Nouvelle vague - Murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis (0)

 
TALLINNA ÜLIKOOL 
Balti Filmi- ja Meediakool 
Filmikunsti osakond  
Dresson 
NOUVELLE VAGUE : 
MURRANGU SAABUMINE 
PRANTSUSE  FILMIKUNSTIS  
Referaat-essee 
  
Tallinn 2014 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
SISUKORD 
Sissejuhatus ....................................................................................................................... 3 
1 
Eelmäng  uue laine kerkimisele .................................................................................. 4 
1.1 
Caméra-stylo ...................................................................................................... 4 
1.2 
Cahiers du Cinéma ja Cinémathèque ................................................................. 5 
1.3 
Autoriteooria ...................................................................................................... 6 
1.4 
Labarthe’i järjestusgraafik ................................................................................. 7 
2 
Uus laine ekraanidel .................................................................................................. 8 
2.1 
Uudsus  ................................................................................................................ 8 
2.2 
Ühtsus ................................................................................................................. 9 
2.3 
Kestvus ............................................................................................................... 9 
3 
Chabroli, Truffaut ’ ja Godardi debüütfilmidest ...................................................... 11 
3.1 
„Nägus Serge “ .................................................................................................. 11 
3.2 
„400 lööki “ ....................................................................................................... 13 
3.3 
„Viimsel hingetõmbel“ ..................................................................................... 15 
KOKKUVÕTE ............................................................................................................... 17 
KASUTATUD KIRJANDUS ......................................................................................... 18 
Lisad ................................................................................................................................ 19 
 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
SISSEJUHATUS 
Olen  valinud  referaadi  teemaks  Prantsuse  uue  laine  just  seetõttu,  et  see  on  üks 
kinokunsti   suuremalt   mõjutanud   liikumisi ,  mille  panus  ulatub  tänapäeva  välja.  Olles 
eelnevalt  küll  pealiskaudselt  antud  teemaga  kursis,  puudus  mul  täpsem  teadmine  selle 
tagamaade  osas  ja   kokkupuude    filmidega .  Refereerimisel  plaanin  eelkõige  välja 
selgitada  millised  teooriad,  sõnavõtud  ja  teosed  sillutasid  teed  Prantsuse  uue  laine 
plahvatamisele  filmikunsti  maailmakaardile   1959 .  aastal.  Samuti  püüan  anda  ülevaate 
tolleaegsest Prantsusmaa olustikust, mis sellele kinemaatilisele liikumisele fooni tekitas. 
Käsitlen ka uut lainet iseloomustavaid tegureid ja tuntumaid viljelejaid, võttes uurimise 
alla  nende  debüütfilmid.  Ainestikku  ammutan  erinevatest  Prantsuse  uut  lainet 
käsitlevatest õpikutest, autorite biograafiatest, internetist ja tähtsamatest artiklitest. Töö 
olen jaotanud kolmeks alagrupiks. Esimene keskendub kõigele sellele, mis eelnes uuele 
lainele,   andes   ülevaate  tähtsamatest   teooriatest ,  asutustest,  isikutest  ja  töödest,  mis 
juhatasid  teed  sellele  revolutsioonilisele  liikumisele.  Teine  osa  on  suunatud  ajale,  mil 
uus laine õide puhkes, mis see endaga kaasa tõi ja kaua see kestis, olles teemakäsitluses 
rohkem   ülevaatlik   ja  keskendunud  eelkõige  algusaegadele  ning  tuntumatele 
režissööridele.  Kolmandas  alagrupis  kaldun  traditsioonilistest  referaadi  vormingutest 
rohkem  essee  valdkonda,   andest   Prantsuse  uue  laine  kuulsaimate  režissööride   Claude  
Chabroli, 
François  Truffaut’  ja  Jean-Luc  Godardi  debüütfilmide  kohta 
taustinformatsiooni   ja   isiklikku   nägemust.  Lisade  alt  leiab  ka   filmide   nimestiku,  mida 
Prantsuse uue laine uurimiseks läbi olen vaadanud. 
3 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
1 
EELMÄNG UUE LAINE KERKIMISELE 
Väljendit   „La  Nouvelle  Vague   arrive !“  kasutati  mitmete  sotsioloogiliste  uuringute 
tulemuste  pealkirjana  uudisteajakirjas  L’ Express   1957.  aasta  lõpu  Prantsusmaal. 
Pärinedes   esmalt   ajakirjanik  Françoise  Giroud’  kirjutisest,  osutati  uue  laine  mõistega 
Teise  maailmasõja  varemeist  võrsunud  uuele  inimgeneratsioonile.  Tekkinud  oli 
ühiskond,  mis  oli   kiindunud   majandusliku  külluse  kasvatamisele,  suurendades 
märkimisväärsel  määral  tootlust  –  tarbijarevolutsioon,  mille  eeskujuks  keskklassi 
ameeriklase elustiil. 
Kuna  kõik  uudne  ja   modernne   oli  suureks  tõmbenumbriks,  kasutati  seda  kui 
turundustrikki  meelitamaks  prantsuse  kinopublikut  vaatama  uue   generatsiooni  
režissööride, paljud neist filmiajakirja Cahiers du Cinéma  endised  kriitikud, loomingut, 
mis vastandus laiemalt levinud traditsioonilistele narratiivfilmidele. 
Üks Nouvelle Vague’i prominentsemaid režissööre Claude Chabrol on oma 1976. aasta 
autobiograafias kirjeldanud seda järgmiselt: 
„Aastatel 1958 ja 1959, kui mina ja mu Cahiers’i kaaslased olime edasi liikunud 
lavastamise juurde, reklaamiti meid kui uut seebitoodet. Me olime „Uus laine“... 
Kui populaarne  ajakirjandus meist nii palju kõneles, siis oli põhjuseks see, et nad 
tahtsid  kehtestada  valemit:  De   Gaulle   võrdub  uuendused,  nii  kinokunstis  kui 
mujal.  Kindral  saabub,  Vabariik  muutub,  Prantsusmaa  on  uuestisündinud!“ 
(Chabrol & Laffont, 1976) 
Kuigi  „Prantsuse  uus  laine“  jõudis  filmikunstini  küll  ülekantuna,  jättis   uuendusi  
soovivate  režissööride,  eeskätt  François  Truffaut,  Jean-Luc   Godard ,  Claude  Chabrol, 
Agnès  Varda  ja   Alain   Resnais,  looming  niivõrd  sügava  jälje,  et  tänapäeva 
assotsiatsioonid   selle  terminiga  seostuvad  just  eelkõige  kinokunstiga,  mida  viljeleti 
1950ndate lõpu ja 1960ndate esimese poole Prantsusmaal. 
1.1  Caméra-stylo 
Üheks uuele lainele teed sillutanud kirjeks oli kindlasti kriitiku (hiljem ka  filmitegija  ja 
kirjanik)   Alexandre   Astruci  1948.  aasta  artikkel  „La  Naissance  d’une  nouvelle  avant-
garde :  la  caméra-stylo“  (Uue  avangardi  sünd:   kaamera -sulepea).  Ta  kirjutab  seal 
sellest, kuidas õhus on tunda muutusi, mis ei takerdu nostalgiliste mälestuste taha, olles 
4 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
rohkem  pilguga  tulevikku  suunatud.  Tänu  heli  pealetulekule  liikuvat   kino   eemale 
visuaalsest  türanniast  ja  konkreetsetest  pildilistest  nõuetest  narratiivile,  võimaldades 
kirjutada ideid otse filmilindile. 
Astruc selgitab caméra-stylo ehk kaamera-sulepea põhimõtet järgmiselt: 
„Filmindusest  saab  lihtsalt  öeldes   väljendusvahend ,  just  nagu  teised 
kunstivormid on seda eelnevalt olnud, eriti maalimine ja kirjandus [...] meedium, 
milles ja mille kaudu  kunstnikud  saaksid väljendada oma mõtteid, olgu need nii 
abstraktsed kui tahes, või tõlgendada oma kinnismõtteid täpselt samuti nagu nad 
teeksid seda  kaasaegses  essees või romaanis. Seetõttu tahaksin seda filmikunsti 
uut ajastut  kutsuda caméra-stylo  ajastuks .“ (Astruc, 1948) 
Hilisemale  Cahiers’i  kriitikute  autoriteooriale  võib  inspiratsiooniks  pidada  aga 
järgnevaid sõnu samast  artiklist: 
„1920ndate puhta kino ja filmitud teatri vahel on piisavalt ruumi ka teistsuguse 
ja  individuaalse  lähenemisega  filmitegemisele.  See  eeldab  loomulikult  seda,  et 
stsenarist   lavastab  ise  oma  stsenaariumid;  või  pigem,  et  stsenarist  lakkab 
eksisteerimast,  kuna  seda   laadi   filmitegemise  juures  kaotab  autori  ja  režissööri 
erinevus  kogu  tähenduse.  Režii  poleks  enam  pelgalt  stseeni  illustreerimise  või 
esitlemise  vahend,  vaid  tõeline  kirjutamise   moodus .  Filmitegija/autor  kirjutab 
oma kaameraga just nagu kirjanik sulepeaga .“ (Astruc, 1948) 
1.2  Cahiers du Cinéma ja Cinémathèque 
Olulist rolli Prantsuse uue laine kujunemisel mängis just see  filmiajakiri , mille asutasid 
1951.  aastal  André   Bazin ,  Jaques  Doniol-Valcroze  ja  Joseph-Marie  Lo  Duca 
(Vikipeedia,  2014).  Filmikriitika  ja  –teooria  sai  uue  tähenduse,  liikudes  poliitiliste  ja 
sotsiaalsete aspektide pealt rohkem filmide misanstseeni analüüsile. 
Ajakirja  üks   suuremaid   juhtfiguure  André  Bazin  kirjutas  aastatel  1944-1958  mitmeid 
artikleid,  mis  koondati  4-köiteliseks  kogumikuks  pealkirjaga  „Qu’est-ce  que  le 
cinéma?“ (Mis on  film ?). Neis  arendas  Bazin oma realismiteooriat ja tõstis filmikunsti 
esile  teistest  kunstivormidest  just  oma  võime  tõttu  paremini  reaalsust   edastada   ja 
talletada,  eelkõige  kasutades  selleks   pikki   kaadreid,  suurt  teravussügavust,  piiratud 
montaaži  ja  võimaluse  korral  ka  vähem  tuntud  nägusid   rollides   (Bazin  &  Barnard, 
2009). 
5 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
Bazini  juhendamisel  alustasid  Cahiers  du  Cinéma  ajakirjas  oma  kriitikukarjääri  teiste 
seas  ka  tulevased  Prantsuse  uue  laine  lavastajad  Jean-Luc  Godard,  François  Truffaut, 
Jacques Rivette, Claude Chabrol ja Éric Rohmer, enamus neist oma kahekümnendates. 
Nendest  said täielikud kinefiilid suuresti tänu mitmetele filmidele, mida näidati Pariisis 
asunud   filmiarhiivis  Cinémathèque  Française.  Algatatud  Henri  Langlois’  ja  Georges 
Franju poolt, oli Cinémathèque üks suurimaid  filmihoidlaid , olles suunatud filmiõppe ja 
kinokultuuri  edendamisele  Prantsusmaal  (Vikipeedia,  2014).  Seal  nähtud  filme 
analüüsides tekkis Cahiers’i kriitikutel vastumeelsus kvaliteedi traditsioonile, mille all 
peeti  silmas  reeglitega  piiritletud  suure  produktsiooniga  stsenaristide  filme,  millel 
puudub   originaalsus   ja  mille  enamus  ainestikku  on  lüpstud  klassikalisest  kirjandusest. 
Seda tüüpi kino kohta kasutati ka väljendit cinéma de  papa . 
1.3  Autoriteooria 
Alexandre  Astruci  kirjeldatud  caméra-stylo  teooriat  arendasid  edasi  André  Bazin  ja 
Roger   Leenhardt,   tuues   välja  idee  režissöörist  kui  isikust,  kes  filmi  elustab  ning  oma 
mõtted, tunded ja maailmavaated sinna talletab. Hagu pani juurde ka François Truffaut’ 
1954. aasta artikkel ajakirjas Cahiers du Cinéma pealkirjaga „Une certaine tendance du 
cinéma  français“  (Teatav  kalduvus  Prantsuse   kinos ).  Ta  kritiseeris  stsenariste,  kes 
kirjandusteoseid 
filmistsenaariumiteks 
vorpides 
püüavad 
säilitada 
truudust 
algmaterjalile,  sealjuures  stseene,  mis  nende  arust  filmitavad  pole,  ekvivalentidega 
asendades.  Samuti  mustas  ta  režissööre,  kes  seda  tüüpi  stsenaariume  lavastavad, 
omistades  neile   tiitli   metteur-en-scène  ehk  keegi,  kes  tegeleb  vaid  stsenaariumi 
illustreerimise ja kadreeringu otsustamisega. 
Tõenäoliselt tugevaima mõjutusega La politique des auteursi kujunemisel olid Truffaut’ 
järgnevad sõnad: 
„Ma  lihtsalt  ei  suuda  panna  end  uskuma  Kvaliteedi  Traditsiooni  ja  autorikino 
rahulikku   kooseksistentsi.  [...]  Jään  veendunuks,  et  just  pikaleveninud 
psühholoogilise  realismi  püsivus  on  see,  mis  põhjustab  publikus  juhmistunud 
olekut filmide juures, mille eostuseks romaan...“ (Truffaut, 1954) 
Autorikino   kontseptsiooni   võib  pidada  üheks  olulisemaks  panuseks   filmiteooria   ja 
filmikriitika  maailma,  võimaldades  kriitikutel  eristada  ja  kirjeldada  kinemaatilisi 
struktuure ja isikupäraseid  lähenemisi,  mis on ühe artistliku filmitegija töödes läbivad 
(Bywater & Sobchack, 1989). 
6 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
1.4  Labarthe’i järjestusgraafik 
Nii   revolutsiooniline   kui  see  oma  aja  kontekstis  ka  polnud,  ei  saanud  Prantsuse  uus 
laine  kerkida  ilma  mõjutusteta.  1960.  aastal  tõi   näitleja ,   kriitik   ja  filmitegija  André  S. 
Labarthe oma arvamuses „Essai sur le  jeune  cinéma français“ (Essee noore Prantsuse 
kino  kohta)  välja  4  suuremat  mõjurit  uue  laine  filmikunstile:  Itaalia  neorealism, 
dokumentaalfilmid , Ameerika kino ja  televisioon  (Labarthe, 1960). Selles esitletud uue 
laine mõjutajate ajaline järjestusgraafik (vt Tabel 1) leidis kaks aastat hiljem laiendatud 
kujul  taaskasutust  Cahiers  du  Cinéma  138.   numbris   ning  on  edaspidiselt  esindatud  ka 
paljudes tolle aja kino tutvustavates väljaannetes (Marie & Neupert, 2002). 
 
Tabel 1. Labarthe’i  ajagraafik  Uue Laine kujunemisest. 
1948 
Alexandre Astruc publitseerib „La Caméra-stylo“, L'Écran français, nr 141 
1949 
Kinoklubi Objectif 49 asutamine ja esimene tagasilükatud filmide festival  Biarritzis 
1950 
André Bazin kirjutab monograafia „ Orson Welles“ 
1951 
Esimese Cahiers du Cinéma numbri publitseerimine 
1952 
Alexandre Astruc lavastab filmi „Le Rideau Cramoisi“ 
Tähtsamate kriitiliste seisukohtade  algus ajakirjades Cahiers du Cinéma ja  Arts : 
Cahiers nr 31: „Une certaine tendance du cinéma français“ (F. Truffaut) 
1954 
„L´Age des metteurs en scène“ (J. Rivette) 
„Cinémascope, Fin du montage“ (A. Bazin) 
1955 
Linastub Agnès Varda sõltumatu debüütfilm „La Pointe Courte“ 
1956 
Tunda on Ameerika kino mõjusid : „Et Dieu... créa la  femme “ ( rež  R. Vadim) 
Cahiers nr 70: „De la politique des auteurs“ (A. Bazin) 
1957 
Cahiers nr 71: „Soixante metteurs en scene français“ (A. Bazin, J. Rivette, J. Doniol-
Valcroze, R. Leenhardt, E. Rohmer) 
1958-9 
Uus laine puhkeb õide 
7 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
2 
UUS LAINE EKRAANIDEL 
Uus  laine  ei  jõudnud  kinolinadele  sugugi   pauguga .  Esimesi   samme   selles  suunas  tegi 
Agnès  Varda  oma  madalaeelarvelise  autorifilmiga  „La  Pointe-Courte“  1955.  aastal  ja 
talle  järgnes  järgmisel  aastal  Roger  Vadim  filmiga  „Et  Dieu...  créa  la  femme“. 
Niinimetatud  tõelise  uue  laine  eelkäijateks  võib  pidada  ka  Jean- Pierre    Melville ’i  filmi 
„Bob le flambeur“ (1956) ja Louis Malle’i „Ascenseur  pour  l'échafaud“ (1958). Kuigi 
Claude  Chabrol  oli  esimene  Cahiers’i  kriitikute  seast,  kes  suurel  linal  1958.  aastal 
filmiga „Le  beau  Serge“ debüteeris, ei saavutanud ta nii suurt edu kui tema töökaaslane 
François Truffaut järgmisel aastal. Truffaut’ „Les  quatre  cents coups“ sai  1959. aasta 
Cannes ’i filmifestivalil niivõrd suureks läbilöögiks, et alles nüüd puhkes Prantsuse uus 
laine täielikult õide ja jõudis maailma massidesse. Samal festivalil sai head kriitikat oma 
originaalsuse  poolest  ka  Alain  Resnais’   film   „ Hiroshima   mon   amour “,  millest  sai 
samuti  rahvusvaheline   hitt .  Nüüd,  kus  paljude  filmiarmastajate  pilgud  olid  pööratud 
Prantsusmaa  suunas,  tegi  see  olukorra  mõnevõrra  lihtsamaks  Jean-Luc  Godardile,  et 
oma debüüdiga silma paista. 1960. aastal nägigi ilmavalgust tema kassaedu saavutanud 
ja kriitiliselt hästi vastu võetud film „À bout de souffle“, mida võib pidada Prantsuse uue 
laine manifestiks, kuna selles eksisteerivad pea kõik antud liikumist  kirjeldavad  tegurid: 
autorlus,  pikad  kaadrid,  kaadrisisesed  lõiked,   neljanda   seina  lõhkumine,  suur 
teravussügavus,  rappuv  kaamera,  naturaalne   valgustus ,  narratiivireeglite   eiramine , 
reaalse keskkonna kasutamine, dokumentaalfilmi ja fiktiivse filmi piiride hägunemine. 
2.1  Uudsus 
Filmidesse   oli  uue  lainega  tekkinud  lausa  revolutsiooniline  anarhistlik  värskus,  mis 
vastandus  suuresti  varem  nähtule  ning  eelkõige  cinéma  de  papa’le.  Sellised  piirangud 
nagu 30-kraadi ja 180-kraadi reegel ei mänginud enam mingit rolli – filmitegija oli oma 
visuaalse loominguga täielikult vaba. Uue laine režissöörid  tõestasid  ka seda, et ei pea 
produktsioonis  kinni  olema  suurte  stuudiote  rahastuse  taga.  Madal  eelarve  aitas  neil 
rakendada leidlikkust,  filmides   avalikes  ruumides ja Prantsusmaa tänavatel askeldavate 
linnaelanike keskel kaamerat peites. See oli võimalik tänu tehnoloogilistele uuendustele, 
mis  omakorda  põhjustasid   filmimiseks   vajaliku  varustuse  odavnemise.  Algselt 
dokumentaalfilmide  jaoks  mõeldud  kergemad  käeshoitavad  kaamerad  nagu  Éclair  ja 
Arriflex  olid  nüüd  kättesaadavad  ning  valgustuse  suhtes  palju  vähem  nõudlikud 
8 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
(Hitchman  &  McNett,  2008).  Sellest  ajendatuna  ei  kasutatud  tihti  ka  keerulisi 
valgustusskeeme  ning  võeti  materjal  linti  naturaalsetes  tingimustes.  Laialt  levinud 
komme  oli ka eirata  struktrureeritud  aktide reegleid narratiivis,  mistõttu filmide  tempo 
on  läbivalt  kõikuv  ning  võib   puududa   põhjuste  ja  tagajärgede  seos  karakterite 
motivatsioonides. „Hiroshima mon amour“ on heaks näiteks ka sellest, kuidas lineaarne 
loojutustus,  mis  oli  kvaliteedi  traditsiooni  tunnuseks,  on  pea  peale  pööratud.  Kõik  see 
ning  lisaks  amatööride  või  vähem  tuntud  nägude  kasutamine  rollides  ja  katkendlik 
montaaž   pahandas  vanakooli  professionaalsete  standardite   pooldajaid ,  kes   pidasid   uut 
lainet filmikunstis mitte sammuks edasi, vaid vastupidi. 
2.2  Ühtsus 
Nagu  paljudes  teistes  filmialastes  liikumistes,  nii  võib  ka  Prantsuse  uue  laine  juures 
täheldada  teatud   sarnasusi   režissööride  loomingus.  Nii  Cahiers’ist  võrsunute  kui  ka 
niinimetatud  vasakrühmituse,  mille  alla  kategoriseeruvad  näiteks  sellised  nimed  nagu 
Agnès  Varda,   Chris    Marker   ja  Alain  Resnais,  temaatilised  käsitlused  hõlmasid 
üksindust,  mälu  olemust,  kinoteadlikkust  ja  välkkiiret  armumist.  Palju  leidus  ka 
episood -elust-tüüpi  narratiive  ja  lahtise  lõpuga  filme.  Uue  laine  autoritele   omistatakse  
ka  ebaloomulikke  ja  laialivalguvaid  stsenaariume,  kuid  seda  seetõttu,  et  nad  olid 
rohkem  huvitatud  misanstseenist,  kehade  ja  objektide  aegruumis  liikumise 
registreerimisest   filmikuvandile.  Tagasivaatena  on  tänu  sellele  ja  kalduvusele  filmida 
naturaalsetes  urbanistlikes  keskkondades  Prantsuse  uue  laine  režissööride  töödel  ka 
ajalooline  panus  1950ndate  ja  1960ndate  Prantsusmaa  moderniseeruva  linnapildi 
realistlikul kujutamisel. 
2.3  Kestvus 
Kuigi  väga  palju  on  uue  laine  kestvuseks  omistatud  aastaid  1958-1964,  on  raske 
määratleda selle täpsemat lõppu. Filmiteooria ja –ajaloo õppejõud dr  Richard  Neuperti 
sõnade järgi rääkis 1960. aastal pea iga järmine Variety artikkel uuest lainest mineviku 
vormis  (Neupert,  1998).  Hoolimata  sellest,  et  vaatajanumbrid   langesid   354,7  miljonilt 
1960.  aastal  184,4  miljoni  peale  1970.  aastal  (Vincendeau,  2009),  on  liikumise  lõpu 
dateerimine aega, mil just oli jalad alla saadud, ilmselge  liialdus . Kuigi nii Truffaut’ kui 
Godardi teine film ei olnud nii edukas, jätkasid nad  filmikeelega  eksperimenteerimist ka 
järgnevatel aastatel,  luues  selliseid klassikuid nagu „ Jules  et Jim“ (Truffaut, 1961), „Le 
9 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
mépris“  (Godard,  1963)  ja  „Bande  à   part “  (Godard,  1964).  Uue  laine  kuldvara  hulka 
kuulub  kindlasti  ka  Agnès  Varda  „Cléo  de  5  à  7“  (1962)  ja  Claude  Chabroli  „Les 
bonnes  femmes“  (1960).  1960ndate  teisel  poolel  võis  tajuda  juurte  juurest  eemale 
triivimist  nii  Truffaut’  kui  Chabroli    loomingus  ning  ka  Godard  muutus  oma  vaadetes 
poliitilisemaks. Suurem  killustumine  leidis aset pärast 1968. aasta sündmusi, mil tõsteti 
mässu  Henri  Langlois’  Cinémathèque’i  juhtpositsioonilt  vallandamise  vastu, 
boikoteeriti  Cannes’i  filmifestivali  ning  osaleti   tudengite   rahutustes  eesrindel. 
Olenemata  sellest,  et  Prantsuse  uue  laine  juhtivad  tegelased  seejärel  oma  ühtsust 
tunnistasid,  ei  olnud  see  liikumine  enam  endine  ega  huvitunud  samadest  esteetilistest 
väärtustest nagu varem. 
10 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
3 
CHABROLI, TRUFFAUT’ JA GODARDI 
DEBÜÜTFILMIDEST 
Kuigi  Prantsuse  uue  laine  liikumine  oli  suurem  nähtus,  omistatakse  filmiajaloo 
raamatutes selle tähtsus  enamasti just  Cahiers du Cinéma kriitikaveergudest  võrsunud 
François  Truffaut’le,  Jean-Luc  Godardile  ja  Claude  Chabrole.  Olles  antud  kirjatöös 
keskendunud eelkõige uue laine saabumisele, annaksin järgmisena taustinformatsiooni, 
sisu kokkuvõtet ja isiklikku arvamust  eelpool  mainitute debüütfilmidele nende linastuste 
kronoloogilises järjestuses .  
3.1  „Nägus Serge“ 
„Le  beau  Serge“  ehk  eestikeelse  vastena  „Nägus  Serge“  oli  Chabroli  täiesti  esimene 
film, linastudes 1958. aastal. Erinevalt paljudest teistest uue laine kaaslastest ei olnud tal 
eelnevat   lühi-  või  dokumentaalfilmi  kogemust.  Eelarve  pärines  osaliselt  tema  tollase 
naise  pärandusest  ning  Chabrol  oli  nii  stsenarist,   režissöör   kui  ka   produtsent ,  tehes 
seejuures ka väikese rolli kaamera ees. 
Tegevustik  leiab  aset  Prantsusmaa  külas  (Chabroli  kasvupaik  Sardent),  kuhu 
kopsuhaigusest  taastuv  François  (Jean-Claude  Brialy)  peale  12  aastat  naaseb,  et  seal 
puhates talv mööda saata. Tema imestuseks pole küla ise väga muutunud, inimesed aga 
küll,  eriti  vana  sõber  Serge  (Gérard  Blain),  kes  oli  varem  ambitsioonikas  arhitekti 
elukutse  kavatsustega  nooruk,  nüüd  aga  allakäinud  transportöörist   joodik .   Selgub ,  et 
Serge’i joomise peamiseks põhjuseks on see, et ta peale tüdruksõbra Yvonne’i (Michèle 
Méritz)  rasestamist  temaga  abiellus,  kuid  laps  sündis  puudega  ja  suri  peagi.  Nüüd  on 
Yvonne  teist  korda   rase   ja  nii  Serge  kui  kogu  küla  usuvad,  et  sama  saatus  kordub. 
Hoiatustest  hoolimata  hakkab  François   kohtuma   külalitsi   staatuses   oleva  17-aastase 
Mariega (Bernadette Lafont), kuid peagi ta mõistab, et peamiseks südamerahu andvaks 
eesmärgiks  peaks  olema  Serge’i  madalseisust  välja   aitamine .  See  ülesanne  muutub 
oodatust   raskemaks,  kuna  Serge  tunneb  vana  sõbra  ees  üha  kasvavat   häbi   ning  nii 
Yvonne  kui  mõned  teised  külaelanikud   arvavad ,  et  François’l  oleks  parem  hoopis 
lahkuda, enne kui ta olukorra veel hullemaks teeb. 
Olles esmalt vaadanud teisi Prantsuse uue laine filme, saan täielikult aru, miks „Nägusa 
Serge’i“ arvamine liikumise algatanute sekka paljudes tekstides kahtluse alla on seatud. 
11 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
37 miljonit franki  on ju  üsna kopsakas eelarve  ja seda on näha ka pildis.  Pean silmas 
pigem  statiivilt  ja  relssidelt  filmitud   sujuvalt   liikuvaid  kaadreid,  mitte   valgustust ,  sest 
tihti tundus, nagu oleks neil olnud ainult üks prožektor, mis täiel võimsusel näitlejatele 
näkku suunatud ainsa eesmärgiga nad nähtavaks teha. Samuti polnud erinevalt Chabroli 
hilisemast  filmist  „Les  bonnes  femmes“  märgata  ka   jump   cut’e,  kui  siis  vaid  siin-seal 
pisut kohmetuid üleminekuid montaažis. Üldiselt oli lugu aga lineaarselt kulgev ja hästi 
jälgitav.  Kui  esmalt  tundus,  et  tegemist  on  järjekordse  uue  laine   teosega ,  kus 
peategelane ilma erilise pingeta omi toimetusi ajama hakkab, tehti üsna pea selgeks, et 
François on oma sõbra pärast väga mures. Karakterile oli püstitatud eesmärk ja see tegi 
ka loo  kulgemise  meeldivamaks. Blain oli Serge’i rollis  suurepärane , mängides välja nii 
tema  vastikuid  joobes  ulakusi  kui  seda  meeleheitel   hella   südamega  meest,  kes  selle 
kesta taga. Tore oli süžeelüke, et mida rohkem François külas viibis, seda enam Serge 
enda  üle  häbi  tundis  ja  seda  pudelipõhja   mattis .  See  pani  François’d  lootusetusse 
olukorda  ning  halvendas  suhteid  Yvonne’iga,  tekitades  lisapinget.  Äratuntav  oli  ka 
Chabroli  otsus  ennetavalt  toonitada  muusikaliselt  karaktereid,  kes  hiljem  paha  peale 
väljas. Kui filmis „Les bonnes femmes“ saatis esmalt lausa arusaamatult kurjakuulutav 
orkestratsioon  mootorratturist  Ernestit,  kes  alles  lõpus  mõrvariks  osutus,  siis  on  siin 
kasutatud sama võtet vanemhärra Glomaud’ puhul, kes oma kasutütart Mariet vägistab. 
Filmi  kulminatsioon , kus Yvonne enneaegselt  sünnitama  hakkab ning  François esmalt 
doktorit  ja  seejärel  kaduma  läinud  Serge’i  läbi  pimeda  ja  tuisuse  küla  taga  otsib,  on 
tehtud  väga  pingeliseks.  Palju  aitab  sellele  kaasa  paralleelmontaaž,  mis   hüppab  
sünnitusvaludes karjuva Yvonne’i ja pildituks joonud Serge’i lumes enda järel lohistava 
François’ vahel. Olukord on  pingeline  eelkõige seetõttu, et Serge’i õigeaegne jõudmine 
sünnitusele  aitaks  François’l  mitte  ainult  end  Yvonne’i   silmis   tõestada,  vaid  ka 
parandada  Serge’i  eneseväärikust  ja  hapuks  läinud  suhteid  oma  naisega.  Lõpukaader 
pakub vaid osalist resolutsiooni: suur plaan kainestunud Serge’i õnnest pakatavast näost 
tite  nutu  taustal   viitab   küll  tema  masendusest  väljumisele  ja  uuele  algusele,  kuid 
arusaamatuks  jääb  see,  kas  eelnevalt  põrandale  vajunud  François  kaotas  suurest 
pingutusest viimsegi jõuraasu või heitis hoopis hinge. Kokkuvõttes väärikas debüüt oma 
väikeste  vigadega,  milles  Chabrol  on  kestvate  üldplaanidega  maalinud  realistliku 
kuvandi   hääbuvast  külast  ja  otseste  tulevikuplaanideta  elanikest.  Head  äramärkimist 
väärivad  ka  režiilised  otsused  tekitada  meespeategelastes  kontrast:  François’  sage 
keeldumine alkoholist ja Serge’ist erinev suhtumine küla vahel jooksvatesse lastesse ja 
kirikuisasse. 
12 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
3.2  „400 lööki“ 
François Truffaut’ 1959. aasta „400 lööki“ (originaalselt „Les quatre cents coups“) on 
kahtlemata   üks  neid  filme,  mis   kerkib   esimeste  seas  esile,  kui  algatatakse  vestlust 
Prantsuse uue laine üle. Põhimõtteliselt tõi just see teos liikumisele maailmakuulsuse ja 
tegi  vastuolulisest  kriitikust  rahvusvaheliselt  tuntud  filmitegija,  pärast  seda,  kui 
Cannes’i filmifestivalilt tuldi tagasi muu hulgas ka  parima  režissööri tiitliga. Kirjutatuna 
Truffaut’ ja Marcel Moussy poolt, on tegevustik suures osas autobiograafiline, toetudes 
Truffaut’  poolt   teismelise   eas  üleelatule.  Lisaks  autorile  oli  produtsendi  rollis  ka 
Georges Charlot. 
Lugu  räägib  14-aastasest  poisist   Antoine   Doinelist  (Jean-Pierre  Léaud),  kes  on 
samasugune  puberteedieas marakratt nagu paljud tema klassikaaslasedki, kuid jääb oma 
lollustega  vahele  ja  satub  õpetaja  musta  nimekirja.   Elades    kitsas   Pariisi   korteris   koos 
autoriteetse  ema  (Claire  Maurier)  ja  leebema  suhtumisega  kasuisaga  ( Albert   Rémy), 
kerkivad  kodused   pinged   pärast  seda,  kui  sõbra  René   survel   ette  võetud  popipäev 
koolist lõppeb sellega, kuidas mõlemad Antoine’i ema tänaval võõra mehega suudlemas 
näevad. Antoine toob järgmisel päeval õpetajale koolist puudumise põhjenduseks ema 
surma. Kui tõde välja tuleb, kutsutakse  poisi  vanemad kooli. Et vältida kodust karistust, 
veedab  Antoine  öö  tänaval  ning  pärast  seda  muutub  vanemate  suhtumine  temasse 
vastupidiseks:  ema  leebub  ja   kasuisa   muutub  karmimaks.   Saades   essee   kirjutamisel  
plagiaadisüüdistuse,  kõrvaldab  õpetaja  Antoine’i   ajutiselt   õpingutest  ning  koduse 
nuhtlemise  hirmus  asub poiss  salaja  elama rikkama René külalistetuppa. Olukord võtab 
veel halvema pöörde, kui ta kasuisa töö juurest trükimasina  varastab  ning pärast luhta 
läinud  katseid  seda  maha  parseldada  jääb  seda  omale  kohale  tagastades  vahele. 
Vanemad   saadavad   poisi  militaarkalduvustega  internaatkooli,  kust  ta  ka  peatselt 
põgeneb, avastades aga, et tal ei ole kuhugi minna. 
Isiklikust  vaatevinklist  on  „400  löögi“  puhul  tegu  kõige  kaasahaaravama  uue  laine 
filmiga,  mida  ma  ei  saa  öelda  Truffaut’  teise  klassika  „Jules  ja  Jim“  kohta.  Erinevalt 
viimasest  on  siin  tunda  sügavamat  sisemist  võitlust,  kui  Antoine’i  ringiratast  käiv 
ülekohtune  elu  järjest  suuremaid  pöördeid   kogub   –  vaieldes  võib  isegi  öelda,  et 
metafoorsel  tasandil  võtab  karnevali  trumliepisood  selle  hiilgavalt  kokku.  Antoine’i 
rahu ja  tunnustuse  otsingutele aitab palju kaasa 15-aastase Jean-Pierre Léaud’ oskuslik 
näitemäng , mis mõnedes üksikutes kohtades küll ülenäitlemise tõttu   lonkab , kuid  see-
13 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
eest  kogu  ülejäänud  filmis  end  varuga  lunastab.  Tema   miimika   võimaldab  tihti  aru 
saada, et hoolimata ühiskonna survel tehtavatele  pahaloomulistele tegudele on  sisimas  
tegu hea poisiga, kellel lihtsalt hellusest ja armastusest puudu. Kõige paremini tuleb see 
esile  pärast  Antoine’i  esimest  kodust  põgenemist,  kui  ema  talle  vahelduseks  oma 
mugavamat  voodit  magamiseks  pakub  ja  voodiserval   istudes    varasemast   rohkem 
tähelepanu  osutab.  Siinkohal  tuleks  ära  märkida  ka  Truffaut’  kinemaatiliste  vahendite 
kasutusoskust,  kuna  olles  varem  püsinud  üld-,  ameerika-  ja  keskplaanide  peal,  näeme 
nüüd esmakordselt ema ka lähemalt suures plaanis pojale naeratamas. Peale seda poiss 
vähemalt  üritab  koolis,  kui  ta  Balzacist  innustunult   esseed    hooga   kirjutama  asub,  mis 
sellest,  et  ehk  liialt  sõna-sõnalt  peast  teksti  kopeerides.  Kuna  lugu  on  suuremas  jaos 
Truffaut’  isiklik  lugu,  on  ta  realismi  taga  ajades  andnud  sellele  kohati  lausa 
dokumentaalfilmi maigu, jälgides tegevust väga pikkade kaadritega. Seda võib muidugi 
lahendada  ka  statiivil  kadreeringut  statsionaarsena   hoides ,  kuid   operaator   Henri  Decaë 
abiga on suudetud  kaamerale just kui  elu  sisse puhuda, mille parimateks näideteks on 
mööda klassi ringi liuglevad kaadrid koolimajas. Truffaut on ära tabanud ka õige koha, 
kus  aga   tasuks   hoida  kaamerat  paigal.  Näiteks  otsus  näidata  Antoine’i  ülekuulamisel 
enne internaati saatmist vaid poissi ja jätta  küsimusi   esitav   psühholoog  kaadritaguseks 
on  minu  arust  väga   leidlik   ja  mõjuv.  Tegemist  oli  ju  episoodiga,  kus  Antoine’i 
käitumine esmakordselt sügavamat põhjendust sai, kui poiss rääkis, kuidas ta oli pealt 
kuulnud   vestlust,  et  ta  on  tegelikult  vallaslaps  ja  ema  tahtis  aborti  teha,  enne  kui 
vanaema  ta  ümber  veenas.  Selline  režiiline  lahendus  jättis  rohkem  pihtiva  mulje  ning 
võimaldas  rohkem  keskenduda  peategelasele  kohas,  kus  seda  kõige  rohkem  tegema 
peaks.  Positiivselt  on  mällu  sööbinud  ka   katuselt   filmitud  kehalise  kasvatuse   stseen  
Pariisi reaalse keskkonna keskmes ja loomulikult  viimased  pikad jälitavad kaadrid äsja 
internaadist põgenenud Antoine’ist. Olen ka arvamusel, et tema jõudmine mere äärde ja 
see  viimane  kurikuulus   stoppkaader   ei  oleks  pooltki  nii  mõjuvõimas,  kui  film  poleks 
alanud Pariisi urbanistlike vaadetega. Sellise lahenduse juures tekkis suur kontrast, mis 
pakub  filmi  avatud  lõpu  juures  rohkem  ainest  argumentatsiooniks.   Niisiis    veelkord , 
nähtu põhjal on „400 lööki“ kindlustanud end kindla isikliku lemmikuna Prantsuse uue 
laine  loomingute  seas  just  suuresti  tänu  kaasahaaravale  teemakäsitlusele,  Truffaut’ 
režiimeisterlikkusele  ja  tehnilisele  innovaatilisusele.  Aplausi  saavad  ka  Henri  Decaë 
operaatoritöö ja Jean Constantini muusikaline taust. 
 
 
14 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
3.3  „Viimsel hingetõmbel“ 
Jean-Luc Godardi 1960. aasta film „À bout de souffle“ ehk „Viimsel hingetõmbel“ on, 
nagu  eelpoolgi   mainitud ,  aastate  jooksul  kahtlemata  kõige  enam  kõneainet  pakkunud 
uue laine film.  Võrreldes Chabroli ja Truffaut’ debüütidele oli see kindlalt mäslevam, 
avangardistlikum  ja  hektilisem.  Godard  näitas  sellega,  et  teda  ilmselgelt  ei  huvita 
kvaliteedi traditsiooni reeglistik ning pärast seda teost ei olnud kinokunsti ajalugu enam 
endine. Loo sünopsise olevat aga sõnastanud hoopis Truffaut, ammutades inspiratsiooni 
reaalselt aset  leidnud sündmustest. Peale  võitu  Cannes’is 1959. aastal,  viis ta Godardi 
kokku  produtsendi  Georges  de  Beauregardiga.  Eelarve  oli  aga  madalam  kui  teistel 
debütantidel  ja  see  tingis  leidlikuse  rakendamist,  eriti  arvestades,  et  suur  osa  filmi 
tegevustikku  kulgeb  keset  tihedaid  Pariisi  tänavaid.  Operaator   Raoul   Coutard  kasutas 
kaamera rahva eest peitmiseks mitmeid vahendeid, üks neist postiljonivanker, kuhu oli 
Camiflex  kaamera  jaoks  eelnevalt  auk  sisse  lõigatud.  Produktsiooniperiood  algas 
põhimõtteliselt stsenaariumita, nii et Godard andis näitlejatele eelneval õhtul või sama 
päeva  hommikul  filmitava materjali ja ei pidanud takistuseks ka käigult uuendusi sisse 
viia. 
Enne  sisukokkuvõtte  tegemist  tasuks välja tuua Godardi tsitaat: „Viimsel  hingetõmbel 
on  lugu,  mitte  teema.  Teema  on  midagi  lihtsat  ja  laiaulatuslikku...  20  sekundi  jooksul 
kokkuvõetav. Loo kokkuvõte kestaks aga 20 minutit.“ 
„Viimsel hingetõmbel“ räägib  noorest  prantsuse pisisulist Michel Poiccardist (Jean-Paul 
Belmondo), kes varastab auto ning  tapab  teda põgenemise käigus jälitanud  politseiniku . 
Edasi  saab  Poiccardist  tagaotsitav,  kes  ajab  mööda  Pariisi  taga  talle  võlgu  olevat 
itaallast, üritades seejuures võrgutada noort ameeriklannast ajakirjanikku Patriciat (Jean 
Seberg)  ja  veenda  teda   Rooma   pagema.  Samal  ajal,  kui  kõik  on  kinni  võlgniku 
rahasumma  taga, jõuavad kaks  uurijat  Michelile järjest rohkem kannule.  Patricia , saades 
teada  Micheli   saladuse ,  on  küll  mõnda  aega  temaga  jooksus,  kuid  otsustab  siiski  ta 
lõpuks  võimudele  üles  anda.  See  kulmineerub  sellega,  kuidas  viimaks  itaallaselt 
Antoniolt  raha kätte saanuna Michel  uurijatelt  kuulitabamuse saab ja pärast  tuterdavat 
põgenemiskatset siis viimaks kokku kukub ja  sureb . 
Mis  mulle  selle  loo  struktuuri  juures  meeldis,  on  see,  et  Michel  tulistab  surmavalt 
politseinikku  kohe  filmi  alguses,  andes  automaatselt  edasisele  tegevustikule 
pingestatuse,  olgu  selleks  kas  järjekordse  auto  varastamine  või  lihtsalt   vestlused  
15 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
Patriciaga.  Võrreldes  Godardi  hilisema  filmiga  „Põlgus“  („Le  mépris“,  1963)  on  tegu 
palju  energilisema  loominguga,  suuresti  ka  tänu  sellele,  kuidas  näitleja  Jean-Paul 
Belmondo  käsitleb  Poiccardi  karakterit.  Ka  lihtsates  siseruumis  aset  leidvates 
dialoogistseenides  on  Michel  pidevalt  liikvel,  kõndides  kas  ringi,  edasi-tagasi  või  siis 
näppides  vestluse  ajal  erinevaid  ettejuhtuvaid  asju.  Tempo  tõmbab  ootamatult  pikaks 
ajaks maha vaid filmi esimeses kolmandikus toimuvad vestlused Patricia magamistoas, 
mis  just  oma  venivuse  tõttu  minu  üldist   hinnangut   „Viimsele  hingetõmbele“ 
madaldavad.  Kurikuulsad  on  ka  filmi  kaadrisisesed  lõiked,  mille  kohta  on  erinevaid 
teooriaid:  mõned  arvavad,  et  need  leiavad  aset  vaid  seetõttu,  et  produtsent   palus  
Godardil  filmi  lõplikku  kestvust  koomale  tõmmata,  teised  omistavad  nendele  aga 
artistliku  taotluse.  Kuigi  jump  cut’ide   paratamatus   on  see,  et  need  aitavad  veel 
omakorda kaasa närvilisusele, on minu arust nende artistlik  rakendus  olemas vaid auto 
kaadrites,  eriti  taksosõidu  stseenis,  kus  iga  lõige  on  sünkroniseeritud  uue  õiendusega, 
mida  Michel  taksojuhi  suunas  pillub.  Ülejäänud  kohtades  tundub  tegu  küll  vajadusest 
tingitud  kärpimisega,  sest  näiteks  Patricia  ja  tema  ülemuse  einestamise  stseenil  ei  näe 
ma  küll  tempo  tõstmise   vajalikkust ,  kuna  Michelile  pidevalt  jälile  jõudvad   uurijad   ja 
sellest  tulenev  närvilisus  ei  puutu  ju   neisse .  Kokkuvõttes  on  Godardi  lihtsa   süžee   all 
peidus  palju   muudki ,  nagu  Patricia  eneseteostuse  ja  motivatsioonide  otsingud  võõras 
kultuurilises 
keskkonnas, 
mida 
illustreerivad 
ka 
peategelaste  
omavahelised  
möödarääkimised.  Nagu  paljude  teiste  Prantsuse  uue  laine  režissööride  loomingus,  on 
ka  siin  peidus  kavalaid   viiteid   teistele  filmidele  ning  kinokunstile  endale.  Igatahes  on 
tegu korraliku ja tempoka panusega krimižanri. 
16 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
KOKKUVÕTE 
Nouvelle  Vague’i  ehk  Prantsuse  uue  laine  mõjutajateks  võib  Labarthe’i  järgi  pidada 
Itaalia  neorealismi,  dokumentaalfilme,  Ameerika  kino  ja  televisiooni.  Antud  väljendi 
genereeris  ajakirjanik  Françoise  Giroud,  kes  pidas  selle  all  silmas  II  maailmasõjale 
järgnenud  uut  generatsiooni  Prantsusmaal,  kes  olid  moderniseerunud  mõtteviisiga  ja 
taotlesid  uuendusi.  Uus  mõtlemine  ja  energia  tekkis  ka  filmikriitikas  ja  – teoorias . 
Suurimaks  uute  filmiteemaliste  teooriate  ja  arutluste   algatajaks   peetakse  ajakirja 
Cahiers du Cinéma juhtfiguuri André Bazin’i, kes arendas Alexandre Astruc’i caméra-
stylo  ehk  kaamera-sulepea  põhimõttest  edasi  autoriteooriat,  mille  kohaselt  filmi 
tõeliseks  autoriks  on  loominguline  ja mõtlev stsenarist-režissöör. Bazini käe all asusid 
Cahiers’i  ajakirjas  kriitikutena  tööle  sellised  filmiarmastajad  nagu  Claude  Chabrol, 
François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette ja Éric Rohmer, enamus veel oma 
kahekümnendates.  Prantsusmaa  suurimast  filmiarhiivist  Cinémathèque  Française 
ammutati palju ainest nii kriitikaks kui ka tulevaste filmide tegemiseks. Aastatel 1958-
1960  valmisid  esimesed  filmid  sellistel  endistel  kriitikutel  nagu  Chabrol,  Truffaut  ja 
Godard  ning   väljend   Nouvelle  Vague  omistati  nüüd  ka  nende  uuenduslikule 
kinoliikumisele, mis sai rahvusvahelist tähelepanu. Lisaks eelpool nimetatud Cahiers’ist 
võrsunud  režissööridele  ning  Rivette’ile  ja  Rohmerile  omistati  uue  laine  liikumine  ka 
niinimetatud  vasakrühmituse   liikmetele ,  kuhu  kuulusid  Agnès  Varda,  Chris  Marker  ja 
Alain  Resnais.  Tähtsamateks  Prantsuse  uue  laine  filme  kirjeldavateks  elementideks 
peetakse autorlust, pikki kaadreid, keskendumist misanstseenile, suurt teravussügavust, 
lineaarse  narratiivi  puudumist,  kaadrisiseseid  lõikeid,  avatud  lõppu,  naturaalset 
valgustust,  realistlikku  võttekeskkonda,  akti  reeglite  eiramist,  hüplikku  montaaži, 
rappuvat  kaameratööd.  Peale  1968.  aasta  tudengirahutusi  oli  täheldada  rühmituse 
laialivalgumist. 
17 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
KASUTATUD KIRJANDUS 
Astruc, A. (30. märts 1948. a.). La Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-
stylo. L'Écran français. 
Bazin, A., & Barnard, T. (2009). What is Cinema ? caboose. 
Bywater, & Sobchack. (1989).  Introduction to Film Criticism:  Major Critical  
Approaches to Narrative Film. TBS. 
Chabrol, C., & Laffont, R. (1976). rmt: C. Chabrol, Et pourtant je tourne (lk 135). 
Paris : Éditions. 
Hitchman, & McNett. (2008). A History of French New  Wave  Cinema. Kasutamise 
kuupäev: 30. oktoober 2014. a., allikas New Wave Film. com: 
http://www.newwavefilm.com/about/history-of-french-new-wave2.shtml 
Labarthe, A. S. (1960). Essai sur le jeune cinéma français. Terrain vague. 
Marie, M., & Neupert, R. (2002). The French New Wave: An Artistic School. Wiley-
Blackwell. 
Neupert, R. (1998). "Dead Champagne": Variety's "New Wave.". Film History Vol. 10 
Issue  2, 219. 
Truffaut, F. (31. jaanuar 1954. a.). Une certaine tendance du cinéma français. Cahiers 
du Cinéma. 
Vikipeedia. (22. september 2014. a.). Cahiers du cinéma. Kasutamise kuupäev: 30. 
oktoober 2014. a., allikas 
http://en.wikipedia.org/wiki/Cahiers_du_cin%C3%A9ma 
Vikipeedia. (8. august 2014. a.). Cinémathèque Française. Kasutamise kuupäev: 30. 
oktoober 2014. a., allikas 
http://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9math%C3%A8que_Fran%C3%A7aise 
Vincendeau, G. (2009). Introduction: Fifty  Years  of the French New Wave: From 
Hysteria to Nostalgia. rmt: P. Graham , & G. Vincendeau, The French New 
Wave: Critical Landmarks  (lk 9). Palgrave MacMillan. 
18 
 
Nouvelle Vague: murrangu saabumine Prantsuse filmikunstis 
LISAD 
Lisa 1. Autori nähtud Prantsuse uue laine filmid nägemise järjestuses 
Jrk  Film 
Aasta  Režissöör 
1 
"Hiroshima mon amour" 
1959  Alain Resnais 
2 
"Les quatre cents coups" 
1959  François Truffaut 
3 
"Le mépris" 
1963  Jean-Luc Godard 
4 
"Cléo de 5 à 7" 
1962  Agnès Varda 
5 
"Les bonnes femmes" 
1960  Claude Chabrol 
6 
"À bout de souffle" 
1960  Jean-Luc Godard 
7 
"Jules et Jim" 
1962  François Truffaut 
8 
"Le beau Serge" 
1958  Claude Chabrol 
 
19