued). Suur tähelepanu orkestripartiile, orkestritämbritele.
Spontini ooperites leidub hilisema, 1820. aastate lõpus välja kujunenud grand opéra jooni.
Teema 14. Prantsuse ooper 1830-1850
Grand opéra. Scribe, Meyerbeer
Ooperipealinn oli sel perioodil Pariis. Ka itaalia heliloojad ootavad tellimusi Pariisist - sealselt Itaalia Teatrilt või isegi Opéra'lt (seal esitatigi tõsiseid oopereid).
Grand opéra. Kuni 1820. aastate lõpuni valitses prantsuse tõsise ooperina tragédie lyrique (vt eelmine konspekt). Selle vahetas välja g.o., mille esimesed ilmingud pärinevad 1820. aastate lõpust: Auber (üliedukas opéra comique'i komponist, meenutage: “Fra Diavolo”) kirjutas suurte kooride ja lavaefektidega ooperi “ Tumm Porticist” (La muette de Portici; 1828), mille libretist oli Eugène Scribe. Selle peosa on tumm neiu Fenella (ooperis!) -- pantomiiline roll. Tema karakter , reageeringud, osalemine sündmustikus antakse edasi muusika kaudu ja muidugi pantomiimina laval. On selge, et koos niisuguse teosega kasvasid publiku ootused lavastuse visuaalse külje ja tegelaste liikuvuse osas. Ooperi autorid soovisid pealinna suurt publikut jahmatada ka eriefektidega – eriti kuulsaks sai Vesuuvi purse ooperi viimases vaatuses. Teine oluline g.o. 1820. aastate lõpul oli Rossini “Wilhelm Tell ” (Guillaume Tell; 1829; Schilleri draama järgi; ühtlasi Rossini viimane ooper). (Rossini oli suundunud Pariisi 1824. aastal, kirjutades Pariisi Itaalia Teatri jaoks.)
1830 tähistab olulist murdejoont ooperiloos. Rossini lõpetab ooperite kirjutamise (selleks pole tal ka rahalist vajadust, ta saab – olenemata võimuvahetustest – Prantsuse riigilt head pensioni); esile kerkib jõuliselt uus žanr grand opéra. See arvestab uue, rohkearvulise keskklassist pärit linnapublikuga, kellele on samal ajal eeskujuks aristokraatide ooperiharrastus. (Meenutagem ajaloosündmusi: 1830 oli Prantsusmaal Juulirevolutsioon, kuningavõim kukutati, võimule tuli finantskodanlus. Pariis järjest kasvas suurlinnana, arenev rongiliiklus soodustas ühendust Pariisi ümbruskonna ja teiste linnadega.)
G.o. kõrgaeg on 1830-50 (selles žanris kirjutatakse ka 1860-ndatel). G.o. On suurejooneline vaatemäng pealinna publikule, efektid, massid laval. Ainestik valdavalt ajalooline - tundelised armastuslood keskaja ja renessansi ajaloosündmuste taustal, kusjuures autoreid (ja publikut) köitis ka eksootika. 5 vaatust , rohkesti koore ja balletti (pr. traditsioon, vt juba tragédie lyrique), ansamblid tähtsal kohal. Libretist Scribe toob grand opérasse nn šokidramaturgia - ootamatud pöördepunktid süžees, teravad kontrastid massistseenide ja tundelise privaatsfääri vahel. Muusikas ja lavakujunduses püütakse edasi anda lokaalkoloriiti (tegevuspaiga või -aja eripärast värvingut), orkestritämbrid on selles suureks abiks, aga ka vastavad olustikumuusika žanrid. Pariisi Opéra orkester oli suure koosseisuga ja väga heal tasemel.
G.o-d iseloomustab maaliline mitmetasandilisus: solistid, ansamblid, koorid, lavakujundus. Selliseid maalilisi stseene nimetatakse tableau'ks ( tabloo , pilt, plakat ). Taotletakse muusika- ja teatrivahendite koguefekti - see mõjutas Wagneri sünteeskunstiteose (Gesamtkunstwerk) ideed.
Põhiautor on Giacomo Meyerbeer (õieti Jakob Liebmann Meyer Beer ; 1791-1864), pärit Saksamaalt, oli hea tuttav Weberiga, õppis Berliinis (kooridirigendi ja helilooja Zelteri juures), tegutses alates 1816 Itaalias. 1825 suundus Pariisi ja jäi sinna. Alates 1842 elas rohkem Berliinis, aga kirjutas edasi oopereid Pariisi jaoks. Koostöö libretisti ja näitekirjaniku Eugène Scribe'iga.
1831 "Robert-Kurat" (Robert de Diable): Tegevus toimub 13. sajandil. Ooperi kuulsaim pilt on III vaatuses stseen , mille tegevus toimub öösel kloostri ristikäigus – haudadest tõusevad nunnade viirastused (ballett!). See koos salapäraselt varjuheitva gaasivalgusega ja orkestri tumedate tämbritega vapustas ja vaimustas publikut.
1836 " Hugenotid ": Ajalooliseks taustaks on Pärtliöö (pühak Bartolomeuse järgi) sündmused 1572. aastal, mil konflikt Pariisi katoliiklaste ja hugenottide (protestantide) vahel lõppes verise rünnakuga hugenottide vastu. Peategelaspaar on omamoodi Romeo ja Julia: Raoul ( tenor ) on protestant, tema armastatu Valentine (sopran) aga katoliiklaste juhi Saint Bris tütar. Hugenottide muusikalisel iseloomustamisel kasutab Meyerbeer luteri koraali “Üks kindel linn ja varjupaik” (“Ein' feste Burg ist unser Gott”), sellel põhineb ka avamäng (tegemist on omalaadsete koraalivariatsioonidega). Ooperi tegelastest seostub see otseselt Raouli teenri Marceliga, kes on fanaatiline hugenott. (Marcel on täiesti uuelaadne karakter ooperis – kolmandast seisusest tegelane, kes kannab ühiskondlik-poliitilist ideed.) Ajastu värvi annab soolopillina viola da amore,samas kasutab Meyerbeer ka bassklarnetit ja inglissarve.
1849 " Prohvet ". (Seda ma lähemalt ei iseloomusta.)
Viimane ooper on pärast autori surma esietendunud "Aafriklanna" (1865): Tegevus toimub 15. sajandi lõpul Lissabonis ja ühel India ookeani saarel, meespeategelane on maadeuurija ja meresõitja Vasco da Gama .
Peategelased:
Vasco da Gama, kuulus Portugali maadeavastaja , armastab Inést – tenor
Inés, ooperi alguses Vasco kihlatu – sopran
Sélika, India kuninganna, kelle Vasco toob orjana kaasa oma Aafrika-retkelt, Vascosse armunud – metsosopran
Nélusko, Sélika meesteenija, temasse armunud – bariton
Don Pédro, Portugali kõrge riigiametnik , kellest saab Inése abikaasa – bass
Tegevus:
Portugal , Lissabon. Arvatakse, et Vasco da Gama on ekspeditsioonil Aafrikasse hukkunud ning Inésel soovitatakse abielluda Don Pédroga. Kuid Vasco on laevaõnnetuse India lähedal siiski üle elanud ning saabub tagasi Portugali koos kahe orjaga, kelleks on India kuninganna Sélika ja tema meesteenija Nélusko. Vasco räägib, et on avastanud uue maa (India) ja uue rassi ning palub inkvisiitoritelt luba asuda peatselt uuele retkele, kuid tema plaan ei leia heakskiitu. Vasco vihastab ja solvab inkvisiitoreid, mispeale ta koos Sélika ja Néluskoga vangistatakse. Sélika ja Vasco avaldavad teineteisele armastust.
Inés abiellub Don Pédro'ga tingimusel, et Vasco pääseb vabadusse . Don Pédro otsustab ise minna ekspeditsioonile, võttes kaasa nii Inése kui Sélika, teejuhina ka Nélusko.
Laeval. Néluskol on plaan laev karidele saata ja indialastele üle anda. Laevale on pääsenud ka Vasco, kes on teadlik Nélusko plaanidest ja püüab Don Pédrot hoiatada – teda ei võeta kuulda. Indialased pääsevad laevale, vabastavad Nélusko ja Sélika ning vangistavad omakorda portugallased.
Ühel India saarel. Selleks, et päästa Vasco indialaste vangistusest, väidab kuninganna Sélika, et on mehega abielus. Armukadedusest piinatud Nélusko peab seda kinnitama . Vasco arvab , et Inés on surnud ning laseb oma kooselu Sélikaga india tavade kohaselt pühitseda. Siia aga selgub , et Inés on siiski elus!
Mõistes Vasco tundeid Inése vastu, lubab suuremeelne Sélika Vascol koju tagasi pöörduda, et Vasco saaks Inésega abielluda (Don Pédro on hukkunud). Ooper lõpeb Sélika ja Nélusko enesetapuga – nad hingavad sisse ühe viljapuu (manchineel) õite mürgist aroomi.
Grand opéra teine oluline autor on Halévy, kõige rohkem mängiti tema ooperit “ Juuditar ”.
Grand opéra stiilis oli kirjutatud ka Verdi "Don Carlos " (1867, tellimus Pariisist). Grand opéra nõuetega pidi arvestama Wagner, olles sunnitud oma ooperit "Tannhäuser" (1845) Pariisi jaoks ümber tegema (1861, balletistseenid!).
Prantsuse ooper 19. sajandi II poolel (1850-1900) ( Bizet , Massenet)
Ooper: opéra comique on ikka veel elujõuline. 19. sajandi keskel (~ 1859 ) kujuneb prantsuse muusikadraama drame lyrique, mida meil on kombeks nimetada prantsuse lüüriliseks ooperiks, ent mis otsetõlkes tähendab muusikadraamat (nii nagu baroki ajal tragédie lyrique tähendab muusikalist tragöödiat). Üks esimesi prantsuse muusikadraamasid: Gounod "Faust" 1859. Põhiautor on Jules Massenet (1842-1912): " Manon " 1884, eriti "Werther" 1892 (Goethe romaani “Noore Wertheri kannatused” järgi), "Thaïs" 1894. Drame lyrique'i iseloomustab: psühholoogilisus ja intiimsus (vastukaaluks grand opéra'le), vähe koore, ülesehituses numbrite koondumine stseenideks, juhtmotiivid (aga mitte nii ohtralt kui Wagneril), Wagneri muusikadraama, eriti ta harmoonia mõju.
Opéra comique ja drame lyrique mõjutavad teineteist, näit. Bizet "Carmenis" (1875) on jooni mõlemast (lokaalkoloriit, mustlased , tänavapoisid jt. koomilisest ooperist, Carmeni vastandkuju õrn Micaela on iseloomulik pr. Muusikadraamale). Sama iseloomustab Offenbachi viimast teost “Hoffmanni lood” (ametlik žanrimääratlus on ka opéra comique).
Opéra comique'ist kasvas 1850. aastatel välja operett , näit. Jacques Offenbachi "Orpheus allilmas " (1858).
Teema 15. Itaalia ooper 18. sajandi lõpul ja 19. sajandi esimesel poolel
Kordamiseks:
Opera seria (tõsine ooper), mis kujunes 17. sajandi lõpus ja 18. sajandi alguses, vältis koomilisi tegelasi. Koomilised tegelased koondusid samal ajal, 17. sajandi lõpus ja 18. sajandi alguses, koomilisse žanrisse intermezzo (tõlkes vaheaaeg, vahepala, vahemäng). Intermezzo oli lühike, 1- vaatuseline koomiline ooper väheste tegelastega (tavaliselt 2-3 tegelast) ja seda esitati opera seria vaheajal. Erinevalt aristokraatlikust opera seriast olid intermezzo tegelased keskklassist ehk kolmandast seisusest (kodanlased): ihnus vanapoiss, kaval teenijanna jms. Nende tegelaste algkujud olid pärit commedia dell ' arte (itaalia maskikomöödia) tüüptegelaste seast. Võrreldes opera seriaga oli intermezzo hoopis elulisem, loomulikum ja tõepärasem, nõudis ka suuremat näitljameisterlikkust. Need tunnused on iseloomulikud kogu koomilise ooperi žanrile 18. sajandil. Intermezzod muutusid väga populaarseks, näteks Pergolesi „Teenija-käskijanna“ ( 1733 ).
18. sajandi esimesel poolel samaaegselt intermezzo žanriga tekkis ka hoopis ulatuslikum 3-vaatuseline koomiline ooper (commedia in musica), mida peamiselt viljeldi Napolis .
Koomilise ooperi (nii intermezzo kui ka 3-vaatuseline Napoli koomiline ooper) muusika andis igale tegelaskujule kiiresti tabava iseloomustuse , s.t. muusika väljendas tegelaste karaktereid. See omakorda mõjutas muusikalist väljendust ja aitas kaasa klassitsistliku stiili kujunemisele. Meloodiate ehitus oli koomilises ooperis lihtsam, laulvam ja korrapärasem kui opera serias. Ka see mõjutas klassitsistlikku muusikastiili kujunemist.
Tähtsad muutused itaalia koomilises ooperis toimusid 18. sajandi keskel. Siis kujunes välja uus koomilise ooperi tüüp – opera buffa (lõbus ooper) ehk dramma giocoso (mänglev, lõbus draama). Selles olid küll olemas veel commedia dell'artest pärit tüüptegelased (ihnuskoi vanapoiss Pantalone, rumal Doktor , kiidukukk Kapten, kaval teenijatepaar jt.), aga lisandus lüüriline armastajate paar, nii et koomilisse ooperisse tuli lüüriline liin ja rohkem tundelisust. Nendes muutustes mängis väga tähtsat rolli Veneetsia libretist ja näitekirjanik Carlo Goldoni, kes kirjutas vastavalt uut tüüpi libretosid. Tema oli kirjanduslikult omakorda mõjutatud inglise moodsast kirjandusest: Inglismaal läks moodi sentimentalism (tundeid rõhutav, pisaraterohke kirjandusstiil), näit. Richardsoni halearmas romaan „ Pamela “, Fieldingi romaan „Tom Jones“. Inglise romaanide prantsuskeelsete tõlgete kaudu avaldus sentimentalismi mõju ka itaalia kirjanduses, sealhulgas näidendites ja ooperilibretodes. Koomilises ooperis oli jätkuvalt esiplaanil keskklassist tegelased ja neid ümbritsev olustik .
Goldoni tegi koostööd helilooja Baldassare Galuppiga (1706- 1785 ), kellest sai opera buffa rajaja.
Opera buffa oli tõsise ooperiga võrreldes hoopis tegevuslikum, aktiivsem, tegevuse tempo arenes kiiremini. Rohkem esines ansambleid, mis muutusid järjest tähtsamaks. 18. sajandi teisel poolel suureneb vaatuste lõpuosa, s.t finaali osakaal: need on enamasti ansamblistseenid, kus on pidev muusika ja tegevuse areng (mitte eraldatud numbrid ). Eriti tähtsal kohal on sellised finaalid Mozarti opera buffades.
Itaalia koomiline ooper, eriti intermezzo ja seejärel opera buffa, levis tänu itaalia ooperitruppidele kiiresti kogu Euroopas.
Järgmised olulised uuendused opera buffas tegi Mozart , tuues sellesse žanrisse ka opera seriale iseloomulikke tegelasi (näit. Krahv ja Krahvinna „ Figaro pulmas“) ja väljendusviisi. Mozarti- aegsed kuulsad o.b autorid olid ka Paisiello („Sevilla habemeajaja “ 1782, hiljem 19. sajandil kirjutas samal ainestikul Rossini) ja Cimarosa („Salaabielu“ 1795).
Itaalia teatrikorraldusest
Itaalias juhtis teatritruppi impressaario , kes üüris enda käsutusse teatri, koostas trupi ja tellis ooperid . Itaalias on aasta jooksul kolm hooaega e. stagione’t. Need kujunesid välja juba 17. sajandi teisel poolel, vastavalt kirikukalendrile: esimene oli sügisest kuni advendini, teine algas pärast Kolmekuningapäeva ja kestis kuni paastuajani – siia langes ka karnevaliaeg, kus oli mitmesuguseid pidustusi, sealhulgas ka ooperietendusi, oli eriti rohkelt. Kolmas algas pärast Ülestõusmispühi ja kestis suveni. Igaks stagione’ks pandi kokku uus trupp (eriti häid lauljaid taheti muidugi edasi endale hoida, seda ka järjest suurenevate honoraride abil). Oopereid esitati seeriana, st kavva võetud ooperit mängiti nii kaua kui publikut jätkus. Veel 19. sajandi esimesel poolel oli tavaks, et helilooja müüs oma ooperi impressaariole, kusjuures kogu oma honorari sai ta kätte alles pärast kolmandat etendust. Edasi tal õigusi oma teosele enam polnud ja see talle midagi sisse ei toonud . Kui ooper kukkus juba esietendusel läbi, jäi helilooja ka rahast ilma. Läbikukkumise võisid põhjustada mittesobivad lauljad, peaosatäitjate kapriisid, nõrk libreto , aga ka liiga julged uuendused ooperis, mida publik ei pruukinud kohe vastu võtta. Heliloojal jäi loota ainult sellele, et järgmise ooperiga – juhul kui ta tellimuse üldse sai – läheb paremini. Niisugune olukord tingis selle, et heliloojad kirjutasid sajandi esimesel poolele oopereid väga kiiresti, sageli eelmistest ooperitest avamängu vms. kasutades. Donizetti viis see niikaugele, et ta veetis oma elu viimased aastad vaimuhaiglas. Verdi rääkis oma noorusaastatest (1830. lõpp, 1840.) kui “galeeriorja aastatest”. Helilooja õigused hakkasid suurenema 19. sajandi keskel, esmajoones tänu Verdi edule ja autoriteedile: ta ei müünud oma teost enam mitte impressaariole, vaid kirjastajale, ning teatrid pidid maksma etenduste pealt heliloojale teatud rahasumma .
Nagu öeldud, kirjutati oopereid endiselt tellimustööna, kindla teatri võimalusi (lauljad, orkester) silmas pidades. Sajandi esimesel poolel suhtuti ooperisse kui toormaterjali , mida teater võis oma äranägemise järgi muuta – lõppeesmärk oli mõjuv etendus ja publiku soosing . Sajandi teisel poolel hakati ooperit väärtustama omaette kunstiteosena, mida püüti teatripraktikas võimalikult vähe muuta. (See kehtib üldse 19. sajandi ooperi kohta, kusjuures Prantsusmaal võib sellist suhtumist märgata juba 1830. aastatel, seoses grand opéraga.)
Lauljate vaheline konkurents ja suhtumine ooperisse nagu toormaterjali tõi kaasa ka sellise nähtuse nagu arie di baule – „kohvriaariad“: igal lauljal oli teatrist teatrisse reisides varuks „ kohvris “ aariaid, mis tal eriti hästi õnnestusid ning mida ta igal võimalikul juhul püüdis ükskõik mis ooperisse pikkida, olenemata süžeest.
Itaalia ooperiteatrite olukord oli 19. sajandi esimesel poolel erinev: head tingimused olid Milano La Scala 's, kus oli palgaline koor ja suurem orkester, samuti Napolis. (Ent Napoli oli tunduvalt konservatiivsem kui Milano.) Paljudes teistes teatrites polnud endiselt koori ning orkestrikoosseis oli väike. See seadis piirid ka heliloojatele.
Itaalia ooper 18./19. sajandi vahetusel. Juhtiv koolkond on endiselt Napoli, samuti õpetus sealses konservatooriumis. Tolle aja heliloojatest on tähelepanuväärseim austerlane Simon Mayr (Donizetti õpetaja). Teine tunnusjoon on prantsuse koomilise ooperi ja eriti pääsmisooperi mõju, osaliselt ka poliitiliste sündmuste tõttu (Napoleoni sõjad, Itaalia-vallutus). See viib itaalia „pooltõsise“ ooperi – opera semiseria ehk melodramma semiserio kujunemisele. Mõju avaldub just süžeedes, mis sarnanevad pääsmisooperile, ning mis tingivad ka vastava muusika. Kõnedialoogide asemel on itaalia laval aga ikka retsitatiivid.
Endiselt valitseb (alates barokist, täpsemalt umbes 1650 ) bel canto – kauni meloodiaga virtuoosne laulustiil – ja seda kuni 19. sajandi keskpaigani.
19. sajandi esimese poole itaalia tõsist ooperit (umbes alates Rossinist, eriti aga itaalia romantiline ooper – Bellini, Donizetti, varane Verdi) ei nimetata enam opera seria'ks, vaid melodramma serio'ks. Secco -retsitatiivi asemele tuleb järk-järgult orkestrisaatega retsitatiiv (ent secco jääb edasi opera buffasse), Bellinil ja Donizettil ongi tõsises ooperis retsitatiivid ainult orkestrisaatega (recitativo accompagnato). Sellega kaasnevad olulised muutused stseeni ülesehituses:
enne
Recitativo ed aria (retsitatiiv ja aaria ),
nüüd rohkem
Scena ed aria (stseen ja aaria), kusjuures Scena on rohkem seotud aaria muusikalise materjaliga , rohkem on orkestri kommentaare.
Aaria (või ka dueti) vormiks kujuneb
1) Cantabile-osa; siis vaheosa ehk Tempo di mezzo, kus toimub mingi pööre, sageli on repliike koorilt või teistelt tegelastelt; 2) tegevuskäigu pöördest tingitud tempo ja karakterimuutusega kiire lõpuosa, tavaliselt koosneb kahest salmist ehk stroofist – cabaletta.
(Cabaletta võib olla ka iseseisev lühike aaria; sõna ise tähendab salmi ehk stroofi.)
Sellise aaria (või dueti) lõpuosa võib olla ka stretta (it. k. pinge, surve, stress), mida iseloomustab samuti kiire või kiirenev tempo, järjest tihenev faktuur.
Säilib numbriooperi struktuur.
Gioacchino Rossini (1792-1868). Sündinud Pesaros, suri Pariisi lähedal. Tema 39 ooperit mahuvad ajavahemikku 1810-1829. Esimene suur edu ooperiga „Tancred“ (keskaja rüütlilugu; libreto aluseks on Voltaire 'i tragöödia; esietendus Veneetsia, 1813). Ooperis „ Elisabeth “ (1815) pole secco-retsitatiive, üksnes accompagnatod. Veel oopereid: „Othello“ (Shakespeare'i järgi) 1816, kusjuures eriti tähelepanuväärne on viimane vaatus , Desdemona ja Othello suur stseen, mis on läbiva muusikalise arendusega. Samal aastal (1816) valmib opera buffa „Sevilla habemeajaja“ (Il barbiere di Siviglia; libreto põhineb Beaumarchais' Figaro-triloogia esimesel osal). Itaalia-ajast võiks veel nimetada oopereid „Tuhkatriinu“ (La Cenerentola), „Mooses“ (melodramma sacro; ainestik Vanast Testamendist – Mooses viib oma rahva ära Egiptuse vangipõlvest), melodramma semiserio „Varastaja harakas“ (La gazza ladra). Paljud peaosad on kirjutatud lauljanna Isabella Colbran'ile, keda peeti tollal üheks paremaks sopraniks Euroopas (ja kellest sai Rossini abikaasa).
Rossini on ise maininud, et tema ideaalid on lihtne meloodia (melodia semplice) ja selge rütm (ritmo chiaro), kusjuures tuleb mõista, et meloodiaga kaasnevad ka virtuoossed kaunistused. Rossini „firmamärgiks“ peetakse sageli ka pikki crescendosid orkestris (kusjuures sama rütmimotiiv kordub kogu aeg), aga see esineb juba varasemates itaalia ooperites ning ulatub tegelikult tagasi Mannheimi sümfooniaheliloojate koolkonda (18. sajandi keskpaik ja teine pool).
1824 suundus Rossini Pariisi (vt grand opéra). Pärast 1830. aastat kirjutab ta instrumentaalmuusikat, laule, kirikumuusikat (Stabat mater, Petite Messe solennelle – väike pidulik missa)
Itaalia romantiline ooper (alates 1820. aastad). Uus: Keskpunktis on (kõrgest soost) üksikisiku saatus, kes kannatab teiste intriigide tõttu. Sentimentaalsed süžeed, õrnad, sageli hullumeelsusse langevad daamid . Numbriooper . Aaria endiselt keskne, siiski kasvab ansamblite osatähtsus, numbrid võivad sujuvamate üleminekute abil moodustada suuremaid stseene. Psühholoogilised nüansid kajastuvad esmajoones vokaalmeloodikas, orkester eelkõige saatefunktsioonis (väljend "orkester nagu suur kitarr" on siiski liialdus, kuula näit. “Uneskõndija”).
Vincenzo Bellini (1801-1835). Tegutses Napolis, alates 1833 Pariisis. 1831 melodramma semiserio "Uneskõndija" (La Sonnambula) ja melodramma serio " Norma " (mõlemad Milanole kirjutatud), 1835 viimane ooper "Puritaanid" (ainestik ajalooline). Erakordselt peen meloodiameister. Kirjutas koloratuurid välja (see muutus 19. sajandil tavaks alates Rossinist).
Gaetano Donizetti (1797-1848) tegutses Itaalias, alates 1838 Pariisis ja 1842 Viinis , 1844 vaimuhaige. Üle 70 ooperi. 1831 opera buffa " Armujook ", 1835 melodramma tragico " Lucia di Lammermoor" ( Walter Scotti romaani alusel), 1840 Pariisi jaoks opéra comique "Rügemenditütar”, 1843 Pariisi Itaalia Teatrile "Don Pasquale", mis on viimane stiilipuhas opera buffa. Donizetti stiil on dramaatilisem ja psühholoogilisem kui Rossinil ja Bellinil, ta püüab sulatada numbreid suuremateks läbiva arendusega stseenideks. Veel oopereid: “Maria Stuarda”,”Anna Bolena”, “ Lucrezia Borgia” jt.
Varane Verdi – Verdist tuleb eraldi konspekt.
Teema 19. Vene muusika
Sissejuhatus. Vene muusikas on pikka aega valitsenud vokaalmuusika (osaliselt ka selle tõttu, et vene õigeusu kirikus ei ole pillid lubatud). Ristiusk võeti vastu 988. aastal, sealt alates kirikulaulu znamennoje penije (laulmine znamjade, st. märkide=neumade järgi) areng. Kuni 16. sajandi lõpuni oli vene kirikumuusika 1-häälne. Mitmehäälsus hakkas arenema alles 17. sajandil, põhiliseks žanriks sai koorikontsert (lääne vaimuliku kontserdi ja üldse kontsertstiili mõju, mis teisalt tekitas ka suure vastuseisu mitmehäälsele muusikale – lääne mitmehäälne muusika oli ju tollal katoliku kiriku muusika). Koorikontserte kirjutati ka 18. sajandil, näit. Berezovski ja Bortnjanski .
18. sajandi II poolel sai väga populaarseks žanriks ooper, esimesed vene autorite venekeelsed ooperid kirjutati 1770. aastatel: koomilised, kõnedialoogidega. Viljeldi ka tollal populaarset melodraama žanrit (teksti deklameerimine muusika saatel, peategelased ainult deklameerisid, koor laulis ).
19. sajandil kirjutab Glinka (1804-1857) esimese vene ooperi ilma kõnedialoogideta - "Elu tsaari eest" e. "Ivan Sussanin" 1836.
1850. aastate lõpus tegutsema hakanud "Võimsa rühma" (nimetus pärineb kunsti- ja muusikakriitikult Stassovilt) tähtis eelkäija oli Dargomõžski oma laulude ja ooperitega (psühholoogiline ja dramaatiline "Näkineid", esimene vene retsitatiivooper "Kivist külaline" Puškini järgi). "Võimsa rühma" (juht Mili Balakirev ) põhitaotlus oli (nagu tolleaegsetel vene maalikunstnikel peredvižnikutel) rahvuslikkus ja realism muusikas. "Võimsa rühma" liikmed: Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgski , Rimski - Korsakov .
Modest Mussorgski (1839-1881) kohta ütles ta õpetaja ja rühmakaaslane Balakirev, et Mussorgskil on "nõrgad ajud" ja et tal "pole midagi sees", st tal pole mingit sõnumit. Tegelikult oli Mussorgski kogu rühmast kõige omanäolisem ja andekam. Põhižanrid: laulud, ooperid (näit. " Boriss Godunov", "Hovantštšina" – s.t vürstide Hovanskite mäss noore tsaari Peeter I vastu).
Mussorgski eirab funktsionaalse harmoonia reegleid, püüab jäljendada inimkõne nüansse muusikas, mis toob kaasa laadilise aluse nõrgenemise (mõlemad jooned mõjutavad Debussyd). Oma ooperites käsitleb ta koori - rahvast - eripalgelise, eri tüüpidest koosneva hulgana, kasutades koorisoliste ja andes nii välkportreesid nendest eri tüüpidest. Borissi viirastusstseen (II v.) läheneb ekspressionismile (ekspressionism muusikas tekib alles 20. sajandi esimesel kümnendil ~1908-1909). "Boriss Godunovi " algvariandis (1869) puudus tolle aja ooperile vältimatu armastusliin.
"Boriss Godunovi" ja "Hovanštšinat"(viimase lõpp jäi orkestreerimata, samuti ei olnud Mussorgski veel päris kindel, millise stseeniga ooper lõpetada) on redigeerinud Rimski-Korsakov ja Šostakovitš, esimene on teinud suuri muudatusi harmooniasse ja orkestratsiooni ning kärpinud ja kirjutanud ise juurde.
1862 asutati Peterburis esimene konservatoorium Venemaal, juhiks Anton Rubinstein. 1866 asutati konservatoorium Moskvas (Nikolai Rubinstein). Muusikahariduse küsimus oli põletav, toimusid teravad võitlused - Balakirev oli konservatooriumihariduse vastu, vene talendid ei vaja seda. (Peterburi konservatoorium rajati Leipzigi konservatooriumi eeskujul, osa õppejõude tuli Saksamaalt.) Peterburi konservatooriumi esimene lend lõpetas 1866, sealhulgas Pjotr Tsaikovski .
Pjotr Tšaikovski (1840-1893).
Tšaikovski põhizanrid on sümfoonia (neid on tal 6) ja ooper (Näit “Jevgeni Onegin ”, “ Padaemand ”), need on teineteist vastastikku ka mõjutanud: orkestripartiis toimuv muutub ooperis järjest tähtsamaks ("Padaemand" 1890, Krahvinna surmastseen: Hermann nõuab Krahvinnalt kolme võiduka kaardi saladust, õudusest tardunud vanadaami reageeringuid edastab üksnes orkestripartii, laulja ei laula selles stseenilõigus fraasigi). Sümfoonias omakorda võime märgata ooperlikke teemasid-karaktereid. Mõlemas žanris mängib helilooja jaoks järjest suuremat rolli tämber, ent mitte sära ja värvikuse taotlemiseks (nagu Rimski-Korsakovi valdavalt programmilistes orkestriteostes), vaid psühholoogilise situatsiooni täpsustamiseks. Tšaikovski sümfooniad on pingelise, konfliktse arendusega, juba sonaadivormi ekspositsioon võib olla töötluslik.
Kuues sümfoonia h-moll 1893. Ebatavaline tsükli finaal - adagio lamentoso, mis codas järjest hääbub, faktuur hõreneb. Helilooja ise mainis: "Finaal ... see on purustuse, hävingu resultaat ." Järelikult vihjab "purustusele" eelmine osa, särav, ent agressiivne skertso (ühendatud tantsuline ja marsilik muusikaline materjal, lõpuks domineeribki marss). -- I osas NB peateema tuletatud sissejuhatuse teemast (19. sajandil tavaline), töötluse kulminatsioon kandub repriisi.
Tšaikovski ja "Võimsa rühma" liige Borodin ( tegelikult keemiaprofessort, kes vabal ajal komponeeris -- 2 sümfooniat, 3. pooleli ) olid esimesed vene heliloojad, kes kirjutasid Lääne-Euroopa tasemele vastavaid sümfooniaid. (Borodini stiil nii ta ooperis "Vürst Igor" kui ka ta sümfooniates on eepiline, rõhutatult venelik).
Tšaikovki balletid: veel Tšaikovski tegutsemisajalgi peeti Venemaal balletide kirjutamist teisejärguliseks, millega tulevad toime ka kapellmeistrid. Tšaikovski tõestas, et ka ballett vajab väga head muusikat.
Teema 16. (K. P. Ooper Tallinnas 19. sajandil, lk. 97-99), Saksa ooper
1800-1830 (kuni Wagneri ooperiteni)
Romantilised ooperid
Probleem: liiga vähe saksa enda autorite saksakeelseid oopereid, tuli tõlkida itaalia ja prantsuse
oopereid saksa keelde ja neid ette kanda. Kuna 19. sajandil järjest enam rõhutati rahvuslikkust,
tõusis olulisele kohale saksa rahvusliku ooperi kirjutamise küsimus – saksa autor, saksa rahvale
lähedane temaatika , itaalia ja prantsuse ooperitega võrdväärne muusika. Teine raskus oli saksa
heatasemeliste lauljate vähesus, aga see olukord paranes järjest. Suure tõuke saksa rahvusliku
eneseteadvuse tõusule ja rahvuslikule liikumisele andis võitlus Napoleoni vastu 19. sajandi alguses
(kuni 1814).
Esimeseks romantiliseks saksa ooperiks võib pidada kirjaniku ja teatritegelase, hariduselt juristi
Ernst Theodor Amadeus Hoffmanni (E. T. A. Hoffmann; 1776-1822) ooperit „Undine“ (loodud
1813/1814, esietendus 1816 Berliinis), millel on kaks eeskuju: opéra comique ja saksa laulumäng
(Singspiel). Ainestik: romantiline legend räägib veteneitsist Undinest, kes armub inimesse – noorde
rüütlisse – ning lahkub inimeste maailma, kus ta aga kogeb ainult pettust ja alatust, ka ta armsam
murrab talle truudust. Kättemaksuks kutsub Undine esile üleujutuse. Teine oluline ooper sellest
ajast on viiuldaja ja helilooja Louis (Ludwig) Spohri „Faust“.
Sel ajal alustas ooperite kirjutamist ka Carl Maria von Weber (1786- 1826 ). Alates 1816. aastast
tegutses ta saksa trupi kapellmeistrina Dresdenis (Dresdeni õukond oli ka 19. sajandil veel itaalia
ooperi üks keskusi Saksamaal, itaaia trupp oli tugev ja eelistatud) ning püüdis edasi arendada saksa
ooperikunsti. 1821 esietendus Berliinis ta „Nõidkütt“ (Freischütz), 1823 Viinis „Euryanthe“. Nende
põhiline erinevus: 1) „Nõidkütis“ on kõnedialoogid – nagu Singspiel'is ja opéra comique'is, aga
„Euryanthe“ on ilma kõnetekstideta, s.t seal on retsitatiivid (ja muidugi aariad, ansamblid jm
muusikanumbrid); 2) „Nõidküti“ tegevus toimub 17. sajandil saksa küttide ja külaelanike keskel
ning on seotud saksa rahvapärimustega, „Euryanthe“ tegevus seevastu on keskajal ning libreto
põhineb rüütliromaanidel. Muusikaliselt on mõlemad väga tugevad teosed, aga „Euryanthe“ ei ole
kunagi saavutanud suurt menu oma segase ja ebaloogilise, mitteteatripärase libreto tõttu. (Libreto
kirjutas üks kirjanduslike kalduvustega daam.)
1826 sai Weber tellimuse Londonist , kirjutada ooper Inglismaal ikka veel populaarse semiooperi
(ehk dramatick opera) stiilis (peategelased on kõnerollid, s.t näitlejad, kõrvaltegelased laulavad
ulatuslikke aariaid, palju fantastikat). Selleks sai „ Oberon “ (Oberon – haldjate kuningas, tegelased
kohati sarnased Shakespeare'i komöödiaga „Suveöö unenägu“). Londonisse sõitis Weber raskesti
haigena (põdes tiisikust) ning seal ta ka suri. (1840. aastatel asutati Dresdenis lausa spetsiaalne
ühing, mis organiseeris Weberi põrmu ümbermatmist Londonist Saksamaale Dresdenisse, mis 1844
ka õnnestus.)
1820. ja 1830. aastatel kirjutas oma olulisemad ooperid Heinrich Marschner (1795-1861) –
vahelüli Weberi ja Wagneri vahel: näit „ Vampiir “ 1828. Samal ajal hakkas oopereid kirjutama ka
Albert Lortzing (1801-1851), helilooja, laulja ja teatritegelane, kes näitlejate lapsena õppis
eelkõige praktikast: tema põhižanr on nn Spieloper („mänguline ooper“) -- saksa koomiline ooper
kõnedialoogidega, paljude ansamblite ja rikkaliku lavategevusega. Eestis on viimasel kümnendil
laval olnud tema „Salakütt“ (Wildschütz), Saksamaal mängitakse siiani väga palju. Väga hea näide
Spieloper'i kohta on Otto Nicolai (1810-1849) „ Windsori lõbusad naised“ (Shakespeare'i komöödia
järgi), muusikaliselt on see arendatum ja vokaalselt nõudlikum (itaaliapäraste koloratuuridega) kui
Lortzing.
Teema 17. Wagner
Algteadmised Wagnerist

• Millega seostub meile tavapäraselt Wagneri nimi?
  
• Muusikadraama, juhtmotiiv , ooperi sümfoneerimine. Gesamtkunstwerk. (sünteeskunstiteos, antud tekstis lühendasin GKW) Müüt, Bayreuth.
  

1. Wagneri isiksus. Wagner ja ta aeg.
Mõlemad olid vastuolulised. Wagner elus luksusjanune, kunstis seevastu keskendub olulisemale (Bayreuthi Wagneri-teatri fassaadikavandil märge “Ei mingeid ornamente”). Wagner rõhutab: Mina olen kunstnik. Ma ei ole nagu Bach, kes pidi raha teenima – mulle peab raha antama.
Wagneri jaoks on kunst, kunstiteos kõige mõõt (see on tegelikult ka Wagneri muusikadraama tuum: ooper kui k u n s t i t e o s, mida ei tohi suvaliselt muuta, mingeid võõraid aariaid vahele toppida, vanu dekoratsioone kasutada jms.) Kunst on ainuke idee, millesse Wager uskus. Oleme varemgi rääkinud (sissejuhatavad loengud . Liszt). Kuidas 19. saj. kunst tahtis nihkuda religiooni kohale.
Suuresti tänu Wagnerile kestis romantism edasi 19. sajandi II poolel. positivistlikul ajajärgul, mil usuti tõestatavatesse asjadesse, tõestesse faktidesse, teaduse ja tehnika progressi. Wagner oli üks vähestest, kes tunnistas nende probleemide olemasolu, mis paratamatult tekkisid teaduse ja tehnika arengu tõttu ning kes nägi ohumärke lääne tsivilisatsiooni arengus. Rängad probleemid olid tema meelest materjalism ja militarism . Tetraloogia “ Nibelungi sõrmus” on õieti sellest problemaatikast välja kasvanud: Wagner peegeldab 19. sajandi inimühiskonna (ja miks mitte ka 20. saj) probleeme müütide abil.
2. Wagner ja public. Saksa haritud keskklassi teadvusse jõudis Wagneri looming ja tegevus 1850ndatel. Euroopas laiemalt 1861 (“Tannhäuser” Pariisis). ta mõju kõrgpunkt on 1900 paiku. Tähtis soosija oli Baieri kuningas Ludwig II (alates 1864).
Wagner ja juutlus : sagely väidetakse, et Wagner on antisemiit. See ei ole tõsi. ta ringkonda kuulus juudi soost sõpru. Pidurdamatu Wagneri mõned halvustavad artiklid olid suunatud prantsuse grand opera autorite Meyerbeeri ja Halévy vastu (mõlemad olid juudid), kellelt Wagner nooruses 1840ndate I pooles oli tegelikult palju õppinud.
3. Ooper on kunstiteos: Wagner kõrgendas, ülendas ooperi kunstiteose aujärjeni. Ooperiteater ei ole vabrik , ooper kui teos ei ole mitte ooperiteatri jaoks (s.t. helilooja jt. ei ole teatri ori), vaid ooperiteater peab funktrioneerima ooperi, s.t. kunstiteose jaoks. Ooperit armastati, aga kaua aega ei tunnistatud võrdväärseks kunstiteoseks romaani, maali või Beethoveni sümfooniaga. Itaalias hakkas see suhtumine muutuma alles pärast Verdi triumfe (kuulus kolmik “ Rigoletto ” 1851, “ Trubaduur ” ja “ Traviata ” 1853) 1853. aastal.
4. Ooper kui kunstiteos Wagneri jaoks on muusikadraama. Muusikadraama mõistet kasutab Wagner ise harva, esineb erisuguseid žanrimääratlusi, näit. “Tristan ja Isolde” on handlung (sks. k. tegevus – ehkki välist lavategevust on seal vähe). Vahel rõhutatakse ekslikult, et Wagneri muusikadraamas on tekst tähtsam kui muusika. Wagner mainib ise 1872. aastal ühes essees muusikadraama mõiste kohta, et draama tähendab tema jaoks “muusikalist sündmustikku, mis on tehtud nähtavaks” ( drama - kreeka k. tegevus). Varem, 1851. aastal oli ta maininud, et muusika on vahend, draama on lõppeesmärk (artikkel “Ooper ja draama”). Draama ei ole ju ainuüksi tekst, muusikadraama olemus on teksti, muusika ja lavategevuse ühendamine.
19. sajandil on kaks heliloojat, kes püüavad sümfooniat ja draamat ühendada – Brerlioz ja Wagner. Mõlema meelest ei pea lähtuma traditsioonilisest vormist , mõlemal on motiiv oluliseks ehituskiviks. Motiiv on, nagu me teame, klassikalis -romantilise muusika alus. Motiiv oli tähtis ehituskivi ka Brahmsile, ent ta ei loonud sellist üksteisest tuletatud motiivide võrgustikku kui wagner ning liiatigi jäi ta traditsioonilise vormi raamidesse.
Berlioz ja Wagner (ja ka Brahms) omakorda ammutavad paljud vahendid Beethoveni muusikast, esmajoones sümfooniatest. Kõige tähtsam “õppetund” ongi motiiv kui oluline ehituskivi, motiivi töötlemine. Wagner taotles ooperis sümfooniale iseloomulikku sümfoonilist arendust (ka see iseloomustab Wagneri muusikadraamat). Motiivide kude e. võrgustik on teose sisemise ühtsuse alus. Nietzsche on öelnud irooniliselt: Wagner on meie aja suurim muusikaline miniaturist (motiividest kasvab monumentaalne teos).
5. Juhtmotiiv (sks. Leutmotiv). (vt. ka eelnenu). Kuidas jõudis Wagner juhtmotiivini, juhtmotiivide võrgustiku e. süsteemini(=muusikalise seosed juhtmotiivide vahel)?
Selle juurde viis teda tegelemine müüdiga (“Nibelungi..” ainestikuga hakkas tegelema 1848.) Müüt on eepiline žanr, milles jutustatakse midagi, mis on olnud jam is tuleb ja miks kõik on nii jne. (Müüdi valem võiks olla: ükskord oli nii ja on nii ikka ja jälle: müüti iseloomustab järelikult tsüklilisus. Müüt puudutab asjade alguses saladust). Wagner kui teatrimees mõistis, et see, mida nähakse laval, mõjub rohkem kui jutustamine. Wagneri muusikadraamades seostub juhtmotiiv teatud sõnadega tekstist ja lavasündmustega. Juhtmotiiv ühendab selle, mida on laval näha ja millest räägitakse, sellega, mida ei ole laval näha ja millest parasjagu ei räägita. Näit. 1850. aastal alustas ta nornide stseeni (sellega algab tetraloogia viimane osa “Jumalate hukk”), ent jättis pooleli, sest ei olnud veel leidnud vastavaid muusikalisi vahendeid – juhtmotiivide süsteemi . 1851. aastal kirjutas artikli “Ooper ja draama”, milles rõhutab motiivivõrgustiku tähtsust.
6. Wagneri vokaalstiil kujutab endast dramaatilise deklamatsiooni ja meloodia sulamit. uus suhe hale ja orkestri vahel: vokaalpartii justukui kasvab välja orkestripartiist, on üks osa sellest Sümfooniline alge (orkestrimaterjal) lahustub draamasse (vokaalpartii+tekst). Miks Wagner ei olnud hea sümfoonik? Ilmselt vajas ta draama konteksti.
“Nibelungi..” tekstis kasutab ta algriimi , mitte lõppriimi. Värsiread on irregulaarsed. pole rõhuliste-rõhutute silpide korrapärast vaheldumist, seetõttu laguneb muusika perioodiline struktuur. Sel põhjusel võib siin rääkida nn. muusikalise proosa algmetest (muusikalist proosat arendab edasi Schönberg ~1908 paiku).
7. Gesamtkunstwerk (sünteeskunstiteos). Muusika, teksti, lavategevuse, lavakujunduse, valguse kogumõju vaatajale, vaataja peab muutuma selle kunstilise ja vaimse kogemuse kaudu.
8. Beyreuth. 1872. aastal nurgakivi teatrile, Wagner dirigeerib Beethoveni Üheksandat sümfooniat. Samal aastal hakkas lauljaid otsima. 1874. aastal valmis “Jumalate hukk”, jäelikult oli kogu tetraloogia lõpetatud. Proovid peaosalistega, 1875. aastal lisandub orkester. Teater avati 1876. aastal “Nibelungi sõrmuse” tervikesitusega.
Teema 18. Itaalia ooper 19. sajandi keskel ja II poolel. (Verdi)
1830-1850
1830. aastate alguses kirjutas oma viimased ooperid Bellini, kes 1835 kõigest 34-aastasena suri. 1830. aastatel ja 1840. aastate alguses (kuni 1844, suri 1848 vaimuhaiglas) tegutses väga edukalt Donizetti. Mõlemad, nagu ka Rossini, mõjutasid tugevasti Giuseppe Verdi loomingut. Verdi kõige suurem konkurent oli temast veidi vanem Saverio Mercadante.
Giuseppe Verdi (1813 Le Roncole Busseto linna lähedal Parma maakonnas -1901 Milano). Busseto kaupmehe Barezzi toetusel õpib muusikat Bussetos ja alates 1832 eraviisiliselt Milanos (konservatooriumi vastu ei võeta), palju õppinud praktikast - Milano ooperielust. Alates 1836 Bussetos Muusikaühingu orkestri (puhkpillid) juht. Alates 1839 Milanos.
I loomeperiood – 1839-1850
1839 esimene ooper " Oberto " võeti hästi vastu, teine ooper, koomil. "Kuningas üheks päevaks" 1840 kukkus läbi.
1840. aastad. 1842 kolmas ooper " Nabucco " oli üliedukas (naispeaosas Verdi tulevane elukaaslane ja abikaasa Giuseppina Strepponi). Tohutult ooperitellimusi. Kaunis meloodia on tähtis ka Verdile, ent karakterite ja situatsioonide edasiandmine veelgi tähtsam. Meloodia siiski veel kohati plakatlik, mitte nii paindlik kui alates 1850. Orkestrikõla tasakaalustamata ( keelpillid - vaskpillid), vähe orkestrikogemusi (seni ainult puhkpilliorkester). Numbriooper.
Esiletõusvaim ooper sellest kümnendist - 1847 " Macbeth " (Shakespeare'i järgi). Eriline ainestikuvalik - peategelased negatiivsed, ent muusikas mitmekülgselt kujutatud, Macbeth vastuoluline, dramaatiline karakter, kirjutatud baritonile, mitte tenorile.. Uudne Verdi nõue lauljatele - kui vaja, tuleb laulda "inetult", kähistada. Kohati on numbrid ühendunud suureks stseeniks (I v.: Macbeth valmistab leedi Macbethi õhutusel ette kuningas Duncani tapmist, kuninga tapmine (lava taga), Macbethi hingeseisund pärast seda esimest mõrva, leedi Macbeth ei lase Macbethil tunda süütunnet). Orkestrivahendite varasemast mitmekesisem käsitlus (Macbethi monoloog mainitud stseenis).
1849 "Luisa Miller " (Schilleri draama “Salakavalus ja armastus” järgi) - üleminekuteos järgmisesse perioodi. Ainestikuvalikul on Verdi pöördunud kolmanda seisuse poole, tegelased pole kuningad või väejuhid või Piiblitegelased, vaid “tavalised inimesed”. Luisa Miller on sõduri tütar, kes armastab krahvi poega .
II loomeperiood ~1850-1870
1851 "Rigoletto" (Hugo draama järgi) – peategelane on ühiskonna n.ö outsider, küürakas ja lombakas narr .
1853 "Trubaduur" (ühe hispaania romantiku draama järgi) ja "Traviata" ( Dumas- noorema näidendi “Kameeliadaam” järgi) - nn. "kuulus kolmik". “Trubaduuris” on vastandatud mustlased (metsosoprani roll Azucena, tema arvatav poeg – tegelikult krahvi poeg – Manrico (tenor) --, ja omakasupüüdlik, reeturlik noor krahv di Luna (tegelikult Manrico vend). Manrico ja krahv di Luna on rivaalid ka armastuses – mõlemad armastavd Leonorat. “Traviatas” on peateglane Violetta n-ö “langenud naine” (it keeles la traviata), poolilmadaam, kelle ennastohverdav armastus vastandub Pariisi seltskonnaelu tühisusele ja kodanlikule võltsmoraalile, mida esindab Violetta armastatu Alfredo isa Germont.
Paljudest järgnevatest ooperitest nimetaksin "Maskiballi" (peategelane Rootsi kuningas Gustav III) 1859 ja "Don Carlost" (Schilleri tragöödia järgi) 1867, viimane on kirjutatud Pariisi Opéra'le pr. suure ooperi (grand opéra) stiilis ( ja pr. keeles, hiljem valmis ka itaaliakeelne variant).
Iseloomulik: süvenemine tegelase karakterisse, selle mitmekülgne kajastamine muusikas, väga mitmekesiste tehniliste võtetega vokaalpartii, paindlik orkestripartii, mis toob esile olulisi detaile tekstis, vihjab alltekstile. Paiguti koonduvad numbrid suurteks stseenideks ("Traviata" viimane vaatus). Suureneb grand opéra mõju.
Selle perioodi lõpetab “Aida” 1871.
Verdi, „Aida“ ja Suessi kanal
1869. aastal sai Verdi Kairost ettepaneku kirjutada hümn Kairo uue ooperiteatri ja Suessi kanali avamiseks. Verdi keeldus. Selle asemel esitati avapidustustel 17. novembril 1869. aastal Verdi „Rigoletto“ (17.11.1869).
Aga Kairo ei andnud alla, ehkki Suessi kanal ja ooperiteater olid juba avatud. 1870. aasta algul võeti Verdiga uuesti ühendust ja talle anti tutvumiseks ooperistsenaarium, mille oli visandanud kuulus prantsuse arheoloog Mariette. Egiptuse paša soovil oli tegemist puhtalt egiptuse ainestikuga, mis võimaldaks uhket, eksootilist lavastust. Pealkiri – „Aida“. (Egiptlastel oli ka varuplaan: kui Verdi taas keeldub, siis pöörduda Gounod' või Wagneri poole.) „Aida“ ainestik köitis Verdit ja juba 1870. aasta juulis valmis tal ooperi visand. „Aida“ pidi Kairos lavale tulema 1871. aasta algul (seega rohkem kui aasta pärast Suessi kanali avamist ). Verdi ja ta libretisti poolest olekski see võinud toimuda, ent takistuseks sai 1870. aasta suvel puhkenud Saksa-Prantsuse sõda: „Aida“ kostüümid ja dekoratsioonid pidid valmima Pariisis, aga sõja tõttu töö nende kallal katkes ning esietendus Kairos tuli edasi lükata. Verdi omakorda võis ooperi kallal veel rahulikult töötada, tehes mõningaid täiendusi ja muudatusi. Kostüümid ja dekoratsioonid said valmis alles pärast Saksa-Prantsuse sõja lõppu, nii et „Aida“ esietendus toimus 24. detsembril 1871. aastal Kairo ooperiteatris.
III loomeperiood ~1870-1901
Reekviem (luuletaja Manzoni mälestuseks) 1874. Töötab ümber "Don Carlost". Kavatseb kirjutada ooperit " Lear " Shakespeare'i järgi, aga loobub .
1887 (Verdi on 74-aastane) valmib eelviimane ooper "Othello" (Shakespeare'i järgi), tohutu menu. Libretist Arrigo Boito on ka ise helilooja (ooper " Mefistofeles ").
1893 viimane ooper "Falstaff" (Shakespeare'i ajalookroonika “ Henry IV” ja komöödia “Windsori lõbusad naised” järgi, mõlemas esineb elunautlejast rüütel Falstaff).
Verdi hilisooperid on õigupoolest muusikadraamad, aga mitte wagnerlikus tähenduses või Wagneri mõjudega. Need on itaallase Verdi arengu tipp- ja lõpp-punkt. "Othellos" peaaegu puuduvad lõpetatud numbrid (v.a. näit. Desdemona laul pajust IV v.), ooper koosneb pideva tegevus- ja muusikaarenguga stseenidest. Vokaalpartiis palju deklamatsioonilisust, sõna eriti tähtis. Orkestripartii arvestab küll alati lauljaga, ent muusikaline põhimaterjal ja selle arendamine on orkestripartiis.
1898 kirjutas Verdi oma viimase lõpetatud teose Quattro pezzi sacri ("Neli vaimulikku laulu" koorile ja orkestrile).
Keelpillimängijatele: Verdil (ja muide ka Donizettil) on ilus kvartett (Donizettil mitu).
Mõisted:
juhtmotiiv – korduv muusikaline kujund suuremas helitöös, mis tähistab mõnd tegelast, tegevuspaik , nähtust või ideed (Wagneri ooperid)
muusikadraama – katkematu muusika ja draama
sümfooniline poeem – sümf. orkestrile kirjutatud 1-osaline teos, mis kajastab mingit poeetilist või filosoofilist ideed.
programmiline muusika – kajastab muusikavälist tegevust, tunnet, olukorda.
kunstireligioon – kunst ja muusika võtavadendale religiooni ülesanded, kunstiteose mõju on nagu palve mõju.
sonaadivorm – ekspositsioon, töötlus, repriis
arendav varieerimine (entwickelnde Variation) – töötlemise ühendamine varieerimisprintsiibiga.
arie di baule – kohvriaaria
cabaletta – salm e stroof , lühike aaria, kiire lõpuosa
lieto fine – õnneliku lõpuga
biidermeier – elustiil, mis valitses Viini kongressi ja kodakondus revolutsiooni vahelisel perioodil peamiselt Saksamaal ja Austrias . Iseloomulik kodanlik-hubane, tagasihoidlik eluhoiak.
22