Modernism ja muusikateater (1)

MTX 335.  Modernism ja muusikateater 
 
Eksamiteemad 
 
1. Modernismi mõiste ja tunnusjooned 19. sajandi lõpul (seostage ka muusikateatriga). 
Varased  modernismi ilmingud.  Wagner . 
Modernismi kujunemine oli 1883 – 1914 ( Wagneri  surmaasta – I MS algus). 
(ld. k. modo – just praegu; uudne; moodne) 
1900.  aasta  paiku  mõistetakse  sõna  „modern“  all   esmajoones   midagi  (radikaalselt, 
kompromissitult)  uut.  Viini  kunstnikerühmitus  „Secession“  (lahkulöömine,  eraldumine) 
loosung: „ Ajastule  anda oma  kunst , kunstile oma vabadus“ 
Wagner  oli  esimene,  kes  kasutas   muusika   kohta  mõistet  modernne  ja  seda  negatiivses 
tähenduses.  Ta  kritiseeris  selle  sõnaga  1840-del  Prantsuse  Suurt  Ooperit  ja  eelkõige 
Meyerbeeri (et see jälgib liiga  publiku maitset). 
1860.-e algul kanti Pariisis ette Wagneri  ooper  „Tannhäuser“. Sellest  vaimustus  väga luuletaja 
Charles  Baudelaire.  Tema  omakorda  kasutas  nüüd  mõistet  „Modernne“  positiivses 
tähenduses, ilmestamaks Wagneri muusikat. 
Wagner võttis kasutusele Harmoonilise ellipsi (üks septakord teise septakordi, see omakorda 
kolmandasse). Kuulaja  ei saa enam aru, kus on koduhelistik, või kus on toonika. 
Wagneri harmooniakäsitluse kuulasaim akord: Tristani  motiiv  
Altereeritud  püsimatu  akord  saab  püsiva  (toonika)  tähenduse  (seda  ideed  arendab  edasi 
Skrjabin). 
Wagneri muusikat iseloomustab pikk meloodialiin ( harmoonia  ei lahene, vaid otsib pidevalt 
toonikat, seda leidmata). 
19. saj. lõpul oli „Tristan ja Isolde“ tohutult populaarne nii muusikas kui kirjanduses. 
 
Modernismi iseloomustavad: 
•  Usk progressi  (kõik areneb edasi järjest täiustudes) 
•  Universaalsus 
(Valitsev  kõigile  sobiv  mõtteviis.  Schönberg  töötas  välja  dodekafoonilise 
kompositsioonimeetodi ja leiti, et see on universaalne kompositsioonimeetod) 
(Isikud,  kes  modernismi  ajal  elasid,  olid  samuti   universaalsed .  Palju  lugenud,  laia 
silmaringiga, „kodus“ erinevate asjadega) 
•  Püüd muusikat „korrastada“, allutada süsteemile 
•  Vaimustus tehnilistest vahenditest 
•  Kramplik püüd muusikat aina uuendada 
•  Originaalsuse taotlemine 
•   Hierarhia  – paikapandud ühiskonna klassid (autoriteedile allutamine) 
 
Modernismi  alla  kuuluvad  atonaalsuse  esimesed  ilmingud,   dodekafoonia ,  serialism, 
elektronmuusika kuni 1970. aastateni, aleatooriline  muusika , sonorism (kõlavärvi muusika). 
 
Modernsus  nõudis  ootuspärasest  loobumist,  tavade  purustamist;  tuleb  otsida  uut, 
eksperimenteerides nagu teadlased (nt. otsitakse uusi süsteeme helide organiseerimiseks). 
 
 
 
 
 
1 
 
2.  Prantsuse  teater  19.  sajandi  lõpul.   Sümbolism .  Maeterlincki  ja   Debussy   “Pelléas  ja 
Mélisande” (1902). 
Claude Debussy ( 1862 -1918)  
jagas  algul  üldist  Wagneri-vaimustust,  ta  käis  1880ndatel  ka  Bayreuthis  Wagneri-festivalil 
ning nägi seal “Parsifali”, “Nürnbergi meisterlauljaid” ning 1889 “Tristanit ja Isoldet”. Samas 
oli ta veendunud, et ta “ei taha imiteerida Wagnerit, vaid luua teistsugune draamavorm”, ta 
leidis,  et  Wagneri  mõju  prantsuse  muusikale  on  juba  liiga  suur.  Siiski  on  Wagner  väga 
oluliselt  mõjutanud  ka  Debussy  muusikat  ja  seega  üldse  impressionismi,  mille  rajajaks 
muusikas  Debussy  oli.  Wagneri  eeskuju  mõjutas  harmooniat  (dissonantne  akord  võib  olla 
iseseisev  ja  ei  vaja   lahendust ,  vt  näit  Wagneri  “Tristani”-motiiv)  –  Debussy 
harmooniakäsitluses  vabanesid  akordid  funktsionaalsetest  seostest  (T,  S,  D)  ja  võisid  olla 
vabalt  järjestatud,  arvestades  ainult  kõlavärvi;  Wagneri  mõju  (“Parsifal”  eriti)  Debussyle 
ilmneb ka faktuurikäsitluses ja orkestratsioonis (Wagneril muutus nagu üldse kogu 19. sajandi 
muusikas  kõlavärv  ning eripärased tämbrikombinatsioonid järjest tähtsamaks). Nagu Wagner, 
loobus  ka  Debussy  numbriooperi  ülesehitusest  (numbriooper  koosneb  lõpetatud  aariatest  ja 
ansamblitest), vaid pöördus  muusikadraama  poole (pidev tegevuse ja muusika areng). 
 
Debussyd  huvitas  muusikateater  väga,  aga  ta  ei  leidnud  kaua  aega   sobivat   ainestikku.  1893 
nägi  ta  teatris  Maeterlincki  näidendit  “Pelléas  ja  Mélisande”  ning  see  oli  tema 
teatrikujutelmale vastav maailm – sümbolistlik  draama . Tavapärase  libreto  asemel, mis oleks 
tähendanud näidendi ümbertöötamist ooperitekstiks kas spetsiaalse libretisti või  helilooja  enda 
poolt, otsustas Debussy panna kogu näidendi tekst muusikasse (on  mõningaid  lühendamisi), 
jättes  samaks  ka  struktuuri.  (Enne  teda  oli   selliselt   toiminud  vene  helilooja  Aleksandr 
Dargomõžski  ( 1813 -1869;  ajaliselt  Glinka  ja  “Võimsa  rühma”  –  Rimski-Korsakov, 
Mussorgski,  Borodin  jt  –  vahelüli),  kes  kirjutas  Puškini  draama  “Kivist   külaline ”  ainel 
retsitatiivooperi  otseselt  Puškini  teksti  kasutades.)  Maeterlincki  draama  näol  oli  tegemist 
proosatekstiga  ja  selline  on  ka  ooperi  libreto  (tollane  traditsioon  oli  värssides  tekst).  See 
tähendas  radikaalset  lahtiütlemist  19.  sajandi  tavadest.  Ühtlasi  pani  Debussy  sellega,  et 
kasutas Maeterlincki näidendi teksti muutmatult, aluse 20. sajandil aktuaalseks muutunud nn 
literatuurooperile. 
 
“Pelléas ja Mélisande” 
 
Tegelased: 
Melisande Golaud Pelléas Arkel 
 
Debussy ooperi “Pelléas ja Mélisande” loomistausta iseloomustab kaks tegurit: 
1) ooperilibreto kriis prantsuse muusikateatris  
2) sümbolism prantsuse ja belgia kirjanduses ning eriti sõnateatris. (Sümbolism oli suund 19. 
sajandi  lõpukümnendite  kirjanduses,  kujutavas  kunstis  ja  teatris,  mis  tekkis 
vastureaktsioonina  realismile  ja  naturalismile  ja  milles  sümbolite  abil  vihjatakse  maailmale, 
mis eksisteerib nähtava maailma taga ning mida me ei peagi lõpuni mõistma.) 
19.  sajandi  teisel  poolel  olid  prantsuse  ooperilibretode  ( grand   opéra  ja   opera   comique´i) 
algselt  uuenduslikud  nõuded  muutunud   tardunud   skeemideks,  mille  järgi  valmistati  järjest 
uusi libretosid, nii et võis rääkida “libretotööstusest”. 
Üldse oli lõhe kõrgkirjanduse ja tarbekirjanduse vahel Prantsusmaal tollal suurem kui mujal. 
Kõrgkirjandus: 19. sajandil tegutsesid luuletajad-sümbolistid Mallarmé, Verlaine jt. Debussy 
tundis neid isiklikult ja  hindas  kõrgelt, ta on loonud laule nende tekstidele. 
 
2 
 
Sõnateatris  domineeris  bulvariteater  kergesisuliste  ja  skemaatiliste  tükkidega.  Selle  kõrval 
tegutsesid aga ka traditsiooniderikas  draamateater  Comédie Française (Prantsuse  Komöödia ) 
ja  eksperimentaalteatrid.  Eksperimentaalsest  suunast  tuleks   kõigepealt   nimetada 
naturalistlikku  teatrit  (1880ndad  aastad),  mis  järgis  prantsuse  naturalistide-kirjanike 
põhimõtteid  (Zola  jt.)  –  negatiivsete  elu-  ja  ühiskonnanähtuste  ilustamata  kujutamine.  Seda 
suunda esindas André Antoine’i “Vaba Teater” (Théâtre  Libre ). (Tema oli esimene Prantsuse 
teatri  ajaloos,  kes  loobus  rambivalgusest  ning  kustutas  etenduse  ajal  täielikult  saalituled. 
Võitles intiimse näitlemislaadi eest) 
1890.  aastatel  tõusis   esikohale   sümbolistlik  teater.  1890.  aastal  rajatud  “Kunstiteatris” 
(Théâtre  d’Art)  esitati  esmakordselt  prantsuse  ja  belgia  sümbolistide  näidendeid.  Tähtsaima 
sümbolisti-näitekirjanikuna  tõusis  esile  belglane  Maurice  Maeterlinck,  näit  ta  draamad 
“Pimedad”  (1890)  ja  “Pelléas  ja  Mélisande”  (1892).  Uued  jooned  neis,  mis  on  ühtlasi 
tunnuslikud  sümbolistlikule  teatrile:  pole  otsest  tegevust,  inimlikke  konflikte  kujutatakse 
vihjamisi;  pole  psühholoogilist  arengut;  tegelased  ei  tegutse,  vaid  kogevad  endas   saatuse  
toimimist.  (Miks  saatus  on  selline,  näidendist  ei  selgu.)  Saatus  on  nagu  üks  tegelastest  – 
nähtamatu, märgiline jõud, mis on kogu aeg kohal ja juhib tegelaste käitumist. Selleks jõuks 
võib  olla  ka  Surm.  Täiesti  uus  oli  see,  et  draama  olulisteks  komponentideks  said   vaikus , 
meeleolu,  värvid,  valgus,  helitaust  (näit  merekohin,  öölinnud,  sammud,  kuivanud  lehtede 
krabin). Kirjanik pani vastavad juhised kõik näidendisse kirja. 
 
Prantsuse  ooperiteatris  olid  tollal  levinud  ainestikuks  ikka  veel   mütoloogia ,  Vana 
Testament , otsiti publikule eksootilist materjali (nagu see oli terve 19. sajandi olnud). Üheks 
žanriks  oli  endiselt  grand  opéra,  uuemaks  aga  sajandi  keskel  kujunenud  drame  lyrique 
(prantsuse  muusikaline  draama,  vahel  nimetatakse  ka  prantsuse  lüüriline   ooper ,  võrreldes 
suure  ooperiga  on  see  intiimsem  ja  psühholoogilisem  ning  vabama  ehitusega).  Teisalt  oli 
1880ndatel aastatel Prantsusmaal populaarseks saanud ka Wagneri muusikadraamad. 
 
Literatuurooperis  (Literaturoper,  saksa  keelest  tulnud  termin,  Literatur  –  kirjandus) 
kasutatakse  otseselt,  ilma  muutusteta  (või  ainult  minimaalsete  muudatustega)   olemasolevat  
draamateksti. 20. sajandi alguses oli peale Debussy ooperi “Pelléas ja Mélisande” ( esietendus  
1902  Pariisis)   selliseks   näiteks  ka   Richard   Straussi  “ Salome ”  (EE  1905   Dresdenis ),  veidi 
hilisemast  ajast  Alban   Bergi   “Wozzeck”  (EE  1925  Berliinis),  mille  aluseks  olid  Büchneri 
draama “Woyzeck” eri redaktsioonid.  
Debussy  ooperi  “Pelléas  ja  Mélisande”  žanrimääratlus  on  prantsuse  muusikaline  draama 
(drame  lyrique),  esietendus  toimus  teatris  Opéra  Comique  (koomilise  ooperi  teater,  mis  oli 
avatud kõigele uuele erinevalt Pariisi Opéra’st). 
Debussy  ooper  on  ehituselt  muusikadraama  (vt  eelpool),  väga  tähtsal  kohal  on  pillitämbrite 
kombinatsioonid,  erilise  atmosfääri  tekitamine  orkestrivahenditega.  Vokaalpartii  on  nagu 
mähitud  orkestrikõlasse.   Orkester   annab  tegelastele  ja  toimuvale  psühholoogilise 
kommentaari.  Deklamatsioonilähedases  vokaalpartiis  püüdis  Debussy  arvestada  prantsuse 
keele prosoodiaga (sõnarõhud, välted lause mõtte edasiandmisel). Kuna sümbolismi muusikas 
on  küsitav  määratleda,  sest  puuduvad  puhtmuusikalised  stiilijooned  (seda  saakski  äärmisel 
juhul leida ooperis või programmilises muusikas sisu alusel), võiks öelda, et Debussy “Pelléas 
ja Mélisande” on impressionistlik ooper sümbolistlikule draamale. 
( Impressionism   –  suund  prantsuse  kunstis  (1870ndad)  ja  muusikas  (alates  1880ndate  lõpp), 
mis jäädvustab hetke meeleolu ning pöörab erilist tähelepanu valgusele ja värvile ning nende 
vastasmõjule. Muusikas on  niisiis   esiplaanil  funktsionaalsetest seostest vaba harmoonia ning 
eripärased  tämbrikooslused  ja  registrid.  Tugev  mõju  idamaade  kunstil  (jaapan,  hiina)  ja 
muusikal  (Bali ja Jaava saarte gamelani kõla, rütmika, heterofooniline  faktuur )).  
 
3 
 
1890.-el tuleb teatrisse sümbolism (Kirjanduses oli impressionism sümbolism). 
Selleks, et esitada belgia ja prantsuse sümbolistide näidendeid, asutatakse spetsiaalne teater – 
kunstiteater. 
 
Sümbolistliku teatrit iseloomustab: 
•  Pole otsest tegevust 
•  Põhitähelepanu on meeleoludel, seisunditel 
•  Puudub psühholoogiline  areng 
•  Tegelased ei tegutse, vaid kogevad oma Saatust (sümbolistidele oluline jõud) 
Tegevus, lavastused olid üsna staatilised. Taotlus oli selles, et  publik  tajuks mingit saatuslikku 
jõudu. 
Tähtsus oli: lavakujundusel, valgustusel, värvid, helid (krabinad, nt „öine mets“, merekohin, 
sammud) 
 
Sümbol – vihjab märkidele, aga ei seleta midagi. 
 
 
3.  Teater  ja  ooperiteater  20.  sajandi  esimesel  aastakümnel  Saksamaal,   Austrias   ja 
Itaalias.  Max   Reinhardt ,  Richard   Strauss ,  Hugo  von  Hofmannsthal.  “Salome”, 
“ Elektra ”, “Ariadne Naxosel” (mis nendes modernistlikku ja/või eripärast).  
19-20. saj. vahetus. 
Iseloomustavad sõnad: 
Fin de siécle ((19.) sajandi lõpp)                   mõisted kuuluvad ühiskonna ja 
La belle epoque (kaunis epohh ehk kaunis ajastu)             kultuuri valdkonda. 
 
Mõlemad  mõisted  kuuluvad  õigupoolest  ühiskonna-  ja  kultuuriajaloo  valdkonda,  tähistades 
19. sajandi viimaste aastakümnete luksuslikku lõbujanu ja samas ka sajandilõpu  hirme , kriisi- 
ja  hävingumeeleolusid.   Ühelt   poolt  iseloomustab  seda  aega  niisiis  ohjeldamatu  nautlemine, 
luksuse jumaldamine, peen maitse. Teisalt – sügav kriisitunnetus. Suur mõju oli  Nietzsche  ja 
Freudi vaadetel. 
Nietzsche  filosoofias  esinev  üliinimene  oli  uus  jumalus,  aga  mitte  hea  ja  andestav,  vaid 
egoistlik,  kes  hoolis  ainult  iseenda  “minast”  ja  oli  täis  võimutahet  (vt  “Nii  kõneles 
Zarathustra ”). Sajandeid kestnud kristlik moraal  pandi esmakordselt küsimärgi alla. 
Freud   on  mõjutanud  mitte  ainult  19.  sajandi  lõppu,  vaid  ka  kogu  20.  sajandit  oma 
psühhoanalüüsiga.  Freud  tegeles  inimese  alateadvuse  uurimisega,  ta  tõi  esmakordselt  esile, 
kui  suur  tähtsus  on  sellel  inimese  kujunemises  ja  käitumises  –  alateadvus  on  mootor,  mis 
käivitab inimese teod. 
Kirjandusse ja kunsti ilmus uuelaadne  käsitlus  Naisest: Naine kui õrn armastaja ja samas kui 
saatuslik, “vampiirlik” kuju (Salome, Lulu jt). 
 
Sajandivahetusel pöördutakse müütide uurimise juurde. 
Sophokles (5.saj. ekr.) – „Kuningas  Oidipus “; „Elektra“ 
 
Hugo von Hofmannsthal ( 1874 –1929 ) (Austerlane) 
20. saj. parimaid libretiste. 
Teda sidus koostöö Richard Straussiga. 
 
Juugendstiilist Jugendstil (sks k) 
Juugendstiil   (sks  k  die  Jugend  –  noorus)  on  19.  ja  20.  sajandi   vahetuse   kunstisuund,  mis 
esines  esmajoones  tarbekunstis  (sh  plakatikunst)  ja  arhitektuuris.  Nimetus  on  Saksamaal 
4 
 
1896.  aastal  ilmumist  alustanud  ajakirja  “Jugend”  järgi,  mis   paistis   silma  oma  uutmoodi 
kujundusega. 
Juugendstiil  sündis  1880.  aastatel  Inglismaal,  esinedes  kõigepealt  tarbekunstis.  Ta  kujutas 
endast   vastuseisu   vabrikutoodangule,  rõhutades,  et  igal  esemel  peab  olema  ka  midagi 
kunsitpärast. Eeskuju võttis jaapani kunstist ja rokokoost. 
Näit   arhitekt   Gaudi  (Barcelona),  kunstnik  Beardsley  (kuulsad  illustratisoonid  Wilde’i 
näidendile“Salome”), Klimt ( Viin ) jt; vt ka Pariisi metroo vanu sissekäike 1899-1900. 
 
Juugendstiili  iseloomustus: 
•  Jaapani puugravüüride mõjutused 
•  Tähtis on kontuur, voolav, looklev, laineline  joon 
•  Taimevormide eeskuju – kalla, liilia, orhidee 
•  Ebasümmeetria 
•  Tarbekunstis nt. raamatute kujunduses 
•  Värvid: heleroheline (rohekaskollane), lilla (Eestis nt. Draamateater) 
Ekspressionism  (äärmuslik väljenduskunst) romantism  kuubis 
 
Richard Strauss (1864–1949) ( München Garmisch - suusakuurort Alpides) 
Hakkas  oopereid  kirjutama  1880-te  lõpus.  Tema  esimesed   ooperid   ei  äratanud  tähelepanu. 
Alles kolmas ooper tõi edu (Sálome).  Kuulsust  oli ta võitnud aga oma sümfooniliste poeemide 
ja  lauludega.  Teda  mõjutasid  väga  Wagneri  ooperid.  Lisaks  oli  ta  väga  hea  dirigent  (nagu 
Mahlergi). 
(Saksa kultuuriruumis mängis suurt rolli Wagneri eeskuju) 
III ooper oli „Sálome“. Esietendus 1905, Dresdenis. Libreto põhineb Oscar Wilde näidendil. 
Libreto tegi Strauss ise. 
 
Max Reinhardt (1873–1943) 
20.saj. I poolel kuulsamaid lavastajaid. Hakkab lavastama R. Straussi oopereid. 
(Hofmannstahl, Strauss ja Reinhardt asutasid kolmekesi Salzburgi festivali u. 1920-el, selleks, 
et säilitada Vana-Euroopa kultuuri) 
Reinhardt  tõi  20.  saj.  algul  sõnateatrisse  ekspressionismi.  Lavastas  „Sálome“ 
(ekspressionistlikult). 
 
Lavakujunduse uued detailid ( ekspressionistlik ): 
•  Arhitektuuri elemendid (trepid) 
•  Mitte enam maalitud hooned, vaid hoopis ehitatud 
•  Meeleolusid anti edasi  valgusega  
•  Massistseenid 
 
Straussi orkestrikäsitlus 
Richard  Strauss  eelistab  neljast  orkestrikoosseisu.  Olulisel  kohal  on  pillitämbrid.  Kasutab 
ebatavalisi pille, mida tavaliselt ei kasutata (nt „Sálomes“ baritonoboe) 
Kuigi Straussi orkestris on tavaliselt 120 mängijat, kõlab faktuur läbipaistvalt. (Kasutab palju 
pilli soolosid.) Vokaalpartii käsitlus võrreldes Wagneriga on meloodilisem, laulvam. 
 
Modernismi jooned Straussil: 
1.  Sümfoonilise tsükli vaba käsitlus 
2.  Fragmentsus 
3.  Kõlaotsingud 
4.  Ebatavalised pillid (baritonoboe) 
5 
 
 
„Sálome“ (1905, Dresdenis)  
Lavastas Max Reinhardt 
 
Herodes (Võõrasisa –  tenor ) 
Herodias (Ema – mezzosopran) 
Salome (Sopran) 
Jochanaan ( Ristija  Johannes -  bass /bariton) 
 
Herodes  peab  oma  õukonnaga  pidu.  Narraboth,  noor  süürialane  ja  sõjapealik  piilub  läbi 
paleeukse Herodese imekaunist kasutütart Salomed, kellesse ta on sügavalt armunud. Ilmub 
Salome, et värsket õhku hingata. Korraga  kuuleb  ta vangitürmist kostuvat  Ristija   Johannese  
häält,  mis  kuulutab  Messiase  tulekut.  Salome  on  võlutud  sellest  häälest  ja  palub  valvuritel 
endale  vangi  näidata.  Valvurid  algselt  keelduvad,  aga  valvurite  pealik  Narraboth  ei  suuda 
Salome  võludele  vastu  panna  ning  annab  loa  Johannes  türmist  välja  tuua.  Johannes  neab 
Herodest ja tema liiderlikku naist Herodiast. Salomed hurmab Johannese olemus, ja ta üritab 
teda endasse armuma panna ja nõuab Johanneselt suudlust. Meeleheitel Narraboth  tapab  end. 
Johannes  keeldub  Salome  ettepanekust  ja  ta  viiakse  kongi  tagasi.  Ilmub  Herodes,  kes  on 
rahutu   ja  nõuab,  et  Salome  tema   meelt   lahutaks  ja  tantsiks  talle  ükskõik  millise  hinna  eest. 
Saolme  nõustub  ja  tantsib.  Tantsu  lõppedes  kuulutab  ta:  "Ma  tahan  vastutasuks  Johannese 
pead!" Herodes on õudusest haaratud, kuid lõpuks on sunnitud nõustuma. Salomele tuuakse 
hõbekandikul  Johannese  pea.  Ekstaasis  Salome  suudleb  Johannese  veritsevat  pead.  Herodes 
käsib valvuritel Salome tappa. Salome  sureb valvurite kilbilöökide all.  
Salome'le iseloomulik muusikaline materjal: 
.  romantiline tõusev ja laskuv meloodiakäik 
.  valsilisus, 3/4 taktimõõt  
.  tertsimotiiv, suur ja väike terts – seotud tantsu ja ristija Johannese pea nõudmisega 
 
„Elektra“ (1909, Dresdenis) 
Sophoklese  tragöödia  
Hofmannsthali töötlus 
Reinholdti lavastus 
Elektra on Straussi kõige ekspressionistlikum ooper. Samal ajal kirjutab oma esimese ooperi 
Schönberg, ka ekspressionistlik. 
•   Agamemnon  –  karakter , keda laval ei näe, aga partii kõlab orkestris. Elektra isa. 
•  Orestes – taheti tappa, sest tema oli ohuks troonile. Agamemnoni poeg. 
•  Klytämnesta oli leidnud endale armukese kui Agamemnon sõjas oli. Koos tahtsid 
Agamemnoni ja Orestese tappa, aga Orestes jäi ellu.