Plaanid puhkusele minna? Võta endale majutus AirBnb kaudu ja saad 37€ kontoraha Tee konto Sulge
Facebook Like

Tiit Lauk humanitaar (0)

1 Hindamata
Punktid

Esitatud küsimused

  • Mis toimus meil ?
  • Millist muusikat mõistetakse selle nime all ja mida see nimi tähendab ?
  • Mida inimesed tõepoolest tahavad ?
  • Mitut pilli: millist pilli nad kontserdil mängisid ?
  • Kes tegi orkestriseaded ?
  • Miks nad tantsumuusikat ei üritanud kirjutada ?
  • Millise mulje jättis meie tippmuusikute tase võrrelduna Rootsi kolleegidega ?
 
Säutsu twitteris
TALLINNA ÜLIKOOL 
HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID 
TIIT LAUK  
Džäss Eestis 1918–1945 
DOKTORIVÄITEKIRI
Kaitsmine toimub 20. novembril 2008. aastal kell 10.00 
Tallinna Ülikooli Kunstide Instituudi saalis, Lai 13,
Tallinn, Eesti. 
Tallinn 2008 
 
2
TALLINNA ÜLIKOOL 
HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID 
TIIT LAUK 
Džäss Eestis 1918–1945 
Muusika osakond, Kunstide Instituut, Tallinna Ülikool, Tallinn, Eesti. 
Doktoriväitekiri on lubatud kaitsmisele filosoofiadoktori kraadi taotlemiseks kultuuriajaloo alal 13. oktoobril              
2008. aastal Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste doktorinõukogu poolt. 
Juhendajad:   Ea Jansen, PhD
 
 
Maris Kirme, kunstiteaduste kandidaat, TLÜ Kunstide Instituudi muusika osakonna dotsent 
Oponendid:   Olavi Kasemaa, ajalookandidaat, EMTA puhkpilliosakonna professor  
 Ingrid 
Rüütel, PhD, Eesti Kirjandusmuuseumi etnomusikoloogia osakonna vanemteadur 
Konsultant:   Kalervo Hovi, PhD, Turu Ülikooli ajaloo õppetooli professor 
Autoriõigus: Tiit Lauk, 2008 
Autoriõigus: Tallinna Ülikool, 2008 
ISSN 1736-5031 (doktoriväitekiri, online PDF) 
ISBN 978-9985-58-594-8 (doktoriväitekiri, online PDF) 
ISSN 1736-3667 (analüütiline ülevaade, online PDF) 
ISBN 978-9985-58-595-5 (analüütiline ülevaade, online PDF) 
Tallinna Ülikooli kirjastus 
 
3
JAZZ IN ESTONIA IN 1918–1945 
Abstract
The present study covers an understudied part in the Estonian cultural  history – how Afro-American jazz music 
reached our cultural space and the phenomena related to this. Such an angle is not an alien one to other  nations 
either – here and there, since its very appearance, jazz has created contradictory opinions varying from deep 
admiration to total denial and ban.
Thus the aim of this study has been to  find  out how jazz reached Estonia, its scope of penetration in Estonia, 
factors facilitating or hindering this and its influence on the general cultural (and musical) background. 
Mainly inductive analysis – a versatile and detailed treatment of the subject matter – has been used in processing 
the relatively scarce published sources and materials found in both Estonian and foreign archives as well as in 
private collections. Beside these sources, the author has also made use of interviews (N=47) and questioning 
(N=58) as major data collection methods. Due to the author’s decades-long experience as a jazz musician, 
several conclusions have been made on the basis of pure intuition. On the one hand , the material has been 
sequenced and structured according to the time line (the Republic of Estonia, Soviet occupation, German 
occupation); on the other hand, a thematic principle has been used as well. As the thesis covers an understudied 
field in Estonia, the first part of the thesis provides an explanatory overview on the historic and theoretical 
departure points of jazz; its relations with and antagonism against serious (or art) music; the relationship  between  
jazz and popular culture. In order to underline the specific features of the development of jazz in Estonia, some 
light is shed also on the spread of this type of music in the northern region of the Baltic Sea. This makes it 
possible, on the one hand, to get an overview of the influence of jazz on local dance music and, on the other 
hand, of the possible factors influencing the development of Estonian jazz.    
The study has revealed that jazz reached Estonia as dance music in the mid-1920s. Our musicians had no direct 
models or teachers when jazz reached Estonia; even the institution of dance orchestras was missing at that time. 
Despite all this, very soon there appeared a number of orchestras playing jazz-like music. This work describes 
the appearance of jazz in Estonia and its development until 1945,   including thus all the information known and 
revealed so far during this study as well as its analysis  concerning the bands and orchestras active in Estonia and 
defining themselves as jazz players during this period. Main attention has been focused on the creation and 
development of jazz orchestras and jazz bands; first of all, their members and instruments, their repertoire and 
stylistic trends. This study covers also a unique aculturation phenomenon disregarded so far by both folk music 
and jazz researchers. It could  be defined as popular or folk music with some jazz-like features. The author of this 
work has called this phenomenon “village jazz”.  
Special attention has been paid to the development of jazz under the difficult conditions of occupations and wars 
in 1940–1945. An analysis is made of the direct and indirect impact of jazz-hating occupation regimes on the 
development of jazz music and jazz orchestras. 
It appeared that a great number of future art music top musicians had been actively participating in the Estonian 
jazz life of that time. A symbolic role for the development of jazz in Estonia was played by sc. academic jazz 
concerts, which made the Estonian musicians also internationally well-known. By the end of the period under 
study in the present work, Estonian jazz musicians had reached a considerable international level already . This is 
confirmed by the articles published in the  Finnish and Swedish jazz journals in 1943 and 1944. This is also well 
proved by the sc. backwash of Estonian jazz musicians, who had left Estonia via  Finland and Sweden. This wave 
had a considerable scope and its own valid stars. 
The study presents a conclusion that jazz music and its breakthrough into Estonian cultural space left its 
significant imprint on the local cultural pattern (especially on dance music), reaching an internationally 
recognized level by the end of the period under study. 
The greatest practical benefit of this work could be the vast amount of documental as well as oral historical-
tradition-based material collected, commented and systematized, which so far had been scattered in  different  
parts of the world. It was absolutely high time to record this material, considering the ripe old age of the 
informants. As a result  of this study, one can point out major fields, which would require further research: the 
development of jazz music in central Estonia in 1918–1945; the essence, possible special forms and the scope of 
reach  of “village jazz” born as a merger of jazz and folk music. An interesting topic could be also the influence 
of jazz music on our serious (art) music. 
We should also study the fate of all these jazz musicians, who had to leave their homeland because of the war. 
Key words: jazz, jazz orchestras, jazz and dance music, jazz and concert music, jazz and popular music culture. 
 
4
DŽÄSSMUUSIKA EESTIS 1918–1945 
Resümee
Käesolev  uurimus hõlmab väheuuritud lõiku Eesti kultuuriloos – afroameerikaliku džässmuusika jõudmist meie 
kultuuriruumi ja sellega kaasnenud nähtusi. Selline teemaasetus ei ole võõras ka teistele rahvastele – oma 
ilmumisest alates on džäss tekitanud siin ja seal vastakaid arvamusi vaimustusest kuni täieliku eitamise ja 
ärakeelamiseni. Mis toimus meil? 
Suhteliselt napi trükis ilmunud materjali, kodu- ja välismaistest arhiividest ja erakogudest leitud materjalide 
töötlemisel on kasutatud valdavalt induktiivset analüüsi – saadud ainestiku mitmekülgset ja üksikasjalikku 
läbitöötamist. Eelmainitud kirjalike allikate kõrval on ühe olulisema andmekogumismeetodina kasutatud inter-
vjuud (N=47) ja küsitlust (N=58). Tänu käesoleva töö autori aastakümnete pikkusele kogemusele džässmuusi-
kuna on mitmete järeldusteni jõutud puht kaemuslikult. Materjali järjestamisel ja struktureerimisel jälgitakse 
ühest küljest ajalist (Eesti Vabariigi aeg, Nõukogude okupatsioon, Saksa okupatsioon), teisalt temaatilist 
printsiipi. Kuna käesolevas töös käsitletakse meil väheuuritud valdkonda, antakse siin selgitav ülevaade ka 
džässi ajaloolistest ja teoreetilistest lähtepunktidest, seostest ja vastuoludest süvamuusikaga, selgitatakse džässi 
ja popkultuuri vahekordi. Toomaks selgemalt esile eesti džässi arengule spetsiifilist, vaadeldakse lähemalt 
tantsumuusika  olukorda ja suundumusi kogu Läänemere põhjapoolses regioonis. Sedakaudu saab ka ülevaate 
ühelt poolt džässi mõjust kohalikule tantsumuusikale ja teiselt poolt eestimaise džässi arengut mõjutada võivatest 
teguritest. 
Nagu uurimise tulemusena selgus, jõudis džäss Eestimaale 20. sajandi teise kümnendi keskel tantsumuusikana.
Džässi siinmail juurdumisel ei olnud meie muusikutel otseseid eeskujusid ega õpetajaid, puudus ka tantsuorkestri 
kui sellise institutsioon. Sellele vaatamata tekkis meil arvukalt džässilikku tantsumuusikat mängivaid  orkestreid
Töös kirjeldatakse džässi tekkimist ja arengut Eestis kuni 1945. aastani, hõlmates endas nii kogu eelnevalt 
teadaoleva kui ka uurimise käigus ilmsiks tulnud info ja selle analüüsi käsitletaval ajavahemikul Eestis tegut-
senud  ja end džässorkestri või -ansamblina määratlenud kollektiivide kohta. Tähelepanu keskmes on eeskätt 
kollektiivide isikuline ja pilliline koosseis, repertuaar ja stiililised suundumused. Käsitlemist leiab ka oma-
näoline, siiani nii rahvamuusika- kui džässiuurijate poolt täiesti tähelepanuta jäänud akulturatsiooninähtus, mida 
võiks määratleda kui džässilike sugemetega rahva( likku ) muusikat. Siinkirjutaja on selle tähistanud terminiga 
“külajäts”. 
Eraldi alapeatükkides leiab käsitlemist džässi käekäik okupatsioonide ja sõjaaja keerulistes tingimustes 1940–
1945. aastani. Analüüsitakse džässivaenulike okupatsioonirežiimide nii otsest kui ka kaudset mõju dҕžässmuusika 
ja - orkestrite  arengule.
Tähelepanuväärseks osutus paljude tulevaste süvamuusikatippude aktiivne osalemine eesti tollases džässielus. 
Märgilise tähenduse eesti džässi arenguteel omandavad nn akadeemilised džässikontserdid, millega Eesti džäss-
muusikud tõusid džässiarendajate esiritta rahvusvaheliseski mastaabis. 
Uurimuses vaadeldava perioodi lõpuks jõudsid Eesti džässmuusikud arvestatavale rahvusvahelisele tasemele
mida tõendavad Soome ja Rootsi džässiajakirjades ilmunud kirjutised 1943. ja 1944. aastal. Seda väidet kinnitab 
ilmekalt ka Soome ja Rootsi kaudu kodumaalt lahkunud džässmuusikute nn järellainetus, millel oli nii märkimis-
väärne ulatus kui ka arvestatavad tipud. 
Töö lõpptulemina jõutakse järeldusele – džässmuusika ja selle sissemurre Eesti kultuuriruumi mõjutas siinset 
kultuuripilti (eriti tantsumuusikat) tähelepanuväärsel määral, jõudes vaadeldava ajajärgu lõpuks rahvusvaheliselt 
aktsepteeritavale tasemele. 
Töö suurimaks praktiliseks kasuteguriks tuleks pidada kokku kogutud, kommenteeritud ja süstematiseeritud 
suurt hulka seni maailma eri nurkades  hajali  olnud dokumentaalset, aga ka suulisel ajalootraditsioonil põhinevat 
materjali, mille jäädvustamiseks oli, arvestades informantide kõrget vanust , viimane võimalus. Käesoleva töö 
tulemina selgusid ka esmajärjekorras täiendavat süvenemist vajavad olulisemad suunad. Põhjalikumat uurimist 
vajavad džässmuusika levik Kesk-Eestis 1918–1945, samuti džässi ja rahvamuusika sulandumise koosmõjus 
sündinud “külajätsi” sisuline olemus, võimalikud erivormid ja leviku ulatus. Huvitavaks teemaks tõotab kuju-
neda küsimus, kas džässmuusika mõjutusi võib leida meie süvamuusikaloomes. Käsitlemist vääriks ka kõikide 
sõja tõttu kodumaalt lahkunud džässmuusikute saatus. 
Märksõnad: džäss, džässorkestrid, džäss ja tantsumuusika, džäss ja kontsertmuusika.
 
5
DISSERTANDI TEEMAKOHASED PUBLIKATSIOONID 
I. 
Tiit Lauk 2008. Estonian Jazz 1918–1940 and under the Conditions of Soviet Power. “Jazz hinter dem 
Eisernen Vorhang”/ “Jazz behind the Iron Curtain”. Intern. jazz conference, Warsaw  26–28.09.2008. Teesid. R. 
Ritter (toim.). (Ilmumas sept. 2008). 
II. 
Tiit Lauk 2008. Džässmuusika Eestis 1920–1945. “Muusikakasvatus eile, täna, homme ”. II rahvusvaheline 
kraadiõppe üliõpilaste teaduskonverents 24.04.2008, Tallinna Ülikool. Teeside kogumik. Tiina Selke (toim). 
Tallinn: TLÜ kirjastus, 23. 
III. 
Tiit Lauk 2008. Džässi ja rahvamuusika suhetest Eestis XX sajandi I poolel. Mäetagused, Tartu. (Ilmumas 
2008).
IV. 
Tiit Lauk 2008. Tallinna džässorkestrid kahe sõja vahelisel ajal 1918–1940. Aastaraamat “Vana Tallinn”. 
(Ilmumas 2008). 
V. 
Tiit Lauk 2007. Jazz Development in Estonia and Finland in 1920–1945. Faravid, Rovaniemi: Pohjois-Suomen 
Historiallinen Yhdistys r.y., 123–140. 
VI. 
Tiit Lauk 2006. Eesti džäss II maailmasõja eel ja päevil. Kultuuriloost noorteadlaste pilguga IV. Kaalu Kirme,   
Maris Kirme ( koost .). Tallinn: TLÜ kirjastus, 123–151. 
ETTEKANDED 
I.  
Tiit Lauk 2008. Estonian Jazz Before and Behind the “Iron Curtain”. Conference “Jazz behind the Iron 
Curtain” Warsaw, GHI, 26.–28.09.2008. 
II. Tiit Lauk 
2008. Tantsumuusikast Tallinnas 1920.–1945. aastatel. A. H. Tammsaare  Memoriaalmuuseumis 
17.05.2008.
III. 
Tiit Lauk 2007. Esimesest Eesti džässikontserdist ja selle tähendusest. Esimese Eesti džässikontserdi 70. aas-
tapäeva kontserdil Estonia Talveaias 10.05.2007. 
IV. 
Tiit Lauk 2006. Loengutsükkel Eesti džässi ajalugu 1918. a. tänapäevani. TPÜ kultuurimänedžeride kaugõppe 
kursusele. 
V. 
Tiit Lauk 2005. Rootsi džässiajakirjandus Eesti džässmuusikutest. TPÜ konverents “Kultuuriloost noor-
teadlaste pilguga”.  
VI. 
Tiit Lauk 2005. Eesti džäss II maailmasõja eel ja päevil. TPÜ kultuuriteaduskonna kraadiõppurite teadus-
konverents 16.05.2005. 
VII. 
Tiit Lauk 2003. About the Estonian Jazz before the WW II. The 1-st IASJ Jazz Education Conference Haag 
30.10.–2.11.2003.
KONTSERDID
I.  
Tiit Lauk (kava koostaja , seadete autor, solist ) 2006. Õnne sünnipäevaks, Eesti džäss! Vanalinna Muusikamajas 
15.06.2005. Kontsert pühendatud eesti džässi 80. aastapäevale.
II. 
Tiit Lauk (kava koostaja, seadete autor, solist) 2007. Kontsert tähistamaks 70 aasta möödumist I džässi-
kontserdi toimumisest Eestis. Estonia Talveaed 10.05.2007. Programm koostatud toonase kontserdi kavas 
olnud paladest. 
 
6
SISUKORD
LÜHENDID...................................................................................................................................................................... 9  
1.  SISSEJUHATUS ....................................................................................................................................................... 10 
1.1. Historiograafia ja allikad  ................................................................................................................................... 12 
1.2. Eesmärgid ja ülesanded ...................................................................................................................................... 15 
1.3. Metoodika ja ülesehitus ...................................................................................................................................... 15 
2.  TEOREETILISED LÄHTEKOHAD......................................................................................................................... 18 
2.1. Akulturatsioon: kultuurilaenud ja kultuuriliited. Ühinemised............................................................................. 18 
2.2. Mis on džäss? Džässi teoreetiline ja ajalooline aspekt........................................................................................ 19 
2.2.1. Sõna “jazz” päritolu ja definitsioon .......................................................................................................... 19 
2.2.2. Džässi euroopalik ja aafrikalik alge .......................................................................................................... 22 
2.2.3. Euroopa seosed nn rahvastikukatlaga New Orleansis. Džässi Euroopasse jõudmine ............................... 23 
2.2.4. Seosed ja vastuolud süvamuusikaga ......................................................................................................... 25 
2.2.5. Džässilik kõla- ja rütmimaailm ................................................................................................................. 28 
2.2.6. Sving  ja vorm............................................................................................................................................ 30 
2.3. Džäss ja popkultuur ............................................................................................................................................ 32 
2.4. Džäss Läänemere kallastel.................................................................................................................................. 34 
2.4.1. Rootsi ........................................................................................................................................................ 35 
2.4.2. Läti............................................................................................................................................................ 36 
2.4.3. Nõukogude Venemaa................................................................................................................................ 37 
2.4.4. Soome ....................................................................................................................................................... 37 
3.  DŽÄSS EESTIS. TEKKIMINE JA ARENG KUNI 1945. AASTANI ..................................................................... 40 
3.1. Olukord meie kultuurimaastikul džässi saabudes ............................................................................................... 40 
3.2. Džäss Tallinnas ................................................................................................................................................... 43 
3.2.1. Alustajad ................................................................................................................................................... 43 
3.2.2. Tallinna kohvikute ja restoranide džässorkestrid ..................................................................................... 44 
3.2.3. Tähtsamad Tallinnas tegutsenud poolelukutselised juhumänguorkestrid ................................................. 46 
3.2.4. Tallinna džässilike juhumänguorkestrite analüüs...................................................................................... 46 
3.3. Džäss väljaspool Tallinna ................................................................................................................................... 53 
3.3.1. Keila.......................................................................................................................................................... 54 
3.3.2. Narva......................................................................................................................................................... 54 
3.4. Džäss Lõuna-Eestis............................................................................................................................................. 56 
3.4.1. Tartu.......................................................................................................................................................... 56 
3.4.1.1. Tartu džässilike juhumänguorkestrite analüüs ........................................................................... 58 
3.4.2. Lõuna- ja Lääne-Eesti väikelinnade džässilike juhumänguorkestrite analüüs .......................................... 63 
3.5. Džässi ja rahva( liku ) muusika sümbioos. ........................................................................................................... 69 
3.5.1. Rahvalike sugemetega džäss ..................................................................................................................... 71 
3.5.2. Džässilike sugemetega rahva(lik) muusika ............................................................................................... 72 
3.6. Džäss Eestis II maailmasõja eel ja päevil ........................................................................................................... 76 
 
3.6.1. Džäss Eestis Nõukogude okupatsiooni ajal............................................................................................... 77 
 
3.6.2. Džäss Eestis Saksa okupatsiooni ajal ........................................................................................................ 79 
4.  DŽÄSS KONTSERDILAVAL.................................................................................................................................. 82 
4.1. Sõjaeelsed džässikontserdid................................................................................................................................ 83 
4.1.1. Priit Veebeli esimene kontsert .................................................................................................................. 83 
4.1.2. Priit Veebeli teine kontsert........................................................................................................................ 85 
4.1.3. Džässikontsert Viljandis ........................................................................................................................... 86 
4.1.4. Priit Veebeli kolmas ja neljas Tallinna-kontsert ....................................................................................... 88 
4.2. Kontserdid Nõukogude okupatsiooni ajal........................................................................................................... 90 
4.2.1. Hans Speek ja Kuldne 7 kontserdilaval..................................................................................................... 91 
4.2.2. Leo Tautsi Tartu-kontsert.......................................................................................................................... 92 
4.3. Kontserdid Saksa okupatsiooni ajal   .................................................................................................................. 93 
 
4.3.1. Hans Speegi Plaza-kontserdid................................................................................................................... 93 
 4.3.2. 
Esimene Pärnu-kontsert ............................................................................................................................ 94 
 
7
5.  KES VÕI MIS MÕJUTASID DŽÄSSI ARENGUT EESTIS ................................................................................... 97 
5.1. Džässmuusikute haridusest ................................................................................................................................. 98 
5.2. Liidrid  ................................................................................................................................................................. 99 
Priit Veebel  ....................................................................................................................................................... 100 
Henry Ambel  .................................................................................................................................................... 101 
Hans Speek ....................................................................................................................................................... 103 
Tähelepanuväärne erand Vladimir Sapožnin  ................................................................................................... 104  
5.3. Ringhääling....................................................................................................................................................... 105 
5.4. Kino .................................................................................................................................................................. 107 
5.5. Noodid ja heliplaadid........................................................................................................................................ 108 
6.  DŽÄSSIKRIITIKAST JA ÜHISKONNA HOIAKUTEST ..................................................................................... 111 
6.1. Kodumaal.......................................................................................................................................................... 111 
6.2. Eesti džässmuusikud välismaiste kriitikute pilgu all......................................................................................... 113 
 6.2.1. Eesti džässmuusikud Soomes................................................................................................................. 113 
 6.2.2. Eesti džässmuusikud Rootsis ................................................................................................................. 116 
7.  EESTIMAISE DŽÄSSI VABA ARENGUPERIOODI JÄRELLAINETUS........................................................... 119 
7.1. Järellainetuse tipud ........................................................................................................................................... 119 
     7.2. Järellainetuse ulatus .......................................................................................................................................... 123 
KOKKUVÕTE ............................................................................................................................................................. 125 
VIITEALLIKAD ......................................................................................................................................................... 130 
LISAD
Lisa 1. Fotod  ................................................................................................................................................................ 140 
Lisa 2. The Murphy Band ’i repertuaar ......................................................................................................................... .174 
Lisa 3. P. Veebeli 1. džässikontserdi kava .................................................................................................................. .175 
Lisa 4. P. Veebeli 3. kontserdi kava ............................................................................................................................. 176 
Lisa 5. P. Veebeli 4. kontserdi kava ............................................................................................................................ .177 
Lisa 6. Kuldse 7 kontserdi kava.................................................................................................................................... 178 
Lisa 7. H. Speegi Plaza-kontsertide kava ..................................................................................................................... 180 
Lisa 8. Punaarmee jazz-orkestri kontserdi kava............................................................................................................ 181 
Lisa 9. Rahvapeo kava .................................................................................................................................................. 182 
Lisa 10. H. Ambeli kiri  ................................................................................................................................................ 183 
Lisa 11. YAM’i artiklid ................................................................................................................................................. 186 
Lisa 12. Eluloolisi andmeid (K. Strobel, V. Compe, K. Laren)  ................................................................................... 190 
Lisa 13. E. Raudsepa lindistuste nimekiri .................................................................................................................... 193 
Lisa 14. Tallinna džässmuusikute nimekiri .................................................................................................................. 194 
Lisa 15. Tartu džässmuusikute nimekiri ....................................................................................................................... 202 
ELULOOKIRJELDUS ................................................................................................................................................. 204 
CURRICULUM VITAE............................................................................................................................................... 205 
 
8
LÜHENDID
Töös kasutatud lühendite loetelu
EAA – Eesti Ajalooarhiiv 
EE – Eesti Entsüklopeedia 
EFA – Eesti Filmiarhiiv
EKM – Eesti Kirjandusmuuseum
EMBL – Eesti muusika biograafiline leksikon 
ENE – Eesti Nõukogude Entsüklopeedia 
ERA – Eesti Riigiarhiiv 
IASJ – International Association of Schools of Jazz 
PBLM – Punalipulise Balti Laevastiku Maja 
RR – Rahvusraamatukogu 
SMF – Saaremaa Muuseum/Arhiivraamatukogu  
TMM – Teatri- ja Muusikamuuseum 
TÜAM – Tartu Ülikooli Ajaloo Muuseum 
VM – Viljandi Muuseum 
Kuna käesolevas uurimuses on vaja sageli käsitleda orkestrite koosseise, on operatiivsuse ja ülevaatlikkuse huvides 
neil puhkudel üldjuhul kasutatud alljärgnevat lühendite süsteemi: 
Keelpillid: v –  viiulcel – tšello, kb – kontrabass, – kitarr, bž – bändžo 
Puhkpillid: fl – flööt, cl klarnetsaksofon (kasutatud mitmuse tähenduses, või juhul, kui ei teata täpselt, millist 
pilli isik mängis), ss – sopransaksofon, as – altsaksofon, ts  – tenorsaksofon, bs – baritonsaksofon,  tr –   trompet ,                 
trb – tromboon, sph – susafon, tb – tuuba
Löökpillid: dr – trummid, vib – vibrafon 
Klahvpillid: kl klaverak – akordion  
vok – laul 
 
9
1. SISSEJUHATUS
Nagu varasematel aegadel , on Eestimaa ka viimase saja aasta jooksul olnud väga erinevate 
kultuuride mõjusfääris: 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algul oli meie kultuur tugeva saksa 
mõju all, sellele lisandus Vene tsaaririigi venestamisele suunatud haridus - ja kultuuripoliitika,
mille toimel tugevnesid vene mõjutused, siis paarkümmend aastat afroameerikaliku džässi1
mõjusfääris, peale II maailmasõda uuesti poole sajandi pikkune venestamissurve, sajandi 
lõpukümnenditel aga ingliskeelse lääne popkultuuri sissemurre. Neid tegureid ei saa küll 
vaadelda samal tasandil, sest osa neist (džäss) on toiminud vaba leviku printsiibil, mõjutades 
suhteliselt piiratud kontingenti, nagu muusikud ja muusikaga lähemalt seotud inimesed. Venes-
tamisele suunatud haridus- ja kultuuripoliitika läbisurumiseks oli kasutusel nii 20. sajandi algus-
kümnenditel kui ENSV ajal küllaltki põhjalik riiklik süsteem, mis soovimatu kõrvalnähuna, nii 
ootamatu kui see ka ei tundu, soodustas oluliselt hoopis ingliskeelse popkultuuri levikut, kuna 
noorus nägi selles võimalust väljendada oma protesti nõukoguliku kultuuripoliitika vastu. 
Käesolevas töös keskendutakse ühele neist mõjufaktoritest – afroameerikaliku päritoluga 
džässmuusika jõudmisele Eestisse, selle kodunemisele siin ning tähendusele ja mõjule meie 
20. sajandi I poole kultuurimaastikul.
Praegu, 21. sajandi hakul, oleme ammu harjunud tõsiasjaga, et meie kultuuripilti kuulub 
iseenesestmõistetava osana džässmuusika. Lähemal vaatlusel aga selgub , et see lõik meie 
kultuurist on uurijate poolt leidnud üksnes väga episoodilist käsitlemist ja suures osas prakti-
liselt läbi uurimata. Siin on muidugi omad objektiivsed paratamatused – kuni II maailma-
sõjani polnudki nagu põhjust sellega tegelda, nähtus ise oli nii uus, kõik oli meeles ja puudus 
piisav ajaline distants objektiivse hinnangu andmiseks . Tuleb arvesse võtta ka asjaolu, et 
suhtumine džässi oli ühiskonnas vägagi erinev: linnanoorsugu oli valmis aktiivselt osalema
mida tõestab ilmekalt ka tantsukursuste populaarsus, samas konservatiivsema osa publiku
paljude süvamuusikute ja muusikakriitikute, aga ka maaelanikkonna suhtumine oli ettevaatlik, 
sageli üsnagi tõrjuv ja kohati vaenulik. Selline äärmustesse kalduv suhtumine ei valitsenud 
mitte ainult meil. Džässis nähti vaid kiirestimööduvat moenarrust, millel pole mingit tõsi-
semat väärtust, isegi tema sünnimaal USAs. 
Siis tuli sõda, hävitades suurema osa dokumente ja helisalvestisi ning paisates muusikud, s.t 
elava mälu, mööda maailma laiali. On ütlematagi selge, et esimestel rasketel sõjajärgsetel aas-
tatel oli tähtsamatki teha kui džässi uurida, hiljem polnud selleks aga enam võimalustki. Kuigi 
esimestel sõjajärgsetel aastatel oli suhtumine džässi küllaltki salliv – oli see ju ameeriklastest 
liitlaste kultuur2 –, muutus olukord peale NLKP KK otsust 10.02.1948, kui džässmuusikas 
hakati nägema kitsalt ameerikalikku nähtust, mida on võimalik/vajalik tervikuna tagasi lükata. 
Uus seisukoht leidis kiiret kajastamist ka meie ajakirjanduses: “Eriti peame kergesisulisele ja 
ajaviitemuusikale ette heitma ameerika džässmuusika matkimist” (Sirp ja Vasar 1948, 14.02) 
ja “Eriküsimusena tuleb läbi arutada ja leida rakendusvorm džässorkestrile, mis meil rohkem 
kui ükski teine ala põeb läänelikke mõjusid ” (Sirp ja Vasar 1948, 28.02). “Täna mängid 
1   Eesti  keeleteadlased  soovitasid juba 1949. aastal kasutada ingliskeelse jazz vastena eestipärast sõnakuju 
“jats”, pidades juba siis vahepeal ainukasutuses olnud “džäss’i” ebasoovitavaks (Elisto 1949, I: 134). See 
tundub päris loogilise lahendusena, sest 1. muusikute keelepruugis on see ammugi juurdunud, 2. inglise keele 
häälduse aspektist pole sõnakuju “džäss”  korrektne , 3. eesti keel on niigi küllastunud võõrlaenudest. 
2   Meie kinodes jooksis menukalt USA muusikafilm “Päikesepaistelise oru serenaad”, kus peaosa oli Glenn 
Milleri džässorkestri  muusikal , suur menu saatis Eesti Riikliku Filharmoonia džässorkestrit Vladimir 
Sapožnini juhatusel kogu tema 8-kuulisel ringreisil (märts–oktoober 1945) NSVLs. 
 10
džässi, homme reedad kodumaa!”3 – uue korra kultuuri üks põhiteese muutis selle aga hoopis 
võimatuks. Nn Hruštšovi sula aegu olukord veidi leevenes ning kohe ilmusid ka Valter 
Ojakääru “Džässmuusika” (1966) ja Uno Naissoo “Džässilik harmoonia ja orkestratsioon” 
(1969). Selleks ajaks oli aga lühiajaline sula ka lõppenud ja järgneva ligemale paarikümne 
aasta jooksul ei tulnud tõsisem džässiajaloo uurimine kõne allagi. 
Iga aastakümme on toonud juurde palju uut ja huvitavat, paraku on aja katkematus voolus 
paljugi päästmatult aastate koorma alla mattunud – mida kaugemas minevikus, seda sügava-
male. Seda enam peame rõõmustama, et mõned vanema põlvkonna muusikud (Aadu Mutsu, 
Valter Ojakäär ) kõigest hoolimata kogusid ja talletasid džässialast informatsiooni ka sõjaeelse 
aja kohta. Eriti tuleb rõhutada A. Mutsu aastatepikkust visa tööd vanade muusikute mälestuste 
kogumisel ja süstematiseerimisel, tänu millele on meil suhteliselt usaldusväärne register džässi 
mänginud (kahjuks küll ainult) Tallinna muusikutest ja kohtadest, s.t restoranidest ja tantsu-
lokaalidest, kus sellist muusikat mängiti (Mutsu 1991: 80–94). Säilinud on veel mõningaid  
muusikute märkmeid kohaliku kultuurielu, sh ka džässorkestrite tegevuse kohta (Tartust – 
Robert Tilgar, Kaarel Tuberik, Viljandist – Jüri Tibar), kuid kõik see on lokaalse tähtsusega ja 
süstemaatilisest kogumisest saame siiski vaid A. Mutsu ja hiljem ka V. Ojakääru puhul rääkida. 
Kahjuks kajastati ajakirjanduses tollal seda muusikaliiki üsna napilt, mitte nagu tänapäeval, 
kui ilmuvad eri ajakirjad ja popmuusikale pühendatakse ajakirjanduses terveid lehekülgi ja 
eriväljaandeid. Sellise suhtumise tingis suurel määral asjaolu, et oma arengu algetapil oli 
džäss siiski põhiliselt tantsumuusika, mida ei peetud vajalikuks tõsisemalt arvustada. Niisiis  
tuleb vähegi tõepärasema pildi saamiseks kasutada veel elavaid allikaid , sest lähemal ajal on 
juba võimatu leida muusikainimesi, s.t elavat mälu, kes olid tegevad enne II maailmasõda ja 
saaks aidata seda lünka meie kultuuriloos täita. 
Nagu järgnevast selgub, kuulub džäss tantsumuusikana oma eksistentsi esimestel aastaküm-
netel alajaotusena popmuusika kategooriasse nii meil kui mujal maailmas. Duke Ellingtoni 
looming aga hakkas juba 1930. aastatel eemalduma tantsu- ja meeleolumuusika, s.t popmuusika 
tavadest, omandades järjest enam tõsise kontsertmuusika tunnusjooni. Alates bebop’i4 tekkest 
hakkas kogu džässi areng suunduma sinnapoole ja viimastel aastakümnetel on džäss kogu 
omas mitmekesisuses valdavalt kontsertmuusika. Nii on loobutud ka džässmuusika vägivald -
sest teistesse žanritesse sobitamisest. Nüüd juba rohkem kui 100 aastase ajaloo ja tohutu 
arengu ning elujõulisusega on džäss ära teeninud iseseisva žanri positsiooni. Eksistentsi 
esimestel aastakümnetel peaks teda vaatlema aga kui levimuusikat. Viimase termini kasuta-
misel võetakse aluseks selle sõna autori Valter Ojakääru määratlus: “Levimuusika esmaseks 
tunnuseks on lihtne vorm, meeldejääv meloodia ja meelelahutuslikkus koos laialdase levikuga 
nootide, plaatide, raadio, televisiooni, lõbustusasutuste, teatri- ja kontserdilava kaudu” (Oja-
käär 2000: 17). 
Asudes uurima džässmuusika käekäiku meie kultuuriruumis, peame endale aru andma, et 
tegemist on osaga argielu ajaloost ehk nn marginaalajalooga. Kui inimkonda ei taba mõni 
katastroof, omandavad vaba aeg ja selle veetmise kultuur, ühes sellega ka restorani- ja tantsu-
kultuur, inimeste elus üha suurema tähtsuse. Selles on ka põhjus, miks restorani- ja džässi-
kultuuri areng ajavahemikus 1918–1945, s.t kuni bebop-stiili tekkimise ja levikuni on kogu 
maailmas omavahel tihedasti seotud – džässmuusika oli oma arengu algkümnendeil, nagu 
juba öeldud, valdavalt tantsumuusika ja tema areng toimus vastastikuses koosmõjus tantsu-
muusikat kasutavate asutustega, milleks sel ajal olid põhiliselt restoranid ja tantsukohvikud. 
3   Oma raamatus “Raudeesriide taga” toob Heino Baskin valiku näiteid tolleaegsetest selleteemalistest 
ajaleheartiklite pealkirjadest “Pravdas”: “Saksofonist pussnoani on üks samm”, “Alguses džäss, siis vägista-
mine” jne (Baskin 1993: 86). 
4
Bebop – 1940. aastate teisel poolel tekkinud džässistiil, mis tõi kaasa palju harmoonia-, meloodia- ja 
rütmiuuendusi. Tähtsaimad esindajad: Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Kenny Clark. 
 11
Ajaliselt langes džässi jõudmine Eestisse väga soodsale hetkele uute arengute jaoks – riik ja 
rahvas oli äsja vabanenud Vene tsaaririigi võimu alt ja seega oli täiesti loomulik ka soov 
kiiresti vabaneda võõrvõimude poolt dikteeritud kultuurilistest piirangutest. Teisest küljest 
aga, nagu kirjutab ka Soome ajaloolane Kalervo Hovi (2002: 13), tingis seesama ajaloohetk 
ka niigi marginaalse argielu ajaloo veelkordse marginaliseerumise. Ajalooteaduse põhitähe-
lepanu on tänini olnud riiklikul tasemel suurel poliitikal, parteide ja valitsuste sise- ja 
välispoliitikal. Käsitletud on ka tähtsate isikute ja teaduse ning kunstide ajalugu, nendega 
võrreldes on aga restoranikultuuri ja tantsumuusika ajalugu marginaalajalugu. Selle mitme-
kordse marginaalsuse tõttu kohtame ka eelmainitud olulisi takistusi džässi uurimise teel – 
ajakirjanduses ilmus väga vähe kirjutisi džässmuusikast ja neis vähesteski torkab sageli silma 
kirjutaja vähene kompetentsus; korraliku kriitika ja analüüsi vääriliseks peeti ainult akadee-
milisi süvamuusikakontserte ja teatrietendusi. Kriitikute tähelepanu leidsid ka koorimuusika -
kontserdid, mis ei olnud sugugi alati orienteeritud süvarepertuaarile, kuid siin tuleb põhjust 
otsida koorimuusika suures populaarsuses ja ilmselt ka laulupidude traditsioonis. 
Eesti kontekstis võib siin loogilise põhjusena näha ka kõnesoleva kultuurinähtuse uudsust – 
kõigi “tõsiste” žanrite, kaasa arvatud koori- ja puhkpillimuusika puhul kõneldi palju rahvus-
likkusest ja arvati see ka vastavas muusikas leiduvat, meie tantsumuusikal see aga veel 
puudus. Sellele probleemile juhib tähelepanu ka V. L. (ilmselt Voldemar Leemets) artiklis 
“Mõtteid ajaviitemuusika korraldamisest” (Leemets 1937: 131–132). Sellest hoolimata arenes 
džäss ootamatult kiiresti, sest nagu juba mainitud , soov vabaneda pikaaegse poliitilise surve 
kõikmõeldavatest tagajärgedest tekitab automaatselt erilise akulturatsioonivalmiduse, kiiren-
dades kõige uue vaba levikut. Siin peitubki ilmselt üks põhjusi, miks džäss kodunes meie, 
mõõdukate põhjamaalaste teadvuses märkimisväärselt kiiresti. 
1.1.   HISTORIOGRAAFIA JA ALLIKAD 
Käesolev uurimus hõlmab väheuuritud lõiku Eesti kultuuriloos – džässmuusika jõudmist meie 
kultuuriruumi ja sellega kaasnenud nähtusi. Selline teemaasetus ei ole võõras ka teistele rah-
vastele – oma ilmumisest alates on džäss tekitanud siin ja seal vastakaid arvamusi vaimus -
tusest kuni täieliku eitamise ja ärakeelamiseni. Sellest hoolimata tuleb tunnustada uue kul-
tuuriilmingu vitaalsust ja levimisvõimet, mis seostub omakorda tema pideva arenemis- ja 
kohanemisvõime ning vastuvõtlikkusega uutele ideedele. 
Jälgides džässi levikut, torkab silma teatud territoriaalsuse printsiip – kuigi leviku algpunkti-
deks olid valdavalt elavama kultuurieluga suurlinnad (Pariis, London, Berliin), toimus edasine 
levik siiski suurel määral riigipiire arvestavalt ehk territoriaalselt. See on ka täiesti loogiline, 
sest igal riigil ja rahvusel on oma kultuuritraditsioonid, mis mõjutavad kõige otsesemalt ka 
sissetungija saatust. Mõnel pool on ta teretulnud, mõnel pool aga osutub tõrjutuks. Erandiks 
on siin džässi sünnimaa USA, kus eksisteerivad kõrvuti paljude rahvaste kultuurid ning uue 
kultuurinähtuse ilmumisajal ei olnud ühtset rahvuskultuuri välja kujunenud (ja ilmselt ei 
kujune kunagi), sest tegemist pole rahvusriigiga. 
Öeldust tulenevalt jagunevad ka džässist kirjutatud uurimused kaheks suureks grupiks: ühed 
käsitlevad džässi kui nähtust, pööramata mingit tähelepanu muusikute rahvusele või päritolu-
maale, teised pööravad põhitähelepanu just džässi arengule mingi kitsama territooriumi/riigi 
piires. Praeguseks on džässist kirjutatud sadu uurimusi. Esimese valdkonna uurimusi on 
kahtlemata tunduvalt rohkem, džässi on analüüsinud nii Frankfurdi koolkonna filosoofid 
Theodor Adornoga eesotsas kui ka silmapaistvad muusikud ning kriitikud Ernest Ansermet’st 
 12
ja Robert Goffinist alates.5 Käesolevas uurimuses ongi džässi kui kultuurinähtuse üldisema 
käsitluse ja varasema arengu küsimustes toetutud põhiliselt esimese valdkonna uurimustele 
kui ilmselt kõige usaldusväärsematele allikatele (Feather 1960; Porter 1992; Gabbard 1995; 
Berendt 1999; Strinati 2001). 
Teise valdkonna vastu on suuremat huvi üles näidanud just väiksemate rahvuste, näiteks 
Soome (Jalkanen 1989; Haavisto 2000) ja Rootsi (Bruér 1998) esindajad. Rootsi Džässi-
föderatsiooni egiidi all tegutseb ka rootsi džässiajaloo komisjon
Eesti džässi ajalugu on eeltoodud ajaloolistel põhjustel küllaltki napilt uuritud, akadeemilisi 
uurimusi pole ühtegi. Esimese teadaoleva töö (“Kergest muusikast Eestis”), kus käsitleti ka 
meie džässi ajalugu, kirjutas 1958. aastal Uno Loop Tallinna Muusikakooli diplomitööna. 
Nagu ta intervjuus siinkirjutajale rääkis,6 oli tal teemast tingituna tuntavaid raskusi töö 
kaitsmisel. Käesolevaks ajaks ei ole sellest tööst säilinud ühtki eksemplari. 
V. Ojakääru 1966. aastal ilmunud “Džässmuusika” andis küll esimese eestikeelse džässi 
ajalugu käsitleva raamatuna tänuväärse ülevaate kogu selle muusikažanri senisest arengust 
(loomulikult läbi nõukoguliku prisma ), kuid eesti džässile oli seal pühendatud vähem kui kaks 
lehekülge. Järgmiseks katseks seda temaatikat käsitleda on Jüri Maimiku 1969. aastal kirju-
tatud Tallinna Riikliku Konservatooriumi diplomitöö “Tallinna estraadiorkestritest minevikus 
ja tänapäeval”. Nii U. Loobi kui J. Maimiku tööde puhul tuleb arvestada kõigepealt diplomi-
tööde piiratud mahu ja uurija väheste kogemustega, aga eelkõige siiski kirjutamise ajaga – 
nagu näha, ei ole kummaski töös peetud võimalikuks kasutada sõna “džäss”7. Kolmas 
teadaolev ja otseselt džässiteemaline töö on Aadu Mutsu 1991. aastal ajakirjas Kultuur ja Elu 
läbi kuue numbri (5–10) ilmunud ajakirjanduslikuks kohendatud kroonikalaadne uurimus 
Happy Days are Here Again ”, mille pealkiri on autoril valitud kindla tagamõttega mitme-
tähenduslik, viidates formaalselt küll ühele tolle ajastu populaarsetest tantsulugudest (Milton 
Ager, “Happy Days are Here Again”), kuid juhtides tähelepanu ka asjaolule, et nõukogude 
aeg oli meid õpetanud ridade vahelt varjatud tähendusi otsima . Antud juhul ilmselt lootust nii 
rahvale kui džässile saabuvast uuest, vaba ja loomulikku arengut võimaldavast ajastust. 
1984. aastal ilmus Anne Ermi kirjutatud lühikroonika vormis “Polkast rokini” (kordustrükk 
“Polkast rokini 2” 1989), mis vastab täiesti oma pealkirjale, käsitledes lühidalt kõiki tuntu-
maid 1980. aastatel tegutsenud leviansambleid. Paaril leheküljel on ka väga üldist teavet 
seoses meie tolle aja džässmuusikutega, kordustrüki sissejuhatuses  käsitletakse lühidalt ja 
väga pealiskaudselt sõjaeelset aega. Siin esineb mitmeid ebatäpsusi nimede kirjutamisel. 
1999. aastal ilmus eesti keeles Joosep Sanga tõlkes Joachim E. Berendti ja Günther Hues-
manni “Jazziraamat” – üks Euroopas tunnustatumaid džässi ajaloolisi käsitlusi, mis paistab 
silma oma erapooletusega protsesside jälgimisel vastupidi enamiku USA uurimuste ameerika-
kesksusele. Eesti keeles on ilmunud veel V. Ojakääru eesti levimuusika ajalugu käsitlevad 
kroonikalaadsed “Vaibunud viiside kaja” (2000) ja “Omad viisid võõras väes” (2003). Need 
raamatud on ulatusliku kogumistöö tulemus, sisaldades suurel hulgal süstematiseeritud fakti-
list materjali meie 20. sajandi esimese poole levimuusika ajaloo kohta. Olles keskendunud 
kogu eesti levimuusika ajaloo talletamisele, leidub siin ka hulgaliselt nimesid ja andmeid, mis 
aitavad tuvastada džässi arengu seisukohalt vajalikke sündmusi ja isikuid. Siiski on V. Oja-
5   Ernest Ansermet (1883–1969), kuulus Šveitsi dirigent ja helilooja , avaldas 1919 esimese arvestatava artikli 
džässmuusikast (Kernfeld 2002 II: 50); Robert Goffin (1898–1984), Belgia muusik , kriitik , poeet, jurist, 
avaldas esimese džässiraamatu; 1922–23 juhtis Brüsseli Ülikooli tudengite džässbändi  Doctor ’s Mysterious 
Six. 
(Kernfeld 2002 II: 50). 
6     Intervjuu siinkirjutajale 8.02.2005. 
7   Terminid “estraadimuusika” ja “estraadiorkester” tulid Eestis kasutusele nõukogude  perioodil  ja  nagu               
U. Loop vestluses siinkirjutajaga mainis, nõuti nende terminite kasutamist ka uurimustes.  
 13
kääru raamatutel, eriti 2. köitel “Omad viisid võõras väes”, tuntav liiga tugev isiklik faktor. 
Raamat annab küll üsna selge ja värvika ülevaate V. Ojakääru enda ja paljude tema 
eakaaslastega juhtunust, olles nii väärtuslik kultuurilooline materjal, paraku jääb aga 
käesoleva uurimuse seisukohalt primaarne džässi-teema selles tagaplaanile. 
Piiratud ulatuses, kuid vägagi väärtuslikku materjali on andnud üksikute muusikute eelkõige 
enda jaoks kirjutatud mälestused (R. Tilgar, K. Tuberik, J. Tibar), tänu millele on õnnestunud 
restaureerida mõnedki olulised lõigud eesti 1930. aastate džässielus, mille kohta pole leidunud 
meie arhiivides mingeid materjale. Küllaltki napp kaleidoskoopiline valik andmeid eesti 
džässielust on ilmunud ka erinevates, nii kodumaistes kui välismaa ajakirjandusväljaannetes. 
Mitte eriti rikkaliku, kuid olulise allikana tuleks mainida intervjuusid, vestlusi ja kirjavahetust 
tolle aja muusikute Kuno Lareni, Hans Speeki, Erich Kõlari, Harry Kõlari, Paul Krooni, 
Alfred Benderi, Arved Jakobi, Heino Asperi, Ovid Avarmaa, Valter Ojakääru ja nende 
lähikondsetega, eriti aga soome džässi grand old man’i Erik Lindströmi ja rootsi džässi-
veteranide Lars Westini, Martin Westini, Kjell-Oke Svenssoni, Jens Lindgreni jt-ga, tänu 
kellele avanes senitundmatu lehekülg meie džässi ajaloos. 
N-ö kõrvalallikatena on kasutatud meil tol ajal välja antud ja kauplustes müüdud noote ja 
heliplaate. Töös kasutatakse ka eesti süvamuusika ja teatrielu kohta kirjutatud uurimusi ja 
memuaristikat. 
Seega toetub käesoleva uurimuse empiiriline osa peamiselt kaht liiki materjalidele. Esimese 
osa moodustavad nii kodu- kui välismaised publitseeritud allikad, teise osa käesoleva 
uurimuse autori poolt läbiviidud intervjuud (kokku 47 isikuga), samuti kirjavahetuse teel 
saadud andmed, mitmesugused arhiividokumendid, sh fotod jm. Nagu kirjutab ameerika 
kultuurikriitik W. J. Thomas Mitchell, on aina enam visualiseeruvas maailmas ka akadee-
miliste distsipliinide juures üha suuremat tähtsust omandamas just visuaalse info mõistmise ja 
analüüsimise oskus (Mitchell 1994: 16). Ka käesolevas uurimuses on fotod olnud oluliseks 
(sageli ainsaks) usaldusväärseks dokumentaalseks allikaks, mille abil osutus võimalikuks 
tuvastada nii konkreetsete kollektiivide pilliline kui isikkoosseis ja fikseerida arenguid ning 
muutusi erinevate ajahetkede lõikes. Fotode tähtsust ajaloo allikana rõhutab ka Tõnis Liibek, 
juhtides tähelepanu asjaolule, et ajaloo seisukohalt ei paku huvi niivõrd kunstfotod, kui just 
ajakirjanduslikud ja amatöörfotod (Liibek 2006: 11). 
Materjali käesoleva uurimuse jaoks on hangitud erinevatest arhiividest: Eesti Ajalooarhiivist, 
Eesti Riigiarhiivist, Eesti Filmiarhiivist, Soome Jazz ja Pop Arhiivist (Suomen Jazz & Pop 
Arkisto
), Rootsi Rahvamuusika ja Džässi Uurimiskeskusest (Svenskt Jazzarkiv/visarkiv),
Rootsi Džässiföderatsiooni (Svensk Jazzriksförbundet) arhiivist, Rootsi Raadio arhiivist, 
Rahvusraamatukogu arhiivifondist, Eesti Raadio arhiivist, Eesti Kirjandusmuuseumist, Eesti 
Teatri- ja Muusikamuuseumist, Tallinna Linnamuuseumist, Tartu Linnamuuseumist, Tartu 
Ülikooli Ajaloo Muuseumist, Viljandi Muuseumist, Saare Arhiivraamatukogust (Saaremaa 
Muuseum), Läänemaa Muuseumist, Narva Muuseumist, SA Virumaa Muuseumid Rakvere 
Muuseumist, Tallinna Reaalkooli, Gustav Adolfi Gümnaasiumi ja Tartu Treffneri Gümnaa-
siumi arhiividest ning paljudest eraarhiividest ja -kogudest. 
Kahtlemata on suulises ajaloolises traditsioonis palju subjektiivset, konkreetse isiku mäles-
tustel põhinevat teavet. Koos andmetega teistest allikatest pakuvad need aga uurimisainesena 
kvalitatiivset interpreteerimist ja üldistamist vajava kogumi ning nende abil on võimalik 
restaureerida meie mälust kustuma hakkavaid või juba kustunud sündmusi. See on seda 
tähtsam, et sõjakeerises on sageli suur osa meile olulisi sündmusi kajastavaid dokumente koos 
sündmuspaikadega hävinud (Narva, Tartu). Nende kaleidoskoopiliste kildude abil osutub 
siiski võimalikuks ka teatava tervikpildi saamine. Kuna selle fookuses on siiski üksikud 
juhuse poolt valitud momendid ja sündmused, jääb siia paratamatusena mõningaid küsitavusi. 
 14
1.2.   EESMÄRGID JA ÜLESANDED 
Käesoleva uurimuse eesmärkideks on välja selgitada: 
ƒ kuidas ja mis kanaleid pidi jõudis džäss Eestisse ning kuivõrd see siin levis; 
ƒ mis asjaolud soodustasid ja mis takistasid džässi levikut ning akulturatsiooni; 
ƒ millist mõju avaldas džäss Eesti 20. sajandi I poole (muusika)kultuuri üldpildile;  
ƒ milliseks kujunes džässi ja popkultuuri vahekord; 
ƒ kas džäss kujunes Eestis vaadeldaval ajajärgul kontsertmuusikaks; 
ƒ kas meil kujunes välja rahvuslik džäss. 
Eesmärkide täitmisel oli seega kesksel kohal kõikvõimalike džässiga seonduvate andmete 
kogumine ja dokumenteerimine võimalikult usaldusväärse andmepanga loomiseks. Esmased 
ülesanded olid: 
ƒ džässorkestrite/-ansamblite levikuala  kaardistamine, nende isik- ja pillikoosseisude, reper-
tuaari, stiililise suundumuse ning mängutaseme väljaselgitamine; 
ƒ raadio, kino, heliplaatide ja nootide mõju uurimine džässi levikule; 
ƒ tantsu- ja meeleolumuusikas toimunud muutuste analüüsimine; 
ƒ avaliku suhtumise ja seoses sellega džässikriitika jälgimine. 
Nende nähtuste sotsioloogiliste aspektide selgitamisel ja hindamisel toetutakse põhiliselt 
kultuurimuutuste ja akulturatsiooni teooriate seisukohtadele.
1.3.   METOODIKA JA ÜLESEHITUS 
Erinevate kirjalike allikate läbitöötamise kõrval on töös ühe olulisema andmekogumis-
meetodina kasutatud intervjuud ja küsitlust. Intervjuude läbiviimise metoodika on olnud 
küllaltki erinev, sõltudes sageli olukorrast. Olen oma praktikas jõudnud tõdemuseni, et kõige 
usaldusväärsemad vastused saadakse sageli mitte otseküsimustele, vaid vaba vestluse käigus, 
lastes informandil vabalt rääkida ja vaid suunates intervjuu käiku. Eelnevalt kokkulepitud 
intervjuude jäädvustamiseks kasutasin esialgu pliiatsit-paberit, mistõttu on jäädvustatu üsnagi 
konspektiivne. Edaspidi tekkis võimalus abivahendina kasutada diktofoni ja mõnel juhul 
täiendavalt ka fotoaparaati. Nii mõnigi kord on kohtumine intervjuuks sobiva isikuga toimu-
nud ootamatult või situatsioonis, kus diktofoni kasutamine pole võimalik (taustahelid liialt 
tugevad); sellisel juhul olen intervjuu sisu hiljem konspektiivselt üles kirjutanud. Päris mitmel 
puhul on intervjuule järgnenud sisukas kirjavahetus (üle poole sellest e-maili vahendusel), kus 
intervjueeritav on pärast mõningast meenutamist suutnud oluliselt täpsustada intervjuu käigus 
antud andmeid, mõnel juhul leidnud isegi huvitavaid fotosid ja juhatanud kätte teisi võima -
likke informante. Antud juhul on intervjuude läbiviimisel olnud mõnigi kord raskendavaks 
teguriks intervjueeritavate kõrge vanus – üle kaheksakümne aasta –, mistõttu peab olema 
tähelepanelik nendelt saadud andmete analüüsimisel ja neid hoolega teiste teadaolevate fakti-
dega võrdlema. Mõnel juhul, kui andmed on osutunud huvitavaks, kuid liialt erinevaks, olen 
neid kasutades lisanud ka viite vastava selgitusega. 
Arvukalt intervjuusid (põhiliselt Rootsi vanema põlve džässmuusikutega) on toimunud 
telefoniintervjuudena, millest litereerisin lühikokkuvõtted. Suur osa intervjuudest on läbi 
viidud eesti keeles, Rootsi džässmuusikute ja džässiuurijatega inglise keeles8, E. Lindströmi 
ja Soome džässiuurijatega soome keeles.
8
Rootsikeelsetest trükistest arusaamiseks olen kasutanud Leena Marandi ja Lars Westini asjatundlikku abi, 
mille eest olen väga tänulik.
 15
Järeldusteni jõudmiseks on kasutatud valdavalt faktikriitilist induktiivset analüüsi – saadud 
ainestiku mitmekülgset ja üksikasjalikku läbitöötamist. Tänu töö autori aastakümnete 
pikkusele kogemusele džässmuusikuna on paljude järeldusteni jõutud puht kaemuslikult. 
Statistilisi meetodeid rakendatakse vähe, kuna arvandmeid on napilt ja need pole alati 
usaldusväärsed.
Eesti olukorra paremaks esiletoomiseks on püütud leida võrdlusjooni meie naabritega , eeskätt 
Soomega, kus džäss hakkas arenema praktiliselt samal ajal. Soome ja Eesti džässikultuuri 
kujunemist on otstarbekas võrdlevalt vaadelda ka seetõttu, et mõlema riigi/rahva poliitilises, 
majanduslikus ja kultuurilises arengus oli sel ajal küllaltki palju ühtelangevusi: 
ƒ suhteliselt sarnane soome- ugri põhjamaine hingelaad; 
ƒ suhteliselt sarnane rahvakultuur
ƒ mõlemad rahvad olid pikka aega suuremate ja agressiivsemate naabrite mõjusfääris; 
ƒ mõlemad rahvad saavutasid praktiliselt samal ajal vabaduse ja asusid oma rahvuskultuuri 
arendama; 
ƒ džässieelse ajastu linnakultuuri üldpildi sarnasus. 
Selline võrdlev vaatlemine annab ka huvitava rahvusvahelise lisamõõtme džässi arengu 
jälgimisel, analüüsimisel ja hindamisel. Materjali järjestamise ja struktureerimise printsiip on 
ühest küljest ajalooline, teisest küljest temaatiline.  
Struktuur
Töö koosneb sissejuhatusest, kuuest peatükist ja kokkuvõttest. Töö kompaktsuse huvides on 
osa teemaga vähemseotut, kuid samas olulist materjali ära toodud lisadena koos tähtsamate 
dokumentide koopiatega. Materjali struktureerimisel järgitakse ühest küljest ajalist (Eesti 
Vabariigi aeg, Nõukogude okupatsioon, Saksa okupatsioon), teisalt temaatilist printsiipi. 
Esimeses peatükis tutvustatakse uurimuse teoreetilisi aluseid. Kuna käesolevas töös 
käsitletakse meil väheuuritud valdkonda, antakse siin selgitav ülevaade džässi ajaloolistest ja 
teoreetilistest lähtepunktidest, seostest ja vastuoludest süvamuusikaga, selgitatakse džässi ja 
popkultuuri vahekordi. Toomaks selgemalt esile eestimaise džässi arengule spetsiifilist, vaa-
deldakse lähemalt tantsumuusika olukorda ja suundumusi Läänemere põhjapoolses regioonis. 
Sedakaudu saab ka ülevaate ühelt poolt džässi mõjust kohalikule tantsumuusikale ja teiselt 
poolt eestimaise džässi arengut mõjutada võivatest teguritest. 
Teine peatükk kirjeldab džässi tekkimist ja arengut Eestis kuni 1945. aastani, hõlmates endas 
nii kogu eelnevalt teadaoleva kui ka uurimise käigus ilmsiks tulnud info ja selle analüüsi 
käsitletaval ajavahemikul Eestis tegutsenud ning end džässorkestri või -ansamblina määrat-
lenud kollektiivide kohta. Tähelepanu keskmes on eeskätt kollektiivide isikuline ja pilliline 
koosseis, repertuaar ja stiililised suundumused. Käsitlemist leiab ka omanäoline, siiani nii 
rahvamuusika- kui džässiuurijate poolt tähelepanuta jäänud akulturatsiooninähtus, mida võiks 
määratleda kui džässilike sugemetega rahva(likku) muusikat. Siinkirjutaja on selle tähista-
miseks võtnud kasutusele termini “külajäts”.  
Eraldi alapeatükkides on vaatluse all džässi käekäik okupatsioonide ja sõjaaja keerulistes 
tingimustes 1940.–1945. aastani. Analüüsitakse džässivaenulike okupatsioonirežiimide nii 
otsest kui kaudset mõju dҕžässmuusika ja -orkestrite arengule. 
Kolmas peatükk on tervenisti pühendatud nähtusele, millega Eesti džässmuusikud tõusid  
selle uue muusikaliigi arendajate esiritta rahvusvaheliseski mastaabis – nimelt džässi kui kont -
sertmuusika potentsiaali mõistmisele ja praktilise kontserttegevuse arendamisele. Peatükis kirjel-
datakse ja analüüsitakse kõiki teadaolevaid džässikontserte Eestis vaadeldaval ajavahemikul. 
 16
Neljandas peatükis püütakse jõuda selgusele, kes või mis mõjutasid džässi arengut Eestis. 
Siin tuleb juttu kodumaise džässi silmapaistvamatest isiksustest vaadeldaval perioodil, samuti 
võetakse vaatluse alla ka džässi arengut mõjutanud välised tegurid, nagu džässmuusikute 
haridus, kino, ringhääling, noodi - ja plaadikaubandus jne. 
Viiendas peatükis antakse pilt džässikriitikast ja ühiskonnas vaadeldaval perioodil valitsenud 
hoiakutest selle muusikaliigi suhtes. Vaatluse all on nii Eestis ilmunud kirjutised kui ka 
Soome ja Rootsi džässiajakirjades ilmunud Eesti džässmuusikutest kirjutatud artiklid. Viima-
sed annavad erapooletu hinnangu meie muusikute tegelikule tasemele vaadeldava perioodi 
lõpuaastail.
Kuuendas peatükis tehakse ülevaade eesti džässi vaba arenguperioodi nn järellainetusest, 
seda põhiliselt Rootsi andmetel, kus selle mõju eksiili siirdunud eestlaste seas oli kõige 
märgatavam. Vaatluse alla on võetud nii järellainetusega esile kerkinud tipud kui ka ulatus. 
Selle unikaalse, Eestis siiani tundmatu materjali kättesaadavaks tegemine käesolevas töös 
annab hea lähtepunkti järgnevatele uurimustele. 
 17
2. TEOREETILISED LÄHTEKOHAD 
2.1.   AKULTURATSIOON: KULTUURILAENUD JA KULTUURILIITED. 
ÜHINEMISED
Muusika muutuste uurimisest hakati etnomusikoloogias huvituma 1950. aastail, kui teadusala 
“antropologiseerudes” ilmnes vajadus kirjeldada ja põhjendada stiilipiiride muutusi laiema 
kultuurikoosluse raames. Bruno Nettl väidab, viidates siin ka Klaus P. Wachsmanni ja Alan  
P. Merriami töödele, et akulturatsioonialased uurimused, mis on naaberkultuuride vahelise 
lähema kontakti tulemus, on alguse saanud just muusika uurimustest (Nettl 1964: 4). Nagu 
viitab Pekka Jalkanen, ilmnesid antropoloogia probleemid teoorialoome alal; nii on etno-
musikoloogia teooria olnud kaua antropoloogilise teooria muusikauurimuste alale sobitaja 
rollis. Selle järgi on muusika muutumine määratletud kahe kultuuri iseenesliku leviku ja 
akulturatsiooni  ilminguks, arenguetapiks, millele paneb aluse kultuuri seest- või väljastpoolt 
tulnud innovaatiline alge (innovation) (Jalkanen 1989: 9). 
Akulturatsioonist lähtuv käsitlus on osutunud otstarbekaks juhul, kui on uuritud kahe eri 
kultuuri kokkupuutest johtunud kultuurimuutusi. Selle käsitluse kohaselt on akulturatsioon 
nähtus, mis väljendub kultuurimuutustes, mis saavad alguse kahe või enama autonoomse 
kultuurisüsteemi ühendumisel (Acculturation... 1954).9 Seda käsitlust on sageli kasutatud 
euroopaväliste muusikakultuuride muutuste vaatlemisel ja samuti Ameerika Ühendriikides 
toimunud afroameerikaliku kultuuri sünniprotsessi uurimisel. Nagu viitab P. Jalkanen, on 
eelmainitud alal muutunud klassikaks Melville J. Herskovitsi tööd. Tema mõtted on saanud 
elava vastukaja ka tänapäeva Ameerika Ühendriikide etnomusikoloogias. Teoorialoome on 
siiski osutunud problemaatiliseks ja tekitanud erimeelsusi; üksmeel näib valitsevat akulturat-
siooni dünaamika küsimustes. Herskovitsi akulturatsiooniteooria kohaselt jaguneb akulturat-
siooniprotsess kolmeks: heakskiit, omaksvõtt ja vastuseis (acceptance, adaption, reaction)
(Herskovits 1958: 131–135):
1. Heakskiit: akulturatsiooniprotsess viib teistsuguse kultuuri suure osa ülevõtmiseni ning 
omaenda vanema kultuuripärandi kadumiseni; heakskiitva rühma liikmete hulgas valitseb 
leppimismeeleolu, mis viib lõpuks nende assimileerumiseni nii käitumismallides kui ka kon-
taktisoldava kultuuri sisemiste väärtustega. 
2. Kohanemine: algu- ja võõrapärased jooned seotakse kokku, saavutamaks ladusalt toimivat 
kultuurilist tervikut , mis tegelikult kujutab endast ajaloolist mosaiiki; sealjuures kujundatakse 
kahe kultuuri mustrid ümber üksikisiku jaoks arusaadavaks harmooniliseks tervikuks või 
säilitatakse rida enam või vähem vastandlikke suhtumisi ja arusaamu, mida püütakse 
igapäevaelus kokku sobitada. 
3. Tõrjumine: surve või võõrapäraste joonte heakskiidu ettearvamatute tagajärgede tõttu teki-
vad akulturatiivsusvastased liikumised; need säilitavad oma psühholoogilise jõu 
a) kui kompensatsioon on pealesunnitud või omandatud teisejärgulisuse eest või 
b) läbi prestiiži, mida võib tuua nendes liikumistes osalejate tagasipöördumine vanade, 
akulturatiivsus-eelsete tingimuste juurde.
Peter Murdock on väitnud oma 1965. aastal ilmunud teoses “How Culture Changes”, et muu-
tused sotsiaalses käitumises ja kultuuris lähtuvad tavaliselt tähendusrikastest muutustest 
ühiskonnas (Murdock 1965: 116). Tema  jagab kultuurimuutused nelja astmesse: 1) inno-
vatsioon; 2) sotsiaalne heakskiit; 3) valikuline elimineerimine; 4) integratsioon. Kultuuris on 
American Anthropologist 1954, Vol. 56, 6, 974.
 18
Murdocki järgi innovatsiooniks seestpoolt lähtuvad teisendus (variation), leiutis (invention) ja 
katsetamine (tentation). Kui innovatsioon tuleb väljastpoolt kultuuriruumi, on Murdocki järgi 
toimunud kultuurilaen. 
Neid  probleeme  on  käsitlenud  ka  saksa  etnomusikoloog  Wolfgang  Laade.  Nagu  märgib                
P. Jalkanen (1989: 11), toetub Laade teooria “Die Probleme der musikalischen Akulturation
suurel määral USA etnomusikoloogia klassikute Mellville Jean Herskovitsi, Richard  
Watermanni, Bruno Nettli ja Alan Merriami ideedele. Laade järgi võib akulturatsiooni vaadel-
da viie osana: 1) valik (Selection); 2) omaksvõtt ja integreerimine (Adaption und Integration); 
3) tasakaalustamine (Kompensation); 4) tõrjumine (Elimination); 5) ühtumine (Addition). 
Akulturatsiooniprotsessi algul toimub valikuprotsess vastuvõtva kultuuri poolt, mille eeltingi-
museks on kultuuridevaheline piisavalt suur stiililine ühtesobivus (compatibility), mis 
võimaldaks adaptsiooniprotsessil käivituda. W. Laade rõhutab, et akulturatsiooni toimumiseks 
peab olema piisavalt aega; sellised muutused ei toimu kohe, vaid neile eelneb tavaliselt nn 
inkubatsiooniperiood. Olulised mõjurid on ka sotsiaalökonoomilised ja kultuuriarengulised
seigad, nagu sugupõlved, sugupooled, ühiskonnaklassid, religioonirühmad. Lõpuks rõhutab 
W. Laade protsessi ainukordsust. Nagu märgib P. Jalkanen (1989: 12), on P. Murdocki kultuuri-
muutuste teooria W. Laade teooriaga võrreldes staatilisem, vähem akulturatsiooniprotsessi 
lõpptulemust kui protsessi ennast kujutav. See-eest on see rohkem muusikast kui antro-
poloogiast lähtuv käsitlus ja seega Pekka Jalkaneni hinnangul soome džässkultuuri arengu 
analüüsimiseks kohasem. 
Sobiva kultuurimuutuste teooria valikus oli niisiis mitu võimalust, Jalkanen ei võta neist ühtki 
tingimusteta aluseks, tema arvamuse kohaselt sobib kõige paremini nn kultuurileviku käsitlus. 
Antropoloogilisest küljest oleks see akulturatsiooni alaliik ja tähistaks “eriliselt valivat akul-
turatsiooni, kus vana ja uue ainese vahel tekitatakse tasakaal, mille tulemusel sünnib uus 
kultuuritüüp” (Jalkanen 1989: 13). Eeltoodud analoogiatele tuginedes on ka käesoleva uuri-
muse teoreetiline lähtekoht valitud samadel kaalutlustel. 
2.2.   MIS ON DŽÄSS? DŽÄSSI TEOREETILINE JA AJALOOLINE ASPEKT
2.2.1. Sõna “jazz” päritolu ja definitsioon 
Millist muusikat mõistetakse selle nime all ja mida see nimi tähendab? Selle üle vaieldakse 
siiani ja ühest, kõigi poolt tingimusteta aktsepteeritud definitsiooni pole veel sõnastatud.10
Teadaolevalt esimene katse seda teha oli 1914. aastal San Francisco Bulletinis: “Kõik, mis 
kasutab hinge voolusängi või pingutust (ponnistust) või energiat või aktiivsust või jõudu, ongi 
džäss” (Porter jt 1992: 5). Soome Väike Entsüklopeedia (Pieni Tietosanakirja/Otava 1926)
kirjutab: “Jazz (jats) pärineb algselt loodusrahvastelt ülevõetud tantsumuusikast, hiljem erine-
vate tantsude, nt fokstroti saateks kasutatava muusika nimetus. J. ei ole mingi eriline tants, 
vaid tantsimise viis, mis on sõltumatu kindlast tantsujoonisest ja sammudest, kuid jälgib täp-
selt, kuni naeruväärsuseni, pala rütmi. Jazzorkester, (algselt neeger) orkester , mis kõik-
võimalikel “pillidel” tekitab üsnagi tugevat lärmi; peaasjalikult jazz” (Haavisto 2000: 35); 
1934. aasta Eesti Entsüklopeedia: “Jazz (ameerika neegrimurrakus “kihutamine”), Põhja-
Ameerika neegrite keskel tekkinud moodne tantsumuusika, ühtlasi ka kiirerütmiliste neegri-
tantsude (nt fokstrott, šimmi) kogunimetus;  viimased on maailmasõja järel levinud kogu 
tsiviliseeritud maailmas. J-muusikat iseloomustab eeskätt sünkopeeriv rütm . /.../ Uuemal ajal 
10  Seda probleemi käsitleb põhjalikult ka William Howard Kenney oma ulatuslikus artiklis Context and 
Definition of Jazz (Gabbard 1995: 100–116),  tuues hulga näiteid, definitsioonini ikkagi jõudmata... 
 19
on j-muusika mõjustanud ka kunstmuusikat (Eesti Entsüklopeedia 1934 IV: 54). 1965. aastal 
ilmunud Väike Esteetika Leksikon annab džässi kohta järgmise selgituse: “Džäss (ingl. jazz) – 
kerge muusika liik, mille aluseks on neegrite rahvamuusika; seda muusikat esitab orkester, 
mille koosseisu kuuluvad peamiselt puhkpillid, löökpillid ja klaver. Džässi kui muusikaliigi 
üheks tähtsamaks jooneks on improvisatsioon . /.../ Džässi-improvisatsioonile on omane nn 
sving, s.o muusikalise fraasi rütmilise struktuuri muutmine, muusikandi entusiasm esituses 
ning samuti omapärane pinge ja hoogsus, mille loob kogu orkester”. Muusika Sõnastik 
(Habela 1972: 29) mainib vastava märksõna all: “džäss (ingl. jazz), kaasaegne, improvisat-
sioonil põhinev muusikaliik, mis ühendab endas iseloomulikke sünkopeeritud rütmidele 
tuginevat aafrika (neegri-) rütmikat, euroopa-aafrika meloodikat ja euroopalikku harmooniat. 
/.../ D. tekkis sajandivahetusel New Orleansis ning arenes peamiselt USA-s”; Võõrsõnade 
leksikon (2006: 222): “džäss – nüüdismuusika liik, mida iseloomustab meloodia variat-
sioonilisus ja rohke improvisatsiooni kasutamine; kujunes USA-s XX saj algul neegrimuusika 
pinnal”.
Nagu järgnevgi tõendab, ei saa ühtki toodud definitsiooni nendes sisalduvate ebatäpsuste 
(lähemalt ptk 2.2. ja 2.3.) pärast päris tõsiselt võtta. Tegelikult on paari lausesse peaaegu 
võimatu koondada kogu seda tohutut erinevate stiilide mitmekesisust laial skaalal rägtaimist11
kuni avangardismini. Tundub, et definitsiooni sõnastamine ongi kujunenud rohkem “kõrval-
seisjate” – muusikakriitikute, produtsentide ja ajakirjanike kui tegevmuusikute probleemiks. 
Selles kontekstis tsiteeritakse sageli Duke Ellingtoni12, kes on öelnud : “Kui (sõna) džäss üldse 
tähendab midagi, mis on küsitav, oli tema tähendus muusikuile viiskümmend aastat tagasi 
sama – vabadus end väljendada” (O’Meally 1998: 5). Seda D. Ellingtoni mõtteavaldust tuleks 
mõista ilmselt nii, et sõna jazz on sümbol, mis tähistab üht kindlat nähtust muusikamaailmas, 
mille tähendus muusikuile on juba algusest peale muutumatuna püsinud ja mille definee-
rimisel pole muusikute jaoks mingit tähtsust13. Pole võimatu, et varsti osutub tõeks üks teine 
Ellingtoni mõttetera: “Peagi on see kõik vaid muusika; sa ei pea mitte ütlema, kas see on 
džäss või mitte, vaid (seda), kas see meeldib sulle” (Levine 1998: 443). Nagu väidab Berendt, 
pole üheski teises kunstiliigis viiekümne aasta jooksul välja kujunenud niivõrd kontrastseid, 
kuid siiski omavahel tihedalt seotud stiilivoole kui džässis (Berendt 1999: 16). Viimasel ajal 
on hakatud üha sagedamini rääkima sellest, kas ei peaks džässi käsitlema hoopis folk-
11   19. saj. lõpul USA-s tekkinud komponeeritud, peamiselt klaverimuusika. Puudus üks džässi põhikomponente 
– improvisatsioon. Rägtaim siiski svingib, vähemalt sõna algses tähenduses, ja seepärast arvatakse ta džässi 
hulka. 
12 Edward Kennedy “Duke” Ellington (1899–1974), helilooja, orkestrijuht, pianist , üks džässi arengut enim 
mõjutanud muusikuid. Olles džässi eesliinil enam kui pool sajandit ja läbides koos  teistega kõik arengu-
etapid, olid tema eesmärgid teiste omadest alati pisut erinevad – ka svingmuusika ajastul, kui esiplaanil oli 
džäss kui tantsumuusika, olid tema orkestri taotlused suunatud sisulise sügavuse poole ja tema orkestri 
kõlapilt oli teiste omast alati selgelt eristatav. Tema tähtsus džässi ajaloos helilooja, orkestrijuhi ja novaa-
torina on hindamatu, panus pianistina jäi tagasihoidlikuks. 
Ameerika neegriorkestritelt on pärit tava muusikuile hüüdnimed anda, mis siis koos nimega (jutumärkides 
või ka ilma) välja kirjutatakse. Nii on neegermuusikute seas arvukalt kuningaid, krahve, hertsogeid (ingl. 
king, count, duke). Mõnel puhul on mehed hüüdnimede all nii tuntuks saanud, et nad on need endale 
artistinimeks võtnud ja sageli õiget eesnime enam ei kasutagi, nt Count Basie, Duke Ellington. Viimane 
võttis varases nooruses (tänu  pedantsusele riietusküsimustes) saadud hüüdnime Duke omale artistinimeks ja 
sai selle all nii kuulsaks, et tema õigeid eesnimesid sageli ei teatagi. 
Ka eestlased võtsid hüüdnimede andmise tava osaliselt üle, kuigi need ei ole nii pretensioonikad ja tuletati 
tavaliselt nimest. Edaspidi on ka need nimed jutumärkides ära toodud.  
13   L. Armstrong on öelnud: “Mis on džäss? Kui sa pead seda küsima, ei saa sa seda kunagi teada” ( Luts 2006: 
103). 
 20
muusikana,14 kuna tema tekkimisel ja arengul on sellega palju sarnast. Kuidagi peame selle 
nähtuse põhiolemuse lühidalt edasi andma ka käesolevas uurimuses, sest nagu ütleb austria 
filosoof, näitleja, kirjanik ja teatrikriitik Egon Friedell (1878–1938): “Kõik klassifikatsioonid, 
mida inimene kunagi on teinud, on sihilikud, kunstlikud ja valed. Aga samas on nad vajalikud 
ja vältimatud, kuna vastavad meie mõtlemise sünnipärasele kalduvusele” (Berendt 1999: 11). 
Käesolevas töös on käsitluse aluseks võetud tõdemus, et džäss on 20. sajandi algul euroopa-
liku ja aafrikaliku muusikakultuuri segunemisel Ameerikas tekkinud improvisatsioonil 
põhinev muusikaliik, millele on iseloomulik eriline rütmiline intensiivsus e. svingimine, oma-
näoline kõlaesteetika ja stiilide rohkus. Selline määratlus on küll pisut üldsõnaline, kuid ei 
tohiks samas millegi vastu eksida. 
Oleme harjunud väitega, et džäss sündis New Orleansis. Väide on osalt õige, osalt vale: New 
Orleans on küll linn, mis mängis džässi sünnis ilmselt suurimat rolli, kuid on vale, et ta oli 
ainus15. Analoogne mängulaad oli samal ajal tekkinud ka St. Louis’is, Memphises, Dallases, 
Kansas Citys ja teistes USA Lõuna ja Kesk-Lääne linnades, kus rahvuste ja diametraalselt 
erinevate kultuuride segunemine toimus kõige intensiivsemalt. Suure sadamalinna ja transpordi-
sõlmena oli New Orleansi mõju suurim ja ilmselt seetõttu tunnemegi tekkinud mängustiili 
new orleansi stiili nime all. Prantsuse- hispaania linnakultuur soosis kultuurivahetust – erine-
valt teistest Ameerika linnadest, kus valitsesid puritaanlus ja viktoriaanlikud tõekspidamised
Koos olid ka kaks erinevat mustanahalist populatsiooni – kreoolid16 ehk vabad neegrid ja nn 
ameerika neegrid, kelle omavaheline vastuolu oli sageli suuremgi kui mustanahaliste ja val-
gete vastolu. See vahe oli tunnetatav ka muusikas: kreoolid olid haritumad (oskasid nooti 
lugeda), ameerika neegrid aga vitaalsemad ja spontaansemad. Sellele tõelisele rahvaste ja 
kultuuride paabelile lisandus New Orleansi vilgas muusikaelu , mis võimaldas mustanahalis-
tele pideva kontakti nii Euroopa süva- kui levimuusika ja -muusikutega. Selline olukord oli 
aga ülitähtis, andes võimaluse täiendada oma muusikaalast haridust ja pillimänguoskust – ei 
maksa unustada, et valdav enamik kasutatavaid pille oli euroopalikku päritolu, seega nende 
mänguoskused seal ka kõige paremini arenenud. Kõik need erinevad elemendid segunesid 
nagu iseenesest Storyville’is, punaste laternate linnaosas, kus valitses eelarvamustevaba õhk-
kond. New orleansi stiilile on iseloomulik nn “vaba kontrapunkt”, mida mängivad kolm 
puhkpilli : kornet (või trompet), tromboon ja klarnet, millele lisandub rütmigrupp: bass (algselt 
tuuba, susafon või mõni teine madal vaskpill), trummid, bandžo (või kitarr) ja vahel klaver. 
Varase new orleansi rütm, rõhkudega 1. ja 3. löögil, on väga sarnane euroopa marsirütmiga. 
Džässirütmikale iseloomulik 2. ja 4. löögi rõhutamisest tulenev “hõljuv” efekt puudub siin 
täiesti. 
Ka sõna jazz päritolu kohta on vägagi erinevaid arvamusi. Enim väidetakse siiski, et selle alg-
vorm oli hoopiski jass  (ka jasm ja gism), mis pärineb neegrite slängist ja tähistab 
(seksuaal)energiat (Porter 1992: 5). Erinevad on andmed ka selle sõna esmases kasu-
tuselevõtus muusikaliigi nimena, kuid Lewis Porter väidab, et juba 1913. aastal kasutas seda 
sõna muusikalises seoses San Francisco Bulletin. L. Porteri andmetel kasutas sama ajaleht 
veidi rohkem kui aasta pärast ka esimest korda sõnakuju jaz, tehes samas esmase katse defi-
neerida seda uut tüüpi muusikat. Esimene džässorkester, kes esines sarnase nime all, oli Rex 
Harrise väitel 1915. aastal Chicagos tegutsenud Tom Browni Brown´s Dixieland Jass Band.
14   Refereering kuulsa kitarristi ja džässiteoreetiku Pat Metheney ettekandest IASJ nõupidamisel New Yorgis 
11.01.2001 (IASJ Newsletter 2001, 28, 9–12). Sarnasele nähtusele, seoses küll eesti regilauluga, juhib 
tähelepanu ka Jaan Ross (2007: 55). 
15  W. C. Handy on öelnud, et muusika, mis kõlas 1905. aasta paiku Memphises, ei erinenud oluliselt New 
Orleansi omast. “Enne 1917. aastat me ei teadnud, et ka New Orleansis mängiti seda muusikat. Iga 
tsirkuseorkester mängis sedamoodi” (Berendt 1999: 21). 
16   Selle nime all mõisteti neegrite ja prantsuse/hispaania päritolu elanikkonna järeltulijaid. 
 21
Selle ajastu moraalinormide seisukohalt üsnagi paljuütleva nime olevat neile pilkenimena 
andnud konkureerivad naaberkohviku pillimehed. Orkestri populaarseks saades aga omandas 
see juba positiivse, mängustiili tähistava tähenduse, mida band ise teadlikult reklaamiks 
hakkas kasutama.17 Ilmselt tänu “krõbedale” kõrvalmaigule ei oldud selle termini kasutusele-
võtus sugugi üksmeelsed, vaidlused kestsid üsnagi pikka aega ja viisid  selleni , et kuulutati 
välja isegi džässi ümbernimetamise  võistlus (Gabbard 1995: 107).18 Senine nimi oli siiski 
juba liialt juurdunud ja aktsioon reaalseid tulemusi ei andnud. 
Džässi ümbernimetamine on 21. sajandi algul uuesti päevakorda kerkinud ja seda kahel 
põhjusel : ühest küljest on džässmuusika 100 aastaga läbi teinud niivõrd suure arengu, lähe-
nedes kohati äravahetamiseni süvamuusika vabale improvisatsioonile, et ümbernimetamine 
näiteks “kaasaegseks improvisatsiooniliseks muusikaks” oleks täiesti põhjendatud. Teine ja 
mitte tähtsusetu aspekt, mille tõi ka IASJ 17. konverentsil juulis 2007 Sienas teravalt esile 
Michigani ülikooli õppejõud Ed. Sarath, oleks asjaolu, et see võtaks džässilt paljude süva-
muusikute jaoks mitteaktsepteeritava kõrvaltähenduse. 
2.2.2. Džässi euroopalik ja aafrikalik alge 
Kuigi džässmuusika tekkis Ameerikas, on Euroopal ja euroopalikul muusikakultuuril džässi 
arengus juba varasest algusest peale üsnagi tähtis koht – alates sellest, et džäss sündis 
euroopaliku ja aafrikaliku muusikatraditsiooni sünteesina. Selle väite kinnituseks vaadelgem 
kummagi osapoole panust uude žanrisse. 
Nii rägtaimide kui algse new orleansi meloodia- ja harmooniakäsitlus on tuntavalt 
euroopalikud. Klassikaline rägtaim jätab mulje, nagu oleks see loodud 19. sajandi 
klaverimuusika stiilis, ja varajase new orleansi rütm on endiselt väga sarnane euroopa 
marsirütmiga; džässrütmikale iseloomulik svingiv efekt, mille taga on eurooplasele uudne 
2. ja 4. löögi rõhutamine, puudub veel täiesti. Tõsi küll, meloodia rütmikasse on ilmunud 
mitteeuroopalikud sünkoobid. Bluusi kaudu džässi tulnud ja hiljem nii iseloomulikuks 
saanud  blue notes ehk madalat 3. ja 7. astet meloodias mažoorse harmoonia taustal ei 
kohta veel kusagil.19
Rägtaimi vorm on samuti täiesti euroopalik, sarnanedes mõnikord klassikalise trio vor-
miga, mõnikord koosnedes aga mitmest vormiüksusest, nagu seda näiteks J. Straussi 
valssideski kohtame. Kuid nagu J. E. Berendt mainib, tuleks siin siiski silmas pidada, et 
aditiivsed vormid olid ka Aafrikas levinud ja seega antud juhul võisid toimida mõningal 
määral folkloorsete juurtena (Berendt 1999: 18). 
17  Trombonist Tom Browni orkester mängis Chicagos Lamb’s Cafe’s; tema eelmainitud reklaamlause oli: 
Brown’s Dixieland Jass Band, Direct from New-Orleans, Best Dance Music in Chicago!” (Shipton 2001: 
100). Ebamäärane vihje sellele seosele on ka 30.06.1928 Rahvalehes ilmunud artiklis “Jazz ja meie”, kus 
räägitakse muu hulgas 1915. aasta Chicagos esinenud Jazz Brownist. 
18   Võistluse resultaadid viitavad veel kord inimfantaasia ääretusele: Synco-Pep, Rhytmic-reverie, Rhapsodoon, 
Peppo, Exilera, Hades Harmonies, Paradisa, Glideola, Mah SongParimaks valiti Synco-pep (samas).   
19  Lääne-Aafrika nn Kullarannikul, s.t regioonis, kust neegreid Ameerikasse ümber asustati, oli muusikas 
valitsevaks pentatooniline helirida, mis tuli uutes oludes kohandada euroopaliku seitsmehelilise helireaga. 
Blue notes ja koos nendega tekkinud kuueheliline bluusi helirida ongi nende kahe süsteemi vahelise 
kompromissi tulemus. Kui kuulata bluusilauljaid, selgub tõsiasi, et näiteks madaldatud 3. aste ei lange 
kõlaliselt päris täpselt kokku tempereeritud helirea madala 3. astmega, jäädes tegelikkuses euroopalikule 
kõrvale ebamäärasele kõrgusele suure ja väikese tertsi vahele. Tekkinud intervalli kutsuti meie muusikute 
hulgas “käotertsiks”, Leo Normet kasutab analoogilise nähtuse kohta määratlust “neutraalne terts” (Normet 
2004: 117).     
 22
Kogu varase džässi instrumentaarium ja mänguoskus oli pärit euroopalikust puhkpilli-
orkestrist.
Ka džässikriitika sündis Euroopas – esimese arvestatava džässiapoloogia kirjutas šveitsi diri-
gent Ernest Ansermet 191920, esimese džässiraamatu “Aux frontières du jazz” avaldas 1929 
belglane Robert Goffin,21 esimese džässiajakirja (Hot Club of France bülletäänid22) asutas
1929 prantslane Hughes Panassié23, esimene džässiajaleht Jazzgossen  ilmus 1923 Rootsis, 
esimese džässi diskograafia koostas 1930. aastatel prantslane Charles Delaunay, Euroopast 
pärinevad ka kolm USA juhtivat džässikriitikut Leonard Feather, Dan Morgenstern ja Stanley 
Dance (Berendt 1999: 12–13). Tuleb nõustuda nende džässiuurijatega, kes väidavad, et varast 
džässi iseloomustab kõige tabavamalt määratlus – mustanahaliste moel mängitud valge 
muusika (Berendt 1999: 19). 
Eeltoodust võib jääda mulje, et mustanahaliste osa džässi sünnis ongi nii tagasihoidlik . See 
pole muidugi tõsi. Kuigi üksikuid fakte loetledes kujuneb skoor tunduvalt euroopaliku 
kultuuri kasuks, on see “vähene”, mis pärines mustanahaliste poolelt, sedavõrd kaalukas, et 
suudab raskusteta tasakaalustada eelneva nimekirja. Ei saa siinkohal kuidagi nõustuda 
Theodor Adorno väitega, et tööstuslikus urbaniseerunud džässis on mustanahalise mehe 
nahavärvil vaid värvitähenduslik (coloristic) efekt hõbedase saksofoni taustana (Gabbard 
1995: 111). Tõele kõige lähemal on ilmselt need, kes väidavad, et džässi ongi võimalik mõista 
ainult nende vastastikuste mõjude ühtsuses. Kui üht elementidest üle tähtsustada või keskseks 
pidada, läheb kaduma käsitluse põhiprintsiip (Berendt 1999: 25). 
Seega võib tõdeda, et džäss tekkis negriidse ja europiidse rassi muusikakultuuride totaalse 
segunemise ehk akulturatsiooniprotsessi tulemusena neutraalsel pinnal, kusjuures mõlemalt 
poolt olid asjaga seotud paljude eri rahvuste muusikatraditsioonid. Siin tuleks rõhutada just 
neutraalse pinna ehk Ameerika tähtsust, sest nagu uurimused on näidanud, ei kuulu džäss 
Aafrikasse, kus tema sünni ajal midagi sellist ei tuntud ja kus seda tänapäevalgi mõistetakse 
vähem kui teistes maailmajagudes24, mis omakorda rõhutab euroopaliku alge tähtsust tema 
sünniloos. Eeltoodud akulturatsiooniteooriate kohaselt võiks seda nähtust kirjeldada Mellville 
J. Herskovitsi klassifikatsiooni teise jaotuse (omaksvõtt, adaption) või Wolfgang Laade 
klassifikatsiooni viienda jaotuse (ühtumine, addition) kohaselt. Džässi Euroopasse jõudes 
algas seega osaliselt siitsamast pärineva, kuid vahepeal juba suure sisulise muutuse läbi teinud 
kultuurinähtuse uus taaskohanemine euroopalike kultuuritraditsioonidega, mida nüüd oleks 
õige käsitleda Pekka Jalkaneni pakutud kultuurileviku ehk “eriliselt valiva akulturatsioonina”.
2.2.3. Euroopa seosed nn rahvastikukatlaga New Orleansis. Džässi Euroopasse jõudmine 
Et paremini mõista seda atmosfääri, oleks siin kohane väike kõrvalepõige, kuidas džäss üldse 
Euroopasse  jõudis.  Kuigi  esimeste  Uue  Maailma  muusikasaadikutena  käisid  Euroopas                  
19. sajandi II poolel mitmed minstrel show25 grupid ja 1873 tegi oma esimese ülieduka 
20   Ernest-Alexandre Ansermet “Bechet and Jazz Visit Europe”, 1919 ajakirjas Revue Romande.
21   Raamatu ilmumisaastaks annab Berendt 1929., Kernfeld 1932. aasta. 
22   Alates 1935 Jazz Hot.
23   Hughes Panassié (1912–1974), esimesi tunnustatud džässikriitikuid, Hot Club of France  asutaja  ja  president
24  Enimtsiteeritud väide selles kontekstis kuulub Barry Ulanovile: “Kesk-Euroopa mustlaste viiuldamises 
leidub rohkem jazzi kui terve aafrika trummiorkestri mängus” (Berendt 1999: 25).
25   Nimetus  minstrel  on pärit inglise keskaegsetelt rändmuusikutelt. Ameerikas olid minstrelid valged artistid, 
kes imiteerisid ja parodeerisid neegreid; nende tegevus algas  18.  sajandil  ja  saavutas  oma   haripunkti                     
19. sajandi teisel poolel. Kuna nende kavades oli tähtis koht ka neegritelt laenatud viiside ja muusikalise 
 23
Euroopa-turnee spirituaale laulev Fisk Jubilee Singers,26 võib tõeliseks läbimurdeks pidada 
siiski John Philip Sousa27 juhatatud puhkpilliorkestri esinemisi Pariisi maailmanäitusel 1900. 
aastal. Nende esituses kuulis Vana Maailm esimest korda tõelist rägtaimi ja uusi ameerika 
moetantse. Selle uue muusika mõju kajastus isegi Euroopa kunstmuusikas. Nimetagem 
siinkohal vaid mõned tuntumad teosed: Claude Debussy “Golliwog’s cakewalk”, Igor 
Stravinski “Rägtaim üheteistkümnele pillile” (Ragtime for 11 instruments) ja “Piano Rag 
Music
”28, Maurice Raveli “Laps ja nõidus” (L´Enfant et les sortiléges), Darius Milhaud’ 
“Maailma loomine” (La Création du monde), Paul Hindemithi “Süit “1922””, Ernst KĜeneki
“Jonny hakkab mängima” (Jonny spielt auf)29. Muidugi pole rägtaim veel džäss, kuid ta on 
oluline vahelüli džässi arengus. Peab veel kord juhtima tähelepanu eespool mainitud asjaolule, 
et kuigi džässmuusika sündis Ameerikas, on Euroopal ja euroopalikul muusikakultuuril džässi 
arengus juba varasest algusest üsnagi tähtis osa. See on ka ilmselt nii eeltingimus kui loogi-
line põhjus, miks uus kultuurinähtus Vanas Maailmas nii kiiresti levima ja arenema hakkas. 
Nagu rõhutas W. Laadegi, toimub akulturatsiooniprotsessi algul valikuprotsess vastuvõtva 
kultuuri poolt, mille eeltingimuseks on piisavalt suur stiililine ühtesobivus (compatibility)
kultuuride vahel, mis võimaldaks adaptsiooniprotsessil käivituda (Jalkanen 1989: 11). 
Euroopas muutus juhtivaks džässiriigiks Inglismaa, kel olid kõige tihedamad majandus- ja 
kultuurisidemed oma endise kolooniaga. Kiires tempos arenes džäss ka Prantsusmaal, eel-
kõige maailmalinnas Pariisis, Hollandis, aga ka näiteks Rootsis. Prantsusmaa on džässi aren -
gus üldse erilisel positsioonil. Enamikul rahvastel peale ingliskeelse maailma on probleeme 
vokaalse džässi esitamisega oma emakeeles, kuna foneetilised rõhud ei lange kokku muusika 
rõhkudega/rütmikaga. Prantslased on osanud selle küsimuse edukalt lahendada ja prantsus-
keelne džässlaul kõlab väga loomulikult. Võib-olla peaks põhjusi otsima juba New Orleansist, 
sest nagu eespool mainitud, oli prantsuskeelse kultuuri osa 19./20. sajandi vahetusel selles 
džässi sünniloos tähtsa linna mitmekultuurilises keskkonnas üsnagi tähelepanuväärne. 
Koos džässi käsitlusega tuleb rääkida nähtusest, mida eesti keeles oleks kõige õigem nimetada 
“lärmidžässiks”.30 Sellise nime all peaksime mõistma Saksamaal pärast I maailmasõda tek-
kinud omapärast käsitlust uuest afroameerikalikust muusikastiilist rägtaimist ning seda ilmin-
gut oleks kõige õigem võtta džässi euroopastumisega kaasnenud koomilise kõrvalnähtusena. 
Uue Maailma orkestrid kasutasid oma kabaree- ja šõuprogrammides meeleldi mitmesuguseid 
aafrika folkloorist pärit tantse ja pille. See muutis programmid visuaalselt eksootilisemaks ja 
huviäratavamaks, andes võimaluse sisse tuua ka palju uusi põnevaid (löök)pille ja kõlavärve. 
Kui siia lisada sõja kaotanud Saksamaal majanduslikust ja poliitilisest kaosest johtuv teatav 
kultuuriline ummikseis, on ehk mõistetav, miks just pikka aega euroopaliku muusikakultuuri 
juhtriigiks olnud maal tekkis selline äärmuslik käsitlus rägtaimist.31 Saksa muusikakultuuri 
väljendusviisi kasutamisel , tähendab see džässi seisukohast seda, et nad “harisid üldsuse kõrva, valmistades 
teed džässmuusika tutvustamisele” (Stearns 1958: 109). 
26   Oma teisel turneel 1895 esines ka Stockholmis, Helsingis ja Peterburis. 
27   J. P. Sousa (1854–1932) oli ka tuntud marsside looja, kirjutades üle 100 marsi, millega pälvis “marsimoguli” 
hüüdnime. Frank Tirro peab teda üheks kõigi aegade suurimaks (puhkpilli) orkestrijuhiks (Tirro 1977: 11). 
28   Stravinski kirjutab oma mälestustes, et teda inspireeris “džäss, mis /.../ tormilise vooluna purskas Euroopasse 
kohe pärast sõda. Minu palvel saadeti mulle palju noote sellest muusikast, mis viis mind vaimustusse oma 
tõeliselt rahvaliku karakteri, värskuse ja senitundmatu rütmiga, oma muusikalise keelega, mis reedab tema 
neegerlikku päritolu” (ɋɬɪɚɜɢɧɫɤɢɣ 1963: 128). Tõenäoliselt pidas Stravinski silmas rägtaimi noote, sest 
džässinoote sel ajal ei trükitud, džässi mängiti siis veel peast. 
29   Siin leiab kinnitust ka W. Laade väide, et akulturatsiooniprotsess vajab piisavalt aega. Eelmainitud teostest 
suur osa nägi ilmavalgust aastaid pärast nimetatud sündmust. 
30   Saksamaal tunti nimetuse tingel-tangel all, Soomes melujazz.
31   Sakslased ise vaatavad sellele küll pisut leebema pilguga. Nii on Volker Kühn kirjutanud: “Sõda on läbi. /.../ 
Tahetakse ometi taas lõbutseda, vaatamata näljale, vaesusele ja viletsusele. Seda ka kabarees. Ja tõepoolest 
 24
pikaaegse autoriteediga on seletatav ka sellise väärtusetu muusikažanri kiire levik paljudes 
maades üle Euroopa. Kirjeldades Soomes toimunut, kirjutab Pekka Jalkanen: “Tantsumeistrid 
ja orkestrid põletasid piinlikkust tundes omi noote... asemele osteti mängutrompetid, lehma-
kellad, mängupüssid ja nimetati endid häbenemata Original-Yazz või Shimmy Band’ideks /.../ 
Meloodia oli siin kõrvalise tähtsusega taktilööja tunnussõna. Ja vahendid olid karmid: trum-
mid, kõlinad, mängupasunad, paukpüstolid, trompetid, tromboonid, pesulauad jt mis tahes 
esemed, mis tegid võimalikult läbitungivat ja tugevat häält, olid teretulnud Yazz-Bandi instru-
mentaariumi” (Jalkanen 1989: 31). 
Lärmidžäss jõudis 1922. aastal ka Moskvasse, kui Valentin Parnahh32 tõi vajaliku instrumen-
taariumi Pariisist ja asutas oma seksteti (Ɇɟɞɜɟɞɟɜ, Ɇɟɞɜɟɞɟɜɚ 1987: 81), mille esinemistest 
olid vaimustatud muu hulgas ka Sergei Eisenstein ja Vsevolod Meierhold. Viimane koguni 
sedavõrd, et võttis ansambli kaheks aastaks oma teatri leivale. Parnahhi ansambel kutsuti 
1924. aastal esinema isegi Kominterni V kongressile (Ȼɚɬɚɲɟɜ 1972: 9–12). 
Nagu paljud uued nähtused teaduses ja kultuuris on oma arengus pidanud kokku puutuma 
väärkäsitlustega, nii juhtus see ka džässiga. Džässi “lastehaiguseks” osutus “lärmidžäss”. Lär-
midžässil tundub esmapilgul olevat palju sarnast USA-s 1900. aastatel levinud skiffle-stiiliga, 
kus orkestris kasutati rütmipillidena samuti väga omapäraseid vahendeid, nagu pesulauad, 
sigarikarbid jne. Ameerikas käsitletakse skiffle-muusikat rahvamuusika haruna. Põhiline 
erinevus lärmidžässiga oli see, et eesmärk oli siiski (käepäraste vahenditega) muusika tege-
mine, “lärmidžässi” puhul olid esiplaanil muusikavälised tegurid (ka riietus), nagu P. Jalka-
neni kirjeldus ja stiili nimigi ütleb – nende kohta kasutati sageli määratlust “eccentric 
orchestra
”.
Wikipedia andmeil jõudis skiffle-stiil Euroopasse 1950. aastate algul. Praegugi eksisteerib 
hulk skiffle-bände, kes plaadistavad ja esinevad pidevalt (vt  http://en.wikipedia.org/wiki/ skiffle). 
2.2.4. Seosed ja vastuolud süvamuusikaga 
Nagu lähemal vaatlemisel selgub, on džässil kui ühel muusikaliigil palju ühist euroopalike 
muusikatraditsioonidega: kasutatakse samu noodinimesid, intervallide ja akordide süsteem 
koos nimedega on sama, noodikiri on praktiliselt täies ulatuses üle võetud, isegi üks väliselt 
suurimaid erisusi – tähtmärkide süsteem (mis džässi kaudu ka pop- ja rokkmuusikasse kandus 
ja nüüd kogu levimuusikas üsnagi ainuvalitseval positsioonil) – on tegelikult Euroopas 
ammutuntud nummerdatud bassi süsteemi edasiarendus. Miks siis ikkagi on džäss sageli 
raskesti mõistetav korraliku süvamuusikaharidusega inimestele? Ilmselt on põhjus selles, et 
tundmata lähemalt džässi põhiprintsiipe, otsitakse (ja loomulikult ei leita) sealt seda, mida 
seal ei ole, s.t me lähtume oma hinnangutes üldiselt oma muusikakogemustest ja teadmistest 
ning oleme raskustes meile võõrasse keskkonda sattudes33. Sama probleemi ees seisame, 
kasvab väikseid teatreid nagu seeni pärast vihma. /---/ Kabareed, tingel-tangel-meelelahutus, dada kuuluvad 
sinna juurde” (Kühn 1993: 81). 
32   Valentin  Parnahh  ( 1891 –1951), avangardistlik poeet, tõlkija, tantsija, koreograaf. Ülikoolis õppimise ajal 
võttis muusikatunde M. F. Gnessinilt ( http://ru.wikipedia.org/wik i).
33  Cook (2005: 116–117) kirjeldab muusikalise ja muusikateadusliku kuulamise vahe väljaselgitamiseks 
korraldatud katset, mille käigus üliõpilased püüdsid transkribeerida Ornette Colemani (s. 1930, 
silmapaistvamaid free jazz’i esindajaid) improvisatsiooni (O. Coleman “W.R.V.” tema plaadilt “Ornette!”): 
Püüdes ära arvata nootide  järjekorda või määrata intervallide suurust muusikalises koes, eemaldusid nad 
muusika kuulamisest ajas ja hakkasid selle asemel moodustama staatilisi olekuid, neid mitmekordse 
kuulamise käigus arendades ja täpsustades. Kuid sellele vaatamata näis muusika muusikateaduslik kuulamine 
täiesti lahknevat algsest muusika kogemisest muusikana, täpsemalt džässimprovisatsioonina. See kogemus 
 25
kuulates hiina või aafrika muusikat, kui me ei tea selle muusika põhiprintsiipe. Nicolas Cook 
tsiteerib oma raamatus “Muusika. Kujutlus. Kultuur.” selles kontekstis Gerhard Kubiku 
uurimuse tulemusi: “Aafrika muusika on üles ehitatud liikumisele kuni kõige peenemate 
detailideni. Kui lääne muusikas on pillimängija liigutustel tähendus enamasti ainult kõlalise 
tulemuse seisukohalt, siis aafrika muusikas on liigutuste muster juba iseenesest kütkestavuse 
allikas, hoolimata sellest, kas kuuldavasse jõuab see täielikult, osaliselt või üldsegi mitte.” 
(Cook 2005: 10). Nagu Cook samas rõhutab, tekib analoogne probleem näiteks hiina 
tsitrimängu hindamisel – ajalooliselt oli tsitter ehk qin traditsiooniline õpetlaste instrument, 
mille mängus polnud tähtsad niivõrd akustiline rahuldatus ehk kõla kuivõrd sellesse hõlmatud 
moraalsed ja intellektuaalsed omadused. Vanal ajal esinesidki hiina õpetlased peamiselt 
mõttekaaslaste ees, avalikud kontserdid olid nende traditsioonis täiesti tundmatu mõiste. 
Analoogne eesmärk oli ju ka Arnold Schönbergi algatusel Viinis 1918. aastal loodud Muusika 
Privaatesituse Ühingul, kus nii aplaus kontserdil kui arvustuste ajakirjanduses avaldamine 
olid rangelt keelatud (Cook 2005: 134–135). 
Siin tuleb kontrast džässmuusika tavadega eriti selgelt esile – džässis on publik olulise 
partneri rollis, seega džässikontsert ilma publikuta või vaikiva publikuga on täiesti kujutel-
damatu. Vastupidi, džässikontsertidel on tavaks aplausid pärast iga õnnestunud soolot või 
isegi soolo sees, mingi eriti vaimuka repliigi peale. Sellise “publiku peegelduse” fenomeni 
tähtsusele džässimprovisatsioonis viitab ka Walther Ludwig Bühl oma artiklis “Komposit-
sioon , improvisatsioon ja grupiindentifikatsioon džässis” (Bühl 2004: 176). 
Kuigi kaasajal esinevad ka elukutselised qin’i mängijad sageli tavalise publiku ees, siis isegi 
juhul, kui muusika helid oleksid täpselt samasugused (tõenäoliselt nad seda ei ole), tajutakse 
neid hoopis teistsuguses sotsiaalses kontekstis (samas). Siit järeldub väga selgelt vajadus 
teatava kogumi eelteadmiste järele kuulatava muusika ja selle kultuuritausta kohta, milleta 
osutub võimatuks sinna kätketud ideede mõistmine ja hindamine. 
Millised on siis need elementaarsed eelteadmised, mis on vajalikud džässmuusika mõistmi-
seks? Nagu eespool mainitud, on džässi elementaar-teoreetiline osa suuresti pärit euroopa-
likust klassikalisest muusikatraditsioonist, seega oleks otstarbekas keskenduda erinevustele. 
Rägtaimi ja varase džässi puhul ei ole neid mõtet otsidagi; nii vorm, meloodia kui harmoo-
niline külg vastavad kõigile euroopalikele standarditele, vahet võib märgata vaid esitusviisis – 
vähem pööratakse tähelepanu korrektsele viimistletud toonile ja autoriteksti jälgimise täpsu-
sele, hoopis suurema tähtsuse omandab esituse vahenditus ja vitaalsus. 
Esimese suurema erinevusena võib täheldada kollektiivse improvisatsiooni, nn head 
arrangement
’i tekkimist, mille all mõistetakse mingil tuntud teemal kollektiivselt, ilma 
väljakirjutatud nootideta improviseerimist, kusjuures ka teema esitus võib olla küllaltki vaba 
ja ei ole kirjalikult arranžeeritud. Head arrangement’i puhul on improvisatsiooni aluseks nn 
vaba kontrapunkt, mida traditsionaalses džässis mängivad tavaliselt kolm puhkpilli, neile 
lisandub rütmigrupp. Seoses sellega aga hakkab ilmnema nähtus, mis hiljem omandab džässi 
arengus suundanäitava tähenduse: muusiku-interpreedi isik muutub tähtsamaks kui helilooja 
antud algmaterjal – džässis on täiesti tavaline, et 12 takti pikkusel bluusi34 teemal, mis kõlab 
kordus alati, kui muusikat kuulati muusika enda pärast, mitte tagamõttega, ja korduvad katsed muusikat 
noodistada ei lasknud seda nähtavasti üldse mõjutada” (ibid). See katse tõestab veel kord, et 
džässimprovisatsiooni pole praeguste vahenditega võimalik tõepäraselt üles märkida, selleks on liiga suur osa 
mängija isikust tulenevatel individuaalsetel nüanssidel ja varjunditel. 
34   Bluus  (ingl.  Blues) – 19. sajandi II poolel USA lõunaosariikides tekkinud improviseeritud viisi ja tekstiga 
nukra alatooniga neegrilaul, millele on tüüpiline 3. ja 7. astme madaldamine mažoorse saate taustal. 
Valdavalt 12-taktiline (esineb ka 16-taktilist bluusi) kolmest 4-taktilisest lausest koosnev vorm. Jaguneb 
kolme suurde rühma: vana (arhailine) bluus, klassikaline bluus ja kaasaegne bluus. Viimase jaotuse nimi on 
pisut eksitav, kuna see kujunes üldjoontes välja juba 1940. aastatel. 
 26
maksimaalselt 0,5 minutit, improviseeritakse 15–20 minutit. Üks esimesi, kes vabastas end 
helilooja poolt pealesurutud interpretatsioonilistest ahelatest, lähenedes meloodilisele 
materjalile vabamalt ja džässipärasemalt, oli tuntud rägtaimipianist Jelly Roll Morton35,
teadaolevalt esimene pianist, kes improviseeris antud teemadel (Berendt 1999: 19). 
Siit alates kaldub džäss oma arengus üha enam kõrvale süvamuusika tuntud radadelt ja kuigi 
edaspidigi on neil küllaltki tihedad (ja kohati vägagi lähedased)36 sidemed, on nad siiski 
täiesti erinevad nähtused muusikamaastikul. Süvamuusikas on asetatud põhirõhk teose peen-
susteni viimistletud vormiarendusele, millele allub kõik muu, džässis aga improviseeriva 
muusiku loominguvabadusele, kus vormiküsimused on marginaalse tähtsusega. Nagu kirjutab 
Walther Ludwig Bühl: “Improvisatsioon on muusikalise transformatsiooni kunst ” (Bühl 2004: 
181). Seega on improviseeriv džässmuusik ühtaegu improviseerija, helilooja ja interpreet ühes 
isikus , muutudes tahes- tahtmata mängitava pala kaasautoriks. Seda fenomeni on tunnustatud 
ka seadusloome tasandil – paljude maade autorikaitse seadustik näeb džässimprovisatsioonide 
esitajale ette õiguse 30–50%-le autorihonorarist. 
Iseenesest mõista esitab see improviseerivale muusikule hoopis suuremaid nõudmisi nii 
teooria (eriti harmoonia) peensuste kui instrumendivaldamise osas – peab ta ju suutma 
lahendada probleeme, millele vastuse leidmiseks on heliloojal piiramatu ajaressurss, laval 
mõne loetud hetkega! Nagu muusikaajaloost teame, oli aegu, kui ka süvamuusika heliloojad, 
nagu näiteks Corelli, Geminiani ja Händel, andsid oma instrumentaalsonaatides esitajale 
ainult teose skeleti; esitamiseks vajalikud teosest lahutamatud täiendused pidid tulema aga
esitaja poolt. Möödunud mitmesaja aasta jooksul on süvamuusika heliloojad hoolega tege-
lenud vormi arendamise ja täiustamisega, jõudes kohati isegi kummastavate tulemusteni, nii 
et “helilooja pigem tajub oma teost visuaalselt ja kontseptuaalselt, kasutades silmi sama palju 
nagu kõrvu” (Cook 2005: 154) või “kuulajal võib osutuda võimatuks seda muusikalist objekti 
haarata ilma partituuri analüüsivalt lugemata” (Cook 2005: 11)37.
Džässmuusika areng on kulgenud teist teed mööda, kogu tähelepanu on koondunud impro -
visatsiooni täiuslikkuse, seega loominguvabaduse taotlemisele, mille põhivahendina nähakse 
harmoonilis-laadiliste suhete arendamist ja individuaalsuse esiplaanile seadmist. Siin ongi 
raske otsustada, kas džässmuusikat peaks käsitlema rohkem suulise (folkloorse) või kirjaliku 
(akadeemilise) muusikatraditsiooni aspektist lähtuvalt – ühest küljest baseerub džäss suures 
osas improvisatsioonil, mida ei ole parimagi tahtmise korral võimalik rahuldaval tasemel 
noteerida,38 s.t suulisel traditsioonil, teisest küljest vaadatuna on džässmuusika arengus väga 
tähtsat osa etendanud suurte orkestrite peensusteni arranžeeritud muusika. Tuleb tähelepanu 
35   Jelly Roll Morton (1890–1941), New Orleansis sündinud pianist, helilooja ja laulja. Rõhutas oma kreooli 
päritolu, väites, et tema sünnijärgne nimi oli Ferdinand Joseph La Menthe. 
36   Silmas on peetud avangardismi. Selles kontekstis võiks huvitava eksperimendina mainida 2004., 2005. ja 
2006. aastal Tallinnas Eesti Muusikaakadeemias toimunud rahvusvahelisi improvisatsioonilise muusika 
seminare, kus osalesid silmapaistvad improvisaatorid nii süvamuusika (A. Pett, A.-L. Polli) kui džässi poolelt 
ja mis lõppesid menukate ühiskontsertidega. 
37   N. Cook on pidanud silmas Stravinski variatsioone “Aldous Huxley in memoriam”. 
38   Noteerimist raskendab bluusilauljatest alates valitsenud traditsioon väljenduslikkuse huvides intonatsiooniga 
manipuleerida (nt nn neutraalne terts ja blue notes), mis on üle kandunud ka instrumentalistidele. Eelmise 
sajandi kuuekümnendatel aastatel leiutati nn “veerand-tooni trompet”, millel oli lisaventiil veerand-toonide 
tekitamiseks. Mõnda aega oli see instrument avangardistide seas üsna populaarne, nüüdseks unustatud.  
Analoogilise probleemiga puutusid kokku ka etnomusikoloogid juba sada aastat varem, mille tulemusena 
filoloog ja matemaatik Alexander J. Ellis leiutas 1885. aastal nn “sentide” ehk sajandike süsteemi, kus iga 
pooltoon jaotati 100 võrdseks osaks (Nettl 1964: 16, 115). Käesoleval ajal, kuigi 21. sajandi arvutitehnika 
tase võimaldaks juba selliste graafik-piltide tekitamise ja ka hilisema taasesitamise, ei ole seda siiski 
vajalikuks peetud, kuna helikõrguste analüüs ja fikseerimine on vaid osa interpreedi individuaalsusest ja 
eraldatuna teistest komponentidest ei oma džässmuusikule olulist tähtsust. 
 27
juhtida asjaolule, et termin “arranžeering” on džässi kontekstis siiani täpselt defineerimata. 
Tavaliselt kasutatakse seda terminit vaid juhul, kui midagi on paberile pandud. Tegelikult on 
ju see, kas midagi on kirja pandud või suuliselt kokku lepitud, vaid protseduuri küsimus. 
Nagu rõhutab Berendt: “Arranžeering sünnib hetkel, kui midagi otsustatakse. Pole oluline, kas 
seda tehakse suuliselt või kirjalikult” (Berendt 1999: 173). Tänapäeval ei kujuta keegi ette 
džässi ilma Ellingtoni ja tema orkestrita, nende mängu kuulates aga on kohe selge, et nii 
keerulist ja läbitöötatud muusikat ilma põhjaliku arranžeeringu ja noodita, nn head
arrangement
’i korras mängida pole võimalik. Samuti eksisteeris mõnda aega suurte orkestrite 
suund, mille nimeks oli progressiivne ehk sümfooniline džäss39 – seega siis kirjalik tradit-
sioon. Tundub, et tõde peitub nende kahe äärmuse vahel ja saamaks ülevaadet džässist kui 
tervikust, tuleb sellega paratamatult arvestada. 
Alates bebop’i ilmumisest 1940. aastate lõpul sai džässis valitsevaks kromaatiline harmoo-
nia40, laialdaselt kasutati alteratsioone, lemmikintervalliks kujunes vähendatud kvint; seda 
isegi sel määral, et madaldatud viies aste muutus mõne aja pärast täieõiguslikuks blue-
noodiks. Iseenesest ei ole see veel midagi enneolematut – vähendatud kvint vastab ju 
tritoonile, millel ka akadeemilises muusikas (nt Hindemithi, Bartoki, Stravinski jt loomingus) 
on tähtis roll olnud. Esimeseks suuremaks eraldumiseks euroopaliku harmoonia “diktatuurist” 
loetakse  George  Russelli  süsteemist  välja  kasvanud  modaalse  mängulaadi  mõjulepääsu          
1950. aastatel. Selle termini all mõistetakse mängulaadi, kus mängija ei määratle oma 
improvisatsioonides harmooniat mitte enam harmooniastruktuuri pidevalt muutuvate akordide 
abil, vaid neile sobib iga akord, mis vastab antud helireale. Selline helireast lähtuv ehk 
lineaarne mõtlemine on džässmuusikute seas küllaltki levinud, on ju ühehäälsetel viisipillidel 
(saksofonid, trompetid jne) lineaarselt märgatavalt lihtsam mõelda kui sageli küllaltki 
keerukates harmooniamärkide numbrikombinatsioonides orienteeruda. Miles Davis ja John 
Coltrane muutsid sellise meetodi enesestmõistetavaks kogu džässimaailmas. Sarnane mängu-
laad on siiski eksisteerinud sajandeid ka vanades muusikakultuurides, näiteks Indias ja 
Araabia maailmas. Antud kontekstis nähakse selles sageli ka džässmuusika suuremat “afrika-
niseerumist” ja liikumist vaba harmonisatsiooni suunas (Berendt 1999: 191).
2.2.5. Džässilik kõla- ja rütmimaailm 
Üks olulisemaid erinevusi traditsioonilise süvamuusika ja džässi vahel peitub kõlas, täpsemalt 
öeldes kõlatekitamise filosoofias. Kui Euroopa  klassikalises muusikas on pika aja jooksul 
üsna kindlalt välja kujunenud kaanonid, millele “hea” või “õige” kõla peab vastama, ja neid 
püütakse võimalikult täpselt jälgida, siis džässis ei peeta üldaktsepteeritava kõlakäsitluse järgi 
joondumist oluliseks. Nagu kirjutab Berendt: “Pillidel puudub kõlareeglite filter” (Berendt 
1999: 164). Täpsemalt öeldes on käesolevaks ajaks ka džässmuusikas välja kujunenud omad 
kaanonid, mida muusikud kõlatekitamisel silmas peavad, need on aga oluliselt vabamad ja 
teistsugustest kriteeriumidest lähtuvad kui klassikalise muusika ideaalid. Kuna džässmuusik 
“mõtleb” läbi oma pilli, siis on siin rohkem hinnatud isegi vastupidine nähtus – individuaal-
sus, mille kriteeriumideks on siirus, emotsionaalsus ja väljenduslikkus. Džässmuusikute 
39   Selles stiilis muutusid vormiprobleemid sageli kogu loomingulise protsessi aluseks. Tuntuim esindaja Stan  
Kenton oma orkestriga, keda on vahel ka “valgeks Ellingtoniks” tituleeritud. 
40  George Russel (1923–), pianist ja džässiteoreetik, innovatiivne figuur kaasaja džässis. Pikki aastaid oli 
paljude džässmuusikute harmooniakäsitlus mõjutatud George Russeli tonaalsest süsteemist, mida ta nimetas 
“Käsitlus lüüdia kromaatilisest tonaalsest organisatsioonist improvisatsioonis” (The Lydian Chromatic 
Concept of Tonal Organization for Improvisation
). Nagu Russel ise ütleb, aitab tema süsteem leida meile 
juba hästituntud traditsioonilises akordide süsteemis peituvaid uusi võimalusi. Ja kuigi see süsteem lähtub 
džässmuusikast, on ta edukalt kasutatav ka teistes muusikastiilides (Russel 1959: 49). 
 28
isikupärase, jäljendamatu mängumaneeri ja normivaba tooniga on seletatav ka süva-
muusikutele täiesti mõistetamatu fenomen – džässitundjatel piisab vaid paari lause kuul-
misest, et öelda eksimatult, kes mängib (see kehtib loomulikult tuntud muusikute kohta). 
Seda mitte ainult kuulsate solistide osas, vaid ka instrumentaariumi poolest täiesti sarnaste 
orkestrite puhul – keegi ei aja omavahel segi Duke Ellingtoni, Glenn Milleri41 või Count 
Basie42 orkestreid, samas kui on võimatu ette kujutada, et keegi suudaks kõla järgi ära arvata, 
kas mängivad Berliini Filharmoonikud või näiteks Bostoni sümfooniaorkester. Siin oleks 
kohane rääkida veel ühest kõlaga otseselt seotud fenomenist – džässmuusikud laulavad sageli 
sotto voce kaasa oma improvisatsioonile. Seda teevad paljud džässmuusikud, tuntuim neist on 
pianist Erroll Garner, kes peale oma improvisatsiooni meloodialiini markeerimise toob aeg-
ajalt kuuldavale ka täiesti muusikaväliseid häälitsusi, nagu hüüatused või naer. David Sundow 
väidab oma fenomenoloogilises uurimuses džässimprovisatsioonist klaveril, et võime 
mängitavat vokaalselt ette kujutada annab pianistile erilise kindlustunde (Cook 2005: 74). 
Sundow räägib küll pianistidest, kuid džässmuusikutest harrastavad (oma soolole) kuuldavat
kaasalaulmist kõige enam kontrabassimängijad, kes on sellest lausa eraldi stiili kujundanud. 
Huvitaval kombel ei ole sellele laialt levinud mänguvõttele spetsiaalset terminit kasutusele 
võetud43.
Kuna džässis hinnatakse enam esituse siirust kui ilu, võib juhtuda, et esitus tundub ilus isegi 
esteetikanormidega vastuollu minnes. Selles kontekstis meenutatakse sageli Louis Armstrongi, 
üht kõigi aegade kuulsaimat džässilauljat, kelle hääle tämber ei kannataks klassikaliste 
ilukaanonite kohaselt mingit kriitikat. Nagu ütleb Berendt: “Võib öelda, et jazzi ilu on pigem 
eetiline kui esteetiline. Et jazzi kuidagi suhtuda, on tarvis kõigepealt suuta sedasorti ilust aru 
saada” (Berendt 1999: 164). 
Koos kõlaga peaks mainima ka teist olulist, kõlaga otseselt seoses olevat komponenti – 
džässilikku fraseerimist. Sound ehk kõlapilt ja sellega seonduv vastav fraseerimine on džässi 
kõige “mustemad” elemendid ning siin võib täheldada otsest seost lõuna istandustega ja 
sealtkaudu Aafrikaga. Need kaks on nii olulised, et kui džässmuusik esitab mõne klassikalise 
muusikapala, suudab ta selle vaid fraseerimisega muuta džässilikuks isegi oma partiid noot-
noodilt mängides (Berendt 1999: 165). Ilmekas tõestus eeltoodud väitele on kuulus vokaal-
ansambel The Swingle Singers, kes Bachi teoseid esitades jälgib täpselt autori teksti, lisades 
ettekandele vaid svingtrummi rütmitausta ja džässiliku fraseerimise, saavutades uskumatult 
džässiliku tulemuse. 
Eelnevaga seondub lahutamatult džässi rütmika koos svingiga. Iga džässansambel koosneb 
meloodia- ja rütmisektsioonist. Esimesse kuuluvad trompet, saksofon, klarnet ja teised nn 
viisipillid, teise trummid, (kontra)bass, kitarr ja klaver (tingimusel, et nad pole parajasti 
soolopilli rollis). Džässrütmikas valitseb meloodiasektsiooni ja rütmisektsiooni vahel loo-
minguline pinge, mis ei esine mitte ainult rühmade vahel, vaid ka rühmades enestes, ja pole 
midagi haruldast, kui nende algsed funktsioonid lähevad omavahel segamini, s.t meloodia-
instrumendid täidavad rütmifunktsioone ning rütmipillid mängivad meloodiat. Nii sünnib 
mitmekihiline rütmika, mille ankruks on biit – regulaarsete aktsentidega põhirütm, millest 
41
Glenn Milleri (1904–1944) orkester oli üks tuntumaid svingiajastu orkestreid, Euroopas tänu  filmile  
“Päikesepaistelise oru serenaad” ilmselt tuntuim. G. Miller sai arranžeerijana kuulsaks tänu tema avastatud 
saksofonide spetsiifilisele seadele, mis muutus bigbändide muusikas suurmoeks. 
42   William  Count Basie (1904–1984), innovatiivne minimalistliku mängustiiliga pianist, edukaima musta-
nahaliste svingorkestri juht (Clayton, Herbert, Middleton 2003: 243). 
43   Dave Liebmanni (üks kaasaja tunnustatumaid džässipedagooge) intervjuu siinkirjutajale 9.07.2007 Sienas.  
Ääremärkusena olgu meenutatud, et ka süvamuusika-autoriteet Glenn Gould armastas mängitavat muusikat 
kuuldavalt kaasa  laulda
 29
lähtuvalt korrastatakse muusikalisi sündmusi. Biidi eest hoolitsemine on orkestris tavaliselt 
trummari ülesanne, kuigi mõnikord, näiteks Count Basie orkestris, hoolitseb selle eest üks-
meelselt kogu rütmigrupp. Kaasaegses väikeste ansamblite džässis, kus sageli trummi -
mängijat koosseisus ei olegi, on see ülesanne bassimängijal, kelle stabiilne 4/4 tagab vajaliku 
tunnetuse. Biit, euroopalikule tunnetusele vajalik rütmikomponent, tekkis siis, kui aafrika-
likku rütmitunnetust hakati rakendama koos euroopalike korrapäraste meetrumitega. 
2.2.6. Sving ja vorm 
Džässrütmika lahutamatuks koostisosaks on  swing  ehk four beat jazz ja samast sõnast 
tuletatud väljend “svingima”, mis tähendab kõiki svingi reegleid arvessevõtvalt mängima. See 
on üks neist nähtustest, mis on siiamaani üheselt defineerimata, hoolimata sellest, et kõik 
džässmuusikud teavad, mis see on. Rahvusvaheliselt tuntud vene džässpianist ja -teoreetik 
Igor Bril on selle nähtuse sõnastanud järgmiselt: “Sving – see on rütmiline impulsiivsus, mis 
tekib esitamise momendil ja tekitab džässimprovisatsioonis pinge” (Ȼɪɢɥɶ 1982: 46). Svingi 
kõige iseloomulikumaid tunnuseid on Ɖ-nootide mängimine trioolina (kaks esimest nooti 
pidega seotult), kusjuures nooti seda ei märgita, ja nn laiskade sünkoopide rohkus. Kui varase 
džässi rütmika oli üsna euroopaliku marsirütmi sarnane rõhkudega 1. ja 3. löögil (nn two beat 
jazz
), siis džässrütmika arenedes nihkus aktsent 2. ja 4. löögile, kuigi 1. ja 3. löök jäid endiselt 
rõhulisteks. Nii sündis omalaadne hõljumine, four beat jazz, mis nimetati svingiks. 
Sellega seoses tuleks mainida veel üht seika: nagu eespool mainitud, on svingist alates 
kokkuleppeline reegel mängida Ɖ-noote trioolina, s.t nende suhe peaks olema Ҁ:ѿ. 2003. 
aasta sügisel Haagis toimunud IASJ I džässikonverentsil tutvustas muusikateadlane James L. 
Collier USA-s läbi viidud svingialase rahvusvahelise uurimisprojekti tulemusi, kus peale 
muusikute olid kaasatud ka tipptasemel arvutispetsialistid ja psühholoogid. Eesmärk oli välja 
selgitada “õige” svingivate kaheksandike suhe (Collier 2002: 463–483). Selleks sisestati 
arvutisse üldtunnustatud “svingietalonide” L. Armstrongi, Ch. Parkeri, D. Ellingtoni orkestri 
jt parimad lindistused ning arvuti analüüsis neid 0,01-sekundilise täpsusega. Tulemus osutus 
seatud eesmärgi (leida svingietalon) suhtes katastroofiliseks – selgus nimelt, et igal 
konkreetsel juhul oli tulem suures ulatuses küllaltki erinev, erinedes sageli isegi sama esineja 
poolt eri aegadel tehtud sama pala lindistuste puhul oluliselt. Seega leidis kinnitust väide, et 
svingimine on suurel määral tunnetuslik fenomen ja väga subjektiivne, sõltudes paljudest 
objektiivsetest ja subjektiivsetest teguritest (tempo, meeleolu, publik jne). Jõuti kokkuleppele, 
et svingivate kaheksandiknootide suhet väljendab kõige tõepärasemalt suhe 60:40 ehk 
muusikute kõnepruugis “pehme punkt” või ka “laisk punkt”. 
Sõna “sving” on džässi võtmetermin ja seda kasutatakse kahes erinevas tähenduses. Esimene 
tähistab juba mainitud džässi olulisimat rütmielementi, tänu millele džäss saavutab sama-
suguse pinge nagu klassikaline muusika oma vormistruktuuri(de)ga. See aga tähendab seda, et 
alates oma tekkimisest 1920. aastate lõpul eksisteerib nähtus džässi kõikides stiilides, arengu-
faasides ja perioodidel ning on ülioluline, sest kui muusika ei svingi, pole see džäss. Kuigi 
sving on kõige otsesemalt seotud aafrikaliku rütmitunnetusega, on džässiteoreetik Marshall 
Stearns tõestanud, et Aafrikas svingi ei tuntud. Sving tekkis alles siis, kui aafrikalikku rütmi-
tunnetust hakati rakendama koos euroopalike meetrumitega (Berendt 1999: 198). Sõna 
“sving” teine tähendus tähistab 1920. aastate lõpul tekkinud ja järgmisel kümnendil dominee-
rinud valdavalt optimistlikku džässistiili, nn four beat jazz’i, millele on iseloomulik kõigi 
nelja löögi rõhutamine, elegants ja sära. Kuulsaimad esindajad: Benny Goodman, Teddy 
 30
Wilson, Glenn Miller, Count Basie. Alates sellest ajast kehtib sõnamänguline reegel: iga 
svingistiilis lugu svingib, kuid iga džäss, mis svingib, pole sving.44
Üks svingiajastu põhitunnuseid on suurte džässorkestrite – bigbändide (ingl. big band)
väljakujunemine.  Alates  1930.  aastatest  on  suure  džässorkestri  tüüpkoosseisus  5  saksofoni            
(2 as, 2 ts, 1bs, keegi neist mängib ka klarnetit), 3–5 trompetit, 3–5 trombooni ja 
rütmisektsioon – trummid, bass, kitarr ja klaver. Seda aega 1920. aastate lõpust ülejärgmise 
kümnendi alguseni , kui ilmus uus stiil bebop, kutsutakse sageli täiesti põhjendatult ka big-
bändide kuldajaks (Golden Era) – aastatel 1937–1943 oli USA-s 43-st üle miljonilise 
läbimüügiga heliplaadist 29 ehk 67% suurte orkestrite sissemängitud instrumentaalpalad, neist 
9 Artie Shaw’, 7 Glenn Milleri, 4 Jimmy Dorsey orkestritelt (Gillett 1971: 367). Kohati 
karedakoelise traditsionaalse džässi45 asemele asusid suurte svingorkestrite elegantsed 
harmooniad, virtuoossed soolod ja lihvitud koosmäng koos uudse rütmika – svingiga. Sellega 
on seotud ka esmapilgul vastuoluline nähtus – koos bigbändide tähtsuse kasvuga muutusid 
tähtsamaks ka üksiksolistid. Nii olid 1930. aastad ka suurte solistide ajajärk: 
tenorsaksofonistid Coleman Hawkins ja Leon Chu Berry, altsaksofonistid Benny Carter ja 
Johnny Hodges, pianist Teddy Wilson ja tõenäoliselt kuulsaim svingmuusik, “svingi kunin-
gas” klarnetist Benny Goodman. 
Nagu eespool öeldud, on sving see vahend, mille abil saavutab džäss kõik selle, mis süva-
muusikas on saavutatud vormiarenduse tulemusena. Siit tuleneb ka üks põhjusi, miks džäss-
muusikud on vormi arendamise tagaplaanile jätnud. Teine oluline põhjus on aga selles, et 
džässmuusikas ei improviseeri solist üksi, ka saateinstrumentide partiid pole üldjuhul lõplikult 
välja kirjutatud (v.a bigbändid) ja kogu tervik valmib laval, publiku ees, suurel määral 
ühisimprovisatsioonina. Solistil on siin teejuhi või giidi roll, kõik teised jälgivad teda ja 
lähtuvad tema kontseptsioonist, samas võivad kõik kaasesinejad “välja pakkuda” omi mängu 
ajal spontaanselt tekkinud ideid, mida solist väljakujunenud hea tava kohaselt tavaliselt ka 
mingil määral arvestab . Eelöeldust võib jääda mulje, et bändikaaslaste ideedega arvestamine 
on vaid “hea tava” küsimus. Tegelikult on see üsnagi sageli kasutatav koostöö liik, sest nii 
tekkiv sünergia tõstab tunduvalt kogu esituse taset. Seega, mitte keegi ei tea pala algul, 
milliseks täpselt see sel korral kujuneb. Arusaadavalt ei ole sellises olukorras keerulised vor-
mid ja vormiarendused õigustatud, kuna need põhjustaksid liigseid probleeme ja muutuksid 
oluliseks takistuseks vabale improviseerimisele. 
Viimastel aastatel on siiski märgata huvi kasvu süvamuusika eeskujul vormi arendada, säili-
tades džässile omase improviseerimisvabaduse. Üht sellist võimalust tutvustas IASJ 17. iga-
aastasel suveseminaril (7.–13.07.2007) Sienas itaalia džässmuusik ja -helilooja Claudio Fasoli 
oma loengus “Ettearvamatuse lõpuleviimine džässis” (Achieving Unpredictability in jazz).
Iseloomulikuks jääb aga see, et džässmuusikud eelistavad lihtsaid vorme, mida on teatud 
määral võimalik kujundada esinemise ajal sõltuvalt inspiratsiooni realiseerumise käigust. Siit 
koorub põhjus, miks džässimprovisatsiooni temaatiliseks aluseks on sageli kõige tavalisem 
32-taktiline AABA lauluvormis või 12-taktiline bluusivormis teema. Džässis on kirjutatud ka 
ulatuslikuma/keerulisema  vormiga  teoseid,  näiteks  G.  Gershwini  ooper  “Porgy  ja  Bess”,              
D. Ellingtoni religioossed süidid, M. Legrandi ooper- film  “Rochfordi tüdrukud”, U. Naissoo 
“Eesti süidid” jne, kuid see on siiski kaduvväike osa kogu džässirepertuaarist. 
44  Tihti väidetakse, et free jazz’is pole svingi. Sving on aga kadunud vaid seoses meetrumi sümmeetriaga, 
eksisteerides siin nn “hõõrdumisena” erinevate rütmikihistuste vahel (Berendt 1999: 199). 
45  Kuna traditsionaalse džässi algaegadel oli suur osa seda mängivatest muusikutest iseõppijad, ei pööratud 
selles stiilis erilist tähelepanu kõla kvaliteedile, tähtsam oli vitaalsus. Svingi väljakujunemise ajaks oli peale 
kasvanud juba uus põlvkond haritumaid muusikuid, kes suutsid mängida vastavalt svingi heakõlalistele 
kaanonitele. 
 31
Džässimprovisatsiooni vormiliseks aluseks ja organiseerivaks printsiibiks on kujunenud 
chorus – vormel, mis vastab ühele vormi täispikkusele ja üldjuhul pala jooksul ei muutu. 
Chorus’te arv improvisatsioonis ei ole väikse ansambli puhul tavaliselt piiratud, sõltudes 
põhiliselt hetkeinspiratsioonist; harilikult lepitakse enne mängima asumist kokku vaid soolode 
(3–6-liikmelistes ansamblites saavad soleerimise võimaluse sageli kõik ansambliliikmed) 
järjekord .46 Suurtes džässorkestrites muidugi nii lihtsalt ei saa ja siin on vajalikud küllaltki 
täpsed seaded, kus on arranžeerija poolt jäetud täpselt määratletud soolo-chorus’te kohad 
erinevatele pillidele ning neile ka sageli taustapartiid välja kirjutatud. Erandeid aga leidub ja 
nii oli siinkirjutajal võimalus Duke Ellingtoni orkestri kontserdil näha vaba käsitlust kirju-
tatud arranžeeringust, kus maestro võimaldas solistil mängida rütmigrupi ja orkestri tausta-
chorus’te saatel nii pikalt, kui see soovis. Et soolot lõpetada, andis solist märku dirigendile, 
kes siis juhatas sisse orkestri või järgmise soleerija. Sellist stiili saavad endale lubada muidugi 
vaid väga suured meistrid. 
Oma printsiibilt jagunevad džässimprovisatsioonid kahte suurde rühma: parafraaslik (orna-
mentaalne variatsioon teemale) ja lineaarne (uue meloodialiini loomine). Džässi algaastail oli 
valitsevaks lihtsam parafraaslik improvisatsiooniprintsiip, mis džässi arenedes taandus järk-
järgult, andes koha tunduvalt komplitseeritumale ja esitajalt suuremat meisterlikkust nõudvale 
lineaarsele improvisatsiooniprintsiibile. Praeguseks on parafraaslik improvisatsioon kasutusel 
põhiliselt vabamates kompositsioonides, näiteks džässballaadides, kus meloodia kaunistamine 
mängib endiselt suurt rolli.
Eeltoodut kokku võttes võime järeldada, et hoolimata oma teoreetilise pagasi suurest sarna-
susest süvamuusikaga, on džäss arenenud küllaltki iseseisvaks muusikaliigiks, millel on nii 
kõla-, rütmi- kui vormiküsimustes välja kujunenud oma teoreetilised põhimõtted ja reeglid, 
mis erinevad tunduvalt süvamuusika aluseks olevatest. Hoolimata erinevustest on mõnedki 
neist (näiteks George Russeli “Käsitlus lüüdia kromaatilisest tonaalsest organisatsioonist 
improvisatsioonis”) ka teistes muusikaliikides edukalt kasutatavad. 
Teema lõpetuseks toon kaks tsitaati Nicolas Cookilt: “Psühholoogilises mõttes improvi-
seerivad nii džäss- kui klassikalised pianistid, sest mõlemad tekitavad reaalajas toimuva 
esituse käigus loova iseloomuga struktuure; erinevus on piirangute laadis, mille raames nende 
loovus tegutseb”; “/.../ et džäss toetub olemuslikult teistsugust tüüpi muusikuoskustele – 
tähendab muusika loomisel kasutatavate kujundite valikut –,  siis eristub see lääne kunst -
muusikast hoolimata sellest, et kasutatakse enam-vähem samu pille” (Cook 2005: 84, 79). 
2.3. DŽÄSS JA POPKULTUUR 
Kas džäss kuulub mõistete “popkultuur” ja “popmuusika” alla? Mida üldse mõista väljendi 
“popkultuur” all? Tundub, et siin on tegemist analoogilise probleemiga nagu džässi defineeri-
miselgi, ainult et popkultuuriga on oluliselt kauem tegeldud ja on tekkinud terved 
koolkonnad, kellest mõned võtavad lähenemise aluseks poliitökonoomia (Frankfurdi kool-
kond), teised aga semiootika (Barthes, Fiske) või koguni feminismi (Modelski). Nagu 
väidetakse, oli popkultuuri “leiba ja tsirkust” funktsioon juba Rooma impeeriumis tuntud 
(Strinati 2001: 21). 
46   Sageli viidatakse džässimprovisatsiooni sarnasusele klassikalise variatsioonivormiga. Siin on siiski oluline 
vahe – klassikalise variatsiooni  puhul algavad kõik variatsioonid 0-punktist, olles küll iseseisvad tervikud, 
kuid omavahel sageli küllaltki lõdvalt seotud. Džässimprovisatsioonis kasvab iga uus (vähemalt ühe solisti 
soolo ulatuses) chorus välja eelnevast, olles sellega orgaaniliselt seotud. Ka järgmise improviseerija soolod 
on tingimata seotud varemtoimunuga ja on sageli selle loomulikuks jätkuks.  
 32
Domenic Strinati toob oma teoses “Sissejuhatus populaarkultuuri teooriatesse” välja kolm 
omavahel seotud argumenti, mis pole küll kõikehõlmavad, kuid on olnud 20. sajandil 
populaarkultuuri teooriates kesksel kohal. Esimene neist küsib: kust populaarkultuur üldse 
pärit on, kas ta kerkib “alt” rahva seast, vajub “kõrgelt” eliidi seast või on pigem kahe kihi 
läbikäimise tulemus? Teine küsimus on seotud kaubastumise mõjuga popkultuurile: kas kau-
bana vormistatud kultuuri teke tähendab, et tulususe kriteeriumid on saanud kunstnikutööst ja 
intellektuaalsest väljakutsest tähtsamaks? Või tagab selle kultuuri populaarsuse ülemaailm-
seks muutuv turg , sest teeb kättesaadavaks kaubad , mida inimesed tõepoolest tahavad? Kol-
mas küsimus on populaarkultuuri ideoloogilises rollis: kas populaarkultuuri eesmärk on rah-
vast õpetada, panna ta heaks kiitma ja omaks võtma ideesid ja väärtushinnanguid, mis tagavad 
eesõigustatud seisus olijaile jätkuva ülemvõimu ning aitavad neil seega rahva üle valitseda? 
Või on selle sisuks hoopis mäss ja vastuhakk kehtivale ühiskondlikule korrale? 
Strinati juhib tähelepanu vajadusele teha vahet massikultuuril ja popkultuuril: “Kõige lihtsa-
malt öeldes on massikultuur populaarkultuur, mida toodetakse masstootmise tööstusliku 
tehnoloogia abil ning turustatakse kasumi saamiseks tarbijatest koosnevale masspublikule. 
See on kommertskultuur, massturule tehtud masstoode. Selle kasvu tõttu jääb aina vähem 
ruumi kultuurile , mis ei too raha sisse ning mida ei saa teha masstootena massturule, näiteks 
kunst ja rahvakultuur” (Strinati 2001: 32). Samas teoses viitab Strinati ka asjaolule, et 
erinevused popkultuuri ja kõrgkultuuri vahel ei ole tegelikult sugugi nii silmatorkavad või 
staatilised kui sageli väidetakse: “On huvitav jälgida, kuidas populaarkultuuri ning kunsti või 
massi-, kõrg- ja rahvakultuuri vahele tõmmatud piirjooned lakkamatult hägustuvad, 
vaieldavaks muutuvad või liiguvad” (Strinati 2001: 79). 
Niisiis – püüdes popkultuuri teoreetikute arvukate ja küllaltki vastuoluliste teooriate vahel 
leida sobivat suunda, üritagem vastata küsimusele, kas džäss on popkultuur või mitte. Kõige 
loogilisem tundub vaadelda neid sidemeid džässi ajaloolist arengut jälgides, sest tema mõjust 
kultuurikeskkonnale saame rääkida alles eelmise sajandi kahekümnendatest aastatest alates 
Ameerikas ja sama kümnendi lõpust Eestis. 
Eeltoodud kolmest põhiküsimusest esimesele vastates on selge, et džässi teke Ameerikas ei 
ole kindlasti kõrgkultuuri dikteeritud. Kõige enam tundub siin tegemist olevat “alt”, rahva 
seast tuleva initsiatiiviga, sest enamik esimestest džässmuusikutest olid hariduseta iseõppijad. 
Samas ei saa ka välistada kahe kihi vahelist mõju, sest kõik muusikainstrumendid ja koos 
nendega ka mänguoskuslik teave olid siiki “ülaltpoolt”, klassikalisest ja puhkpillimuusikast 
pärit.
1930. aastail tõusis džässi populaarsus tohutult nii Ameerikas (nn svingirevolutsioon) kui ka 
Euroopas. Samal ajal toimus tehniline revolutsioon salvestamistehnika arengus ja heliplaadi-
tööstuses, mille tulemusena ilmusid heliplaadid seninägematutes tiraažides, muutudes niiviisi 
kaubana vormistatud kultuuriks”, kus tulususe kriteeriumid ähvardasid täiesti reaalselt saada 
kunstnikutööst ja intellektuaalsest väljakutsest tähtsamaks. Asi läks isegi nii kaugele, et 1940. 
aastate algul kuulutas Ameerika Muusikute Föderatsioon välja suure heliplaatide tootjate 
vastu suunatud plaadistamisvastase streigi.47 See oli loomulikult vesi nn elava muusika 
esitajate veskile ja nagu eespool mainitud, on 1930. aastate teine pool läinud ajalukku svingi 
ja suurte džässorkestrite kuldajastuna. Nõudlus nende “kauba” järele oli suur – esineti õhtust 
47  Juunis 1941 alustati kapten Howard Bronsoni eestvõttel ja USA valitsuse toel nn V-Disc (V=Victory) 
projektiga, mille eesmärgiks oli tõsta armee meeleolu. Kuna V-Disc egiidi all plaadistasid paljud kuulsad 
solistid ja orkestrid (Frank Sinatra, Billie Holiday, Duke Ellingtoni orkester jne), oli projekt ülimenukas. 
Selle raames plaadistatud muusikat levitati vaid USA armees, plaatide kommertsiaalne levik oli keelatud. 
Projekti lõppedes 1949 korjati kõik  plaadid  ja matriitsid kokku ja hävitati (en.wikipedia.org/wiki/V-Disc. 
22.11.2007).
 33
õhtusse tohututes, tuhandeid inimesi mahutavates saalides ja valdavalt täismajale. Analoogne 
protsess toimus ka Euroopas, eeskätt Inglismaal, kus 1940. aastate lõpuks oli juba 150 suurt 
tantsusaali, mis mahutasid igaüks 1500–4000 tantsijat (Ojakäär 1983: 28). Sõnast swing sai
vahend erinevate kaupade müümiseks, alates sigarettidest kuni naisterõivasteni,48 samal ajal 
kui muusika mugandus üldiste kaubanduslike nõudmistega ja koosnes tihti vaid lõputult 
korduvatest klišeedest (Berendt 1999: 30). Kuna suur osa siis moes olnud laulude tekste olid 
romantilised ja kergesisulised, vältides tõsisemaid probleeme ja suunates masside tähelepanu 
kõrvale teravatelt küsimustelt ühiskonnas, vastavad nad ka kolmandale Strinati poolt toodud 
näitajale muusikaliigi kui ideoloogilise mõjutaja rollist. Seega võib julgesti väita, et 1930. 
aastail vastas džäss Ameerikas oma sisult kõigile populaarkultuuri kriteeriumidele, tänu 
eelmainitud tehnilisele revolutsioonile aga ka massikultuuri tunnustele. Seda kinnitab ka 
Strinati: “Mõnd liiki jazzi hinnatakse ja kiidetakse praegu kui kunsti, kuid 20. sajandi alguses 
mõistsid massikultuuri teooria ning Frankfurdi koolkond jazzi massikultuurina hukka” 
(Strinati 2000: 79). Eestis džässi arenguga paljusid sotsiaalseid aspekte ei kaasnenud nagu 
selle sünnimaal. 
Tuleks siiski märkida, et ka Ameerikas oli džäss populaarkultuuri staatuses küllaltki lühikest 
aega, andes teatepulga edasi rock´n´roll´ile ja arenedes ise üsnagi kiires tempos 
kontsertmuusika seisuse suunas. Esimesi märke sellest võis näha juba 1930. aastate teisel 
poolel, kui džäss oli populaarkultuurina oma hiilguse tipul – Ellingtoni ja tema orkestri 
loomingut ei saa enam kuidagi lihtsalt tantsumuusikaks pidada. Tekkisid ka uued džässistiilid 
bebop ja progressiivne džäss, millest esimeses asetati pearõhk improviseerivale solistile 
väikeansamblis, teine aga oli suurte orkestrite muusikavool,49 milles ilmnes suund kontsert-
muusikale ja sümfoonilise muusika laadsele orkestrikäsitlusele. Selle suuna, mida on tihti ka 
sümfooniliseks džässiks kutsutud, tuntumad esindajad olid Stan Kenton ja Woody Herman 
oma orkestritega, mõlemad “valge” džässi esindajad. 
B. Nettl paigutab džässmuusika juba 1964. aastal eraldi kategooriana süvamuusika ja popu-
laarmuusika vahele (Nettl 1964: 277). Viimastel aastakümnetel ongi džäss kogu oma mitme-
kesisuses valdavalt kontsertmuusika, nii on loobutud ka džässi vägivaldsest teistesse žan-
ritesse sobitamisest. Pole kahtlust, et džässi stiilid peegeldavad
80% sisust ei kuvatud. Kogu dokumendi sisu näed kui laed faili alla
Vasakule Paremale
Tiit Lauk humanitaar #1 Tiit Lauk humanitaar #2 Tiit Lauk humanitaar #3 Tiit Lauk humanitaar #4 Tiit Lauk humanitaar #5 Tiit Lauk humanitaar #6 Tiit Lauk humanitaar #7 Tiit Lauk humanitaar #8 Tiit Lauk humanitaar #9 Tiit Lauk humanitaar #10 Tiit Lauk humanitaar #11 Tiit Lauk humanitaar #12 Tiit Lauk humanitaar #13 Tiit Lauk humanitaar #14 Tiit Lauk humanitaar #15 Tiit Lauk humanitaar #16 Tiit Lauk humanitaar #17 Tiit Lauk humanitaar #18 Tiit Lauk humanitaar #19 Tiit Lauk humanitaar #20 Tiit Lauk humanitaar #21 Tiit Lauk humanitaar #22 Tiit Lauk humanitaar #23 Tiit Lauk humanitaar #24 Tiit Lauk humanitaar #25 Tiit Lauk humanitaar #26 Tiit Lauk humanitaar #27 Tiit Lauk humanitaar #28 Tiit Lauk humanitaar #29 Tiit Lauk humanitaar #30 Tiit Lauk humanitaar #31 Tiit Lauk humanitaar #32 Tiit Lauk humanitaar #33 Tiit Lauk humanitaar #34 Tiit Lauk humanitaar #35 Tiit Lauk humanitaar #36 Tiit Lauk humanitaar #37 Tiit Lauk humanitaar #38 Tiit Lauk humanitaar #39 Tiit Lauk humanitaar #40 Tiit Lauk humanitaar #41 Tiit Lauk humanitaar #42 Tiit Lauk humanitaar #43 Tiit Lauk humanitaar #44 Tiit Lauk humanitaar #45 Tiit Lauk humanitaar #46 Tiit Lauk humanitaar #47 Tiit Lauk humanitaar #48 Tiit Lauk humanitaar #49 Tiit Lauk humanitaar #50 Tiit Lauk humanitaar #51 Tiit Lauk humanitaar #52 Tiit Lauk humanitaar #53 Tiit Lauk humanitaar #54 Tiit Lauk humanitaar #55 Tiit Lauk humanitaar #56 Tiit Lauk humanitaar #57 Tiit Lauk humanitaar #58 Tiit Lauk humanitaar #59 Tiit Lauk humanitaar #60 Tiit Lauk humanitaar #61 Tiit Lauk humanitaar #62 Tiit Lauk humanitaar #63 Tiit Lauk humanitaar #64 Tiit Lauk humanitaar #65 Tiit Lauk humanitaar #66 Tiit Lauk humanitaar #67 Tiit Lauk humanitaar #68 Tiit Lauk humanitaar #69 Tiit Lauk humanitaar #70 Tiit Lauk humanitaar #71 Tiit Lauk humanitaar #72 Tiit Lauk humanitaar #73 Tiit Lauk humanitaar #74 Tiit Lauk humanitaar #75 Tiit Lauk humanitaar #76 Tiit Lauk humanitaar #77 Tiit Lauk humanitaar #78 Tiit Lauk humanitaar #79 Tiit Lauk humanitaar #80 Tiit Lauk humanitaar #81 Tiit Lauk humanitaar #82 Tiit Lauk humanitaar #83 Tiit Lauk humanitaar #84 Tiit Lauk humanitaar #85 Tiit Lauk humanitaar #86 Tiit Lauk humanitaar #87 Tiit Lauk humanitaar #88 Tiit Lauk humanitaar #89 Tiit Lauk humanitaar #90 Tiit Lauk humanitaar #91 Tiit Lauk humanitaar #92 Tiit Lauk humanitaar #93 Tiit Lauk humanitaar #94 Tiit Lauk humanitaar #95 Tiit Lauk humanitaar #96 Tiit Lauk humanitaar #97 Tiit Lauk humanitaar #98 Tiit Lauk humanitaar #99 Tiit Lauk humanitaar #100 Tiit Lauk humanitaar #101 Tiit Lauk humanitaar #102 Tiit Lauk humanitaar #103 Tiit Lauk humanitaar #104 Tiit Lauk humanitaar #105 Tiit Lauk humanitaar #106 Tiit Lauk humanitaar #107 Tiit Lauk humanitaar #108 Tiit Lauk humanitaar #109 Tiit Lauk humanitaar #110 Tiit Lauk humanitaar #111 Tiit Lauk humanitaar #112 Tiit Lauk humanitaar #113 Tiit Lauk humanitaar #114 Tiit Lauk humanitaar #115 Tiit Lauk humanitaar #116 Tiit Lauk humanitaar #117 Tiit Lauk humanitaar #118 Tiit Lauk humanitaar #119 Tiit Lauk humanitaar #120 Tiit Lauk humanitaar #121 Tiit Lauk humanitaar #122 Tiit Lauk humanitaar #123 Tiit Lauk humanitaar #124 Tiit Lauk humanitaar #125 Tiit Lauk humanitaar #126 Tiit Lauk humanitaar #127 Tiit Lauk humanitaar #128 Tiit Lauk humanitaar #129 Tiit Lauk humanitaar #130 Tiit Lauk humanitaar #131 Tiit Lauk humanitaar #132 Tiit Lauk humanitaar #133 Tiit Lauk humanitaar #134 Tiit Lauk humanitaar #135 Tiit Lauk humanitaar #136 Tiit Lauk humanitaar #137 Tiit Lauk humanitaar #138 Tiit Lauk humanitaar #139 Tiit Lauk humanitaar #140 Tiit Lauk humanitaar #141 Tiit Lauk humanitaar #142 Tiit Lauk humanitaar #143 Tiit Lauk humanitaar #144 Tiit Lauk humanitaar #145 Tiit Lauk humanitaar #146 Tiit Lauk humanitaar #147 Tiit Lauk humanitaar #148 Tiit Lauk humanitaar #149 Tiit Lauk humanitaar #150 Tiit Lauk humanitaar #151 Tiit Lauk humanitaar #152 Tiit Lauk humanitaar #153 Tiit Lauk humanitaar #154 Tiit Lauk humanitaar #155 Tiit Lauk humanitaar #156 Tiit Lauk humanitaar #157 Tiit Lauk humanitaar #158 Tiit Lauk humanitaar #159 Tiit Lauk humanitaar #160 Tiit Lauk humanitaar #161 Tiit Lauk humanitaar #162 Tiit Lauk humanitaar #163 Tiit Lauk humanitaar #164 Tiit Lauk humanitaar #165 Tiit Lauk humanitaar #166 Tiit Lauk humanitaar #167 Tiit Lauk humanitaar #168 Tiit Lauk humanitaar #169 Tiit Lauk humanitaar #170 Tiit Lauk humanitaar #171 Tiit Lauk humanitaar #172 Tiit Lauk humanitaar #173 Tiit Lauk humanitaar #174 Tiit Lauk humanitaar #175 Tiit Lauk humanitaar #176 Tiit Lauk humanitaar #177 Tiit Lauk humanitaar #178 Tiit Lauk humanitaar #179 Tiit Lauk humanitaar #180 Tiit Lauk humanitaar #181 Tiit Lauk humanitaar #182 Tiit Lauk humanitaar #183 Tiit Lauk humanitaar #184 Tiit Lauk humanitaar #185 Tiit Lauk humanitaar #186 Tiit Lauk humanitaar #187 Tiit Lauk humanitaar #188 Tiit Lauk humanitaar #189 Tiit Lauk humanitaar #190 Tiit Lauk humanitaar #191 Tiit Lauk humanitaar #192 Tiit Lauk humanitaar #193 Tiit Lauk humanitaar #194 Tiit Lauk humanitaar #195 Tiit Lauk humanitaar #196 Tiit Lauk humanitaar #197 Tiit Lauk humanitaar #198 Tiit Lauk humanitaar #199 Tiit Lauk humanitaar #200 Tiit Lauk humanitaar #201 Tiit Lauk humanitaar #202 Tiit Lauk humanitaar #203 Tiit Lauk humanitaar #204 Tiit Lauk humanitaar #205 Tiit Lauk humanitaar #206 Tiit Lauk humanitaar #207
Punktid 50 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 50 punkti.
Leheküljed ~ 207 lehte Lehekülgede arv dokumendis
Aeg2017-05-10 Kuupäev, millal dokument üles laeti
Allalaadimisi 6 laadimist Kokku alla laetud
Kommentaarid 0 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid
Autor JelizavetaSobolj Õppematerjali autor

Meedia

Kommentaarid (0)

Kommentaarid sellele materjalile puuduvad. Ole esimene ja kommenteeri


Sarnased materjalid

278
doc
ESTONIAN SYMPHONIC MUSIC-THE FIRST CENTURY 1896-1996
32
pdf
Levimuusika
946
pdf
TheCodeBreakers
574
pdf
The 4-Hour Body - An Uncommon Guide to Rapid Fat-Loss-Incredible Sex-and Becoming Superhuman - Timothy Ferriss
904
pdf
Christopher Vogler The Writers Journey
548
pdf
Cialdini raamat
1168
pdf
Liha töötlemine
14
doc
Jazz muusika



Faili allalaadimiseks, pead sisse logima
Kasutajanimi / Email
Parool

Unustasid parooli?

UUTELE LIITUJATELE KONTO MOBIILIGA AKTIVEERIMISEL +50 PUNKTI !
Pole kasutajat?

Tee tasuta konto

Sellel veebilehel kasutatakse küpsiseid. Kasutamist jätkates nõustute küpsiste ja veebilehe üldtingimustega Nõustun