NÕUKOGUDE KULTUURIPOLIITIKA JA TEATRIELU (0)

NÕUKOGUDE KULTUURIPOLIITIKA JA TEATRIELU
Totalitaarseks ühiskonnaks saab pidada eelkõige J. Stalini hirmuvalitsusaega, kus kogu vaimuelu oli rohkem või vähem ideoloogilise surve all ning mille tugevus sõltus eri aegade poliitilistest oludest . Kõige masendavam oli vaimne surutis J. Stalini viimastel valitsemisaastatel. Infosulg ja sundiorienteeritus vene kultuurile oli eriti tugev 1940. aastate lõpul ja 1950. aastate esimesel poolel. See paradoksaalne aeg teatriajaloos on vaadeldav ainult komplekselt, kus käivitava mehhanismina tuleb uurida poliitilisi otsuseid, nende mõju teatrielule laiemalt ning seejärel mõju teatriinimestele.
Teatril on võimalus mõjutada publikut, kujundada mentaliteeti läbi kollektiivse kunstilise elamuse. Seetõttu pidi teater totalitaarses ühiskonnas muutuma rahva vaimseks (ideoloogiliseks) teejuhiks ja täitma religiooni hääbumisest järelejäänud tühimikku. Teater pidi olema publiku kasvataja, õpetaja ja tuleviku valgustaja , teater oli oluline propagandasõjas, mis käivitus taasokupeeritud Eestis. Teatrikunsti ideoloogiline eelisseisund Nõukogude Liidus ja vajadus teha see massidele kättesaadavaks tagasid ka Eestis teatritele aastail 1945–1948 märkimisväärse dotatsiooni, kokku 24,4 miljonit rubla (Hion 2002: 91).
Hoopis teises ühiskonnas kasvanud ja koolis käinud teatriinimestel tuli uudse koolitaja rolliga kohaneda ja ise kõigepealt välkkiirelt ümber õppima asuda . Vabariigi kunstialaste töötajate nõupidamisel leiti: „Selleks, et kasvatada kunstivormidega teisi, peab ise olema ideeliselt veendunud, peab põhjalikult tundma marksistlikku teadust ühiskonnast.” (ERA, f R- 1205 , n 2, s 475, l 35). Kogu teatrielu iseloomustas küllaltki jäik reglementeeritus: näiteks 1946. aasta ÜK(b)P KK, s.t. üleliidulise otsusega „Draamateatrite repertuaarist ja selle parandamise abinõudest” tõrjuti mängukavast välja Lääne näidendid . Ideoloogiline surve kultuurielule tugevnes veelgi seoses külma sõja kujunemisega. 1949. aastal avaldati „Pravdas” artikkel „Ühest antipatriootlikust teatrikriitikute rühmast”. Ainuõigeks kunstiliseks laadiks tunnistati ametlikult nn. sotsialistlik realism , stilistiline mitmekesisus tembeldati formalismiks, tsensuur tugevnes. Kuigi publikuarvud osutasid jätkuvalt klassika eelistamisele, seati repertuaaris esikohale üheülbaline didaktiline kaasaja - aineline näidend. Algupärases näitekirjanduses sai ajastu fenomeniks August Jakobsoni draamatoodang, mis toetus eeskätt kaht vastandlikku leeri esindavate tüüpkujude teravale kokkupõrkele, panustades samas üsna tihti ka 1930. aastate rahvatükkide faktuurile. Publiku reaktsiooni peegeldas drastiline vaatajatearvu langus: 616 000lt 1946. aastal kukkus see 1948. aastal 441 000ni (Hion 2002: 93).
Kui Teise maailmasõja järgsel ajal eraldati teatritele raha suhteliselt vabalt, siis 1948. aastal toimus pööre üleliidulises teatripoliitikas - võeti suund riikliku dotatsiooni tunduvale vähendamisele, teater ei olnud ideoloogilises kasvatustöös kuigi edukas olnud. Teatrite majanduslik olukord muutus nii pingeliseks, et ähvardas muutuda piduriks kunstilise tegevuse edasisele arengule. 1948. aastal käivitus ka teatrite reorganiseerimise kampaania, mille tulemusena jäi Eestis 1950ndate alguseks tegutsema vaid viis emakeelset sõnalavastusteatrit: 1948. aastal ühendati „Kannel” ja „ Säde ” Lõuna-Eesti Teatriks ning Riikliku Noorsooteatri (endise Tallinna Töölisteatri) liitmisel Tallinna Riikliku Draamateatriga moodustati Uus Teater; 1949. aastal liideti Uue Teatriga omakorda „Estonia” draamatrupp, mis tähendas suurte annete ülitihedat kontsentreerimist ühe teatri katuse alla. „Estonia” jäi seega ainult muusikateatriks ja Riiklik Draamateater Tallinna ainsaks sõnalavastusteatriks. Ümberkorralduste käigus suleti Narva Teater Paides (1950), Kuressaare teater ja Lõuna-Eesti Teater (1951), samuti teatriinstituut (1950). 1948. aastal asutati Tallinnas Vene Draamateater.
Stalinismi tugevnemine 1940ndate lõpus – murdepunktiks ühiskonna langemisel üldise hirmu ja ebakindluse õhkkonna meelevalda oli 1949. aasta märtsiküüditamine – tõi kultuurielus kaasa räiged rünnakud nn. kodanlike natsionalistide vastu, mis tipnesid 1949. ja 1950. aastal kui ideoloogiline ja majanduslik surve jõudis haripunkti . Siseolukorra teravnedes toimus 21.-26. märtsil 1950. aastal EK(b)P Keskkomitee VIII pleenum, kus paljud kultuuritegelased kuulutati kodanlikeks natsionalistideks. Nõiajaht ühiskonnas omandas seninägematu ulatuse. Kogu vana kooli haritlaskond langes suures osas ideoloogilise terrori ohvriks, nende aktiivset loometegevust piirati või sunniti aastakümneteks loobuma. Kodanlike mõjude kandajaks ja seega nõukogude kultuuri vaenlasteks oli oht muutuda eelkõige iseseisvusajal tegutsenud teatriinimestel. Võimud nõudsid neilt varasema loomingu mahasalgamist ja ümberhindamist ning oma loomingus järjekindlat kinnipidamist sotsialistlikust realismist . Sellega kaasnesid loomeliitudest väljaheitmised, vallandamised ja arreteerimised. EK(b)P KK VIII pleenumile järgnenud ideoloogilise klaperjahi käigus sattus põlu alla mitmeid teatriinimesi (Ants Lauter, Priit Põldroos, Kaarel Ird, Leo Kalmet , Mari Möldre, Ruut Tarmo jt).
Nõukogude ühiskond tugines salatsemisel ja paranoial, inimeste küünilisel ärakasutamisel, moraalsel korruptsioonil, tarbetul vägivallal ning pettekujutelmal pidevast potentsiaalsest reetmisest. Nõukogude korra eesmärgiks oli inimeste harjumuste ning käitumise muutmine programmeeritavaks, individuaalsuse tasalülitamine. Kontrollimatust massist pidi saama kergesti organiseeritav ning juhitav mass, kus mängiti välja inimene grupi vastu või inimene inimese vastu. J. V. Stalini võim seostus okupatsioonivõimu halastamatusega ning eestlased tajusid toimuvat kui rahvusliku identiteedi hävitamise katset.
Kui 1948. aasta algul oli Nõukogude Eesti teatrite kunstilises kooseisus 923 inimest, siis 1952. aasta alguseks oli see langenud 546 inimesele. 1952. aastal töötas Eestis üheksa kutselist teatrit, sealhulgas Nukuteater ja kaks vene draamateatrit . Teatrite repertuaaripoliitikas ei piirdunud ainult repertuaari kooskõlastamise ja läbivaatamisega. Intonatsiooni, kehakeele jt teatrivahenditega on teatavasti võimalik tekstile teine värving anda, lisadimensioon tekitada isegi siis, kui autoritekstist täpselt kinni peetakse. Ka selle vastu oli nõukogude süsteemil välja töötatud kontrollsüsteem , mis pidi tagama, et teater seda omapära ei kuritarvitaks. Tõhus kontroll oli inimesed piisavalt ära hirmutanud, nii et teater ei püüdnudki esialgu ametlikule ideoloogiale oponeerida. Ilmselt on see, et teater püüdis esialgu ideoloogilisi ja didaktilisi ülesandeid täita, ka üks olulisi külastatavuse vähenemise põhjusi. Totalitaarses ühiskonnas on hirm oluline tegutsemismotiiv, kuid nagu nähtub, ei olnud võimalik mingi tegevuse või valikuga end ohu eest päästa. Ilma tajutava põhjuseta laine kord tõusis, kord langes, ja parim, mis teha sai, oli vaid pinnal püsida. See tunne, mida stalinlik ajajärk inimestesse teadlikult süstis, oli palju sügavam meie igapäevahirmudest, rünnates inimese psüühilist ja füüsilist turvatunnet.
Stalini surma järel 1950. aastate keskel hakkas ühiskonna üldise liberaliseerumise taustal eesti teatri elujõud mõnevõrra taastuma: teatrite võimalused mängukava koostamisel muutusid vabamaks ja eeskätt (rehabiliteeritud) rahvuslik klassika tõi vahepeal teatrist võõrdunud publiku sinna jälle tagasi; taas saavutati ja õige pea ka ületati sõjaeelne vaatajate arv aastas. Jälle pöörduti maailmaklassika , samuti vene dramaturgia väärtteoste poole. 1948–1953 tegutsenud GITISe eesti stuudio andis 24 lõpetanut (Ita Ever, Silvia Laidla , Jaanus Orgulas, Kaljo Kiisk , Ervin Abel jt.). 1954. aastal jõudis vaatajateni hoogsa lustmänguna Lutsu „Kevade”, mis paljuski tugines noortele lavajõududele ja seda mängiti kokku 8 aastat, andes ca 200 etendust, nii et Jaanus Orgulase Toots ja Ervin Abeli Kiir muutusid aga tõelisteks teatrilegendideks.
Oluliste lavastajanimedena kerkisid esile Kaarel Ird, Ilmar Tammur ja Voldemar Panso . Irdist sai 1955. aastal kolmeks aastakümneks „Vanemuise” peanäitejuht , Panso lõpetas 1955 esimese eesti diplomeeritud lavastajana GITISe ja tema läbimurret senise režii stampide kõigutajana tähistas Draamateatris tehtud diplomilavastus, Tammsaare „Kuningal on külm”.
Kümnendi keskpaiku esietendusid selsamal laval Tammuri suurejoonelised, emotsionaalselt mõjuvad klassikatõlgendused – Lermontovi „Maskeraad” (1954, peaosades Ellen Liiger ja Kaarel Karm) ning Shakespeare ’i „ Antonius ja Kleopatra” (1955, peaosades Aino Talvi ja Kaarel Karm). 1958. aastal lavastas Kaarel Ird „Vanemuises” traagikat ja koomikat põimiva tõlgenduse Shakespeare’i „ Veneetsia kaupmehest”, Shylocki rollis Ants Lauter (kes oli 1950. aastal Draamateatrist tagandatud ja Tartusse n.-ö. maapakku mõistetud). 1950. aastate teatripildis torkas heas mõttes silma Viljandi „Ugala”, kus Karl Adra ja Aleks Satsi lavastajakäe all viljeldi kammerlikku, poeetilis-realistlikku draamat ja ühtlaselt hea tasemega ansamblimängu. Ideoloogiliste kammitsate lõtvumist 1950. aastate lõpus näitlikustasid teatraalsema stiili otsingud – näiteks Voldemar Panso „Härra Punttila ja tema sulane Matti” (1958 Draamateatris) oma novaatorliku lavakeele ja võõritava teatrimänguga, rahvateatri ja ideeteatri väljendusvahendite veenva ja vaimuka sünteesiga. Eestis märkis „Punttila” Brechti ja tingliku teatrikeele taastulekut peale sõda, kogu Nõukogude Liidu kontekstis aga esimest murrangulist Brechti lavastust. Panso kui dogmaatilisest mõtlemisest vaba, andekas ja värvikas, omamoodi renessanslik loojanatuur suutis rakendada parimat varasemast teatritraditsioonist (sõjaeelses teatrikoolis oli ta olnud Lauteri ja Põldroosi, Moskvas aga Aleksei Popovi ja Maria Knebeli õpilane), tuues 29 eesti lavale stilistilise mitmekesisuse, värske kujundlikkuse ja mängurõõmu. Samavõrd kui teatrikeele uuendaja väärib Panso tähelepanu tänaseks staažikaima eesti teatrikooli loojana: 1957. aastal asutati Tallinna Riikliku Konservatooriumi juurde lavakunstikateeder, mille 1961. aastal lõpetas I lend ( Mikk Mikiver , Aarne Üksküla, Meeli Sööt , Ines Aru, Tõnu Aav, Jaan Saul jt.); 2016 . aasta suveks on selle kõrgema õppeasutuse – praeguse nimega Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Lavakunstikool – lõpetanud 27 lendu (üle 430 inimese). (1960.–1970. aastatel tegutsesid Teatriühingu toel mitme teatri juures oma stuudiod.) Teatris ja draamas aktualiseerus alates 1950ndate keskpaigast kõigil teose tasanditel elusarnasuse printsiip: aine värskus, situatsioonide usutavus, ehe ja veenev inimkujutus; „realism taassünnib vastukaaluna sotsialistliku realismi võltsingutele ja ilustustele” ( Epner 2001: 522). Üht allharu, nn. olmerealismi esindas algupärases näitekirjanduses Ardi Liivese looming, samas tähistasid nii Liivese („Uusaastaöö”, 1958) kui ka Juhan Smuuli näidendid eeskätt inimese (taas)väärtustamist laval. Smuuli uuenduslik dramaturgia („Atlandi ookean”, 1956; „Lea”, 1959 ) oli eeltaktiks 1960. aastate näitekirjanike põlvkonna modernismile, lavastaja Panso ja kirjanik Smuul moodustasid
Teatud piirides taastus lavastaja õigus isiklikule stiilile ja nägemusele. Läbi kogu järgneva perioodi täiustus üha ka vihjete ja ümberütlemiste kunst , mis niikuinii õitses argieluski.
1960. aastate lõpu teatriuuendus
1960. aastatel ilmus kõigis kunstides uus põlvkond, keda nõukogude okupatsiooni omaaegne äkiline trauma enam nii tugevasti ei muserdanud. Nende tõusu soosis ka kultuuripoliitika jätkuv diferentseerumine tohutu impeeriumi erinevates piirkondades. Kunstivabaduse tõmmet (enamasti mitmesuguste modernistlike suundade poole) tunti kogu "idablokis" ju kõikjal, kuid selle tegelik avaldumisjõud sõltus kohalike võimude leebusest. Baltimaadel eelistasid kohalikud võimud vaadata vähem ohtlikele opositsioonivormidele (nagu kunstilised uuendused) üldiselt läbi sõrmede. Seetõttu meenutasid arengud siin mõnes osas pigem Ida-Euroopa "rahvademokraatiaid" kui Venemaad ennast. Abstraktne maal, atonaalne muusika, vabavärss , teadvusvooluromaan, mis Moskvas või Leningradis kõik olid keelatud, võisid Baltikumis teatud määrani vaikselt õilmitseda.
 Järjest rohkem andis tunda ühiskondlik surutis. Üheks vastuseks sellele oli pöördumine oma ajaloo ja "juurte" poole, mida kõige paremini esindas Mikk Mikiveri Eesti-aineliste lavastuste Teatris oli muutuste esimeseks ilminguks kohati absurdidraamat meenutavate näidendite väike laine 1960. aastate lõpupoolel. Neid kirjutasid enamasti luuletajad , näiteks Artur Alliksaar, Ain Kaalep ja Paul-Eerik Rummo. Niisuguste näidendite tinglikkus lubas käsitleda laiemaid ja üldisemaid eksistentsiaalseid küsimusi , mõnevõrra ka totalitaarsuse julmust ja tobedust. Sellele järgnes 1969 alanud radikaalsem teatriuuendus, mida kandsid tollal "Vanemuises" tegutsenud noored lavastajad Evald Hermaküla ja Jaan Tooming , ajutisemalt ka Kaarin Raid. See avaldus näidenditekstidega ümberkäimise vabaduses, lavategevuse agressiivsuses ja füüsilisuses, sümbolite ja metafooride ohtras kasutamises. 
1970. aastatel pöördus suur osa kogu eesti kultuurist nn. juurte temaatika poole, misläbi võimendusid selgesti ka võõrvõimu vastased alatoonid. Teatris sai üheks tähiseks Jaan Toominga lavastus „ Laseb käele suud anda” (1969) August Kitzbergi vähemtuntud näidendi alusel; Toomingal mängisid meie-positsiooni loomises erilist Teater Nõukogude Eestis.
Nii 1970. aastate kriitika kui ka publik hindasid kõrgelt kaasaja näitlejate isiksuslikkust ja näitlejameisterlikkust; väidetavalt tõusid toona isegi noorte vaatajate iidoliteks sageli just vanema põlvkonna näitlejad – Lisl Lindau , Ants Eskola, Jüri Järvet, Velda Otsus jt. (Neimar 2007: 148). 1970. aastate teise poolde jäid „Vanemuises” Jaan Toominga nn. totaalse teatri sugestiivsed, kosmilist kõiksust ja inimlikku intiimsust ühendanud lavastused , millest suur hulk põhines rahvuslikul klassikal – sügavam seos on tal olnud Kitzbergi ja Tammsaare loominguga. A. H. Tammsaare „ Põrgupõhja uus Vanapagan ” Osvald Toominga dramatiseeringus (1976) osutus nii lavastaja kui ka kogu kümnendi üheks vaieldamatuks tipuks, kus mängu olid kaasatud kõikvõimalikud teatrivahendid. „See on teaterlikemaid lavastusi meie näitekunsti arenguloos, ühtaegu sügavamaid Tammsaare tõlgendusi,” tõdes Karin Kask , rõhutades lavateose paljuplaanilisust ja sümfoonilisust
ühiskonnas, näitab milline on selle ühiskonna mentaliteet. Teatritegijatel, eelkõige näitlejatel, on olnud läbi ajaloo ambivalentne roll, samaaegselt nii ihaldatud kui põlatud staatus.
Tiiu Kreegipuu on oma magistritöös, milles analüüsis muu hulgas kultuuripoliitika rakendamist Eesti NSV-s aastail 1944–1954, jõudnud järeldusele, et partei ei suutnud seatud lõppeesmärki − kultuuri propagandavahendiks muutmist – täiel määral realiseerida ka Nõukogude režiimi kõige totalitaarsemal perioodil
Kultuurialaseid seadusandlikke regulatsioone andsid välja ENSV Ülemnõukogu ja Presiidium ning EKP Keskkomitee ja ENSV Ministrite Nõukogu. Vaadeldes Nõukogude süsteemi lagunemisele eelnenud perioodi kultuuri puudutavaid regulatsioone, ei saa neis enne 1988. a. täheldada mingeid märkimisväärseid sisu-uuendusi. Kuigi 1987. a. EKP Keskkomitee ja ENSV Ministrite Nõukogu määrustes on mingil määral juba kasutatud Gorbatšovi perestroika -terminoloogiat, seisnesid kultuuri puudutavad regulatsioonid peaasjalikult siiski EKP Keskkomitee ja ENSV Ministrite Nõukogu määrustes, mis propageerisid kunstilise taseme tõstmist ja kommunistlikku kasvatust. Samas peab märkima, et tegelikult oli neid regulatsioone mainitud aastail üldse väga vähe. 1987. a. oli põhjalikumaid kultuuri puudutavaid määrusi ainult kaks. Murrang toimus 1988. aastal, mil võeti vastu mitmeid olulisi otsuseid, sh. kultuuriministeeriumi reorganiseerimine. Ka keelekasutus regulatsioonide tekstides muutus alates 1988. a. märgatavalt liberaalsemaks. NSVL kooshoidmise eesmärki teeniva perestroika -poliitika algatanud Mihhail Gorbatšov pöördus oma kultuurikäsituses V. I. Lenini ettekujutuse juurde, leides, et kultuur on vahend võitlemaks stagnatsiooni ja bürokraatia vastu. Partei printsiibid kultuuripoliitikas olid kuni liidu lagunemiseni tihedalt seotud nn. rahvusküsimusega. Säärane tagasipöördumine kultuuripoliitika kontseptsiooni visandades ei olnud NLKP Keskkomitee peasekretäride puhul esmakordne. Nii oli ka Nikita Hruštšov deklareerinud, et Lenin oma kultuurikäsitluses ei eksinud. Dirk Kretzschmar on, nagu näiteks Olaf Kuuligi, märkinud, et kontrollsüsteem, mida kasutati poliitika rakendamisel (partei kõikehõlmav valve intelligentsi üle; KGB ja teised järelevalveüksused; materiaalsed privileegid inimestele, kes täitsid juhtivaid positsioone kultuuribürokraatias ning propageerisid ja järgisid ideoloogiat ), näitas mõningaid mittefunktsioneerimise märke juba alates 1960- ndatest aastatest ning teatavad eeldused pluralismiks kultuuris olid tekkinud juba enne perestroikat.4 Kuigi üleliiduliselt Gorbatšovi ajal kultuuripoliitika kontseptsioonis radikaalset muutust ei toimunud, on siiski selge, et ideoloogia nõrgeneva rolli ja glasnosti rakendamise tulemusel olid liiduvabariikides tekkinud soodsad tingimused omaalgatuslike poliitikate väljatöötamiseks. Oluline oli ka peasekretäri algatatud poliitilise reformi – detsentraliseerimise – printsiip, millele hakati Eesti NSV-s kultuuripoliitika demokraatlikumaks muutmisel toetuma. Poliitilist reformi alustas peasekretär sooviga tõhusamalt rakendada majandusreformi , eeldades, et need reformid saavad kulgeda koos. Autoritaarse kontrollimehhanismi lõdvenemine viis aga majandusreformi läbiviimise kriisi ning alates 1988. a. nihkus rõhuasetus poliitilisele reformile ja struktuurimuudatustele riigiaparaadis.5 Mitmed uurijad (Olev Liivik , Rein Taagepera ) on leidnud, et Gorbatšovi perestroika-poliitika rakendamine Eesti NSV-s EPK Keskkomitee kaudu toimus teatava ajanihkega ning veel 1986. a. valitses ENSVs sisuliselt stagnatsiooniperiood. Siiski leidus ENSV ühiskonnas ka perestroika esimesel perioodil märkimist väärivaid algatusi, mille genereerijaks oli valdavalt kultuurieliit. Siinse küsimusetõstatuse seisukohalt on eriti oluline ENSV loominguliste liitude aktiveerumine ning Loomeliitude Kultuurinõukogu loomine, mis konstitueerus 1987. a. kevadel,
Seostele teater ja ühiskond ning teater ja rahvuslik kogukond , s.t. teatrikunsti ühiskondlikule mõõtmele püüab tähelepanu osutada ka siinne käsitlus ; rahvusvahelises teatriuurimuses tõusis nimetatud aspekt jõulisemalt esile alates 1980. aastatest. Eesti teatriloo näitel on põhjust viidata nii draama ja teatri sotsiaalse angažeerituse nähtudele (nt. 1930ndate ametlik omateatri-ideoloogia, samuti 1940. aastate lõpu ja 1950ndate esimese poole jäigad ideoloogilised ettekirjutused ) kui ka teatri-institutsiooni rituaal -koguduslikule loomusele (sotsiaalse surutise aegadel toimis teater nn. abiventiilina, mille kaudu elati välja allasurutud pingeid). Võib tõstatada küsimuse poliitilisest teatrist või teatrikunsti poliitilisusest Eestis. Osa kultuuriteoreetikud rõhutavad kogu inimkultuuri, sealhulgas teatri ja draamakirjanduse põhimõttelist poliitilist või ideoloogilist loomust (Holderness 1992: 5; Worthen 1992: 146); Euroopa kultuuriloo taustal on leitud, et nende maade puhul, kus ajaloolises plaanis langesid kodanlikud kultuurihuvid ühte rahvuslike vabastusliikumistega, on mõistel rahvuslik teater iseenesest poliitiline tähendus (Barker 1992: 19–20). Viimatiöeldut võiks laiendada ka eesti teatrile, kuigi meie kultuuriruumis ei ole poliitilise teatri mõistet üldiselt kuigivõrd kasutatud. Lähtudes saksa teatriteoreetiku Fischer- Lichte määratlusest, mille järgi on poliitilises teatris ühiskondlike ja globaalsete probleemide käsitlemise kõrval sama oluline lavastuste uudne esteetika ( Pesti 2009: 6), on 1960.–1970. aastate eesti teatriuuenduse taustal poliitilisi aspekte leitud näiteks Evald Hermaküla ja Kalju Komissarovi lavastustest (vastavalt Paul Kuusbergi romaani alusel sündinud „Südasuvi 1941”, 1970, ja filmi „Nürnbergi protsess” lavatõlgendus „Protsess”, 1975). 1960.–1970ndate teatri kohta on samas väidetud, et „poliitiliselt mõjusid ka puhtinimlikud filosoofilised kategooriad” (Unt 1990: 4). Intrigeeriv oli nõukogude-aegse teatri topeltkodeeritus või kahekordne politiseeritus: võõrvõimu ideoloogiline surve kunstile vs. sümboolne õõnestustöö lavalaudadel (Pesti 2009: 35, 42–47), kusjuures sel puhul võis nii mõnigi kord tunnistada lavastuste esteetilises plaanis teatud lõivu maksmist. Kokkuvõttes on põhjust soostuda Ida-Euroopa kontekstist pärit vastavatel näidetel põhineva seisukohaga, et üldiselt teatrit pigem kasutati poliitiliselt kui loodi poliitilist teatrit (Barker 1992: 25). Lähtudes variandist kirjutada teatriajalugu kui (tipp)lavastuste ajalugu ja pidades silmas skaalat traditsioon – avangard , tõdegem, et tipplavastustena on kultuurimälus reastunud enamasti uuenduslikkust kandvad teatrisündmused. Ent nende kõrval 6 eksisteerib alati traditsiooniline või nn. peavoolu teater, millega seoses ei saa eirata muu hulgas epigoonluse või anakronismi ilminguidki. Näiteks 1976. aastal figureerisid eesti teatrite mängukavas korraga kaks A. H. Tammsaare romaani „Põrgupõhja uus Vanapagan“ lavatõlgendust, mis olid oma esteetikalt diametraalselt erinevad: Jaan Toominga polüfooniline, kõiki teatrivahendeid sünteesiv lavastus „Vanemuises” ja Ilmar Tammuri omamoodi ajast ja arust, naiivrealistlik tõlgendus Rakvere teatris (Neimar 1996: 4). Rahvusvahelises teatriuurimuses on rõhutatud vajadust pöörata uuendustega võrreldes samavõrd tähelepanu traditsioonilistele ja marginaalsematele teatrivormidele (eesti teatriloo puhul on küll sedastatud, et alates 1960. aastate lõpust eksisteerisid nn. peavooluteater ja avangard sageli koos, ühe ja sama teatriinstitutsiooni raames), sealhulgas meelelahutusteatri suundumustele (võimaliku näitena Eestist võib mainida 1990ndatel lahvatanud muusikalide buumi). Seoses kõrvutusega traditsioon – avangard torkab silma kõnekas paradoks : lääne avangardne teatrikultuur „murdis sisse” mitte eesti pagulasteatrisse, millel olid viimasega kontakteerumiseks alates 1940. aastate teisest poolest olemas otsekui kõik eeldused ja võimalused (pagulasteater jäi aga neist pigem süütult puutumatuks), vaid hoopis 1960.–1970. aastate vahetuse kodu-eesti teatrisse – Evald Hermaküla ja Jaan Toominga uuenduslike lavastuste näol „Vanemuises”. Seejuures jõudis värske ja pöördeline teatrikeel Eestisse mitte niivõrd praktikute vahetu vaatajakogemuse, vaid pigem ida-euroopa teatriajakirjade ja käsikirjaliste tekstide (lääne avangardne draamakirjandus , teoreetilised käsitlused jms.) kaudu, s.t. omal kombel kirjakultuuri vahendusel. Üldises kultuuripildis sai 1960. aastate esteetiline murrang eesti teatris teoks veidi hiljem kui teistes kunstivaldkondades; kollektiivsest retseptsioonist johtuvalt kulgebki aga teatrikunsti puhul eksperimentaalse loomingu vastuvõtt märgatavalt aeglasemalt (Carlson 1989). Teatriloo protsessuaalset loomust ei ole võimalik eirata ka üksikküsimustele orienteerudes, seetõttu seistakse muu hulgas alati silmitsi periodiseeringu(te) probleemiga (Fischer-Lichte 2004: 6–7). Kronoloogilises plaanis kerkib kõigepealt küsimus eesti lavakunsti folkloorsest aluspõhjast. Meil puudub pesuehtne rahvadraama, teatrikunsti ja draama algeid võis aga leida juba vanematest , XIII–XVI sajandist pärit laulumängudest. Mängude algse, eeskätt maagilise iseloomu asemel kerkis neis hiljem esile pigem lõbustuslik külg. 7 Tavandilistes traditsioonides, mis kandsid kultuslikku iseloomu ( mardi - ja kadrisanditamine, kosja- ja pulmakombestik), ilmnes põhimõtteliselt „lavastuslik” element, rahvamängud võisid aga omakorda läheneda näidendile: selgesti eristusid osalised, dialoogid ja tegevus (Mirov 1998: 283–305). Kuigi folkloori pinnalt ei sündinud teatrikunsti selle üldeuroopalikus tähenduses, heiastub eesti teatri nn. folkloristlik eellugu hiljem rahvaluule ainese ja motiivide rakendamises kutselisel laval. 1930. aastatel, mil ametlik ideoloogia soosis nn. rahvusterviklikkuse ja omateatri ideid, võis folkloori kasutamine kohati omandada ka „kroonuliku varjundi” ja põhimõtteliselt samasugune , väljastpoolt lähtuv suundumus või sund oli täheldatav näiteks ka 1950. aastate lavakunstis. 1970. aastatel pöördus suur osa kogu eesti kultuurist nn. juurte temaatika poole, misläbi võimendusid selgesti ka võõrvõimu vastased alatoonid. Teatris sai üheks tähiseks Jaan Toominga lavastus „Laseb käele suud anda” (1969) August Kitzbergi vähemtuntud näidendi alusel; Toomingal mängisid meie-positsiooni loomises erilist Teater Nõukogude Eestis. Kaasaegses ajalookirjutuses on nähtud tendentsi eristada ühes või teises perioodis rohkem alajaotusi ning leida erinevatele perioodidele määratlevaid atribuute ja võimalikke muutumispõhjuseid (Postlewait 1988). Ka eesti ajaloolased (nt. Enn Tarvel, Lauri Vahtre ) on osutanud vajadusele eristada Nõukogude Eesti puhul teatud all- perioode , mis üldises plaanis jagunevad stalinismi ajaks, sulaperioodiks (nn. lootuse ajaks) ja sotsialismi stabiliseerumiseks (sh. stagnatsiooniks) – kuni sotsialismi lagunemiseni, „perestroikani”; kultuuriuurija Aili Aarelaid on omakorda lähtunud mentaliteediloolisest printsiibist ja vaadelnud sõjajärgset aega erineva dominandiga kümnendite kaupa: 1940.–1970. aastad kui vastavalt ellujäämiskunsti omandamise, kahepaiksuse sünni, kommunismitondi kodustamise ja elevandiluutorni ehitamise kümnendid ( Annuk 2003: 17–18). Kultuuriuurimuses on nõukogude aja käsitlemise puhul rõhutatud kahte aspekti: ajaloolise mälu (re)konstrueerimist ja lähimineviku uut mõtestamist . Silmitsi seistakse küsimusega allikatest ja nende usaldusväärsusest ning tsensuurist (sh. enesetsensuurist), samuti vajadusega langetada otsus, milliseid analüütilisi kategooriaid ( venestamine , vastupanu, konformism-nonkonformism, topeltmõtlemine jms.) nimetatud perioodi uurija oma töös rakendab (Annuk 2003: 14–15,18–26, 29– 30). Teatri ja ühiskonna vahekorraga seoses aktualiseerub kas või vastupanu mõiste. Pole põhjust kahelda väites teatrist kui omalaadsest vastupanuliikumise vormist : teatrilavastused ja laulupeod toimisid tõepoolest pea ainsate rahvast vabatahtlikult ühendavate, vahetut ühistunnet tekitavate foorumitena ( Tormis 1995: 289) ning neid kunstiavaldusi oli võimudel palju keerukam tsenseerida kui näiteks kirjasõna , kuna lavatekst ei realiseeru „mitte mingis ainsas lõplikult antud vormis, vaid vahetult andmata invariandi ümber kujunevate variatsioonide summana” (Lotman 1990: 205– 206). Teisalt pole põhjust vastupanu mõistet kultuurinähtustele liiga kategooriliselt ega üheselt üldistada; nii mõnigi loovisik on küsimärgi alla seadnud oma loomingu 25 (retrospektiivse) ületõlgendamise poliitilises võtmes (vt. Paul-Eerik Rummo seisukohta seoses näidendi „ Tuhkatriinumäng ” retseptsiooniga – Karja 2001: 361). Nõukogude eesti teatriloo käsitluses omandavad tähenduslikkuse nn. telefoniõiguse fenomen , dokumentide puudumine ja arvustusliku retseptsiooni lünklikkus, nii dokumentide kui ka kriitika ebausaldusväärsus jms. Stalinismi-aegse teatriloo uurimise kontekstis on allikakriitiliste ja psühholoogiliste probleemidena osutatud mh. (bürokraatlike) allikate rohkusele ja hierarhiale, subjektiivse või suulise ajaloo kaasamisega seotud küsimustele ning uurija positsiooni määratlemise vajadusele (Hion 2002: 87–90). Näiteks ei paku 1940. aastate lõpu ja 1950ndate alguse, teatrile pigem ideoloogilisi nõudmisi ja suuniseid ettekirjutav kriitika adekvaatset kajastust tegelikust vastastikusest suhtlemisest lava ja publiku vahel. Põhimõtteliselt kerkivad eelmainitud küsimused aga kogu XX sajandi teise poole teatriloo käsitlemisel. Stalinismi-järgsete kümnendite teatriarvustus oli küll kordades pädevam ja usaldusväärsem, kuid ajaline distants kunagise kunstisündmuse ja tänase uurija vahel hakkab paratamatult üha enam kaasmõju avaldama; liiatigi kirjutas selle ajajärgu, näiteks 1970. aastate kriitika enamasti mõistujuttu (Neimar 1996: 8). Nõukogude aja kogemus väljendus teatris muu hulgas vihjete, žestide jt. lavaliste väljendusvahendite nn. Aisopose keeles, mis arendas ühelt poolt lavakunsti kujundlikkust ja mitmetähenduslikkust (Tormis 1995: 297), teisalt kujundas aga toonase publiku üpris erksaks allegooria või kujundliku teksti vastuvõtmisel, ridade vahelt allteksti püüdmisel või vahel ka sellise allteksti kunstilisse artefakti n.-ö. sisselugemisel (vt. Vellerand 2006: 192–196). Ajastuomane peitemängulisus toimis üpris laial skaalal ja mitmel tasandil: „üle kogu tollase eesti kultuuri laotus üks suur ja keeruline salakoodide ja -vihjete silmakirjalik võrgustik. Mäng käis kahepoolselt: kunstiteose keele loomulikule allegooriale vastas kriitikute ning kunstiametnike nn administratiivne allegooria, et üht või teist väärtuslikku teost tsensuurisõelast võimalike vähimate kadudeta läbi lohistada” (Karja 2001: 373). 1944. aasta sügisel, teise nõukogude okupatsiooni hakul tegutses Eestis 4 riikliku ja 7 kohaliku alluvusega teatrit; neist Tallinna Töölisteater nimetati ümber Riiklikuks Noorsooteatriks. Sõja järel, kuni 1949. aastani võib rääkida nn. järel-eesti ajast (määratluse on käibele võtnud Madis Kõiv ja seda laiendanud Maie Kalda – Kõiv 1999: 273; Kalda 2001: 572) – perioodist, mil eksisteerisid ja toimisid veel sõja- 26 eelsed kultuurimustrid ja -kogemused. Teatris avaldus see mh. repertuaaripildis: lavastati palju dramaturgiat, mida oli mängitud enne sõda, samuti rahvusklassikat; ka nõukogude näidendite hulgast valiti kunstiküpsemaid teoseid. Maailmaklassikast lõi Kaarel Karm, kes oli juba sõja eel pälvinud tähelepanu oma Shakespeare’i rollidega, 1945. aastal „Estonias” Andres Särevi lavastuses karge ja mehiselt traagilise Hamleti kuju. Järelkasvu hakkas teatritele andma teatriinstituut (1946–1950; viimane, III lend lõpetas 1951), instituudiga samal aastal avati Tallinnas ka balletikool . 1945. aastal loodi Teatriühing. (Varasematest organisatsioonidest meenutagem 1917. aastal toimunud I eesti elukutseliste näitlejate ja teatritegelaste kongressil loodud Eesti Näitlejate Liitu, mille tegevus küll 1920ndatel soikus, ent mis oli taasasutatuna aktiivne 1934–1940.) Teatrikunsti ideoloogiline eelisseisund Nõukogude Liidus ja vajadus teha see massidele kättesaadavaks tagasid ka Eestis teatritele aastail 1945–1948 märkimisväärse dotatsiooni, kokku 24,4 miljonit rubla (Hion 2002: 91). Teisalt iseloomustas toonast teatrielu küllaltki jäik reglementeeritus: näiteks 1946. aasta ÜK(b)P KK, s.t. üleliidulise otsusega „Draamateatrite repertuaarist ja selle parandamise abinõudest” tõrjuti mängukavast välja Lääne näidendid. Seeläbi laienesid nõukogude, sh. eesti nõukogude dramaturgia võimalused – kuid ilmselge lõivumaksmisega kunstilises tasemes; esteetiline primitiivsus ja ideoloogilise sõnumi diktaat avaldusid eriti markantselt räigetes satiirides Lääne imperialismi aadressil. Publiku reaktsiooni peegeldas drastiline vaatajatearvu langus: 616 000lt 1946. aastal kukkus see 1948. aastal 441 000ni (Hion 2002: 93). 1948. aastal käivitus teatrite reorganiseerimise kampaania, mille tulemusena jäi Eestis 1950ndate alguseks tegutsema vaid viis emakeelset sõnalavastusteatrit: 1948. aastal ühendati „Kannel” ja „Säde” Lõuna-Eesti Teatriks ning Riikliku Noorsooteatri (endise Tallinna Töölisteatri) liitmisel Tallinna Riikliku Draamateatriga moodustati Uus Teater; 1949. aastal liideti Uue Teatriga omakorda „Estonia” draamatrupp, mis tähendas suurte annete ülitihedat kontsentreerimist ühe teatri katuse alla. „Estonia” jäi seega ainult muusikateatriks ja Riiklik Draamateater Tallinna ainsaks sõnalavastusteatriks. Ümberkorralduste käigus suleti Narva Teater Paides (1950), Kuressaare teater ja Lõuna-Eesti Teater (1951), samuti teatriinstituut (1950). 1948. aastal asutati Tallinnas Vene Draamateater. Kuigi teatrite süsteem põhimõtteliselt 27 säilis, jäi üldine teatrimaastik siiski hõredamaks ja vaesemaks. (Ettehaaravalt: XX sajandi teisel poolel, mitme aastakümne vältel toimis emakeelne teater võõrkeelses ja -meelses nõukogude ühiskonnas aga vaieldamatult rahvuslikku kogukonda ühendava omalaadse pelgupaiga või isegi pühakojana. Või teisisõnu : „teatri prestiiž inimese isikliku ja ühiselu mõtestajana” oli toona tõesti suur – Vellerand 2003: 239.) Stalinismi tugevnemine 1940ndate lõpus – murdepunktiks ühiskonna langemisel üldise hirmu ja ebakindluse õhkkonna meelevalda oli 1949. aasta märtsiküüditamine – tõi kultuurielus kaasa räiged rünnakud nn. kodanlike natsionalistide vastu, mis tipnesid 1949. ja 1950. aastal. EK(b)P KK VIII pleenumile (1950) järgnenud ideoloogilise klaperjahi käigus sattus põlu alla ka mitmeid teatriinimesi (Ants Lauter, Priit Põldroos, Kaarel Ird, Leo Kalmet, Mari Möldre, Ruut Tarmo jt.). Ainuõigeks kunstiliseks laadiks tunnistati ametlikult nn. sotsialistlik realism, stilistiline mitmekesisus tembeldati formalismiks, tsensuur tugevnes. Kuigi publikuarvud osutasid jätkuvalt klassika eelistamisele, seati repertuaaris esikohale üheülbaline didaktiline kaasaja-aineline näidend. Algupärases näitekirjanduses sai ajastu fenomeniks August Jakobsoni draamatoodang, mis toetus eeskätt kaht vastandlikku leeri esindavate tüüpkujude teravale kokkupõrkele, panustades samas üsna tihti ka 1930. aastate rahvatükkide faktuurile. Valitsev vulgaarsotsioloogiline tõlgendusmall tõrjus lavalt koomika ja repertuaarist lääne klassika; rahvuslikku omaklassikat tabas nn. ümberhindamise laine. Näiteks nõuti Tammsaare „Tõe ja õiguse” IV osa dramatiseeringult ja lavastuselt „ Pankrot ” Draamateatris (lav. Andres Särev, 1950) kodanliku moraali laostava mõju näitamist jms. ( Kivirähk 1994: 21–22), põhimõtteliselt ei muutnud lavastaja aga midagi (Rummo 1996: 71) ja näitlejad mängisid etenduste käigus ikkagi Tammsaare sõna ja mõtet. 1950. aastate keskel hakkas ühiskonna üldise liberaliseerumise taustal eesti teatri elujõud mõnevõrra taastuma: teatrite võimalused mängukava koostamisel muutusid vabamaks ja eeskätt (rehabiliteeritud) rahvuslik klassika tõi vahepeal teatrist võõrdunud publiku sinna jälle tagasi; taas saavutati ja õige pea ka ületati sõjaeelne vaatajate arv aastas. Mängukava ja tõlgenduslaadid hakkasid avarduma, klassika krambivabamat lavalugemist tähistas näiteks Vilde „Tabamata ime” „Vanemuises” (lav. Epp Kaidu, 1952). Jälle pöörduti maailmaklassika, samuti vene dramaturgia väärtteoste poole. 1952. aastal asutati Tallinnas ENSV Riiklik Nukuteater. 1948–1953 tegutsenud GITISe eesti stuudio andis 24 lõpetanut (Ita Ever, Silvia Laidla, Jaanus 28 Orgulas, Kaljo Kiisk, Ervin Abel jt.). Nad kõik suunati Draamateatrisse, kuigi seal valitses niigi andekate näitlejate üleküllus. 1954. aastal jõudis vaatajateni hoogsa lustmänguna paljuski just noortele lavajõududele tuginenud Lutsu „Kevade” (lav. Kulno Süvalep ja Kaljo Kiisk), mida mängiti kokku 8 aastat, andes ca 200 etendust; Jaanus Orgulase Toots ja Ervin Abeli Kiir muutusid aga tõelisteks teatrilegendideks. 1940. ja 1950. aastatel tuli kutselisele lavale inimesi ka teatrite ajutistest õpperühmadest (Lia Laats, Ants Ander, Ester Pajusoo jt.), samuti iseõppijaid (Herta Elviste, Karl Kalkun , Leonhard Merzin, Hilja Varem, Milvi Koidu jt.). 1950. aastate keskpaiku hakati taas väärtustama erinevat režiikäekirja, ajajärgu oluliste lavastajanimedena kerkisid esile Kaarel Ird, Ilmar Tammur ja Voldemar Panso. Irdist sai 1955. aastal kolmeks aastakümneks „Vanemuise” peanäitejuht, Panso lõpetas 1955 esimese eesti diplomeeritud lavastajana GITISe ja tema läbimurret senise režii stampide kõigutajana tähistas Draamateatris tehtud diplomilavastus, Tammsaare „Kuningal on külm”. Kümnendi keskpaiku esietendusid selsamal laval Tammuri suurejoonelised, emotsionaalselt mõjuvad klassikatõlgendused – Lermontovi „Maskeraad” (1954, peaosades Ellen Liiger ja Kaarel Karm) ning Shakespeare’i „Antonius ja Kleopatra” (1955, peaosades Aino Talvi ja Kaarel Karm). 1958. aastal lavastas Kaarel Ird „Vanemuises” traagikat ja koomikat põimiva tõlgenduse Shakespeare’i „Veneetsia kaupmehest”, Shylocki rollis Ants Lauter (kes oli 1950. aastal Draamateatrist tagandatud ja Tartusse n.-ö. maapakku mõistetud). 1950. aastate teatripildis torkas heas mõttes silma Viljandi „Ugala”, kus Karl Adra ja Aleks Satsi lavastajakäe all viljeldi kammerlikku, poeetilis-realistlikku draamat ja ühtlaselt hea tasemega ansamblimängu. Ideoloogiliste kammitsate lõtvumist 1950. aastate lõpus näitlikustasid teatraalsema stiili otsingud – näiteks Voldemar Panso „Härra Punttila ja tema sulane Matti” (1958 Draamateatris) oma novaatorliku lavakeele ja võõritava teatrimänguga, rahvateatri ja ideeteatri väljendusvahendite veenva ja vaimuka sünteesiga. Eestis märkis „Punttila” Brechti ja tingliku teatrikeele taastulekut peale sõda, kogu Nõukogude Liidu kontekstis aga esimest murrangulist Brechti lavastust. Panso kui dogmaatilisest mõtlemisest vaba, andekas ja värvikas, omamoodi renessanslik loojanatuur suutis rakendada parimat varasemast teatritraditsioonist (sõjaeelses teatrikoolis oli ta olnud Lauteri ja Põldroosi, Moskvas aga Aleksei Popovi ja Maria Knebeli õpilane), tuues 29 eesti lavale stilistilise mitmekesisuse, värske kujundlikkuse ja mängurõõmu. Samavõrd kui teatrikeele uuendaja väärib Panso tähelepanu tänaseks staažikaima eesti teatrikooli loojana: 1957. aastal asutati Tallinna Riikliku Konservatooriumi juurde lavakunstikateeder, mille 1961. aastal lõpetas I lend (Mikk Mikiver, Aarne Üksküla, Meeli Sööt, Ines Aru, Tõnu Aav, Jaan Saul jt.); 2016. aasta suveks on selle kõrgema õppeasutuse – praeguse nimega Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Lavakunstikool – lõpetanud 27 lendu (üle 430 inimese). (1960.–1970. aastatel tegutsesid Teatriühingu toel mitme teatri juures oma stuudiod.) Teatris ja draamas aktualiseerus alates 1950ndate keskpaigast kõigil teose tasanditel elusarnasuse printsiip: aine värskus, situatsioonide usutavus, ehe ja veenev inimkujutus; „realism taassünnib vastukaaluna sotsialistliku realismi võltsingutele ja ilustustele” (Epner 2001: 522). Üht allharu, nn. olmerealismi esindas algupärases näitekirjanduses Ardi Liivese looming, samas tähistasid nii Liivese („Uusaastaöö”, 1958) kui ka Juhan Smuuli näidendid eeskätt inimese (taas)väärtustamist laval. Smuuli uuenduslik dramaturgia („Atlandi ookean”, 1956; „Lea”, 1959) oli eeltaktiks 1960. aastate näitekirjanike põlvkonna modernismile, lavastaja Panso ja kirjanik Smuul moodustasid toona eesti teatri avangardistide eripärase loovtandemi. Ka kahe tähtsama teatri juhid Ird ja Tammur (viimane oli Draamateatri peanäitejuht 1952– 1970) tegid panuse algupäranditele. Draamateatri mängukava toetus 1950.–1960. aastail suuresti Egon Ranneti dramaturgia lavatõlgendustele Ilmar Tammuri režiis – kuni 1960ndatel kärises vahe Ranneti üha enam stereotüüpidesse ja kitšilikkusesse takerduvate näidendite karmi arvustusliku retseptsiooni ning tema loomingu vaibumatu publikumenu vahel üsna drastiliseks. Tammur, Ird ja Panso jätsid 1960. aastate alguse teatrilukku legendaarseid klassikalavastusi. Tammurilt esietendusid 1962 Ibseni „ Peer Gynt” (nimiosas dublantidena Ants Eskola ja Rein Aren) ning Brechti „Ema Courage ja tema lapsed” (kahe erineva koosseisuga, nimiosas Aino Talvi ja Lisl Lindau, tumma Kattrini meeldejääva rolli lõi Ita Ever). Kaarel Irdil õnnestusid oma teatritee jooksul eeskätt rahvalikus võtmes lavastused, mille näiteks 1960ndate algusest oli aastateks mängukavva püsima jäänud Kitzbergi „Rätsep Õhk ja tema õnneloos ” (1962), samasse perioodi kuulus ka Irdi Brechti-interpretatsioon „Galilei elu” (1961) – mõlemad Helend Peebuga nimiosas. Tammsaare romaani „Tõde ja õigus” II köite lavatõlgendus Voldemar Pansolt „Inimene ja jumal” (1962 Draamateatris) tähistas 30 ühtaegu nii tingliku teatrikeele veenvat läbimurret kui ka teatud tunnetusliku avardumise ilmingut eesti kultuuriruumis laiemalt; ühele ideeteljele keskendunud tekstivaliku näol tõi ta samuti kaasa põhimõttelise pöörde proosa dramatiseerimisprintsiipides. „Inimese ja jumala” rollide galeriist läksid teatrilukku eeskätt Ants Eskola Maurus ja Jüri Järveti Voitinski. Eesti teatrit on läbi aegade peetud näitlejateatriks ja eesti vaataja on armastanud oma suuri näitlejaid. Sõjajärgsel ajal suutsid head näitlejad (Aino Talvi, Velda Otsus, Kaarel Karm, Rudolf Nuude jt.) ka stereotüüpsetes tegelaskujudes välja mängida inimlikke tahke. Olgu 1960. aastate näitlejaloomingust omakorda näidetena nimetatud Velda Otsuse ja Ants Eskola hõrkpsühholoogiline duett William Gibsoni „Kahekesi kiigel” lavastuses (lav. Leo Kalmet, 1963 Draamateatris), Einari Koppeli külma ja skeptilise neutraalsusega esitatud Väitsa- Mackie Brechti „Kolmekrossiooperis” (lav. Epp Kaidu, 1964 „Vanemuises”) või Linda Rummo ja Ants Eskola lava- ja vaimupartnerlus mitmetes Panso lavastustes („Tabamata ime” 1965 Draamateatris; Jerome Kilty „Armas luiskaja” 1966 Noorsooteatris). Näitleja Jüri Järvetit nähti 1950. aastatel küll eeskätt koomikuna ja see suhtumine kandus mõneti ka 1960ndatesse, ent tema loodud Voitinski ja Ajalooline Tõde (Smuuli „Kihnu Jõnn”, lav. Voldemar Panso, 1964 Draamateatris) demonstreerisid uut peen-psühholoogilist rollitõlgendust, sh. meisterlikku plastilisust ja rütmitunnet. Noorematest tegid 1960. aastate alguses ilma ja kandsid ajastu vaimu „Tartus verinoor helge Evald Hermaküla ja mehine Jaan Saul, Tallinnas ja Rakveres vahelduseks ka pahelise võluga ja seda huvitavamaid kaasaeglasi kehastavad Mikk Mikiver ja Aarne Üksküla” (Vellerand 2003: 245). 1965. aastal Voldemar Panso algatusel ja lavakooli II lennu baasil loodud Noorsooteater (aastakümneid hiljem, alates 1994 Tallinna Linnateater) kujunes haritlaskonna lemmikuks ja selle algusaegade palet kujundas Panso kõrval suuresti tema õpilane Mikk Mikiver. Samal ajal oli Kaarel Irdi põhipanuseks „Vanemuise” kui omanäolise mitmežanrilise nn. kombinaatteatri säilitamine ja arendamine. Kommunistliku partei liikmena oli Irdil suurem vabadus võidelda normatiivse nõukogude kultuuripoliitikaga, sh. võttis ta kümnendivahetusel oma „ideoloogilise kaitsetiiva” alla noored „ vihased ” teatriuuendajad Jaan Toominga ja Evald Hermaküla, kandes ise samal ajal kohustust tuua lavale nn. sundrepertuaari. Irdi enda kui äärmiselt erinevaid lavažanre viljeleva režissööri toonastest lavastustest mainitagu 31 näiteks Shakespeare’i „Coriolanust” (1964) ja Veljo Tormise „Meestelaule” (1966), aga ka üht Mati Undi esimestest näidenditest „Phaethon, päikese poeg” (1968). 1967. aastal avati „Vanemuise” uus teatrimaja ja Pärnu teatri uus hoone, samuti võeti kümnendi lõpus kasutusele väikesaalid: 1968 Draamateatris ja 1969 Pärnus . See kõik – ka näiteks Noorsooteatri lavastuse „Armas luiskaja” etendamine Kadrioru lossis – tähendas teatriruumi põhimõttelist muutumist-teisenemist ning lõi aluse näitlejate ja vaatajate vahetumaks kontaktiks. 1960. aastate teise poole kultuuris leidis aset üldisem paradigmamuutus ja sellega kaasnes ka põlvkonnavahetus: „Nooruse intensiivne tulek ja omapoolse ajavaimu, suhtumise kaasatoomine väljendus kuuekümnendail aastail kõikidel kunstielu aladel, ulatudes teatrisse luule, muusika ja kujutava kunstiga võrreldes pisut hilinenult” (Kask 1983: 277). Muutustele teatriilmas lõid aga kas otsesema või kaudsema eeltakti mitmed staažikamad lavastajad. Üheks 1960ndate keskpaiga tipplavastuseks oli Voldemar Panso „ Hamlet ” Noorsooteatris (1966), rõhuasetusega Ants Eskola poolt mõttetäpselt ja intensiivselt kehastatud nimitegelase vaba vaimu fenomenil, tema vastandusel ühiskondliku valega. Linda Rummo Ophelia Hamleti võrdväärse vaimuja mõttekaaslasena kinnitas taas selle elegantse ja poeetilise näitlejanna määravat rolli Panso olulise lavastajasõnumi toetamisel, Jüri Järveti Claudiuse tõlgendus ulatus psühholoogilisest filigraansusest terava groteskini. Režiikontseptsiooniga haakus veenvalt lakooniline vorm (Mari-Liis Küla lavapilt ja Eino Tambergi helikujundus). Alates 1960ndate keskpaigast jõudsid eesti kultuuriruumi Lääne modernismi olulised autorid ja teosed, sh. absurdidramaturgia (Ionesco, Beckett , Mrożek). Samuel Becketti loomingut mängiti esimest korda küll mitte teatris, vaid televisioonis: 1967 oli eetris „Mr. Krappi viimne lint” Jüri Järvetiga nimiosas (lav. Mikk Mikiver), hiljem (1973 ja 1992) jõudis teos („Krappi viimane lint”) samas loovkoosluses ka Draamateatri lavale. Jean Anouilh’ „Antigonet” Mikk Mikiveri tõlgenduses (1967 Noorsooteatris) on peetud kümnendivahetuse teatri uuenemise esimese faasi üheks tähiseks; antigonelikke nonkonformistlikke jooni nähti ka Mikiveri käe all aasta hiljem esietendunud Kitzbergi „Libahundi” Tiinas (Epner 1998: 171–172). Vahedamaid tõeotsinguid eesti laval kuulutas ette Grigori Kromanovi käe all lavakooli III lennu diplomitööna sündinud Maksim Gorki „Põhjas” (1968), mis nn. dispuutlavastusena tõstatas kriipivaid küsimusi inimese kohast ühiskonnas – tema valikutest, vabadusest ja tõeihalusest. 32 Nii esteetilises kui ka ideoloogilises plaanis väga dünaamilisel 1960.–1970. aastate vahetusel – ühelt poolt modernismi tulek, teisalt poliitiliste pingete tõus – nihkus teater Eestis kultuurivälja keskmesse, muutudes noori loovjõude ligitõmbavaks elutundelis-vaimseks tsentrumiks (Epner 1998: 169). 1969. aasta teatriuuenduse algimpulsiks oli noorema põlvkonna rahulolematus senise teatriga, eeskätt selleks ajaks šabloonistunud olustikurealismiga. Radikaalse murrangu algust tähistasid kolm tagasivaates krestomaatilist ja legendaarset lavastust: jaanuaris 1969 nn. Suitsu õhtu „Ühte laulu tahaks laulda ” kuue eakaaslase rühmatööna Hermaküla ja Toominga eestvedamisel Tallinna Kirjanike Majas, veebruaris Paul-Eerik Rummo „Tuhkatriinumäng” (lav. Evald Hermaküla) ja detsembris „Laseb käele suud anda” (lav. Jaan Tooming, mõlemad „Vanemuises”). „Tuhkatriinumängus” kulmineerus Gustav Suitsu luulekeele kehalisse väljendusvormi ümberpanekust alguse saanud agressiivsem ja füüsilisem lavaline suhtlemislaad; pöördelisena mõjusid nii metafoorne lavategevus, visuaalne dünaamika kui ka loobumine elu illusiooni loovast teatrist. „Tuhkatriinumäng” pidi algselt esietenduma juba 1968 ja selle ärakeelamine võimude poolt ajendas Tartus üliõpilaspäevade raames isegi tudengite meeleavalduse. Printsi tegelaskujus (Raivo Adlas) ja tema tõeotsingutes nähti rahvusliku Hamleti allusioone, nii näidendi kui ka lavastuse tipphetkeks oli Printsi kohtumine elupaljusust sümboliseeriva, ratastoolis ringisõitva Perenaisega (Herta Elviste). Kitzbergi ühe marginaalsema näidendi mugandusel põhinenud „Laseb käele suud anda” osutas kibekalt konformismile kui rahvuslikule probleemile, deheroiseerides ja murendades eestlaste minapilti; üllatava ja uudsena mõjus autentse rahvaluule sulandamine novaatorlikku teatrikeelde. Lavastaja Toominga väljendusvahendite füüsilisus ja kohatine brutaalsuski tekitasid aga vaatajates diametraalselt erinevaid reaktsioone. Veel üheks teatriuuenduse oluliseks lavastuseks oli esmajoones stuudiolaadset rühmateatrit kultiveerinud Evald Hermaküla tõlgendus Leonid Andrejevi näidendist „Sina, kes sa saad kõrvakiile” ( 1971 ) – teos, mis oli varasemas eesti teatriloos seostunud Paul Sepa 1920. aastate sümbolismiotsingutega. Nüüdne lavaversioon pakkus kõikehaaravat püha ja rämeda teatri sulamit ning Jaan Toominga väljapaistvat, improvisatsioonilist ja jõulist näitlejamängu peategelasena. 1960.–1970. aastate teatriuuenduse lähtealuseks oli idee teatri iseseisvusest, ekspressiivne väline vorm (füüsilisus, agressiivsus ja mängulisus) kasvas välja tegijate seesmisest ängist, protestist ja raevust, mille ajendiks olid nõukogude suletud 33 ühiskonna süvenev õhupuudus ja lootuste kuhtumise paine – eeskätt nn. Praha kevade sündmuste mahasurumise järel 1968. aasta augustis. Esteetilisi mõjutusi saadi Artaud’lt, Grotowskilt ja Brookilt, uue teatriparadigma kesksete mõistetena, sh. uuete printsiipidena näitlejatöös aktualiseerusid mäng ja müüt – tähistades tagasipöördumist teatri algallikate juurde. Hermaküla ja Toominga kõrval oli uuenduse kolmandaks oluliseks nimeks Kaarin Raid – tema lavastused tõid suurtele sümbolitele lisaks mängulist kujundlikkust (Neimar 1996: 9). Teatriuuenduse kui nähtuse ja protsessi kohta – selle tipp-aastateks peetakse ajavahemikku 1969–1972, mida kroonisid „Tuhkatriinumäng” ja „Laseb käele suud anda” –, on käibel mõnevõrra erinevad vaatenurgad : tinglikuks lõppvaatuseks ja kokkuvõtteks on ühelt poolt arvatud Rein Saluri näidendi „ Külalised ” lavastus Raidilt (1974 Draamateatris) (Epner 1998: 182); teisalt on uuendust määratletud aga sootuks avaramal ajalisel ja loovisikute skaalal, hõlmates protsessi Kalju Komissarovi, Merle Karusoo , Ago-Endrik Kerge ja Lembit Petersoni, samuti Ingo Normeti, Raivo Trassi ja Kaarel Kilveti, ning nimetades lõpp-punktina, mispuhul protsess on juba iseendale vastandiks pöördunud, Juhan Viidingut (Neimar 1996: 3). Nagu eespool mainitud, on oluline teadvustada seika, et alates 1960ndate lõpust võis eesti kultuuripildis ka ühe teatri-institutsiooni raamides näha kõrvuti eksisteerimas nn. peavooluteatrit ja avangardistlikke lavastusi. Modernismi jõudnud algupärane draama kerkis 1960. aastate lõpus ja 1970ndate alguses kirjanduspildis ootamatult jõuliselt teiste põhiliikide kõrvale, olulisemateks autoriteks Ain Kaalep, Paul-Eerik Rummo, Mati Unt ja Vaino Vahing; „teatriuuenduse ideoloogia on sageli ka kirjanduslike ideede genereerimispunkt (taotlused kaotada kunsti ja elu vaheline piir, rituaalse kogemuse otsingud jne)” (Epner 2001: 422). 1970. aastaid on eesti teatriloos õigustatult peetud rikkaks ja stilistiliselt mitmekesiseks kümnendiks, mil üldist teatripilti kujundasid eri põlvkondade väljapaistvad ja omanäolised lavastajad: Voldemar Panso, Kaarel Ird, Grigori Kromanov, Adolf Šapiro, Mikk Mikiver, Jaan Tooming, Evald Hermaküla, Kaarin Raid, Kalju Komissarov , Raivo Trass, Ingo Normet , Merle Karusoo, Lembit Peterson, Ago-Endrik Kerge, Kaarel Kilvet, Juhan Viiding jt. Kümnendi algupoolt on nimetatud suisa eesti teatri kuldajaks, milles olid koos noore režii põnev uudsus ja vanameistrite 34 küpsus (Vellerand 1991: 69). Tervikuna liikus teater 1970. aastatel sünteesi poole: psühholoogiline realism ühitati modernismi ja metafoorsema vormikeelega; sama arengusuund oli omane algupärasele näitekirjandusele. Ühiskonnas üha süvenenud tendentsid – kaksikmoraal, kõlbeliste väärtuste devalveerumine ja süsteemi üldine absurdsus – tingisid teatrikunstis fookuse nihkumise eksistentsiaalsetelt küsimustelt rohkem inimese ja sootsiumi vahekorrale. Teater väljendas erineval moel ja erinevates vormides (kriitika, iroonia , absurd; ka ühiskonnast ärapööramine) põhimõttelist opositsiooni või eitust valitseva võõrvõimu ja -ideoloogia suhtes; väga tugev ja varieeruv oli just toonane absurditunnetus. Lavakunstile omane koguduslik fenomen toimis sotsiaalse surutise tingimustes vabastava ja konsolideeriva kanalina, võimaldades publikul välja elada varjatud pingeid ja kogeda elamuslikku ühisprotesti. Rahvuslikku dramaturgiasse lisandus uusi nimesid (Rein Saluri jt.), silma torkas (juba 1960ndatel debüteerinud) Enn Vetemaa näidendite publikumenu. Omadramaturgia paremikus domineeris modernismi esteetika, kuigi modernismi levik tõi kaasa ka elutunnetuslikku mahenemist ja draamatehnika mitmekesistumist (Epner 2001: 591). 1970. aastatel kerkis kogu kultuuris esile minevikuhuvi, sh. küsimus nn. juurtest ja aegade seostest. Eestluse teema kajastus teatris koodide, sümbolite ja allegooria kaudu; mitmeid 1970. aastate algupärandeid – Rein Saluri „Kes ma olen?”, Mati Undi „ Good -bye, baby”, Enn Vetemaa „Roosiaed” – ongi määratletud ühiskonnakriitiliste mõistukõnedena (Valgemäe 1979: 31; Valgemäe 1990: 68–69). Rahvusliku ajaloo ja ühismälu temaatikat kandsid suurel määral eesti klassika lavatõlgendused, ideoloogilise lubatavuse piire kompavasse lähiajaloo kajastusse andsid oma osa kaasaegsete prosaistide (Paul Kuusberg, Mats Traat, Juhan Peegel jt.) loomingu dramatiseeringud; neist kõige põhjalikumalt on dokumenteeritud Mats Traadi romaanil põhinenud Voldemar Panso dramatiseeringu ja lavastuse „Tants aurukatla ümber” lavalugu (1973 Draamateatris) koos ajastuomaste ideoloogiliste vaenamistega (vt. Vellerand 2006). Aastakümne dominandiks võis üldise poliitilise süsteemi suletuse ja jäikuse kiuste pidada nn. uuendajate anderikast põlvkonda; eespool mainitute kõrval tuleb nimetada veel Rein Aguri 1970.–1980. aastate lavastusi Nukuteatris, mis haakusid noore režii suundumustega. Kümnendi teiseks pooleks oli vabam metafoorsus jõudnud mitmete lavastajate loomingusse, olles aga pahatihti ka tublisti lahjenenud. 35 Vanameistrite staatusesse jõudnud Voldemar Panso ja Kaarel Irdi 1970ndate olulised lavastused sündisid tavapärasemas ja psühholoogilisemas laadis, kuigi ka sinna imbus ajastuomast kujundlikkust – olgu sellekohaseks näiteks Panso lavakooli V lennu diplomilavastused „Täna mängime „Seitset venda”” (1971) ja „ Mikumärdi ” (1972) ning juba mainitud „Tants aurukatla ümber” või Irdi loomingust minimalistliku vormiga „Naistelaulud” (1977). Uuendusega samas teatriajas, 1969. aastal Noorsooteatris esietendunud Oskar Lutsu „Kevade” Panso dramatiseeringus ja lavastuses üllatas tavapäratult lüürilise põhiheliga, tähistades tunnetuslikku nihet Lutsu senise, pigem koomilises võtmes lava-lugemise taustal. 1970. aastal sai Pansost juba mõnda aega kriisis vindunud Draamateatri peanäitejuht. Märkimisväärset osa tema 1970ndate lavastustest – nii Noorsoo - kui Draamateatris – kandis eestluse teema, näiteks Tammsaare „Tõe ja õiguse” III ja V köite dramatiseeringud „Inimene ja revolutsioon ” (1970) ning „Inimene ja inimene” (1972; vanuigigi krutskiliku Pearu ereda rolli lõi siin Kaarel Karm). Maailmadramaturgiat esindasid muu hulgas Ibseni „Ehitusmeister Solness” (1974) ja Pirandello „Kuus tegelast autorit otsimas” (1976 lavakooli VII lennu diplomilavastusena). 1974. aastal esietendus „Vanemuises” Kaarel Irdi režiis Oskar Lutsu „ Tagahoovis ” dramatiseering , mis meenutas küll mõneti vana olustikurealismi, ent oli hea miljöötunnetusega ja polüfooniliselt komponeeritud, pakkudes kaleidoskoopilise sissevaate Tartu tagahoovi värvikate ja eluliste inimtüüpide argiellu. Lavastuses põimusid lüürika ja huumor ning kõlama jäi kaastunne väikese inimese suhtes. Eri põlvkondade näitlejate realistliku ansambli esituses mängiti „Tagahoovis” 1974–1982 (taastati hooajal 1987/88) ja seda võib pidada Irdi tähtlavastusteks kujunenud rahvatükkide üheks parimaks näiteks. Tundliku ühiskondliku närviga ja samas elupoeesiasse uskunud Grigori Kromanov tõi Draamateatris lavale Kazys Saja nii looduse kui ka inimhinge saastumise ohtu käsitleva näidendi „Pühajärv” (1971), millest jäi teatrilukku Ita Everi julge osalahendus ekstsentrilise Izoldana; Enn Vetemaa väikekodanlikku mentaliteeti lahkavas lavaloos „Õhtusöök viiele ” (1972) tegi aga oma veenva näitlejadebüüdi Kersti Kreismann. 1970ndad oli väga viljakas aeg Mikk Mikiveri lavastajateel; kümnendi keskel suundus ta Noorsooteatri peanäitejuhi kohalt (1970–1974) Draamateatrisse, kus temast sai mõni aeg hiljem samuti peanäitejuht (1976–1985). Arthur Milleri „Proovireisija 36 surm” (1970 Noorsooteatris) tähistas Heino Mandri loomingulist uussündi peategelase Willy Lomani rollis. Mikiveri teine, lavakooli VI lennuga sündinud „Libahunt” (1974), milles Tiinat mängisid vaheldumisi kolm tudengit, aktualiseeris küsimuse oma rollile resp. valikutele lõpuni truuks jäämisest; ka Tammaru Margusele ühes episoodis omistatud Hamleti „Olla või mitte olla?”- monoloog mõjus viitena üldinimlikele valikudilemmadele. 1970ndate keskpaiku lavastas Mikiver Draamateatris nii radikaalset lääne dramaturgiat (John Arden, Kurt Vonnegut ) kui ka Konstantin Trenjovi revolutsiooninäidendi „ Ljubov Jarovaja” (1977) – viimane pakkus huvitavate näitlejatööde kõrval nii mõnegi kõneka kujundi, näiteks alatihti käsi peseva revolutsionääri kujus peituva allusiooni leedi Macbethile (Neimar 1996: 6). 1343. aasta maarahva ülestõusu ajast pärit nelja eestlasest kuninga lool põhinev Jaan Kaplinski näidend „Neljakuningapäev” tõstatas sümboolselt küsimuse rahvuslikust eneseteadlikkusest (see teema oli 1970. aastate kultuuris üldisemaltki aktuaalne ); Mikiveri tõlgenduses (1977) jäi „Neljakuningapäev” aga ideoloogilise masinavärgi hammasrataste vahele, jõudes vaatajateni vaid 11 korda. Lavastus suretati vaikselt välja, nagu oli juhtunud ka Panso „Tantsuga aurukatla ümber”: mängukordi „soovitati” kõrgemalt poolt üha harvendada ja hooaja lõppedes lõpetati need üldse. Kaasajas aset leidva tegevustikuga näidendi finaalis tapetakse mängu käigus kuningaid kehastanud tegelased-näitlejad eestlaste endi poolt päriselt. Mikiveri lavastatud „Hamletis” Juhan Viidinguga nimiosas (1978) kordus sama motiiv : ka Shakespeare’i näitlejad sattusid õukonnaintriigide reaalseteks ohvriteks . Tõlgenduslikult võimendatud näitlejate- liinis võis seega näha Mikiveri osundust kunstniku distantsihoidmise vajadusele hukutavate võimumängude suhtes. „Neljakuningapäevaga” algaski Mikiveri lavastajabiograafias eestluse teema ja omakirjanduslik suund, mis keris end vaikse järjekindlusega üha edasi – Rein Saluri „Poiste sõidud” (1978); Kitzbergi „Tuulte pöörises” intiimne ja askeetlik, väga heade näitlejatöödega (Heino Mandri, Martin Veinmann, Helle Pihlak -Meri jt.) lavastus (1979); Jaan Krossi novellil „Pöördtoolitund” põhinenud monotükk Heino Mandriga (1979) –, ning jätkus ka 1980ndatel. Külalislavastaja Adolf Šapiro tundlikud ja kujundiküllased Tšehhovi lavastused 1970. aastate alguses – „ Kirsiaed ” (1971 Noorsooteatris) ja „Kolm õde” (1973 Draamateatris; seda mängiti 1973–1975 ja 1977–1981) – kinnitasid psühholoogilise teatri elujõudu ja paindlikkust. „Kirsiaia” puhul võlus lava-atmosfääri elektriseeritus, 37 kirkus ja vaheldusrikkus; selles veikles nii absurdi kui ka irooniat. „Kolme õde” väärtustas koomilise ja traagilise süntees, absurd kõrvuti tõsielurealismiga, värsked ja ootamatud lavakujundid, veenvad rollisooritused. Näitlejatena on Šapiro Tšehhovilavastustes end teatrilukku mänginud Mikk Mikiver ( Lopahhin ja Veršinin), Ants Eskola (Gajev ja Kulõgin), Jüri Järvet (Firss ja Tšebutõkin), Velda Otsus (Šarlotta), Linda Rummo (Ranevskaja), Ita Ever (Maša), Mari Lill ( Anja ja Irina), Juhan Viiding (Tusenbach) jt. Retooriliselt on küsitud, kas ei alanud Šapiroga uus, „ebakindla, enesest ja maailmast kummastavalt distantseeruva inimese hingeelu peentöötluse etapp” eesti teatris (Vellerand 2003: 245). Peenetundeliste Tšehhovi-rollide loojatena kerkisid esile eeskätt Ants Eskola ja Jüri Järvet; Eskolalt lisandus eelmainituile veel „Ivanovi” nimiosa Maria Knebeli külalislavastuses (1971 Draamateatris). 1977. aastal lavastas Adolf Šapiro Pärnu teatris Edward Albee „Kes kardab Virginia Woolfi?”, kus sündisid Linda Rummo ja Aarne Üksküla tipprollid Martha ja George; 1980. aastal esietendus tema käe all Draamateatris Lev Tolstoi „Elav laip ”, peaosas – endas eeskätt traagilist süüd kandva – Protassovina Mikk Mikiver. 1970. aastaid – ja eesti teatrit pikemaski perioodis – iseloomustab asjaolu, et mitmed tugevad lavastajad on olnud samal ajal väga head ja mitmekülgsed näitlejad; Mikiveri kõrval osutagem veel näiteks Hermakülale, Komissarovile, Trassile, Viidingule. Nii 1970. aastate kriitika kui ka publik hindasid kõrgelt kaasaja näitlejate isiksuslikkust ja näitlejameisterlikkust; väidetavalt tõusid toona isegi noorte vaatajate iidoliteks sageli just vanema põlvkonna näitlejad – Lisl Lindau, Ants Eskola, Jüri Järvet, Velda Otsus jt. (Neimar 2007: 148). 1970. aastate teise poolde jäid „Vanemuises” Jaan Toominga nn. totaalse teatri sugestiivsed, kosmilist kõiksust ja inimlikku intiimsust ühendanud lavastused, millest suur hulk põhines rahvuslikul klassikal – sügavam seos on tal olnud Kitzbergi ja Tammsaare loominguga. A. H. Tammsaare „Põrgupõhja uus Vanapagan” Osvald Toominga dramatiseeringus (1976) osutus nii lavastaja kui ka kogu kümnendi üheks vaieldamatuks tipuks, kus mängu olid kaasatud kõikvõimalikud teatrivahendid. „See on teaterlikemaid lavastusi meie näitekunsti arenguloos, ühtaegu sügavamaid Tammsaare tõlgendusi,” tõdes Karin Kask, rõhutades lavateose paljuplaanilisust ja sümfoonilisust (Kask, Tormis 1980: 318); eriti mõjusana on meenutatud lavastuse apokalüptilist finaali, milles Põrgupõhja Jürka jäi lavale „koos igavesti tiirleva hangunud planeediga” ( Allik 1977: 37). Paar aastat hiljem üllatas Tooming 38 Tammsaare suurromaani erinevaid köiteid hõlmanud ning ootamatuid aegruumilisi ja tegelassuhteid põiminud „Tõe ja õiguse” lavakompositsiooniga (1978), mh. Andrese ja Pearu seniseid stereotüüpe murdva tegelaskujutusega. Lavastaja 1970ndate teise poole nn. kuldaega kuulus veel „ Polonees 1945” (1976, poola kirjaniku Jerzy Andrzejewski romaani „ Tuhk ja teemant” põhjal), mis näitas inimese kaitsetust poliitiliste mängude keerises. Jaan Toominga toonaseid lavatöid kandis igavikuline maailmataju ja muljetavaldav sõnumikindlus – eeskätt kutsena vaimsusele. Avastuslikult mõjus mitme, seni pigem reanäitleja staatuses püsinud loovisiku avanemine tema käe all – sobivaimaks näiteks Lembit Eelmäe nii oma suurrolliks kujunenud jõulise ja hingelise Põrgupõhja Jürkana kui ka tormilist groteski, mängulist intensiivsust ja traagilist ekstsentrikat ühitanud, omandikirest ja võimuihast väärastunud Mogri Märdina „ Kauka jumalas” (1977). Toominga varasema loomingu tõrksavõitu retseptsiooni taustal väärib märkimist tema rahvusklassika-tõlgenduste publikumenukus: „Põrgupõhja uus Vanapagan” kogus 8 aastaga ligi 38 000 ja „Kauka jumal” üle 5 aastaga 32 000 vaatajat . Evald Hermaküla arendas kogu oma teatritee jooksul avatud struktuuriga ja improvisatoorset teatrit. 1970. aastate alguses pöördus temagi rahvuslike juurte ja arhetüüpide poole, luues mainitud võtmes mitmeid mängulisi lastelavastusi (populaarseimana „Üks ullike läks rändama”, 1973). Samas eelistas ta toona vormiliselt väike- ja monotükke (kirjanik Jaan Oksa elu uuriv Vaino Vahingu monodraama „Mees, kes ei mahu kivile”, 1975) ning tegeles rööbiti oma stuudioga. Tihti mängis Hermaküla ise oma lavastuste kandvates rollides kaasa (nt. Eilert Løvborgina Ibseni „Hedda Gableris”, 1975), kippudes ülejäänud truppi isegi varjutama. 1970ndad oli talle üldse viljakas kümnend ka näitlejana, koos Jaan Toomingaga mängisid nad mitmetes Epp Kaidu lavastustes (nt. Imre Madáchi „Inimese tragöödia”, 1971), kusjuures Tooming kehastas tavapäraselt pigem negatiivse, isegi deemonliku märgiga tegelasi, Hermaküla oma sooja sarmiga aga positiivseid kujusid. (Selle traditsiooni murdis Kaarin Raid n.-ö. vastupidise rollijaotusega – Ion Drutse „Pühamast püham”, 1977.) Näitlejatena suutsid Hermaküla ja Tooming alati, isegi ideoloogiliselt kallutatud lavalugudes, väärtustada neile endile lavastajatena lähedasi üldinimlikke väärtusi, esindades mõlemad rollis pigem isiksuslikku eneseväljendust kui lavalist ümberkehastumist. 39 Kaarin Raid, kes liikus 1970. aastail Pärnu teatrist Noorsooteatrisse ja sealt edasi „Vanemuisesse”, suutis lavastajana ühendada psühholoogilise teatri ning uudse, tingliku lavakeele. Tema legendaarsemaid lavastusi, Tennessee Williamsi „Tramm nimega „Iha”” (1972 Pärnu teatris) tõusis esile tugevate näitlejatöödega, eeskätt Tiia Kriisa nüansirikka osatäitmisega Blanche ’i rollis; tugevas psühholoogilis-realistlikus kanvaas aimus juba ka metafoorsema teatrilaadi märke. Raidi oskust näitlejatega süvitsi töötada illustreerisid edaspidi mõjusalt nii Einari Koppeli uus lavakvaliteet eesti talupoja intrigeerivas kolmik -rollis (Rein Saluri „Külalised”, 1974 Draamateatris) kui ka Hilja Varemi ootamatuid andevarusid avanud nimitegelane Peet Vallaku novelli dramatiseeringus „Epp Pillarpardi Punjaba potitehas ” (1974 Pärnu teatris); viimatimainitud kujundirikka lavastuse dünaamilis-mängulist maailma on võrreldud tingliku ja suurejoonelise elumudeliga (Neimar 2007: 124). Metafooriteatri laadis sündisid veel Jānis Rainise „Puhu, tuul!” (1972 Pärnu teatris), Jean Cocteau’ „ Hoolimatu armuke” (1976 Noorsooteatris) Silvia Laidla monotükina ja lavakooli VIII lennu siiras tudengilavastus Tammsaare põhjal „Me otsime Vargamäed” (1976). Kui kõnelda eesti teatri kontekstis poliitilisest teatrist, siis vaieldamatult on seda esindanud Kalju Komissarov. 28-aastaselt toona eesti noorima peanäitejuhina Noorsooteatrit etteotsa asunud Komissarov (XXI sajandi hakul sai sama-ealisena teatri NO99 juhiks Tiit Ojasoo ) suutis sinna oma ametiaja jooksul (1974–1987) koondada erineva esteetilise programmiga lavastajaid – kandes ise seejuures sageli nn. kohustusliku repertuaari lavastamiskoormat – ning seeläbi mitmekesistada selle ühiskondlik- kriitilise hoiakuga teatri kunstilist palet. Komissarovi enda loomekäekirjas asendusid räme teatraalsus ja sõnumi liigne loosunglikkus ajapikku realistlikuma ja psühholoogilisema lähenemisega. Fašismi olemust lahanud, varjatult totalitarismist kui nähtusest kõnelnud „Protsess” (1975, Abby Manni filmistsenaariumi „Nürnbergi protsess” põhjal) saavutas noore publiku seas – paljuski tänu ansambli „Ruja” kaasamisele – suure populaarsuse (üle 40 000 vaataja); põhimõtteliselt samasugust, uudselt löövat esteetikat ja kodanikupaatost esindas kammerlikumas vormis Noorsooteatri kirjandusala juhataja Mati Undi postmodernistlikku maiku näidendi „Good-bye, baby” lavatõlgendus (1975). Undi „Peaproov” (1977) ja bulgaarlase Georgi Džagarovi „ Prokurör ” (1978) seevastu tähistasid nii Komissarovi liikumist psühholoogilisema teatri suunas kui ka üpris julget meele avaldamist nõukogude tegelikkuse, sh. valitseva ajalookontseptsiooni 40 vastu: „Prokuröris” puudutati näiteks sotsiaalselt tundlikku represseerimise teemat. Tšehhovi „Kajaka” tõlgendus (1978) rõhutas aga eeskätt küsimust haritlaskonna võimetusest. 1970. aastataid iseloomustas tasakaalustatud teatrimaastik: vähenes suuremate ja provintsiteatrite kunstilise taseme vahe ning tihti olid tipplavastused pärit väiksematest teatrilinnadest. Põnevaim ja stabiilseim väikelinnateater Eestis oli toona Pärnu teater, mis eristus 1970.–1980ndail eeskätt oma mitmekesise mängukavaga: eesti ja maailmadramaturgia kõrval suudeti väärtuslikke teoseid leida ka nn. kohutuslikust rubriigist – nõukogude vennasrahvaste repertuaarist. Vello Rummo (peanäitejuht 1969–1982) andis loominguliselt küllaltki vabad käed 1960ndate lõpus teatrisse tulnud GITISe haridusega Kaarin Raidile ja Ingo Normetile. Normet kui alusmaterjali austav ja hea žanritunnetusega lavastaja kandis Raidi Pärnust lahkumise järel Rummoga rööbiti küllaltki suurt lavastamiskoormust ning võttis 1982. aastal üle ka peanäitejuhi kohustused. Toonase teatriuuenduse suundumustega astusid dialoogi tema tõlgendus Vaino Vahingu näidendist „Suvekool” (1972) ja Juhan Liivi luulel põhinenud kompositsioon „Valu” (1973); leedu külaelu ajaloolist panoraami vahendas köitvalt Kazys Saja „Puutuvid” (1977) – siin avaldusid Normeti lavastajakäekirja tugevate joontena musikaalsus ja visuaalse vormi valdamine; laiemas vaatajaskonnas saavutas suure populaarsuse Ott Kooli maaelukujutus „Maarja maal” (1975). Rakvere teater tõusis üldpildis enam esile 1970. aastate teisel poolel, kui peanäitejuhiks sai Raivo Trass (juhtis teatrit 1977–1985, tuues välja 23 lavastust). Trassi varasematest töödest Draamateatris mainitagu tema väikesaali-lavastusi: Istvan Örkény näidendit „Krolli folkloori rohke kasutamine ning viis, kuidas tal õnnestus pärimuslik aines ja autentne regivärsiline rahvalaul edukalt integreerida modernistlikku teatrikeelde (Epner 1998: 175). Ka 1960.–1970. aastate teatriuuenduse teise võtmekuju Evald Hermaküla teatrinägemuses oli just 1970ndail üheks keskseks missiooniks rahvuslike juurte ning rahvuse vaimu tajumine ja kehastamine (Epner 2006: 2446). Mainitud kümnendit iseloomustas üldse folkloorse ainese jõuline esiletõus, mis haakus muutunud teatriesteetikas mängu ja müüdi tähenduslikkusega lavastustervikus
partei lõppeesmärki – kultuuri täielikuks propagandavahendiks muutmist – ei realiseeritud Nõukogude režiimi ajal kunagi täiel määral; 5) intelligentsi, kultuurieliidi aktiveerumine.
Allikad
T. Kreegipuu. Nõukogude kultuuripoliitika printsiibid ja rakendused Eesti NSV-s aastatel 1944–1954 kirjanduse ja trükikirjanduse näitel. Magistritöö . Juhendaja Ph.D. T. Tannberg . Tartu, 2005, lk. 143.