Visuaalne antropoloogia (2)

Visuaalne antropoloogia
Algusepanijaks „Principles of Visual Anthropology“ kogumik. Seal on esindatud päris mitmed kõige olulisemad visuaalse antropoloogia teoreetikud ja praktikud, (Piibel nagu, kasutatakse siiamaani kaastekstina, aegumatu )
Margaret Mead (1901-1978) kõige enam teinud antropoloogia populariseerimist. Suutis oma raamatutega tekitada huvi laiale ringkonnale. Põnevad teemad nagu seksuaalsus erinevates kultuurides. Visuaalne antropoloogia sõnade distsipliinis. Benedicti õpilane, 20ndatel aastatel uuris, kuidas varajane seksuaalsus on seotud rahvusliku iseloomuga ja kuidas seksuaalsust piiravad või määratlevad mitmesugused lastekasvatusmeetodid jms. Esimene raamat Coming of Age in Samoa , 1928, alles pärast abielu võib seksuaalvahekorda astuda, väga palju tabu olu naiste puhul, aga ka meeste. Näitab oma raamatus, et teises kultuuris on hoopis teistmoodi. Kui inimesed räägivad seksuaalsusest, siis ei ole selliseid pingeid jms, et pole bioloogiast tingitud, et peaksid olema mingid reeglid, vaid see on inimese mõtlemises kinni (kultuur ja eetika ). Kuidas käituvad täiskasvanud tuleneb sellest, kuidas neid lastena kasvatati. Arvamus tekitas vastukaja USAs, hipiliikumise ajal muidugi muutusid tema raamatud popiks (teised raamatud räägivad ka seksuaalteemadel).
Põhiliselt kasutatakse ikkagi info edastamiseks sõnu. Vis antr on paljudes kohtades kasutusel mitte ainult akadeemiliselt/teadustes on laialivalguv ja interdistsiplinaarne. Määratlemine on keeruline. Antr on väga sõnakeskne, tavaliselt tehakse raamatud/artiklid, tekst on abstraktne , seal saab spekuleerida, tulla välja teooriatega. Foto ja film on konkreetsed ( spetsiifilised ), see ei ole abstraktne, vaid reaalne elu ja konkreetne ajahetk. Kuigi see tuleb samuti tõlkida tekstiks. Klassikaliselt kuuluvad filmid, aga ka koduvideod jm tarbefilmid.
Algelt mõeldi visuaalse antropoloogia all filmi eksootilistest rahvastest. Fotograafia osakaal oli algselt minimaalne. Paljud olid uurimusfilmid, nt uuriti näoilmeid või kuidas inimesed kasutavad ruumi jne. Visual Anthropology räägitakse pildipöördest, inimeste eludes hakkasid rolli mängima mitmesugused filmid ja audiovisuaalsed tooted, ajakirjandus hakkas sisaldama pilte ja internetis leidus/leidub palju pildimaterjali. Rõhutatakse kujutisi, visuaalse materjali osa on suur. Tuleks rääkida pigem visuaalsetest süsteemidest. Ei tuleks rääkida ainult vis antro filmidest, vaid peaks tglt hakkama uurima rohkem visuaalset keskkonda, mis inimest igapäevaselt ümbritseb ja igal ühiskonnal on oma väljendussüsteem sel alal, see peaks olema meetod, mis kasutab visuaalseid materjale. Nt kuidas tv mõjutab mingis grupis identiteedi kujunemist, uuritakse tatoveeringuid, turistidele mõeldud kunsti jne. See kõik tuleks kaasata termini alla.
Inimese vaatlemisvõime on lünklik, fotod annavad rohkem informatsiooni kui tekst, tekstiga ei jõua nii palju asju välja tuua kui ühe pildiga . Fotolt muidugi võivad erinevad inimesed/ uurijad leida uusi aspekte , mille peale üks või teine ei tule. Visuaalsed materjalid tekitavad emotsionaalsemat sidet kui kirjalik tekst. Selleks, et hästi ja inimliku kogemusliku poolt edasi anda, peab olema hea kirjanik ja sõnadega osav. Järjest enam on antr aru saanud, et inimkäitumisel on oluline roll meeltega kogetul asjadel . Suurt rolli mängivad nägemine, kuulmine, haistmine , kompamine. Kirjalikus tekstis on sensoorseid aistinguid raske edasi anda. Pilti me näeme ja saame ette kujutada, siis on kergem luua ettekujutus reaalsest objektist, mis pildil asetseb, kogemus tuuakse lähemale. Osades valdkondades ei ole pildiga muidugi midagi teha ( semiootika nt). Hästi tehtud film suudab vaatajale pakkuda võimalust olla osalejarollis (justkui osaleja, see tuuakse nii lähedale inimesele, et inimene hakkabki kogema oma kohalolu filmis asetsevates sündmustes).
Antropoloogia annab uusi uurimisteemasid ja uusi meetodeid. Tekivad teemad ja alad, millega pole tegeletud vahendite puudumise tõttu (kaamerad). Suht ähmane on igatahes vis antr, aga see on suure elujõuga, on olemas interneti ajakiri (tekst ja pilt), huvi selle vastu kasvab.
Visuaalse antropoloogia areng
Kolm erinevat tasandit : mõtteareng (kuidas mõte on mõjutanud, kuidas vis antr areneb), dokumentaalfilmi areng , tehnoloogia areng
Dagerrotüüpia 1839 – see on fotoaparaat , mis pildistas metallplaadile kujutise. Esimene praktikas kasutuskõlblik fotografeerimiseviis dagerrotüübid on hõbetatud vaskplaadist alusel. Kestis kuni 1860ndateni.
Selle tehnoloogia ilmumine sobis hästi kokku evolutsionismiga. Kuidas inimene arenes loomast tsiviliseeritud inimeseks (progressitee metslus, barbaarsus, tsivilisatsioon). Inimene on pidevas arengus. Kõik ühiskonnad on arenenud samaliini pidi, universaalne lähenemine .
Usuti , et pildid jutustavad inimeste ajaloost. Uus tehnoloogia andis võimaluse esitada antropoloogilisi tõdesi näilikul viisil. Uurijad ise kuskil välitöödel ei käinud ja selle põhjal, mis neile oli saatnud rännumehed jms, tehti suuri teooriaid . Fotograafia tulemine andis objektiivset infot, keegi ei pidanud enam kirjeldama sõnadega esemeid jm, kuigi olid ka joonised, aga see polnud siiski sama ja nii tõeline.
Johannes pääsuke (1982-1918) – kogus eestimaal etnograafilist informatsiooni, pilte jms, eesti päästeantropoloog hahaha.. pildid ei olnud võimsad ja kõrgel tasemel. Lavastas Eesti esimese mängufilmi 1914 „Karjuhat Pärnumaal “. Töötas ERMis fotograafina ja oli pühendunud eestlaste 20saj igapäevaelu jäädvustamisele. Kokku on teinud ligikaudu 40 filmi, millest 10 on hoiul Eesti Filmiarhiivis , kuid osa töid on hävinenud.
Eksootika – huvi selle vastu oli suur, pärismaalased toodi näitustele kaugelt maalt kohale, toodi nende tööriistad jm stuff (taasloodi etnograafiline situatsioon), eksootilised fotod muutusid populaarseks.
Antropomeetria – mõõtkava ja siis pildistatud, selline teaduslik mõõtkava ja siis sellega mõõdeti füüsilist osa inimesest nagu ma aru saan. Piltide taga oli sõnum, eriti postkaartide. Antropomeetria on antropoloogia osa, mis tegeleb inimeste keha mõõtmisega. Rahvuse piires on erinevused suured pikkuse ja täidluse osas.
Eadweard Muybridge (1830- 1904 ) – liikumise uurimine , eriti loomade, ta lubas välja selgitada, kas hobusel on gallopeerides mõnel hetkel neli jalga õhus, kuna inimsilm seda ei suutnud tuvastada. Mõtles välja süsteemi, pani suure hulga fotoaparaate erinevatele kaugustele, hobune jooksis ja siis need kaamerad pildistasid ja kokku tuli erinevatest piltidest ja kaameratest seeriafotod (selgus, et hobusel on mingil hetkel jalad õhus, nii nunnu ). See on esimesi katseid kuidas püüda liikumatust pildist saada liikuv pilt. Zoopraxiscope 1879 .
Kronofotograafia - abivahendiks mingisugune püssilaadne kaamera .
Etienne -Jules Marey, Felix-Louis Regnault (püüdis selle püssiga jäädvustada, kuidas wolofi naine teeb potti ja ta näitas, et keraamikas on oluline, et üks käsi keerab alust ja teine savi, osad peavad seda esimeseks etngraafiliseks filmiks, samas see püss on kaamera vnoh ma ei tea, mis tehnoloogia seal on..)
Thomas Alva Edison 1847- 1931 , leiutas päris mitmeid elektriabil töötavaid vidinaid, kinetoskoop nt, pilt/film liikus rullikute peal, inimene kes vaatas ülevalt sisse nägi liikuvat pilti. Black Maria.
Vennad Lumiered – kinematograaf nii kaamerana kui projektorina.
Esimene teadolev filmide kasutamine antropoloogias toimus Torrese väina ekspeditsioonil ( 1898 -1899). Üheks liikmeks Rivers Rivers, oluline tegelane ka psühholoogia arengus. Seda ekspeditsiooni peetakse murranguliseks sündmuseks (süstemaatilisus ja orienteeritus)
(Mingi tegelane on Alfred Cort Haddon). Oluline oli, et uurijad läksid ise kohale ja seal uurisid , mitte ei olnud nn tugitooliteoreetikud. Ekspeditsioonil oli kaasas uudne tehniline varustus (saadi fotod ning toimus ning heli lindistamine ja sai taasesitada, viidi läbi psühholoogilisi teste ka). Teadlasel on alginformatsioon, mitte ei hakka seda ainult analüüsima. Säilinud tänaseni 4,5min filmi (tants (initsiatsiooni rituaal ) ja tuletegemine).
Rudolf Pöch (1858-1942)– filmis uus- guineas ja lõuna-aafrikas, tal oli monograaf , fotokas, kaamera, varustatud moodsate abivahenditega. Ei teagi, mis tema tähtsus oli, peab uurima netist vms.
Franz Boas – tegi välitöid eskimote juures ja hiljem looderannikul indiaanlaste juures, ajalooline partikularism ja kultuurirelativism , meenub midagi Boasi koolkonna kohta..enam ei mäleta.. vinge mälu, hakkas kriitiliselt suhtuma antropoloogiasse. Ta väitis, et meil ei ole vaja suuri kultuuriseletamise skeeme ja peaks uurima iga kultuuri ajalugu eraldi, pole olemas ühtset teooriat kõikide uurimiseks (see ajalooline partikularism), igasuguseid kultuure tuleb väärtustada ja neid ei saa mõõta ühe mõõdupuuga, vastandlik evolutsionismiga. Kultuuride erinevus on kultuurisisene, mitte ei tulene rassist , bioloogilistest omadustest. Hiljem hakkas ta vis antr lähenemisse umbusuga suhtuma..uskus, et uurimine on võimalik ainult keele kaudu, et millegi eksootilise jääduvastamine ei ole piisav. Uuriti eelkõige nähtavat kultuuri – esemeid, rõivaid, kombeid, rituaale. Rõhutas välitööde tähtsust!
Funktsionalism – oli tugevalt domineeriv suund. Bronislav Malinowski (psühhobioloogiline funktisonalism, inimkonda tuleb uurida kui tervikut ja asjade funktsiooni, kõik tuleb millestki, on põhifunktisoonid ja sekundaarsed funktsioonid (jumalad, üleloomulik jõud, hirm). Ta algul pildistas ikka väga palju, tema eesmärk oli jäädvustada elusaid inimesi, et konkreetne inimene ära ei kaoks, aga hiljem kadusid töödest fotod ära, sest fotograafia kui uurimisvahend oli fundamentaalselt vastuolus oma teooriaga (fotod olid detailsed, kuigi ta tahtis ühiskonnatervikut). Alfred Brown (strukturaal-funktsionalism, oli tegelikult domineeriv suund kuni 60ndateni) suund uuris ühiskonda kui abstraktset mudelit, millel olid mingid omad toimimismehhanismid ja pooldajaid huvitasidki need. Tuntud sellepoolest, et tema juurutas osaleva vaatluse põhimõtted antropoloogiasse). Ainsateks illustratsioonideks raamatuteks olid lõpuks diagrammid, kaardid, tabelid, need sobisid abstraktse mudeli edasiandmiseks , fotod puudusid. Peale tulid uued teoreetilised seisukohad, küsimuseks mida üldse on vaja antropoloogidel uurida.
Üks kõige olulisemaid žanrialuspanijaid oli Robert Flaherty (1884-1951), otsis tglt maavarasid Kanada raudtee jaoks. Ta veetis pikki kuid Kanada inuittide (eskimote) seas, kõige kuulsam teos Nanook of the North , pikaajalise töö tulemus, 1922 aasta oma ja vaatasime seda filmi.
Põhiliselt olid filmis elatusvõtted. Tehnoloogia ei võimaldanud heli lindistada ja juttu, selle kaudu oleks saanud rohkem informatsiooni nende elu kohta (peresuhted, näidati ilusat pereelu , kuigi seksuaalsuhetesse suhtuti väga vabalt, nt kui abikaasa oli hukkunud siis naine liitus a la oma sõbraga vms). Näitas neid, mis olid visuaalselt kõige põnevamad. Selle filmi puhul on mitu lähenemisviisi sarnased antropoloogia töövõtetele (pikaajaline kohalolek, keele ära õppimine). Flaherty maksis neile..suhe muidu oli filmitavate ja uurija vahel positiivne.. kohati ta palus neil teha mingeid asju, et anda tõelist/reaalset pilti, aga muidu vist ei olnud lavastatud. Ta ilmutas materjali kohapeal. Ta vist tahtis kujutada elu enne püsside tulekut (küttisid loomi erinevate võtetega ja vahenditega), nn ajastust väljarebimine toimus, konstrueeris minevikku . Perele oli film elevust tekitanud. Toodud on võrdlusi, et ka kirjalikus antropoloogias uuriti/uuritakse samuti ajalugu.
Filmi tegemine oli sel hetkel kõige tähtsam, ületas filmis näidatud toiduhankimise jne. Ühesõnaga kahtlane. Uurimine on pigem koostöö, mitte et üks uurib ühte.. ilma koostööta ei saakski näidata sellist kultuuri. Filmi sõnum oli ikkagi see, et nad on inimesed, kes saavad hakkama nii karmis elukeskkonnas ja seeläbi ei kaota oma positiivsust. Oli ka montaaz (näitas koeri ja siis näitas inimesi vaheldumisi , filmivõte kui selline kasutusel). Eesmärk oli tegelikkuse võltsimisega anda edasi reaalsus , et tuleks esile nende tõeline olemus. Samas see ei tähenda, et inimene ei teeks seda asja ausalt, kuigi nn oli mängitud tegelikkusega, põhimõte oli ikkagi kultuuri sisu näidata. Iglusid tuli nt laiendada kaamerate pärast (tegelikkusega manipuleerimine ), et no phm selle filmi taga on palju aspekte, mida filmis ise ei näe. Heidetakse ette, et näitas romantilist pilti eskimote grupist, kus puudusid teised mõjutajad . Kuigi see on hilisem kriitika juba. Üks hea asi on see, et filmi lugu peab tulema esile inimeste sündmustest, dokfilmi stuff. Tihti minnakse filmima seda, mida ollakse välja mõeldud (stsenaarium on uurijal peas olemas või mingisugune plaan). Flaherty läks kohale ja filmis neid sündmusi, mis tundusid olevat põnevamad. Õige nimi oli tglt Allakariallak mitte Nanook. Alguses keegi ei tahtnud filmi näidata, aga pärast osutus edukaks. Flaherty teine popp film on veel Man of Aran . Kirjasõnaga oleks ikkagi suhteliselt keeruline anda edasi nende inimeste elutempot ja kirjeldused ei oleks piisavad selgitamaks nii eksootilist eluviisi. Eskimod said ka ikkagi emtsionaalse naudingu filmi tegevusest. Kõige tähtsam ongi antropoloogias hea suhe uuritavatega, kuna elatakse uuritavate inimeste keskel, ollakse üksi, oma maailmast ära lõigatud, võõras kultuuris ja sp ka haavatav. Ebaeetiline on ka uurida kedagi vastutahtmist.
Reisifilm/rassifilm
Reisifilme tehti kõikjal maailmas, kus tehnoloogia seda võimaldas. Üheks eesmärgiks oli teha filme eksootilistest paikadest, et nt koloniaalalasid paremini tundma õppida. Rassifilmi termin sp, et erinevatest rassidest tehti filme.
Aleksandr Litvinov (1898-1977) „Metsarahvas“ 1928, venemaa kaug-ida piirkonnas tehtud film. Pole klassikaline teos, vist ainult venemaal näidatud. Tutvustatakse loodust, millises keskonnas need inimesed elavad. Meeste ül on kala püüda ja jahil käia ( ehitasid mingisuguse laeva puust, kahe päevaga). Naiste ül on siis kala ära puhastada ja süüa teha. Nad ei oska kirjutada, ega tunne numbreid, aga neil on oma märgisüsteem. Kaamera oli inimestest alati suht kaugel. Inimesed käitusid kuidagi masinlikult, ebaloomulikult, emotsioone nagu ei näe inimeste näost. Tõenäoliselt toimus ka mingisugune lavastamine, et filmitegijad saaksid korralikult jäädvustada, kuigi inimlikku suhet uurija ja uuritavate vahel ei ole märgata. Pigem selline putukalaadne uurimine. See on ülevaatlikum kui Nanook, on episoode šamaanidest ja linnast.
Enamasti jälgiti sel ajal inimesi nii. Polnud nagu indiviidid nende jaoks.
Vladimir Jerofejev „Maailma katus: ekspeditsioon Pamiiri“ 1929, reisifilm/rännufilm, geoloogid tegid seal tööd.
Kõige tuntum on siis (ei jõudnud autoreid kirjutada) Grass : A Nation’s Battle for Life (1925), eesmärk oli teha film seiklusest Türgist Iraani . Alguses on tegemist üsna pinnapealse filmiga. Kui jõutakse Iraani, kohtutakse baktiaride karjakasvatajate grupiga. Filmitegijad jäid paariks kuuks ja tegid karjakasvatajatega retke kaasa (nad pidid ületama mingi asja), tõeliselt väärtuslik antropoloogiline film/dokument, kuidas inimesed rändasid. Näidatakse pikalt ja põhjalikult, kuidas inimesed sihikindlalt edasi liiguvad ( draamat on kõvasti – loomade hukkumised jms). Ei fokuseerita ühelegi indiviidile , nats on midagi, aga muidu mitte. Inimese võitlus loodusega on peamine ( karmid loodustingimused).
Oluline ongi spontaansus ja toimuva jälgimine. Mõistlik on minna puhta lehena. LOL mitu korda ta seda räägib..
Chang : A Drama of the Wilderness, 1927, samadelt autoritelt, inimese ja looduse vaheline võitlus jälle, melodraama, kus osalevad näitlejatena inimesed ja džungel ja metsloomad .
Rango, 1931, mõeldud ikka publikule, kes armastavad eksootilisi kultuure.
King Kong , 1933, film on võetud üles Hollywoodi stuudiotes, tegevuspaik konstrueeritud. Pärismaailaseid jäljendatakse, kes peaksid elama Java saarel.
Etnograafiline mängufilm
Publikul oli suur huvi primitiivse ja eksootilisuse järele, ka linnas elavatel inimestel, oldi nõus maksma piletite eest jne. Varsti hakati tegema siis mägnufilme, mis rääkisid põliselanike elust, põnevates paikades.
White Shadows in the South Seas, 1928 (Flaherty, Van Dyke, ei teinud vist koos seda lõpuni). Filmi jutustab arstist, kes elab ühel Poloneesia saarel, on sunnitud nägema pealt, kuidas julm pärliärimees kasutab põliselanikke. (kuidas valged põlisrahvaid hävitavad, kuidas kultuurid manduvad). Lõpeb traagiliselt. Flaherty eesmärk oli esitada romantiline pilt..
Eskimo , 1933 (Van Dyke) inimlik tragöödia , valged ja eskimod omavahel vastuolus.
Tol ajal antr ei tegelenud selliste suundadega (mängufilmid uurisid/näitasid ühiskonda), tänapäeval just antr tegeleb kultuuri muutumiste uurimisega ja kuidas põlisrahvad on globaalses maailmapildis.
Palo pulm, 1934 (Knud Rasmussen ), tegemist on selgelt mängufilmiga. Film baserub traditsioonilise eksimote armastuslool, üsna bollywoodlik, kuidas ühe naise pärast võideldakse. On nt ka lauluvõitlus (eskimote traditsioon, mehed tulevad kokku ja peavad laulma, aga laulu eesmärk on üksteist narrida, kes esimesena ei suuda lauluga vastata, on doomed, hinnangu annab muidugi publik ). Igati korralik antr dokument, kuidas eskimod elasid. Eesmärk oli ikka võimalikult täpselt kirjeldada kultuuri..
Tundub üsna vastuoluline, üks on lavastatud selgelt, tegevus on kontrollitud, mdia justkui antr seostada ei saa. Aga mängufilm suudab pakkuda antropoloogiale seda, et see võimaldab käsitada teatud teemasid , mida on raske teha, nt emotsioonid : viha, kurbus. Seda on väga raske vaatlemisel containida. Uurijad tihti ei pääsegi sellistele emotsioonidele ligi (privaatsuse küsimus). Fiktiivne lugu seda aga võimaldab. Sellised tunded eksisteerivad ju ikka ka põlisrahvaste seas.
Kõik eelnevad filmid on üles võetud 35mm kaameraga. Puuduseks see, et aparaat on suur, filmirullid on suured ja väga kallis tehnoloogia muidugi. Keeruline on kaugetesse paikadesse sellist asja transportida. Uueks võimaluseks olid 16mm kaamerad , mis oli alteratiiviks (odavam, kergem, väiksem), mõeldud rännumeestele, amatööridele ja reisikogemuste filmimiseks . Filmitegemine muutus lihtsamaks.
Kultuur ja isiksus
Toimusid muutused antropoloogias, ameerikas arenes 20ndatest alates suund, mis ühelt poolt rõhutas kultuurirelativismi (inimene on sündides puhas leht ja kasvades mingis konkreetses ühiskonnas omandab ühiskonnale omased käitumisviisid ja mõtlemisviisid, pole bioloogiliselt paika pandud), kultuur sõltub selles, kus inimene on üles kasvanud, siiamaani põhitees).
Ruth Benedict (1887-1948), Boas’e õpilane, pani aluse koolkonnale Culture and Personality. Tuleb mõista inimeste/kultuuri iseloomu. „Culture is personality writ large“, raamat „Kultuurimustrid“, võrdles nelja rahvast, millised on nende põhilised iseloomujooned. Rahvusliku iseloomuga tegelesid ka tema järglased, muutus rakenduslikuks antropoloogiaks WWII ajal. Benedict ise tegeles jaapanlastega, ei saanud küll jaapanisse minna, aga kasutas vangi langenud jaapanlaste päevikuid, filme jms (kaudset materjali), tekkis nn distants antropoloogia. Reaalne väärtus on see, et avaldas raamatu „Krüsanteem ja Mõõk“ (1946), oluline Japside kultuuri mõistmisel on see, et kui kristlastel on oluline mõiste süü (moraalse käitumise aluseks mitte tunda süüd), siis japsidel pole mitet süükultuur, vaid häbikultuur, oluline, mida teised arvavad (kas käituvad moraalselt, hierarhia ), häbi sai maha pesta ainult verega (enesetapp?).
Gregory Bateson (1904-1980) – uuris inimestevahelisi suhteid, võttis kasutusele mõiste eetos ( väärtushinnangud sunnivad maailma vaatama mingil viisil, kultuurispetsiifiline), tegi välitööd Uus-Guineas iatmulide juures. Kirjutas keerulise raamatu nende rituaalist 1936a.
Meadi ja Batesoni välitööd Bali saarel, 1936-1938, esimest korda kasutati projektis süstemaatiliselt nii filmi kui ka fotograafiat, oli üles ehitatud visuaalse värgi kasutamisel . 25 000 fotot ja 15 tundi filmi. Eesmärgiks oli kirjeldada visuaalselt Bali inimeste eetost, näidata nende mitteverbaalset käitumist ja selle läbi uurida abstraktseid kontseptsioone. Mead sidus oma lastekasvatusmeetoditega (kuidas last kujundab vanemate kasvatusviis). Mead arvas , et kui pildi peal näidata, siis see on piisavaks tõestusmaterjaliks (oli oma töödes alguses saanud palju kriitikat jm). Filmiti ja pildistati spontaanset käitumist. Bateson viis läbi rutiinset pildistamist ja filmimist , kõike seda tehti ilma lavastuseta. Mead samal ajal tegeles lastega, kirjeldas nende suhteid täiskasvanutega (kuidas interaktsioon toimus – kuidas ja millega lapsi suunatakse). Meetodiks oli piltide omavaheline võrdlemine ja analüüs. Eeldati, et fotodelt nähakse detaile ja emotsioone, mida kohe ei jõua märgata, saab avastada ka sarnaseid motiive . Uuritavate enda tõlgendust ei küsitud. Tulemuseks oli raamat Balinese Character : A Photographic Analysis 1942. Püüti seletada fotode fenomeni. Leiti, et lastega mängimine lõpetatakse nt järsult, emotsionaalselt on Bali rahvas vaoshoitud. Täheldasid ka kehalist käitumist, seda oli võimalik avaldada ainult jälgides. Filmid valmisid tüki aja pärast, vahepeal oli WWII, Meadi ja Batesoni teed läksid lahku ja siis Mead monteeris need üksi v koos abilistega. Talletades visuaalset infot, luuakse materjali ka hilisemateks uuringuteks. Esmakordselt kasutati visuaalseid asju süstemaatilise välitöö läbiviimiseks ja pilte&filme ise kasutati allikana. Hiljem olid Uus-Guineas ja kogusid seal infot, mida hiljem võrrelda Bali saartelt saadud materjalidega. Kultuuride võrdluse sissetoomine tuuakse esile. Subjektiivsete väidete sidumine konkreetsete fotodega, võimaldab uurijatel rekonstrueerida seda välitööd (reflektiivsuse moment tuleb juurde).
Tabu, a Story of the South Seas 1931 aasta (Flaherty&Murnau) mängufilm (docufiction). Bora Bora saarel. Tõeline mainstream mängufilm, selgelt välja joonistuvad karakterid, intriig ja ekspressionism. Kuigi film räägib eksootilisest kogukonnast, kes asuvad kaugel, siis kuivõrd usutav selline pilt tegelikult on. Paljud näitlejad olid kohaliku päritoluga, filmi eelarve oli väike börsikrahhi tõttu, see on ka põhjuseks, miks see on tummfilm , raha oli ka vähe, et värviline film teha. Samas see oli eelistuseks, et film oleks võimalikult autentne , nn dokumentaalne lähenemine. Filmi tegemise tagamaad on ka põnevad: Murnau oli hollywoodi süsteemis pettunud nt, Flaherty samamoodi. Taheti teha filmi, ilma et allutaks hollywoodi põhimõtetele. Osad väidavad, et Flaherty roll filmi tegemisel üldse puudus. Emotsioone antakse pildiga siis edasi. Flahertyl hakkas kaamera juksima ja seega tema ei filminud kogu filmi, selleks ajaks olid tal ka Murnauga suhe halvenenud, mingi operaator hoopis filmis. Lõpuks Flaherty osa oli ainult ilmutamine. Tegemist on kohaliku looga , millele põhines siis Flaherty. Dokumentaalfilmide juures on kõige tähtsam stsenaarium, Flaherty seda ei teinud kunagi. Filmis olid selged stereotüübid olemas, mitmekesisus suht puudus. Teemadeks paradiis ja mis paradiisiga juhtub, kui valge inimene tuleb (stereotüüpne lähenemine again). Protsess oli ka tegelikkuses sedamoodi. Film räägib siis tabust ja mis siis tabude rikkumine kaasa toob.. tänapäeval on kaadrite vahetumine kiire ja ka kohtade jms, film on muidugi aeglane ja vanamoodne, aga peetakse siiani kinoklassikasse kuuluvaks teoses (ju siis midagi selles on), midagi saab teada ka Bora Bora elanikeks, kuigi tegemist on fiktsiooniga, loodetakse, et vaatajad pannakse ikka mõtlema selle üle. Näitas seda, et maailma on mitmekesine, on erinevaid kultuure, tol ajal see ei olnud nii iseenesestmõistetav (eksootilised inimesed on võimelised armastama ja kurvastama). Suhtumine rahasse: paljud pärismaalased/eksootilised inimesed ei oska nt raha väärtustada, see on abstraktne mõiste (filmis on raha mõistmine probleemiks). See film on näide sellest, kuidas kultuure eksploteeritakse.
Jean Rouch (1917-2004)
Tegemist on ühe tuntuma inimesega, kes on kombineerinud antropoloogiat ja filmi. Võimekas filmitegija (keegi ei tea, palju tal filme on, räägitakse 120 ringis ). Hukkus autoõnnetuses Afrikas, Nigeris . Tegi seal ka suurema osa oma filmidest. Ei olnud seotud ühegi koolkonnaga, nüüd hinnatakse eelkõige tema filme. Lapsena reisis palju. Suurt mõju avaldas talle Nanooki ja Robin Hoodi filmid. Sattus Nigerisse, Damoure Zika sai tema assistendiks, kes osales tema filmides jne. Eluliselt mõjutas Rouchi äikeselöök, mis tappis tema 10 töötajat ja üle jäänud ei tahtnud temaga peale seda enam edasi töötada. Zika soovitas minna tal meediumi juurde, kes viis läbi rituaali (transs mingisugune), see jättis Rouchile sügava mulje, tal tekkis selle nähtuse vastu huvi ja peale seda asus ta antropoloogiat õppima.
Marcel Griault (1898-1956) pks tähtsam tegelane, oli esimene antropoloogia doktor prantsusmaal, ta oli Marcel Maussi õpilane (too ise ei käinud välitöödel, kuid julgustas oma õpilasi minema). Griault hakkas korraldama välitöid, viis läbi kompleksekspeditsiooni vormis (mitmed eluala esindajad võtavad sellest osa). Tuntud on Dakar-Dijbouti ekspeditsioon, võimalikult paju materjali taheti koguda võrdlevaks uurimuseks (toodi esemeid, fotosid, filmi, märkmeid). Sellest ekspeditsioonist monteeriti kokku mitu filmi. Sattus dogonite juurde Malisse, jäi neid uurima. Film maskidest annab ülevaate esemetest ja rituaalidest, kus neid kasutatakse. Filmid olid tüüpilised etnograafilised (must-valged, ilma helita, montaazi käigus oli lisatud dramaatilisust). Kuigi ta korraldas palju ekspeditsioone, eelistas ta ise ühe kindla rahva uurimist .
Rouch, Bonty ja Sauvyga ambitsioonikas reis aafrikas, mille eesmärgiks oli läbida nigeri jõgi (Guineast kuni suudmeni Nigeerias asuvas deltas ). Reisilt ostsid kanuusid, millega kohalikud sõidavad ja ehitasid parvesid. Lootsid, et suudavad oma reisi finantseerida artiklite kirjutamisega, Rouch ostis kaamera ja filmimise käsiraamatu). Nad moodustusid ühe fiktiivse kirjanime Jean Pierjean. Reis kestis kokku ligi üheksa kuud, üks meestes lahkus varem hambaprobla tõttu. Legend: kui kärestikest üle läksid, siis Rouchil kukkus kaamera statiiv jõkke ja edasipidi oli ta sunnitud filmima käe pealt, sp arendas välja tantsiva stiili filmimise (kaamera pidevalt liigub, suht hektiline pilt) (firmamärk, hahaha). Teine on see, et ta ise tegi statiivi kogemata katki.. leiti hiljem, et enamik materjalist oli kõlbmatu. Norm oli ainult mingi jõehobu jaht ja mingi riitus. Keegi tegi sitalt monteerimise ja peale seda Rouch leidis, et peab ikka ise tegema.
Rituaalfilmid
Prantsusmaale naastes läks ta tööle CNRSi. Seal asus doktoritööks materjali koguma, uuris religiooni ja maagiat (käis Nigeris ja kuskil veel, kogus suulist pärimust ja filmis erinevaid sündmusi). Üks esimesi filme oli „Wanzerbere võlurid/ maagid “ 1948-49, seal elavad väga tugevad šamaanid . Filmis on kesksel kohal rituaal, kuhu tulevad kõik küla võlurid kokku ja viivad läbi ühise rituaali, selleks et, hoida kõik halb külast eemale. Rouch filmis seda, kuidas kulminatsiooni ajal üks šamaan oksendab mingi raudketi suust välja.. ok rõve. Üks projekt, mida mitme aasta jookusl tegi, oli Sigui (1967-78) rituaalsest tsükilist (iga 60 a tagant toimuv rituaalüritus, kestab seitse aasta erinevates külades. Mingisugune initsiatsiooni värk : noorte poste vastuvõtmine kultuuri, dogonite saladuste õpetamine, maailma kohta teadoleva info edasiandmine.
50ndate alguses oli katse tema filme filmiteadusesse tuua, asutati Saksamaal insituut, mis andis ekspeditsioonidele kaasa varustust ja filme arhiivi kokku koguma (seal ei olnud ainult etnoloogid, olid ka loodusteaduste esindajaid). Pandi alus arhiivile Entsüklopeediline cinematographica, seal olid erinevad sektsioonid. Arhiivid olid viies riigis ja osades riikides olid väiksemad arhiivid (ambitsioonikas projekt), kogunes tuhandeid filme ja eesmärk oli dokumenteerida liikuvat maailma. Palju oli antropoloogilise sisuga filme. Instituudis (töötas kuni 90ndate keskpaigani, ressurssid puudusid, tuli internetiajastu) töötati välja reeglid, kuidas tuleb filme luua: objektiivsus, autentsus , tuleb pidada päevikut jms stuff. Ja muidugi tänapäeval neid filme väga ei saa näha, tuleb see autoriõiguse küsimus ja üldse probleemne, praegu need filmid asuvad vist kuskil saksa rahvuslikus ja tehnoloogia raamatukogus.
Jagatud antropoloogia – tähendab uurimisobjekti kaasamist filmiprotsessi, inimesed keda uuritakse, nad ei ole ainult enam objektiks , vaid on kaasautorid/koostööpartnerid info hankimisel ja mõtestamisel. Rouch on öelnud , et antropoloog ei ole enam putukauurija, vaid on stimulaatoriks vastastiku mingi asi.tegi 1951a uue filmi jõehobu küttimisest „Lahing suurel jõel“ Battaille sur le frande flueve, jõehobud on kõige ohtlikumad Aafrikas.. kohalikud ehitavad suure laeva puuplankudest, aga no jõehobu suudab selle ka ära hävitada, meenutab veits vaalaküttimist. Kui Rouch küttidele endile näitas filmi, siis osalejad reageerisid kohe, kriitika on see, et taha on pandud filmile musa, aga tglt peab olema ulme vaikus , et saaks üldse küttida. Ss ta sai aru, et selleks, et teha paremaid filmi, tuleb teha koostööd kohalikega. Eelnevast projektist tekkis idee teha uus film „Vibuga jaht lõvile“ ja „ Jaguar “.
Valmis veel film „ Hullud isandad“ Les maitres fous 1955, mingi hauka rituaalidest, kindlasti kõige kuulsam teos ja vastuolulisem. Ta ei uurinud traditsioonilist kultuuri, vaid kuidas traditsioonid muutuvad ja kuidas inimesed võtavad omaks uusi asju. (hauka tähendab hullu , teises dimensoonis olevat inimest), film näitab, kuidas accra songahaid pühapäeviti kogunevad, et läbi viia religioosne tseremoonia, ei esinda traditsioonilisi jumalaid vms, vaid kindrali, kuberneri (koloniaalvõimu esindajaid). Peale seda käituvad nagu tavalised vaesed, kes on suurlinna läinud õnne otsima . See film ei meeldinud kellelegi, liiga õõvastav. Aafriklased arvasid, et see kinnistab stereotüüpi (metslased, kes käituvad ebaratsionaalselt). Tegemist on omamoodi sürrealistliku mängufilmiga, Rouch on väitnud, et see ei ole neg film, see ei näita neid inimesi halvas valguses (mingi rõvetsevad ja joovad koera verd jms), nad ei ole passiivsed ohvrid, kes kannatavad. Neil on omal võimalus maailmaga kohanduda, enda saatust mingil määral muuta. See rituaal on mehhanism tegelemaks kolonialistliku survega . Rouchi sõnum oli näidata, kuidas põliselanikud tegelevad uue poliitika reeglitega.
Cinema Verite – ( kino -pravda kasutas Džiga Vertrov, kasutas ka sõna kinosilm) kino tõde, Rouch võttis selle termini üle NSVL filmitegijalt Vertorvilt. Kinosilm – filmi tegemine tähendab nähtamatu nähtavaks teha. Kaamera annab tõetruuma pildi, kui palja silmaga vaatamine (näeb kaugemale kui inimene, võib jäädvustada kiiremini või aeglasemini). See võimaldab luua reaalsema pildi maailmast. Vertrovi meeskond tegi terve rea kroonikaseeriaid (esimene „Kinonädal“, kõige tundum on „Inimene kinokaameraga“ kus näidatakse ühte päeva suurlinna elust, kus toimub palju asju, kasutatakse montaazi võtteid (pilt jagatakse osadeks , inimesed liiguvad edasi-tagasi jne), manipuleeriv film, püütakse edasi anda linnaelu olemust.
NSVL oli omane, et filmi kasutatakse propaganda eesmärgil, filmid ise juba näitasid, et tegelikult selline dokumentaalne lähenemine on õige asi (kasutati loenguid: filmimaailm on oopium rahvale jne). Samas manipuleeriti tegelikkusega ise. Rouch samamoodi ei vaadelnud, vaid sai aru, et kaamera niivõinaa mõjutab inimesi, provotseerib inimesi paremini ennast avaldama ja tõelisemalt näitama, kaamera annab filmitavale publiku ja publiku olemasolu provotseerib käitumist. Paljastatakse see, mida muidu ei paljastuks. Sarnane antropoloogilise tööprotsessiga (ei piisa ainult vaatlusest, vaid peab ka ise osalema , provotseerima ja mõjutama neid). Rouch rõhutas, et see on kino tõde, tõde, mis on alati konstrueeriti, see ei tähenda, et see ei oleks tõepärane, vaid on isegi rohkem tõepärasem.
Rouchi üks tuntumaid dokfilme on „Ühe suve kroonika“ 1961, tegi koos sotsioloogi Moriniga ja Braultiga (tõi Kanadast sünkroonheli kaamera). Enne ei suudetid salvestada sünkroonheli, heli salvestati eraldi, pärast sobitati kokku. Brault suutis välja töötada süsteemi, kuidas ühendada magnetofon kaameraga. Ka kaamerad olid selleks ajaks muutunud väiksemaks, pilt oli stabiilsem ja sai ka käimise pealt filmida. Muutused võimaldasid spontaansemalt filmida. Paljudes kohtades sai filmida kunstvalguseta jms. Kuigi film teimub Pariisis ja taheti uurita pariislasi, film algab provotseerivate küsimustega, jäädvustatakse inimeste spontaanseid vastuseid. Tekkis rassismiteema. Ka on huvitav filmi ülesehitus: ühes osas on tänavaintervjuud, monoloogid, siis teises osas näidatakse filmitud materjali filmi osalistele kinosaalis ja siis filmitakse nende reageeringuid erinevatele aspektidele, lõpus autorid jalutavad mööda koridore ja arutlevad , kas filmi eesmärk sai teostatud (hinnatakse omaenda tööd), julge ja uudne lähenemine dokfilmide tegemisele.
Rouchi mõju jõudis ka ameerikasse ja selline lähenemine muutus populaarseks (vaatlev, spontaansete sündmuste jälgimine jne). Oluline meetod ka tänapäeva filmikunstis. On ainult üks võimalus, lavastus puudus, ei tohtinud kasutada näitlejaid, kes kedagi teist mänivad. Rõhutatakse loomulikkust, huvitavaks osutusid ka igapäevategevused. Direct Cinema, kujunes ameerikas, kaamerat üritati just peita (nad on nagu kärbsed seinal ), natuke teine põhimõte kui Rouchil.
Rouchiga seostub veel termin cine- trance , mis tuleb tema konspetsioonist (filmides filmitegija sekkib silmitavate ellu), tegemist ei ole neg moonutusega, inimesed käituvad loomulikult. Film „Tourau ja Bitti “, jutustab possession riitusest, üks episood, filmitud nii, et pandud külast nats väljas kaamera tööle aj siis ta liigub kaameraga küla suunas, kui ta kaameraga kohale jõuab, siis ühel hetkel kaamera suunatakse trummimängijatele ja siis nad reageerivad kaamera kohalolekule ja lähevad siis transsi (kaamera kohalolek päästis transi valla). Teadusseisund ei muutu ainult filmitavatel , vaid ka filmitaval . Kaaderepisood – terve episood koosneb ühest kaadrist. Ühe pika katkematu kaadriga jutustatakse terve lugu ära.
Etnofiktsioon – rouch läheb provotseerivast mõjust edasi ja hakkab tegema filme, mis on selles suhtes fiktsioonid, et laseb filmitegelastel iseennast mängida. Mängu ehk fiktsiooni kaudu tegelikult näidatakse oma maailma, kuidas nemad sellest maailmast aru saavad. Esimene etnofiktsiooni teos on „Jaguar“ 1957-1967. Räägib siis noortest meestest, kes rändavad sinna Ghanasse linnadesse, sh Akrasse. Kirjutas veel monograafia, kus kasutas statilist meetodi, aga otsustas, et teeb filmi, sest see annab nagu rännakust parema ülevaate. Toimus retk filmi jaoks, filmiti ilma helita. Improviseerivad teksti juurde, on humoorikas ja meelelahutuslik, aga samas räägib huvitavast antropoloogilisest fenomenist. Petit a petit 1968-1969, peavad poodi Nigeri pealinnas ja konkurent on lubanud ehitada kõrghoone ja siis Zika ja Dia lähevad Pariisi, et uurida pariisilasi ehk linnaelu. Kriitiline pilt lääneliku mõtteviisi suunas. Ja siis lõpuks nad otsustavad oma poest loobuda. See oli muidugi improvisatsioon , samas nad sunnivad teisi inimesi oma provokatsioonidega kaasa minema ( põnev on see, kuidas inimesed reageerivad). Madame l’eu 1992 Zika ja Dia lähevad Hollandisse uurima, kuidas tuuleveskid toimivad.
Moi, un noir , 1958 „Mina, mustanahaline“ Rouch ja Oumarou Ganda, üles võetud elevandiluu (Cote d’ivore) rannikul, Abidjani ühes linnaosas Treichvilles. Räägib noorte elus. Näidati rohkem seda, mis peategelase peas toimub filmivõtetega. Ilma helita üles võetud, kiiresti vahelduvad kaadrid , kommentaar lisatud hiljem. Peategelane spontaanselt kommenteeris, mingeid asju ta nägi alles esimest korda (tekstis improvisatsioon). Film provotseeris peategelast oma enda elutegevust kõrvalt vaatama ja uuesti läbi mängima. Ajaline nihe (filmitud varem, tekst hiljem). Kui palju mängib tegelikult rolli kujutlusvõime jms, inimene mängib ju iseennast, paljastab oma mõtetes toimuvat siseelu . Mingi rolli mängimine võimaldab filmitavalt iseendast distantseeruda ja seeläbi näidata, mis tema sees toimub. Ei peaks ju ainult uurima, kuidas elatist hangitakse või rituaale, kuna objektiks on siiski ju inimene ja eesmärgiks on mõista inimese kogemust, mida tähendab mingis kindlas kultuuris ja keskkonnas elamine ka mõtete tasandil (peaks olema oluline teema, iseasi , kui keeruline on seda uurida), nt elulood paljastavad palju siseelu, kujutlusi, unelmaid. Tänapäeval tehakse psühhodraamasid, lastakse inimestel iseennast või tuntud tegelast mängida, see on üheks meetodiks, mis on aluse saanud Rouchi filmidest. See võimaldab inimesel näidata isegi asju, mis on alateadvuses olemas, kuid esialgu seda ei teadvustada. Sellel filmil on poliitiline tähendus olnud ka suur, see on esimene kord, kus mustanahalisel inimesel anti filmis sõna (ei tulnud väljapoolt kedagi, kes esitaks mustanahalistest oma nägemuse). Rouch avaldas Ganda juhuslikult, kes töötas lihttöölisena ja jäi elevandiluurannikule, mõne aasta pärast sai temast ise filmitegija (peetakse esimeseks aafrika filmitegijaks )
Rouch tegi pärast veel ühe filmi elevandiruurannikul: „Inimpüramiid“ 1959 , see oli tema reaktsioon, süüdistustele, et ta filmib alati eluheidikuid. Film on kooliõpilastest üks grupp on valgenahalised ja teine mustanahalised, filmi eesmärk on uurida seda, kui nii erineva taustaga noored inimesed kokku saavad, rassismiteema eksisteeris juba, kuid oli uus teema, sest sellest ei räägitud väga. Tegemist ei olnud lavastusega, vaid sotsiaalse eksperimendiga. Rouch tegi asju nii, mida vähesed tol ajal tegid ja mida pajud ei aktsepteerinud, ta eksperimenteeris ka mõtteviisidega, eesmärgiks ikka välja selgitada, kes see inimene ikka on, kuidas käitub ja sellest teha siis mingid järeldused/tulemused, mida näidata laiemale auditooriumile ja panna seeläbi ka publikult mõtlema nendele teemadele. Selgitatakse, et kõik kultuurid on võrdsed, kuigi nad on erinevad, tuleb suurendada hoopis tolerantsust.
Harvadi „koolkond“
Grupp filmitegijaid, kes panid alused Usas entograafilisele filmižanrile. Geograafiline ühisnimetus, kõik olid seotud Harvardi kooliga. Tegemist pole ühtse stiili ega kindlat tüüpi nägemusega. Siianti tegutseb filmikeskus „Peabody Museum of Archaeology and Ethnography 1866. Harvardi koolkonna alguseks võib pidada perekond Marshalle, kes tegid mitu ekspeditsiooni bušmanide juurde (tänapäeva nimetus san). Ju*honansid tegelesid veel küttimise ja kalapüügiga, elasid pm kiviajal ja nad tahtsid nende kultuuri tundma õppida. Ekspeditsioonide tuumikuks olid perekond Marshallid, pereisa oli pensile jäänud ärimees , kes tahtis oma perega midagi põnevat teha (jõukas inimene), nad otsisid kohta, kus saaks ka mingit kasu ja siis keegi soovitas neil Kõrbesse minna kadunud tsivilisatsioone otsima. Kokku tegid nad busmanide juurde kaheksa ekspeditsiooni 11 a jooksul. Algselt oli üks plaan uurida loomi, aga selle läbiviimiseks oli vaja oskusi, aga inimesi võis uurida pm igaüks. Pereliikmed mängisid olulist osa. Pereema võttis ülesandeks etnograafilise kirjelduse loomise, tütar käis veel ülikoolis ja tema võeti ka kaasa ekspeditsioonidele, Johni ülesandeks oli algusest peale filmida. Isa tahtis, et poeg jäädvustaks kaamerale kultuuri. Tulemusted olid üllatavalt head, kuna tegemist oli amatööridega. Lorna (naine) kirjutas artikleid, mis avaldati lõpuks raamatuna (kirjeldused põhiliselt (kombed, religioosne käitumine), analüüs väike). Tütar kirjutas raamatu The Harmless People 1959, põhimõtteliselt reisiraamat , siiani peetakse üheks selliseks populaarse antropoloogia kirjanduse klassikaks.
John kasutas tol ajal 16mm filmikaamerat ja filmis kokku 157h materjali. Materjalist monteeriti kokku film „ Kütid “ 1957 ja monteerimisel aitas kaasa Harvardi magistrant Gardner , arvatakse, et tema osa oli suur. Film räägib inimese võitlusest loodusega, busmanid saavad kätte kaelkirjaku ja Marshalli tihe komentaar on filmis. Samas on tehtud filmile krõbedat kriitikat, palju asju on nt konstrueeritud nt jahiretk , neli kütti kes osalevad pole alati samad. Ja see on kokku pandud mitmeaastasest materjalist, pluss kommentaar lubab vaatajal olla sellises kõiketeadva positsioonis. On süüdistatud, et see annab vale pildi busmanide olukorrast (näidatakse, et liha hankimine on eluliselt tähtis, et kogu aeg on inimesed seal näljas, aga tegelikult olevat tol ajal suhteliselt hästi toiduga varustatud ja samas liha nende toidus nii suurt rolli ei mänginud. Vb Marshallidele jäi selline mulje, et nad on nii näljas. Muidu on hea ja põnev film, aga samas ei pakkunud midagi uut võrreldes Nanookiga, see film näitab mitte niivõrd busmanide elu, vaid noore filmitegija romantilist arusaama küttide elust ja kui põnev see temale oli. John kõikidel ekspeditsioonidel ei osalenud, ta saadeti Aafrikast välja ja ta ei saanud sinna 20a minna, aga selleks ajaks oli ta filminud sittakanti materjali. Ameerikasse naastes hakkas ta seal tegema filme, ta filmis tollajal väga uudse asja nagu reaalelu jälgiva dokseeria politsei tegevusest (Pittsburgh Police Film Series 69-70). Titicut Follies jäglib elu kriminaalse taustaga hullude hooldekodus, mingid vaimuhaiged, selle filmi tegid John Marshall ja Wiseman, film on üks tähtteoseid dokfilmide seas.
Robert Gardneri ja Johni teed läksid muidu lahku. Gardner Harvardi filmikeskuse juhina plaanis teha seeria erinevatest kultuuritüüpidest (tehnoloogilisel tasemel nt), kütid olid aluseks ja järgmisena otsustas teha filmi aiaviljelejatest (alepõllundus). Toimus ekspeditsioon danide rahva juurde Papua Guineasse. See kestis kuus kuud 1961aastast alates, võtsid osa mitu antropoloogi ja siis Karl Heider (Am antropoloog, jäi 16 aastaks sinna välitöid tegema), veel oli meditsiinitudengeid, loodusuurijaid. Nad sattusid keset traditsioonilist sõjapidamist, ekspeditsiooni tulemusena valmis film The Dani of West Irian 1972, see on Gardneri isiklik tõlgendus, palju sümbolismi, inimese võimet teist inimest tappa, üks peategelane on sõdur ja teine on noor poiss (seakarjus) ja nende kaudu antakse pilt kogu danide olukorra kohta. Näidatakse erinevaid kaadreid (need pannakse kokku), nt poiss joob ja siis näidatakse lindu. Filmi on antropoloogid kritiseerinud, et Gardneri filmitegemine ei olnud eetiline (ta ei näidanud danidele materjali, kartis , et nood hakkavad iseennast kartma ). Filmis ei räägita indiviididest, vaid kasutatakse tegelaskujusid, ei huvitunud nendest inimestest (kommentaari kirjutas ta ise), vaid tahtis näidata, mis on inimkultuurile iseloomulik üleüldiselt. Tahtis rääkida inimesest kui üldiselt (et inimene on võimeline oma liigikaaslast tapma). Tema jaoks olid teatud metafoorid ja sümbolid olulised. Teda huvitas rohkem iseenda interpretatsioon kultuurist. Rivers of Sand 1974, filmitud Etioopas hamarite juures (tänapäeval üks hästi eetiline rühm, keda on filmitud palju), filmis oli sümboliks käsikivi, millega hamarinaised jahvatasid vilja, see sümboliseeris interpretatsiooni järgi naiste ja meeste suhete keerulisust, valulisust. Hamaritel on ka komme, kus toimub naiste rituaalne piitsutamine. Gardneri sõnumiks oli üldistada meeste ülemvõimu (universaalne nähtus), juhtida tähelepanu üldinimlikele käitumisviisidele.
Forest of Bliss , 1986, ärritas eriti antropolooge, film toimub India linnas gangese jõe rääres, kohas, kus õige hindu peaks surema. Räägib päikesetõusust päikeseloojanguni, religoosest õnnest igapäevaelus. Inimesed toimetavad, räägivad vahepeal midagi, aga vaatajale ei seletata midagi (kommentaarid puuduvad). Filmi alguses pannakse alus tõlgendusraamile. Linnud , koerad, puuvirnad..väga selline jõuline pilt reaalsusest. Kunsti ja teaduse vahekord , teaduslikult objektiivset pilti on võimatu anda, alati on autori subjektiivne filter seal vahel. Oluline on ka, kui hästi on kirjutatud. Gardneri puhul on see, et oma filmidega ta teeb kunsti, ta viimased filmid jutustavad kunstnikest. Osad arvavad, et see film on mõttetu, teised aga et see on hea näide, kuidas peaks antropoloogiat tegema. Antropoloogia peaks üritama kirjeldada seda, mida on raske kirjeldada (filosoofilis teemasid, meeleolu). See film ongi katse. Filmid olid sünkroonis antropoloogilise mõttearenguga. Tema panust on hakatud hindama päris kõrgelt.
John Marshall tahtis siis teha hoopis midagi teistsugud, kui on narratiivne interpreteeriv film, ta eesmärgiks oli teha filme, mis dokumenteeriksid busmanide elukäitumist. Ta hakkas filmimaterjali monteerima filmideks koos Timothy Aschiga, 1968 a rajasid koos Documentary Educational Resources, tänapäevani üks kõike olulisem antropoloogiliste dokumentaalfilmide levitaja . Monteeriti kokku üle kahekümne lühifilmi, iga film näitab ühte kindlat sündmus, episoodi inimeste elus. Tekkis termin event film (sündmusfilm/episoodfilm).
A Joking Relationship 1962, inimesed, kes kuuluvad sellistesse kategooriatesse, kus see konflikti potentsiaal on suur, siis konflikti ärahoidmiseks on lubatud inimestel omavahel lõõpida, ükteise suhtes teatud sugulussuhtes, filmis oli tüdruk ja tema onu. Kontseptisoon oli see, et pakkuda vaatajatele mingisuguseid tükikesi kultuurilisest käitumisest ilma seletamata, anda võimalus osaleda justkui välitöödel. Erinevate situatsioonide kaudu õpitakse kultuuri tundma. Film oli selgelt tõlgendatud. Hiljem anti juhendid, kuidas nende filme mõista. Kõigepealt lastakse vaatajal ise analüüsida. Keerulisemate sündmuste puhul jagati filmid erinevatesse osadesse, nt N/um ichai koosneb kahest osast, esimeses osas on fotod ja peale loetud kommentaarid, teises osas monteeritud film, mis sialdab tantsu ilma kommentaarideta (konteksti tundmaõppimine). „Vaidlus abielu moodi“ on samamoodi üles ehitatud, näidatakse abielupaari, mees on pikka aega ära, naine hakkab kokku elama teise mehega ja siis tekib küsimus, kes peaks selle naisega elama. Äärmiselt huvitav problemaatika , mis annab palju infot veresuhetest/suhtumistest, mida on väga raske mõista.
N!ai, The Story of a !King Woman 1980, John Marshall sai tagasi aafrikasse minna. Palju oli sotsiaalseid probleemi, elatuti riigi rahadest. Kuni oma surmani nägi Marshall vaeva, et busmannidele võimaldada normaalne äraelamine. Lõi organistatsiooni, mis aitas neil üle minna põllumajanduseel ja osta kariloomi. Sellistes tingimustes ei olnud võimalik enam küttimise ja koriluse juurde tagasi minna. Enne surma sai tal valmis viiest osast koosneb filmiseeria , keskendutakse sellele, kuidas müüt busmanidest (et nad on kütid ja korilased) takistas Marshallil ja tema abilastel toetust leida.
Timothy Asch, hakkas tegema koostööd Napoleon A.Chagnoniga (oli pikka aega teinud välitööd Venetsueelas elavate janomamödest), kirjutas raamatu Yamomamö: The Fierce People 1968. Tegi klassikalisi välitöid. Koos otsustati teha seeriafilm (episoodfilm), eesmärgiks kasutada filme antropoloogia põhitõdede õpetamiseks. 68ndal aaastal läksid koos janomamöde juurde. Sõjapidamine on seal ääretult oluline, küladevaheline võitlus, üksteise juurde korraldatud sõjakäigud, räävitakse naisi, kaasnevad inimohvrid, see oli domineeriv, taheti filmi abil seda ka näidata mitte ainult kirjasõnas. Kokku filmiti 50h materjali, tehti 39filmi, mõned olid paariminutlised, teised pikemad. Esimesel korral filmiti, kuidas külalised tulevad teisest külast ja siis neile korraldatakse pidusöök, sellega kaasnevad ka vaidlused kingituste üle. Sarnaselt busmanide filmiga on see üles ehitatud kahes osas. Teist korda läksid koos sinna 70ndal aastal ja siis kohale jõudes sattusid nad keset konflikti (kahest külast pärit inimeste vahelt), Asch filmis selle üles.
The Ax Fight 1975 räägib sündmusest, mis kestis kümme minutit, kuigi film on pooletunnine, suhteliselt keerulise struktuuriga film, püütakse anda edasi, kuidas antropoloogid tegelikult töötavad (näevad sündmust, jälgivad seda, tulevad lagedale esialgsete hüpoteeside, selgitustega), alguses oli must materjal, pärast arutletakse, mis tegelikult juhtus (uuritakse, mis juhtus). Diagrammidega seletatakse ära, kuidas konflikt on seotud küla koosseisuga (mis suhted on võõrustajate ja küllatulijate vahel), lõpuks näidatakse monteeritud filmi. Refleksiivne lähenemine, ei kirjeldata ainult sündmust ennast, vaid ka seda, kuidas antropoloogid filmitegijatena ise töötavad (eesmärgiks oli ikkagi saada õpetlik video). Asch hiljem oli pettunud selles, et tema kui filmitegija eesmärk oli kultuuridevahelist mõistmist suurendada, kuid hiljem tehti uuring tudengite peal ja avastati, et sellised filmid kinnistavad negatiivset suhtumist sellisesse kultuuri. Asch filmis ka selliseid filme, kus näidatakse selle rahva pehmemat poolt („laste pesemine“ nt). See film on üldinimlikult arusaadav. Yanomamo filmidega anti ka kaasa õppejuhend, see peaks aitama efektiivsemini kasutada neid filme ja mõista samuti.
Asch jätkas filmide tegemist. Ta tegi koos oma naisega koostööd. Austraalia antropoloogi Linda Connoriga, tegid filme, mis keskendusid Bali samaanile Jero Tapakanile, kes langes ravimiseks transsi ja suhtles jumalatega . Neljast filmist koosnev seeria, lühikesed, toimuvad samaani kodus, sisehoovis, kus ta oma kliente vastu võtab. Võimaldab spetsiifilist teemar filmi kaudu paremini tundma õppida. Tapakan räägib küla põletusmatusest. Kuna see on väga kallis, tehakse sümboolne põletusmatus mitu aastat pärast inimeste surma, tehakse kollektiivne matus. Filmis on näha sarnased lähenemised Aschi teistele filmidele. Film konkreetsest fenomenist, mis näitab ka fenomeni uurimist.
Releasing the Spirits; A Village Cremation in Bali 1990, tegemist on sündmusfilmiga, sündmus ise äärmiselt kompleksne, filmitegijaid huvitas spetsiifiline antropoloogiline nähtus ja püüavad seda nähtust ennast filmi kaudu näidata. Film juba algab sellega, et autorid arutavad, kuidas tuli idee sellist filmi teha, tuleb välja, et inimesed mäletavad asju erinevalt, tegemist on tõlgendusprotsessiga. Filmitegija ise suhestus ühe episoodiga (imestas, et tegelikult ei olnudki luid maa sees), seda ta sai alles hiljem teada, filmimise hetkel ta seda ei pannud tähele, kuna oli raske filmida. Filmitegija peas toimub tohutu info analüüs, et eesmärgid oleksid võimalikult selged ja sündmus hästi filmile saadud, peab mõtlema ette, kuigi sündmust nähakse esimest korda, peab oskama õiges kohas olla sündmustekeerises. Mingid asjad jäävad märkamatuks ning filmimishetkel ei mäletata paljusid asju. Antropoloogi töövõtted filmis: lihtsustamiseks lasti kahel inimesel selgitada, mis filmis toimub, kuigi pärast sündmust peaks hakkama antropoloog küsimusi esitama ja seega peaks suurelt jaolt keskenduma oma märkmetele, aga kõike ei jõua pliiatsiga üles märkida. Film näitab, et teatud situatsioonides , kus toimub palju korraga ja igal detailil on oma tähendus, seal on mõistlik kasutada audiovisuaalset lähenemist, et pärast informante intervjueerides kasutada. Film on konstrueeritud, näidatakse kahte ajatasandit. Filmiga näidatakse, et rituaalne tegevus on eluline protsess, mis tuleb spontaanselt. Rituaalifilme ei ole kerge teha, eriti selliseid, mis näitavad elulist sündmust, kus on ruumi muutusteks ja erinevateks tõlgendusteks, vastuoludeks (vahepeal vaieldakse, saadakse üksteisest valesti aru).
Võib öelda seda, et filmitegijad liikusid lihtsatelt teemadelt (elatusalad, töövõtted) keerulisemate teemade juurde, nt mõtted, suhtumised ja palju sellist saabki teha sümbolite&metafooride kaudu. See oli see, mida tol ajal antropoloogid uurisid ja rituaalide puhul ei olnud enam vaatlemine, vaid rituaali dünaamilise muutuva protsessi kirjeldus muutus tähtsaks. Filmiti seda, mida ka tegelikult uuriti. Toodi sisse reflektiivsed mõõdet , näidati selgemalt, kudias filmitegemise /uurimistegevuse protsess toimub (autor ise muutus tegelaseks mingis mõttes). Eriti selle filmi puhul oli näha, et autorid võtsid protsessi tõsiselt, olid ka ise tegelased. Varasemate filmide puhul domineerib selline jumala hääl vno diktori tekst, mis lubab vaatajal vaadata filmisündmusi kõiketeadvana (filmiosalejad ei pruugi üldse teada, mis toimub). Siin filmis asendus filmitavate uurimine nende enese häälega (koostöö).
Ajalooline rekonstruktsioon
Kasutas eelkõige filmimaterjali ja pilte teaduslikult, neid oli võimalik uurida mingite kultuurinähtuste analüüsiks, mingite põhimõtete õpetamiseks. Ajaloolise situatsiooni taasloomine. Filmitegijate eesmärk oli kaduvate kultuurinähtuste säilitamine. Näidata etnograafilist situatsiooni enne valgete tulekut jne. See ei ole oluline ainult sellepärast, et see võimaldab jäädvustada kunagist tegelikkust, vaid ka slp, et rekonstrukstioonide kaudu on lihtsam õpetada antropoloogia põhitõdesid, mis on kultuurides omapärast ja kuidas kultuurid lääneühiskonnast erinevad ja sarnanevad. Pilt kunagi olnud asjadest, mis aitab vaatajal paremini mõista kultuuri iseloomu.
Alfred Kroeber, Samuel Barrett – kaks tuntud ameerika antropoloogi, nende juhtimisel tehti terve rida filme California indiaanlastest, nad pakkusid huvi slp, et california omad kaotasid oma kultuuri kõige kiiremini (kuidas valged kullapalaviku ajal käitusid). 60ndatel tehti kokku 15 filmi, kus filmiti erinevaid traditsioonilisi töövõtteid, indiaanlastel lasti taasesitada need. Enamik filmidest räägib teatud asjade tegemisest (kuidas pomo indiaanlased korve punuvad, kuidas tammetõrudest tehakse kaloririkast toitu). Yurokid (kõige tuntumad California indiaanid ), teevad vibusid ja nooli. Ühesõnaga keskenduti materiaalsele kultuurile . Need filmid läksid kõik muuseumisse .
Asen Balikci (bulgaaria päritolu, ta on töötanud filmiprojektide juures, kuid ise pole filminud) (1929) – netsilik eskimo projekt (eesmärk oli näidata, kuidas kütid-korilased elavad), seeriafilmid. Ühtepidi näitab antropoloogiat teaduslikust poolest nö üldise hariduse kontekstist. Projekt sai alguse sellest, et NSVL lasi putniku ja see ehmatas ära ameeriklased . Tulid järeldusele, et sellele tuleb kiiresti reageerida, haridussüsteemi kiiresti muuta. USA valitsus suunas hulga raha haridusse. Hakati välja töötama uut moodi õppeprogrammi, loodi hariduskeskus. Kõige parem viis oleks kasutada antropoloogilist lähenemist, et koolilastele õpetatakse, kuidas inimesed elavad lihtsamates ühiskondades (sotsiaalsed suhted ja teadmised tulevad paremini esile). Kasvõi selleks, et õpetada, kuidas vanemad annavad oma teadmisi järglastele edasi. Loodeti, et eksootiline külg asjale on laste jaoks atraktiivsem. Eskimod otsustati valida just slp, et nad olid USAs äärmiselt tuntud ja populaarsed nii laste kui ka täiskasvanute seas. Nendest oli ilmunud mitu poppi käsitlust, suhtumine nendesse oli hea. Nähti samastumise võimalust. Balikci oli teinud Kanada põhjaosas välitöid. Umbes 100 inimest oli nende grupis, 20ndate aastate algusel võtsid nad kasutusele vintpüssid, muutus nende sotsiaalne struktuur.
Traditsiooni loomisel lähtus ta vanadest eskimote mälestustest ja tekstidest. Pilt oli selline, et enamik töid olid kollektiivsed, oluline elatusala oli hüljeste küttimine, seda tehti talvel ja tulid kokku mitmed eskimote pered, moodustati laagrid, hüljeste kättesaamiseks oli vaja palju inimesi. Augustis toimus kollektiivne kalapüük , kollektiivne oli ka põhjapõtrade küttimine. Filmiti alates 62a alates kolmel aastal. Teemaks valiti eskimote aastane rännutsükkel (traditsiooniline kultuur), sarnaselt Flahertyga valisid filmitegijad ühe kindla mehe ja tema pere (grupi), rohke tegelastehulk tekitaks arusaamatusi. Küti nimi Itimanguerk, kes mäletas aega enne vintpüsside laialdast kasutamist, oli autoriteerne inimene. Tema oli ka see, kelle käes oli otsustusvõime , mida näidata, kuhu laager teha jms. Peideti ära konservid , metallpannid jne (asjad, mida eskimod juba kasutasid). Filmimeeskond jäädvustas seda igapäevategevust ja eskimod elasid filmilindile nii nagu 40a varem. Tulemuseks tehti 21 pooletunnilist filmi, iga filmi kirjeldus oli pikk ja põhjalik, visuaalsele pildile lisati looduslik heli, kommentaarid puuduvad, ei tõlgitud subtiitritega eskimote omavahelist juttu ja eesmärk oli anda ühiskonnaõpetuse aluspõhimõtteid, taheti luua võimalus isevaatluseks (tulla erinevate küsimuste peale jne). Kuidas inimene üldse on võimeline kohanema looduskeskkonnaga (filmid on ekstreemseteks näideteks). Perelule ja religioonile ei keskendutud. Lisaks filmidele anti välja õppejuhendid, mis aitasid õpetajatel eelkõige visuaalset materjali seletada, nende kultuuri detailsemalt lahti seletada. Tagaisside filmidele oli hea. 73aastal kõik muutus, ameerikas hakkasid kritiseerima piibilist lähtuvad inimesed (kristlased), süüdistuseks oli see, et seeria õõnestab patriotismi, moraali, ameerika väärtust jms tõekspidamisi. Selle asemele, et lapsed koolis õpiksid ameerikaliku maailmavaate (mis on tegelikult oluline), omandavad nad lihtsalt maailmavaate. Finantstugi võeti seetõttu ära ja koolid loobusid. Tegemist on ikkagi väärtusliku dokumendiga, tänu filmidele muutusid pärast eskimote eluviis (neile toodi asju, lapsed pandi kooli, tehnoloogia).
Aleksei Peterson (1931) – 60ndatel tehti ERMis etnograafilisi filme. NSVL võisid filme teha ainult teatud stuudiod, neile anti raha, tehnikat jne, teistel selline võimalus puudus. Peterson nägi, kuidas filme tehakse Soomes ja siis ta tegelikult poollegaalselt hankis filmikaamera , ühesõnaga ta sahkerdas neid asju jne, võttis muuseumile palgale operaatori ja tema initsiatiivil tehti terve rida mitmesuguseid filme, enamikud ajaloolised konstruktsioonid, mõned filmid näitasid ka reaalselt situatsiooni (traditsiooniline meetod). Muidu olid teemadeks vanad nähtused, möödunud ajad. See oli tingitud slp, et NSVL etnograafia tegeles mineviku uurimisega. Filmid olid mõeldud muuseumile. Ta nõudis, et kasutataks just 36mm filmi slp, et seal sai filmikaadreid kasutatada fotodena (kaks kärbest ühe hoobiga). Peale eestlasi filmis veel soomeugrilasi ( udmurdid , vepslased).
Kineesika (kinesics) – kuidas antropoloogilisi võtteid on kasutatud kehakeele uurimiseks. Filmi ja fotograafiat kasutatakse sellise kehakeele analüüsimiseks, mis tavaliselt jääb tagaplaanile/varjule. Nii võib päris palju kultuurist teada saada. Sellel on pikk traditsioon ja eriti aktuaalseks muutus 50ndatel . Inimeste kehakeelt on vajalik uurida selleks, et mingi 70% suhtlusest toimub kehakeele abil, mittevebraalselt. Arvatakse, et igal kultuuril on oma spetsiifiline mitteverbaalne suhtlusviis, sel on olemas omad kindlad reeglid jne. See oligi sajandi keskel äärmiselt popp uurimissuund. Kaamera on olnud väga heaks abivahendiks, jäädvustataskse kadudeta inimeste käitumist, infot on võimalus pärast mitu korda uurida. (võrdlus foneetikaga nt). Kineemid on individuaalsed füüsilised signaalid . Kehakeel on mõnes kohas täiesti erinev ja võõras võib tunda seal täietsi segaduses isegi kui jutust saadakse aru ( vestlus tervikuna jääb arusaamatuks).
Ray Birdwhistell (1918-1994) – kirjutas raamatu „Sissejuhatus kineesikasse“. Inimese suhtlusviis, näoilmed, keha liigutused jms – kõigil neil detailidel on oma tähendus, mida ei ole juhuslikku. On ise mõne filmitegemisel initsiaator olnud Pub Film (TDR-009) (kuidas inimesed paaris suhtlevad) ja Microcultural incidents in Ten Zoos (kõige tuntum film, jälgib perekondi elevandipuuri ees 7 riigi loomaaias, eesmärgiks uurida kui erinevad on inimeste käitumised erinevates kultuurides, kasutasid varjatud kaamerat, kasutasid peeglisüsteemi). Tegemist ei ole isegi filmidega, vaid ülesfilmitud loengutega vms, seda saadab Birdwhistelli enda kommentaarid. Õppe-eesmärgil üles filmitud. Nt itaallased olevat ise söönud , britid tegid kummarduse (pereisa olevat esinenud tõlgina, seletanud lastele, mida elephant teeb), taiwanis hoiavad kohalikud elevandist kaugele, ameeriklased haigutavad lol, indias ei saanud nad aru, mis toimps, kuidagi suvaliselt suhtuti ( elevandid olid muidugi vabalt seal ka, vb liiga tavapärane vms).
Prokseemika – on inimese ruumiline käitumine, see kuidas inimene ühes või teises kultuuris ruumi kasutab. Erinevates kultuurides on ruumiline taju erinev. Edward T. Hall The Hidden Dimension, 1966.
Koreomeetria – tantsu liigutuste uurimine ja analüüsimine. Eelkõige kasutatud filme. Kuidas inimesed liiguvad tantsides on igale kultuurile erinev. Alan Lomax – uuris laulu (kantomeetria) esialgu, laulude laulmist ja ühiskonna vahelist seost. Tema ise ei filminud, kasutas olemasolevat filmimaterjali, otsis selle osa, mis näitab tantsimist ja võrdles neid. Dance & Human History 1974. Kokku on filmis üle 700 filmilõigu vms. Filmis loeb ise kommentaare peale. Tõi välja sellise seose, et nendes kultuurides, kus traditsioonilised tantsud sisaldavad lineaarset käte liikumist, need rahvad kasutavad töö tegemise puidust, kivist või luust tööriistu ja tegelevad küttimise-korilusega, suhteliselt lihtsad ühiskonnad. Seal, kus on käte laineline liikumine, enamik neist kasutavad metallist tööriistu, on tegevad karjakasvatuse v künnipõllundusega ja iseloomulik on patriahaalsus. Seal, kus käed liiguvad spiraalselt, neile on omane niisutuspõllundus, metallist tööriistad ja hierarhia. Teiselt poolt keha liikumine tervikuna, keha liikumine sõltub ka geograafilisest asendist. Talle on ette heidetud, et tõestusmaterjali pole, pole kindel, palju seda uskuda . Filmis endas on vastuolud.
Uus etnograafia (püüti uurida teaduslike meetoditega), etnoteadus, kognitiivne antropoloogia (eesmärk oli teada saada, kuidas inimesed ise näevad ja struktureerivad seda maailma, kus nad on ja elavad, teisi inimesi, millistesse kategooriatesse jagatakse, mis toimub nendes kategooriates jne), komponentanalüüs . Uuriti nt botaanikat, milliseid taimi inimesed eelistavad, kasulikud taimed, umbrohi jne. Valdkonnad oli erinevad kõik, mida niiviisi uuriti. Komponentanalüüs nt mida tants tähendab, uuritud tantsutseremooniat ja siis on lastud inimestel seda tõlgendada. Tantsud koosnevad elementidest jne ja siis ühel liigutusel on mitu tähendust, see sõltub kontekstist.
Ian Dunlop 1927, People of the Australian Western Desert series 1965-1970, mõned pered elasid traditsiooniliselt seal, sel ajal, kui Dunlop seal filmis. Ühel perel palus Dunlop minna tagasi kõrbesse, tegemist on ajaloolise rekonstrukstiooniga, kuigi see on minimaalne (palus teha inimestel midagi, mida nad tavaolukorras poleks teinud). Tegemist on ühe klassikalise teosega . Mõned osad sisaldavad esoteerilist materjali, mida ei tohiks näha teatud kategooriasse seotud inimesed, tegemist on salajase informatsiooniga. Aborigeenide seas ongi see, et osasid asju ei tohi mõned teada. Ta tahtis teha filmi, mis räägiks aborigeenide ühest päevast. Film filmiti ilma helita, austraaliasse polnud uuem tehnoloogia veel jõudnud. Põhiline probla on see, et kaamerad teevad kohutavalt müra. Must-valge film talus rohkem kuuma, oluline informatsioon ei jää värvide puudumise tõttu saamata ja see oli kindlama peale minek. Inimestele endile või uurimistööks on mitu filmi hea, sest see on nagu terviklik narratiiv . Vahel juhtub see, et filmitakse mingi 10h materjali ja siis kokku pannakse ainult tunniajaline asi, tavaliselt see ülejäänud osa hävineb. Dunlop ei olnud üldse antropoloog, vaid tegi erinevaid dokfilme jms. Veel mingi tema film Towards Baruya Manhood series 1969-1992 (Papua New Guineas tseremooniad, koosnes erinevatest etappidest; kasutas sünkroonheli, aga suht keeruliseks osutus see kogu projekt. Ei olnud väga inimesi, kes oskaks üldse selle rahva keelt tõlkida, rituaali keel oli erinev). Aga muidu ta kasutas konkreetseid indviide, nt kasutas nende nimesid (tavaliselt esitati põlirahvaid arheotüüpidena). The Yirrkala Film Project – jäädvustas peale tseremooniate veel seda, kuidas kaevandus inimeste ellu tungib (sinna piirkonda ehitati mingi kaevandus). Subtiitrite eelis on see, et filmitavatele andis see nö hääle, oma sõnadega anda edasi seda, mida nad tunnevad ), dubleerimine juba vahendab sellist värki.
Sapir - Whorfi hüpotees (lingvistilise relatiivsuse printsiip) keele ja kultuuri seotus . iga keel loob ja väljendab erineva ja autonoomse maailma tajumise /mõtlemise viisi. Väidetakse, et kultuuri keelt ei saa vaaldelda lahus, nad on üksteisega thedalt seotud ja mõjutavad üksteist. Edward Saphir ja Benjamin Lee Whorfi hüpotees- Saphir oli boasi õpilane, tegeles indiaanlaste uurimisega, päris palju ka indiaani keeltega. Märkas, et tekstidest kumab läbi hoopis teistsugune maailm kui valgetel Ameeriklastel. Hakkas rääkima, et keel ja mõtlemine on omavahel seotud. Whorf oli Saphiri õpilane aga ka keemiainsener, töötas kindustusseltsus, vastutas tuleohutuse eest. Ühe inspektsiooni käigus tuli ideele, et ettevõttes, kus kasutati bensiini ja ladustati seda, nägi ta pilti, et kus olid täis tünnid oli silt , et sutsetamine keelatud, kus tühjad, seal silti polnud ja inimesed suitsetasid. Nagu, see mis on tphi on ohutu. See kuodas keelt kasutame, näitab kuidas me mõtleme. Aga ta polnud antropoloog, tegeles lingvistikaga oma käel, teda huvitasid ka indiaanlaste keeled. Temaga seotud Iingvistiline relativism ehk keel määrab mõtlemise v erinevuse keeles vastavad erinevusele mõtlemises. ( tänap kasutatakse viimast). 50natel hakati lähenemist kritiseerima. Chomsky väitis et kõikidel inimestel on olemas teatud universaalne keel, mis seletab, miks inimesed keele nii kiiresti ära õpivad-keele erinevused ei ole nii sügavad, aga on olemas mingid unievrsaalsed mõtlemisviisid. Keel ja kultuur on koos üles kasvanud ja seega üksteist mõjutanud. Am 50ndatel muutus hüpotees jälle aktuaalseks kommunikatsiooniurijate jaoks, ja nendele kes tegelesid visuaalse antropoloogiaga.
Oluline Sol Worth, USA kommunikatsiooniprofessor, lähtus sellesti hüpoteesist, hakkas uurima, kas film kui erinv keel on ka seotud mõtlemisega, kas saame neid seoseid leida. Film nagu oleks oma olemuselt sarnane kõnekeelega ja seda saab uurida nagu keelt. Teda just huvitas, et kui keel ja mõtlemine on seotud, kas sama saab öelda filmi seoste kohta. Viis 1960ndtae esimesel poolel läbi muti eksperimenti. Korraldas tudengitele dokumnetaalfilmi laboratooriumi, kus tudengitele anti võimalus teha ise oma filme. Filmides hakkas esile ulme teatud muster-ühisjooneks oli see, et keskklassi tudengid valisid peamiselt filmi teemaks mitte niivõrd iseenda maailma ja kultuuri vaid erineva eksootilise subkultuuri oma lähialadelt, nt vaimuhaiged lapsed, mingid boksijad jne. Antropoloogid pigem filmivad ka kedagi teist kui oma kultuuri. Samas andsid edasi kaudset infot enda kohta, see klass oli harjunud pigem olema teiste kontrollijana, kui käskude täitjana. Worth võttis kasutusele mõiste biodokumentaalfilm- film mida võib teha igaüks, fil mille tegija näitab mida ta arvad oiseendast ja oma maailmas, subjektiivne viis näidata, milline on tegija objektiivne vaade maailmast. Annab edasi tundeid ja suhtumusi, mida filmitegija ei suuda kontrollida, sageli alateadlikud suhtumised, mida ei osata isega sõnastada. Iga film on mõnes mõttes autobiograafia-näitab midagi filmi tegijast, eirit kuna tegijad ei ole proffessionnalid. Worth organiseeris Navaho filmiprojekti Arizonanses Pine Springis, navaho on elujõulisemaid Ameerika indiaanigruppe, neil toimib hõimuvalitsus ja tugevusele on kaasa aidanud, see et nende reservaaadis on nii uraani kui ka naftat, ealt saadev tulu on aidanud hõimu tugevaks muutuda.
Projekti eesmärgiks oli katsetada, mis juhtub kui anda kindlasse gruppi kuuluvatel inimestele kaamera ja lasta neil omal valikul teha film. (kõik olid valged kesklassi Ameeriklased) Et näha, kas nende filmikeel on teistugune, kas on seos mõtlemise ja filmitegemise vahel. Projektist võttis osa ka kultuuriekspert John Adair ja assistent Richard Chalfen. Navahode kohta oli olemas päris palju enograafilist materjali, oli uuritud erinevaid aspekte nende ekultuurilisest käitumisest. Loodeti, et kui on olemas toetav materjal siis see aitab hinnata erilise filmikeele olemasolu v siis mitteolemasolu. Kogukonnas elas u 600 inimest. Projekti valiti 7 inimest, 6 olid noored ja neil ei olnud kogemust filmitegmisega. Eesmärk ei olnud mitte niivõrd teada saada midagi uut kultuuri kohta vaid avastada kuidas Yamahod ise oma kultuuri näevad, mõtlemist paljastavad. Kasutati 16mm kaamerat, tehti terve rida filme. Filmid räägivad palju traditsioonilistest töövõtetest, nt vaibakudumine. Analüsimisel leti palju huvitavat raamtus „ Through Navajo eyes ...“ avastati: hästi palju oli filmitud kõndimist (tavaliselt visati see just välja). Kui kujutati traditsioonilisi tegevusi, nt vaibakudumine vms, seal kasutati traditsioonilist loo jutustamise vormi, seal see liikumine ja kõndimine annab loole rütmi. Väga vähe on nendes filmides suuri plaane , nende nägudest, üksikud kaadrid on. Ühes filmis filmiti poissi, kes läheb puu tagant, lavastatud oli, enivei ma ei saa midagi aru. Nagu mõlemast nurgast filmiti seda puu asja. Neid on võimalik monteerida üheks sujuvaks liikumiseks. Kuidagi lõigati see puu taha minek välja ja järgmine kaader on juba seal, kus ta tuleb teistpoolt puud. Navajo monteeris äärmiselt kiiresti.
Richard Chalfen – teismeliste filmiprojekt, Philadelphia – sotsiodokumentaalfilm, projektide eesmärgiks oli teada saada, kuidas sugu, etnilisus ja sotsiaalne klass mängivad rolli, kuidas keegi kaamera ees ennast esitleb. See ei räägib niivõrd inimesest, vaid sotsiaalset keskkonda, kust ta pärit on ja sellele keskkonnale iseloomulikku maailmatajumist. Töötati gruppidena. Joonistus välja selline muster, et mustanahalised ja madamast klassist teismelsied filmisid oma lähiümbrust, iseennast, sõpru, need kes kuulusid kõrgemasse klassi, need filmisid endast erinevaid inimesi, eksootilisi gruppi. Richard järeldas, et sotisaalne päritolu on palju tähtsam kui sugu või etniline päritolu. Nahavärv ei mänginud rolli, vaid sotsiaalne olukord (teema sõltus sellest). Ta analüüsib seda tulemust sellisena, et keskklass on harjunud oma ümbrust ise kontrollima ja on ise pigem tööandjad kui töövõtjad , sest nad domineerivad rohkem ka reaalses elus. Töölisklassi kuuluvad on pigem kogemuse sees, on pigem osalejad, neid ei huvita teiste juhtumine . Tema fotod on heaks uurimismaterjaliks ka, ta leidis, et töölisklass vaatab otse kaamerasse, aga kõrgklassis on siis fotodel pered jms. Ta on pildistamiskultuuri analüüsinud ja üks raamat on tal siis sellest, kuidas elu näha fotodel Snapshot Versions of Life: Kodak Culture and Polaroid People. Tänapäeval on muidugi teine tehnoloogia.
Gary Kildea, tegemist on inimesega, kes on suurepärane filmitegija. Hakkas noore mehena Austraalias tegema dokfilme. Kõik filmid on tuntud, ta on teinud muidugi vähe filme ka. Esimene läbimurre oli Trobriand Cricket, 1974. Kuidas Trobriani saartel on üle võetud valgete kriketimäng, see kujunes tõsiseks religioosseks sündmuseks, see on viis, kuidas põliselanikud inkorporeerivad oma kultuuri välimõjusid, teevad need enda omaks. Filmid on pikad, samas väga vaatlevad , filmitegija suhtub suure respektiga sellisesse aega ja inimsuhetesse ja laseb sellel siis oma filmi kaudu välja näidata. Käsitles olulisi teemasid ja viis antropoloogilise filmi arengut jõuliste sammudega edasi.
Celso ja Cora, 1983, kõige tuntum ja edukam film, nimetatakse ka slumi filmiks, pere elab kesistes tingimusest, inimesed keda ta filmis olid vaesed, aga ta ei arva , et see film on eelkõige vaesusest. Tavalised inimesed, kellel on lapsed ja pereelu, need samad nähtused on tüüpilised. Cora seletab, kuidas kodu täiustatakse jne, et see käitumisviis on tüüpiline. Määrav on see, kuidas film on filmitud. Alguses näitas filmilooga mitte seotud tegevusi, et lihtsalt anda mingi teadmine, et seal elatakse normaalset elu, inimesed elavad seal täisväärtuslikku elu vaatamata kõikidele raskustele. Inimesed on õnnelikud ja rõõmsad, hoolivad. Majanduslikud probleemid võivad igal pool pere lõhkuda, füüsiline kurnatus. Film annab hästi edasi noore perekonna elu, vaesus on lihstalt taustaks, tingimused, kus elatakse. Filmis tuleb esile filmitavate ja filmija suhe, suhted ei olnud väga pinnapealsed. Celso ja cora reageerisid kaamera olemasolule. See on phm nagu mängufilm, näidatakse emotsioone, vaataja saab minna selle sisse, toimuvad sündmused, pöörded. Kaamera oli inimestele nii lähedal, dokfilmi puhul on selline asi raskesti saavutatav. Ta leppis kokku, et filmib nende igapäevaelu, ta ei teadnud, mis nende suhtes saab vms. Üks asi on lavastada, teine on see, et mingit eelarvete järgi on kirjas, mitu võttepäeva on, filmitavate käest uuritakse,mis on olulised sündmused ja siis neid filmitakse, nii tekib film, sündmuste valimise kaudu luuakse filmilugu juba, sündmusi valitakse phm jooksu pealt. Gary antropoloogina läks sinna kogukonda elama, vaatles neid, võttis elust osa ja tänu sellele oli ta oluliste sündmuste ajal sela kohal ja võimeline filmima, see mis välja tuleb, ei ole kunagi sellise filmi puhul teada. Film ei olnud ehitatud üles dramaatilisuse peale, enamik tegijaid oleks ammu kaamera kinni pannud, sest midagi nagu väga ei toimu, siin filmis näidatakse pikalt igapäevaelu situatsioone. Pikk plaan sellest, kudias nad lähevad kodu vaatama, näitab reaalsust (läbilõige ühiskonnast), seda mis tähendab füüsiliselt sealses keskkonnas elada. See kudias me kehaliselt oma erinevate meeldega maailma tajume on igapäeva seisukohalt väga oluline. Kultuuriloome on juba lihtsalt sees.
VIDEO
Kuidas video tulek mõjutas visuaalse antropoloogia arengut? Kuidas uus tehnoloogia avaldas mõju uuritavate endi elule? Esimesed videokaamerad võeti kasutusele USAs 1950ndatel, laiatarbekaubaks muutus 1970ndatel. Video oli odavam (filmimine ja monteerimine oli odavam ja lihtsam), kergesti kasutatav, igaüks võis kasutamisega hakkama saada ja seda oli lihtsam monteerida. Tänu sellele said antropoloogid jagada videokaameraid ka uuritavatele endile paljude projektide käigus – mõjutasid kogukonda palju sügavamalt . Kohalikud koolitati välja, õpetatati neid kaameraid kasutama. Järjest enam hakkasid antropoloogid mõistma (eriti 80ndatel ), et ka antropoloogid ei esinda mingit objetkiivset tõde, ega teaduslikku, vaid omaenda tõlgendust, tegemist on subjektiivse lähenemisega. See sundis antropolooge otsima uusi teid, kuidas seda probleemi lahendada. Tuli eksperimenteerimise periood, antropoloogiat püüti teha erinevatel viisidel – üks viis anda uuritavatele endile täielik sõnaõigus ja lasta neil oma kultuuri kirjeldada seestpoolt. Selleks anti välja terve rida raamatuid, kus kultuuri kirjeldus oli antud edasi informandi sõnadega – antropoloogi ülesanne oli ehk midagi ainult kommenteerida, lahti seletada. Eesmärk, et antropoloog sekkuks (mõjutaks) võimalikult vähe kultuuri kirjeldamisesse ja vormi. Tõepärasemaks peeti just etnograafilist filmi, mis oli refleksiivne, samas ka see polnud paljudele piisav. Leiti, et kõige parem on kui uuritavad annavad ise teada oma kultuurist, sest nad teavad kõige paremini, mis on oluline. Leiti, et võõras ei suuda kultuuri hästi mõista.
Kuidas on videot traditsioonilistes ühiskondades kasutatud põliselanike endi poolt? Materjal aitab valida tulevasi põliselanike põlvkondi, et neile õpetada, kuidas vanasti elati. Audiovisuaalsuse juures on alati ka meelelahutuslik moment. Oluline oli informatsiooni edastamine, põliselanike endi seas, nt hügeeni kohta  teavitamine – üldiselt teavitusfilmid.  
 
Kajapo video projektid 1985-87, 1990-91. Elavad Brasiilia keskosas. Nad on hea näide, kuidas videot kasutati. Kajapod harjusid tänu antropoloogidele videoga (uue tehnoloogiaga) kiiresti ära. 60ndate lõpus hankisid kajapod endale ise magnetofonid rituaalide salvestamiseks ja ka info vahendamiseks erinevate külade vahel. Õppisid ära raadiosaatjatega töötama. Lõid isegi omakeelse raadiovõrgustiku. Samuti hakkasid koguma antropoloogide ja ajakirjanike poolt tehtud fotosid ja helisalvestisi, rajasid nii-öelda arhiivi. Nägid vajadust jäädvustada oma kultuuri audiovisuaalselt. Video tulek võimaldas sellele initsiatiivile vastu tulla antropoloogide ja erinevate organisatsioonide poolt (kuna videot oli odav ja lihtne kasutada). Alustati projekti kajapodele video õpetamisest ja tehnika hankimisest. Projekt katkes rahapuuduse tõttu, samas olid sellel head tulemused, tekkis väljaõppinud grupp. Kajapod hakkasid erineva videomaterjaliga dokumenteerima oma kokkupuuteid brasiilastega (domineeriva rahvagrupiga) – kokkupuuted olid küllaltki konfliktsed. Surve kajapode maal oli päris suur. 1989.aastal protesteerisidkajapod jõele ehitatava hüdrojaama vastu, mis oleks suurema osa  nende maast vee alla jätnud. Protestil olid kohal välismeedia ja kajapodise oma videokaameratega, ühelt poolt aitas see kajapodel enda rahvast informeerida ja teisalt oli selge sõnum välis- ja Brasiilia enda meediale/ühiskonnale. Näitas, et nad suudavad kasutada meediat samasuguse poliitilise relvana nagu seda kasutab välismaailm. See tõmbas neile rohkem tähelepanu, nende võitlusele, kultuuri säilimise nimel. Vaenlaselt võeti relv (kaamera/meedia) ja pöörati see vaenlase vastu, muutes võistluse võrdväärsemaks.
 
I NÄIDE.Videoprojekti läbiviimisel osales Terence Turner . Tema abil tehti kajapodest mitu etnograafilist filmi Briti televisioonile. Turneri arvates video kasutuselevõtt muutis selgelt kajapode kultuuri, sest enne polnud neil ühtset kultuurilis identiteeti ega ühist kultuuri. Tekkis ükskajapo  identiteet , kel oli ühtne poliitiline eesmärk. Vastasseis ülejäänud maailmaga/Brasiiliaga tõi välja nende ühise identiteedi. Kogemus näitas, et neil on enda kaitseks võimalikult kasulik oma eripära rõhutada – ainuke võimalus mitteassimiliseeruda. Tekkis tihedam suhtlus erinevate kajapo gruppide vahel. Videomeediast sai peamine poliitilise ja kultuurilise muutumise faktor. 90-91 aastal loodi uus projekt, toodi uued kaamerad, tekitati montaaživõimalused, hakati looma süstemaatilist videoarhiivi. Turner leidis, et noored mehed, kes olid videotegemise ära õppinud, neist said uue põlvkonna liidrid selles ühiskonnas. See, et sul oli mingi spetsiifiline oskus, andis sulle suure eelise sisepoliitilises võitluses. Video ei aidanud mitte ainult välispoliitilisi eesmärke saavuatada, vaid ka sisepoliitilisi. Terve kultuur muutus video kasutamise läbi.
 
II NÄIDE. Video kasutamisest põliselanike poolt, Janomamö’de juures. Teostati Timothy Aschi initsiatiivil. Janomamödest tehtud filmid ei vähendanud nende kultuuri mõistmist lääne poolt, vaid kinnistasid etnotsentristlikke stereotüüpe põlisrahvaste kohta. Asch oli pettunud selles tulemuses ja mõtles, kas seda materjali peaks üldse kuskil näitama. Ta leidis, et ainuke viis, kuidas filmitegemisega edasi minna on andajanomamödele endile kaamerad kätte. 1991. a kevadel viidi läbi videokursus janomamödele, kuidas filmida. Selle projekti eesmärk oli teadvustada ülejäänud Venezuela rahvast janomamödest, et nad mõistaks neid. Kommunikatsiooni jõud on tänapäeval suurim, et ennast kaitsta.
 
Sarnane projekt tehti ka Austraalias.  Erich Micheals (1948-1988). Oli ameerika antropoloog ja kommunikatsiooniuurija. Teda huvitas, kuidas mõjutab meedia/kommunikatsioon põliselanikke (nende olukorda). Uuris Austraalias. Enne kui televisioon jõuab kõikide põliselanikeni, tuleks välja selgitada, kuidas vältida kahjulikke mõjusid . Warlpiri’d olid suutnud säilitada veel oma kultuuri ja keele. Kogemus näitas, et senini isoleeritud kogukonda tuli järsku palju informatsiooni ja läänemeelset kutluuri. Michal võttis osa projektist, mille eesmärk oli enne televisiooni tulekut õpetada warlpiri’sid ise videotehnikat kasutama – teha ise filme, saateid ja tuleksid ise välja ideedega, kuidas filme, saateid näidata nii, et see ei läheks nende kultuuriga vastuollu – selleks loodi Warlpiri Media Association . Micheals selgitas selle projekti käigus välja, et (väidab) kultuuri tuleb vaadelda kui suhtlemist ja kommunikatsiooni ning kultuurisiseseid käitumisreegleid tuleb vaadelda info kasutamise reguleerijatena. Aborigeenide puhul ei toimi läänelik mudel, et info on vaba. Seda tuleb arvestada televisiooni loomisel, et see ei ohustaks inimeste kultuurispetsiifilist mõtlemist. Aborigeeni ühsik on infot antud edasi suuliselt, näost näkku, neil on väga keeruline süsteem, kuidas infot jagada, kasutada. Väga selgelt on määratletud, kes mida võib teatud informatsiooniga teha. See arusaam, et info peaks vabalt liikuma, Michalsi arvates, Austraalia aborigeenide ühiskonnas ei töötaks. Toob välja mitu möödapanekut, mis võivad visuaalse meedia kasutamisel tekkida, just erinevatest arusaamadest (lääne ja aborigeenide omad). Ühelt poolt ei tohi näidata teatud lugusid , laule, tantse jne, nt ka maastikulised asjad, nt kivid – viitavad salajasele esoteerilisele informatsioonile – selle materjali näitamine tuleb enne kokku leppida aborigeeni liidritega. Nt ka surnu austamisega võib rikkuda tabusid – nt ei tohi näidata surnut, ka selle inimesega seotud laulud, tantsud ja asjad ei tohiks olla nähtavad selle inimese lähisugulastele. Selline privaatsuse rikkumine võib toimuda kohtades, mis on lääne inimeste jaoks täiesti tavaline. Suur oht põliselanike näitamisel on et neid kiputakse näitama eksootilise võõrana, seda tuleks vältida.
Etnograafid peaksid õppima tundma kohalikke ja info ei tohiks minna vastuollu kohalike põhimõtetega, lisaks sisule on oluline, kuidas infot esitatakse. Aborigeenid ei tee vahet fiktsioonil ja tegelikkusel – unenägu ja muinasjutt on tõesed. Televisoon sunnib aborigeeni küsima, kas tegemist on väljamõeldise või reaalsusega. Euroopa kontseptsioon aja kohta on vastuolus aborigeenide hooajalise ajatunnetusega. Aborigeenidel on ajataju hästi paindlik, asjade ärategemine sõltub konkreetsest situatsioonist/kontekstist. Jäik televisiooni ajakava võib tekitada vastuolu nende traditsioonile ajatunnetusega. Televisioonis on palju saateid inglise keeles, võib hakata mõjutama traditsioonilist ühiskonda. Kuna ainult noored oskavad inglise keelt muutuvad nad informeeritumaks kui eakamad inimesed, mis on vastuolus nende kultuuriga, kus pigem vanad inimesed valdasid traditsiooniliselt informatsioon. Neil on ka väga hierarhiline vanuseline struktuur. Kuidas peaks olema korraldatud videotegemine/ saadete tegemine aborigeenide seas. Aborigeenide arusaam on et tööülesannete jagamisel tuleb lähtuda sugulussidemetest, mis on teistest kriteeriumitest olulisem. Tähtsad pole seega oskused, vaid sugulus . Michals väidab kokkuvõttes, et ühtegi uut tehnoloogiat ei tooda ühte vaakumisse, vaid poliitilisse, majanduslikku, kultuurilisse keskkonda. Ühiskond peab selle uue asjaga kohanema – sest neil on teistsugused tõekspidamised, mõjudega peab arvestama.
 
Warlpiride tuntuim on võsamehhaanikute filmisari . Võsamehhaanik on termin, mis tähistab aborigeenide kultuuris inimest, kes suudab käepäraste vahenditega autosid remontida. Oluline oli nende sarjade juures ka meelelahutuslik osa. Tegid filmi enda jaoks. Filmi tegid aborigeenid ise.
 
Televisioon
Televisiooni ja antropoloogia vahekord. Kõige edukamaks peetakse Suurbritannias Granada Televisiooni poolt toodetud sari Disappearing World – need filmid kajastasid põliselanike elu erinevatel mandritel. See oli näide, kuidas üks telekanal üritab antropoloogilist teemat tõsiselt käsitleda. Leitakse, et need filmid on päris head antropoloogilistel teemadel tehtud filmid. Üritatakse teatud stereotüüpe vältida.
 
USAs saadete seeria Millennium, mida saatejuhina tegi pakistani-briti päritolu David Maybury- Lewis . Koosnes 10 osast (tunniajased), mida näitas ameerika avalikõiguslik TV, iga osa rääkis erinevast teemast teistsuguste kultuuride kohta. Käsitleti erinevaid teemasid – armastus, poliitiline võim – erinevate kultuuride baasil. Saadete vastuvõtt oli erinev, televisiooni vaatajatele meeldis, oli huvitav; antropoloogid nurisesid, et seal oli liiga vähe informatsiooni.
 
Televisiooni ja antropoloogia suhe on tegelikult järjest halvemaks muutunud. Kuigi saateid on palju, siis antropoloogia osatähtsus pidevalt väheneb, enam antropolooge väga ei kasutata nende saadete tegemisel, vb ainult siis kui on vaja juurdepääsu eksootiliste gruppide juurde. Sisu tootmise osas antropolooge väga ei kuulata.
 
BBC on järjest tootnud mitu sarja. Tuntuim on sari  Tribe  (hõim), saatejuhiks dessantväelane Bruce Parry. Tribe mängib väga meelelahutuslikule poolele (realityshow). Parry läheb mingi eksootilise rahva hulka ja püüab elada nii nagu nemad, see peaks televaatajat köitma, et kuidas ta hakkama saab. Nii tahetakse näidata filmitavat kultuuri ja teistsugust maailmapilti.
Human Planet (2011) – näitab erinevaid aspekte inimühiskonna kohta. Näitab inimplaneedi mitmekesisust.
Kõik sarjad on pealeloetud kommentaaridega.
 
Tribal Wives – BBC realityshow, igas saates on üks briti naine, kes läheb eksootilise hõimu juurde ja peab elama seal kuu aega, juskui olema mingis perekonnas mehele teiseks naiseks. Filmi meeskond jälgib, kuidas need naised hakkama saavad. Annab pildi lääne ühiskonnast ja eneseeksponeerimisest. Seda me ei tea üldse, mil määral on asi lavastatud. Meile ei näidata, kuidas seda filmi tehti, olid ju tegelikult produtsendid, tõlk jne. Sellise teleprojekti probleem on ka selles, et me ei tea kuidas need kohalikke mõjutavad. Näidatakse lääne inimese mõtlemist läbi (hamarite) mõne eksootilise kultuuri.
 
Visuaalse antropoloogia ja televisiooni eesmärk. Televisiooni filmi vaadatakse tavaliselt üks kord, antropoloogilist filmi korduvalt. Antropoloogilise filmi eemärk on, et inimesed, kes vaatavad seda õpiksid midagi, saavutaksid teises kultuuris oleva inimeste mõistmine. Televisiooni eesmärk on meelelahutuslik. Antropoloogiline film on mõeldud laiemale publikule, kuid üks sihtgrupp on spetsiifline. Televisioon on mõeldud ainult laiale publikule.
Kommunikatsioon on efektiivne seal, kus sõnum on sarnane vaataja uskumustele, muutuda saavad need suhtumised, mis on suhtumise äärealadel. Televisioon peabki rõhuma stereotüüpidele, et inimene seda vastu võtaks, vaataja peab saama end sellega identifitseerida. Televaataja (lääne inimene) kipub uskuma seda, kellel on teatud autoriteet/võim – eksperdid , tuntud inimesed, saatejuhid. Televisioon ongi kommunikatsiooniteooriale üles ehitatud.
Mis teeb filmist antropoloogilise filmi – oluline pole mitte niivõrd sisu, mida filmitakse (ei pea olema tingimata põlisrahvast). Oluline on pigem see, kuidas informatsioon, mida meile esitatakse valiti, milliste kriteeriumite järgi seda tehti. Vaatajale peab olema teada, kes seda informatsiooni meile vahendab/tõlgendab. Selleks, et filmist aru saada peab olema mingi taustainformatsioon. Oluline: kui hästi on edasi antud põliselaniku enda nägemust, kui hästi seda on tõlgitud; on küsitud, kas see on üldse võimalik – edastada kellegi teise maailma nägemise viisi, teiseks kas see on üldse eetiline, kasutada teist inimest ära oma huvide teostamiseks. Erinevalt antropoloogiliste filmidest (mis on aeglased, dramaatiliste pööreteta) peab televisiooni filmidel olema pinge koguaeg peal, sest väga kerge on teisele kanalile üle minna. Eesmärk on jätta kohe esimestel hetkedel inimene teleka ette vaatama. Samas vaieldakse vastu televisioonilise mõtlemisele, et publik on selline, kes tahab selliseid asju saada – eeldatakse seda. Televisioonis ei lähtuta ühest konkreetsest filmist, vaid programmist kui tervikust. Siiski koostöö on oluline, kuna televisioonil on suur mõjuvõim, kuidas suhtumist mõjutada – seega on televisioon antropoloogide jaoks oluline. Vaja on teha selliseid antropoloogilisi film, mida ka televisioonis näidata.
 
Digitaalajastu. Video edasiarendus. Suur hüpe tehnoloogia vallas. 90ndate  keskel. Tänu digitaaltehnoloogiale saavad peaaegu kõik filmida hea pildi ja heliga filmi, lisaks on neid kerge säilitada, saata, vahendada. Muutus ka see, kuidas filme tehakse – sai teha üksi. Kui teed filmi üksi pead lähtuma just heli kasutamise võimalustest, sellest lähtuvalt filmi tegema. Ei pea enam filmides vaatama pildiotsijasse, saab hoida silmsidet sellega, kellest teed filmi. Toob kaasa intiimsema suhte, võimaldab keerulistes situatsioonides filmida (nt rattaga sõites, käies). Kaks inimest, kes filmivad on tegemist meeskonnaga – tuuakse kaasa oma maailmavaade; üks inimene on indiviid – suhe kogukonnaga hoobilt muutub. Väike kaamera tundub amatöörlik – suhtumine tegijasse hoopis teine (võib-olla). Meeskonna olemasolu annab sõnumi, et me filmime meie jaoks. Kui ollakse üksi, on sõnum, et teen filmi teie jaoks. Selle ja vana tehnoloogia juures on nii plusse kui ka miinuseid. Ei sõltu enam teistest spetsialistidest, saab kõik ise teha: filmida, monteerida jne. Ka väljund on mugavamaks muutunud –võid vaatajani tuua väga erinevatel viisidel: DVD, youtube, rommid, festivalid, televisioon jne.  
 
Multimeedia /hüpermeedia. Lisaks filmile on ka kirjalikke tekste , mis avab tausta, sündmuste käiku, analüüsi; tekst ja pilt on omavahel seotud. Sellist asja tehakse vis.antropoloogias päris palju. Hüpermeedia eesmärgiks on siduda antropoloogiline materjal teoreetilise sõnumi ja metodoloogiaga. Tänapäeval on see eriti kerge. Samast asjast saab anda mitu erinevat informatsiooni kihti: film, antropoloogi/filmitegija analüüsid, seletused /kogemused jne, viited, artiklid, raamatud, fotod. Ühe ja sama nähtuse auditooriumini toomine erinevatel viisidel. Ka vaataja ise saab oma valikutega otsustada, missugust informatsiooni ta vastu võtab, keda usub ja keda mitte. Hüpermeedia kasutamist antropoloogias on propageerinud Jay Ruby  – Ameerika visuaalantropoloog, tegutsenud 60ndatest alates. Teda peetakse snoobiks, aga samas on tegija. Iseasi kui palju teda aksepteeritakse. On öelnud, rõhutanud , et ainult visuaalset teksti on vaadata parem läbi arvuti, kus sa saad võtta aktivisti hoiaku, mitte passiivselt oodata, et televisioon sind lõbustaks.
 
FILM:
Stori Tumbuna..Tehtud Uus- Meremaa noore filmitegija Paul Wolffram poolt.
Meelte antropoloogia, juba 80ndate aastate teises pooles hakati uurima, siiani popp suund, olemas veel emotsioonide antropoloogia. Emotsioonid kui sellised on antropoloogiliselt keeruline teema, varem oli seda raske uurida. Jutustatakse kollektiivsest ja invidividuaalsetest emotsioonidest. Osaliselt võib tekkida mõne sündmuste/traditsiooni puhul kollektiivsed emtosioonid, nt jõulude ajal vms. Palju on hakatud kasutama visuaalset antropoloogiat selle uurimiseks, see ananb paremini/nähtavamini edasi. Pilt koos heliga suudab meeltega tajutavat kogemust edasi anda, paremini kui abstraktne tekst. Sarah Pink Doeing Sensory Ethnography 2010.
Austraalia dokumentaalfilmid – Connolly&Andersen, tuntud filmide triloogia , räägi Papuade grupis. First Contact räägib kuidas filmiteijad lähevad sinna mägismaale, milline oli selle grupi esimene kokkupuude valgetega. Kolmas osa Black Harvest räägib, kuidas Joe Leahy ärgitusel hakkab terve kogukond kasvatama kohviubasid, kuna maailmaturul on hind hea, aga siis teisel hetkel hind kukub ja pärast polnud neil midagi kohviubadega teha ja siis jutustataksegi, kuidas kogukond sellest aru saab. Suudetakse anda edasi emotsioone, mida tähendab elada sellises keskkonnas (isoleeritud paigas). Filmid on kaasakiskuva narratiiviga ja samas on loost eraldiseisvad kõnekad kultuuri edasiandjad.
Dennis O’Rourke – teinud mitmeid filme, mis vaagib problemaatikat, kuidas põlielanike grupid on seotud laia maailmaga. YAP räägib kuidas kohalikku kogukonda tuleb TV ja millised pinged tekivad ja kas on mõistlik valimatult näidata, mis ameerikas toodetakse jms. Cannibal Tours analüüsib, mis mõju on kohalikele ookeani elanikele turistid, kes käivad neid lihtsalt vaatamas. See on enesekriitiline film, näidatakse emotsioone jms.
David ja Judith MacDougall - osalev film, David on kirjutanud huvitavaid tekste. Tegid terve rea filme Ida-Aafrikas. Esitatakse küsimus, palju reflektiivset momenti. Film on alati konstrueeritud mingitest tükkidest, aga montaaziga kunai esitata päris ajalist-ruumilist suhet. Vaatajale muidugi peab jääma mulje, et kõik toimuks jooksvalt. Tema mõju on siiamaani väga suur.
Juri Vella (1948-2013), on põhjapõdrakasvataja, alustas keskeas, varem töötas kütina. 90ndatel otsustas metsa elama minna. Vella oli ka kirjanik, kirjutas luuetusi, proosatekste, ainuke metsaneenetsi kirjanik, neid neenetseid pole ka palju. Ta oli ka aktiivne poliitik, ta püüdis Siber-põlisrahvaste õiguste eest seista. Mingi naftavärk on ka siin, ei kuulnud täpselt. Vella oli põnev tegelane, keda püüda mõista, filmida, tema näite kaudu uurida teatud antropoloogilisi probleeme, temast on kirjutatud päris palju ja ka filmitud palju. Vellal oli hea arusaam, kuidas see filmimaailm töötab, ta teadis, mida film talle võib pakkuda, piisavalt edev inimene, kellele meeldis tähelepanu, teiseltpoolt oli igasugune tähelepanu tema jaoks tähtis (aa ta sõdis Lukoili ja kohaliku värgiga). Tuntus tagas talle teatud kaitse, sest muidu valitsus võib seal vabalt põlisrahvast üle sõita. Paar episoodi 2009aastal filmitust .
David Koester’iga koostööprojekt, Koesteril oli ammune unistus filmida Kamtsatkal. Tal õnnestus USA teadusfondist raha saada, Niglas sai ressursse TÜst, poolteist kuud oli koha peal. Metsas konkreetselt oli ta kümme päeva, aga kohale saamine võttis ka kümme päeva juba aega. Koos on kirjutatud artikkel, see on nö tagatekst, mis üritab filmi lahti seletada ja mida filmiga püüti saavutada. Itelmeeni lood, 2010.