Visuaalne antropoloogia loengud (0)

Visuaalne antropoloogia
17.11.2014
5-7 lk lühiuurimus, ühe kursusel nähtud filmi ja selle autori kohta, oodatakse ka endapoolset analüüsi ja arutlust. Hinnatakse õpilase iseseisva töö oskust (allikate ja kirjanduse kasutamine, arutluse põhjendatus ning originaalsus ). Eksamil on 10 visuaalse antropoloogia põhimõistet ja isikunime ning peab analüüsima eksami käigus nähtud etnograafilist filmi. 40% eksami vastused, 20% filmianalüüs, 40% essee
Visuaalse antropoloogia alusepanija
Visuaalne antropoloogia on antropoloogia aladistsipliin. Proovib näidata, millises maailmas inimesed elavad ja mida tähendab seal elamine. Antropoloogia põhiline uurimismeetod on välitööd ( osalev vaatlus) – uurija jälgib, osaleb, küsitleb (intervjueerib) inimesi nende igapäevaelus. Uurija kogub , kaardistab ja analüüsib infot. Visuaalse antropoloogia algusepanijaks „Principles of Visual Anthropology “ kogumik. Tegemist on artiklite kogumikuga, mis on kirjutatud 1973. aastal Chicagos toimunud konverentsil , kuhu olid kogunenud antropoloogid, kes panid kokku antropoloogia arenemissuunad ja definitsioonid . Seal on esindatud päris mitmed kõige olulisemad visuaalse antropoloogia teoreetikud ja praktikud. Eessõna, sissejuhatuse kirjutas sellele M. Mead, tuntuim USA antropoloog . See raamat on nagu Piibel , kasutatakse siiamaani baastekstina, aegumatu .
Margaret Mead (1901-1978) kõige enam teinud antropoloogia populariseerimist. Suutis oma raamatutega tekitada huvi laiale ringkonnale. Põnevad teemad nagu seksuaalsus erinevates kultuurides. Visuaalne antropoloogia sõnade distsipliinis.
Põhiliselt kasutatakse info edastamiseks ikkagi sõnu. Visuaalne antropoloogia on paljudes kohtades kasutusel mitte ainult akadeemiliselt/ teadustes . Üldiselt on väga laialivalguv ja interdistsiplinaarne. Määratlemine on keeruline. Antropoloogia on üldiselt väga sõnakeskne, tavaliselt tehakse raamatud/artiklid, tekst on abstraktne , seal saab spekuleerida, tulla välja teooriatega. Foto ja film on konkreetsed ( spetsiifilised ), see ei ole abstraktne, vaid reaalne elu ja konkreetne ajahetk. Kuigi see tuleb samuti tõlkida tekstiks. Klassikaliselt kuuluvad vis.antropoloogia alla filmid, aga ka koduvideod jm tarbefilmid. Ühest definitsiooni vis.antropoloogia kohta pole, see on ajas muutunud.
Algselt mõeldi vis.antropoloogia all filmi eksootilistest rahvastest. Fotograafia osakaal oli algselt minimaalne. Paljud olid uurimusfilmid, nt uuriti näoilmeid või kuidas inimesed kasutavad ruumi jne.
Suhtumine vis.antropoloogiasse on tänapäeval väga palju muutnud, samas ka antropoloogia ise. Üks verstapost on kogumiku ümbersõnastades visuaalse antropoloogia ilmutamine . Nüüd antakse, sellele palju laem sisu kui senini oli olnud, sest maailm oli eelmise raamatuga võrreldes palju muutunud. Liikuma hakkasid visuaalsed pildid, ajakirjandus hakkas sisaldama rohkem pildimaterjali pluss internet . Visuaalset lähenemist kasutavad tegijad peaksid tegelema mitte ainult oma toote väljaandmisega, vaid uurima rohkem keskkonda, mis ümbritseb inimesi igapäevaselt. Peab olema meetod, mis kasutab visuaalseid vahendeid, aga tegeleks ka visuaalse materjali analüüsiga. Igasugune filmi montaaž tähendab juba analüüsi.
Visual Anthropology’s räägitakse pildipöördest, inimeste eludes hakkasid rolli mängima mitmesugused filmid ja audiovisuaalsed tooted, ajakirjandus hakkas sisaldama pilte ja internetis leidus/leidub palju pildimaterjali. Rõhutatakse kujutisi, visuaalse materjali osa on suur. Tuleks rääkida pigem visuaalsetest süsteemidest. Ei tuleks rääkida ainult vis.antropoloogia filmidest, vaid peaks hakkama uurima rohkem visuaalset keskkonda, mis inimest igapäevaselt ümbritseb ja igal ühiskonnal on oma väljendussüsteem sel alal, see peaks olema meetod, mis kasutab visuaalseid materjale, nt kuidas TV mõjutab mingis grupis identiteedi kujunemist, uuritakse tatoveeringuid, turistidele mõeldud kunsti jne. See kõik tuleks kaasata termini alla.
Foto ja film
Inimese vaatlemisvõime on lünklik, fotod annavad rohkem informatsiooni kui tekst, tekstiga ei jõua nii palju asju välja tuua kui ühe pildiga . Fotolt muidugi võivad erinevad inimesed/ uurijad leida uusi aspekte , mille peale üks või teine ei tule. Visuaalsed materjalid tekitavad emotsionaalsemat sidet kui kirjalik tekst. Selleks, et hästi ja inimlikku kogemuslikku poolt edasi anda, peab olema hea kirjanik ja sõnadega osav. Järjest enam on antropoloogid aru saanud, et inimkäitumisel on oluline roll meeltega kogetul asjadel . Suurt rolli mängivad nägemine, kuulmine , haistmine, kompamine. Kirjalikus tekstis on sensoorseid aistinguid raske edasi anda. Pilti me näeme ja saame ette kujutada, siis on kergem luua ettekujutus reaalsest objektist, mis pildil asetseb, kogemus tuuakse lähemale. Osades valdkondades ei ole pildiga muidugi midagi teha ( semiootika nt). Hästi tehtud film suudab vaatajale pakkuda võimalust olla osaleja rollis (justkui osaleja, see tuuakse nii lähedale inimesele, et inimene hakkabki kogema oma kohalolu filmis asetsevates sündmustes).
On suur vahe, kas saame infot mingi kirjanduse kaudu (visaalne sündmus on tõlgitud) või saame seda sündmust ise vaadata kasvõi läbi kellegi pildilise tõlgenduse. Pilt ja heli võimaldab kogeda kultuuri vahetumalt, annavad tugevama sugnaali sündmustest ja tihti võimaldavad paremini aru saada sündmuses osalejate kogemusest (ka antropoloogi omast). Pildil on ka sellist infot, mida antropoloog ise ei märka ja ka selliseid asju, mida inimesed üldse oma silmaga ei märka (nt kuidas õis puhkeb). Uurija ei taha mõndasi asju alateadlikult märgata või ei oska neid märgata kui on tegemist võõra kultuuriga .
Oluline on kogemusliku poole esiletoomine . Filmi ja foto abil on võimalik inimesel pääseda ekraanil oleva inimese lähedale vb isegi tema sisse. Kui tekst on vahel, siis see võib olla raksem. Inimkäitumise oluline roll meeltega kogetud asjadel. Lisaks nägemisele ja kuulmisele oluline ka haistmine, maitsmine ja kompimine; kirjalikult on neid sensoorseid aistinguid raskem edasi anda. Kui näeme mingit pilti lauast, kujutame juba ette, mis materjaliga võib tegu olla või, kuidas toit võib maitsta . Sensoorseid kogemusi saab vaadelda lähemalt. Abstraktsete mõtetega toimib kõige paremini kirjalik antropoloogia, meelte puhul visuaalne, mis võimaldab inimestel põhimõtteliselt ise osaleda.
Visuaalne antropoloogia annab uusi uurimisteemasid ja uusi meetodeid . Ühelt poolt aitab teatud uurimisvaldkonda värske pilguga vaadata, uusi meetmeid kasutada, teisalt võimaldab hakata tegelema uute aladega. Tekivad teemad ja alad, millega pole tegeletud vahendite puudumise tõttu (kaamerad). Suht ähmane on igatahes vis. antropoloogia, aga see on suure elujõuga, on olemas interneti ajakiri (tekst ja pilt), toimuvad konverentsid , huvi maailmas selle vastu kasvab. Mõnel pool saab isegi doktoritööd kaitsta vis.antropoloogias.
VISUAALSE ANTROPOLOOGIA ARENG
Kolm erinevat tasandit (problemaatikat):

• Mõtte areng (kuidas mõte on mõjutanud, kuidas vis.antropoloogia areneb),
  
• Dokumentaalfilmi areng,
  
• Tehnoloogia areng
  

Dagerrotüüpia 1839 – see on fotoaparaat , mis pildistas metallplaadile kujutise. Selle tehnoloogia ilmumine sobis hästi kokku evolutsionistliku lähenemisega. Evolutsionalism: kuidas inimene arenes loomast tsiviliseeritud inimeseks (progressitee: metslus, barbaarsus, tsivilisatsioon ). Eesmärk mõista inimese arengut tsiviliseerituks. Aluseks progressiidee, et inimkond on pidevas arengus ja teadlaste ülesanne on see areng ära kaardistada. Sealhulgas nähti, vaid üht arenguteed - ühiskonnad on arenenud sama liini pidi, universaalne lähenemine.
Usuti , et pildid jutustavad inimeste ajaloost. Uus tehnoloogia andis võimaluse esitada antropoloogilisi tõdesi näilikul viisil. Uurijad ise kuskil välitöödel ei käinud ja selle põhjal, mis neile oli saatnud rännumehed jms, tehti suuri teooriaid . Fotograafia tulemine andis objektiivset infot, keegi ei pidanud enam kirjeldama sõnadega esemeid jm, kuigi olid ka joonised, aga see polnud siiski sama ja nii tõeline. Fotograafia väärtus on seotud välise ilmega, inimeste eluloogia. Võimalus esitada antropoloogilisi tõdesid näitlikult viisil. Teadusliku objektiivsuse saavutamine fotode näol. Lewis Henry Morgan ; Sir Edward Burnett Tylor .
Materiaalne kultuur. Kuna evolutsionalismi järgi kõik madalaima kultuuritasemega inimesed liiguvad ja muutuvad sarnaseks tsiviliseeritud kultuuriga, püüdisd antropoloogid võimalikult kiiresti see mitmekesisus kaardistada ja jäädvustada. Nt päästeantropoloogia ja fotograafia-film sobisid hästi selle materiaalse kultuuri päästmiseks. Mineviku kultuurilise mitmekesisuse mõistmine ja füüsiline säilitamine.
Johannes Pääsuke – kogus Eestimaal etnograafilist informatsiooni, pilte jms, Eesti päästeantropoloog. Pildid ei olnud võimsad ja kõrgel tasemel.
Eksootika – huvi selle vastu oli suur, pärismaalased toodi näitustele kaugelt maalt kohale, toodi nende tööriistad jm stuff (taasloodi etnograafiline situatsioon), eksootilised fotod muutusid populaarseks. Fotograafia entusiasm levis massides ja huvi eksootika vastu kasvas.
Antropomeetria , antropomeetrilised postkaardid – mõõtkava ja siis pildistatud, selline teaduslik mõõtkava ja siis sellega mõõdeti füüsilist osa inimesest. Piltide taga oli eksootiliselt põnev sõnum, eriti postkaartidel.
Edward Muybridge (1830- 1904 ) – fotode abil hakati uurima liikumist; eriti loomade, ta lubas välja selgitada, kas hobusel on gallopeerides mõnel hetkel neli jalga õhus, kuna inimsilm seda ei suutnud tuvastada. Mõtles välja süsteemi, pani suure hulga fotoaparaate erinevatele kaugustele, hobune jooksis ja siis need kaamerad pildistasid ja kokku tuli erinevatest piltidest ja kaameratest seeriafotod (selgus, et hobusel on mingil hetkel jalad õhus, nii nunnu ). See on esimesi katseid, kuidas püüda liikumatust pildist saada liikuv pilt. Mõtles välja zoopraxiscope 1879 , mille keerutamisel näed liikuvat pilti.
Kronofotograafia – abivahendiks, mingisugune püssilaadne kaamera (püss/kaamera), mis filmis 12 kaadrit sekunids. .Etienne- Jules Marey, Felix-Louis Regnault (arst, keda huvitas inimese iikumine) (püüdis selle püssiga jäädvustada, kuidas wolofi naine teeb potti ja ta näitas, et keraamikas on oluline, et üks käsi keerab alust ja teine savi, osad peavad seda esimeseks etnograafiliseks filmiks . Filmisid ka Aafrika rahvaid kõndimas, kükitamas, puu otsa ronimas jne. Inimkeha liikumine oli fookuses , samas see on olnud kogu aeg oluline.
Thomas Alva Edison 1847- 1931 , leiutas päris mitmeid elektriabil töötavaid vidinaid: kinetoskoop , pilt/film liikus rullikute peal, inimene, kes vaatas ülevalt sisse nägi liikuvat pilti. Stuudiot nimetati (Mustaks Mariaks) Black Maria. Filmilint oli väga valgustundlik .
Vennad Lumiered – kinematograaf nii kaamerana kui projektorina.
17.11.14
Esimene teadaolev filmide kasutamine antropoloogias toimus Torrese väina ekspeditsioonil ( 1898 -1899). Üheks liikmeks William Helse Rivers, oluline tegelane ka psühholoogia arengus. Seda ekspeditsiooni peetakse murranguliseks sündmuseks (süstemaatilisus ja orienteeritus)
(Mingi tegelane on Alfred Cort Haddon). Oluline oli, et uurijad läksid ise kohale ja seal uurisid , mitte ei olnud nn tugitooliteoreetikud. Ekspeditsioonil oli kaasas uudne tehniline varustus (saadi fotod ning toimus heli lindistamine ja kõike sai taasesitada, viidi läbi ka psühholoogilisi teste ). Teadlasel on alginformatsioon, mitte ei hakka seda ainult analüüsima. Säilinud tänaseni 4,5 min filmi (tants (initsiatsiooni rituaal ) ja tule tegemine).
Rudolf Pöch (1858-1942) – filmis Uus- Guineas ja Lõuna-Aafrikas, tal oli monograaf , fotokas, kaamera - varustatud moodsate abivahenditega.
Franz Boas – tegi välitöid eskimote juures ja hiljem looderannikul indiaanlaste juures, ajalooline partikularism ja kultuurirelativism , hakkas kriitiliselt suhtuma antropoloogiasse. Ta väitis, et meil ei ole vaja suuri kultuuriseletamiseskeeme ja peaks uurima iga kultuuri ajalugu eraldi, pole olemas ühtset teooriat kõikide uurimiseks (see ajalooline partikularism), igasuguseid kultuure tuleb väärtustada ja neid ei saa mõõta ühe mõõdupuuga, vastandlik evolutsionismiga. Kultuuride erinevus on kultuurisisene, mitte ei tulene rassist , bioloogilistest omadustest. Hiljem hakkas ta vis.antropoloogia lähenemisse umbusuga suhtuma..uskus, et uurimine on võimalik ainult keele kaudu, et millegi eksootilise jääduvastamine ei ole piisav. Uuriti eelkõige nähtavat kultuuri – esemeid, rõivaid, kombeid, rituaale
Funktsionalism – oli tugevalt domineeriv suund. Bronislav Malinowski (psühhobioloogiline funktisonalism - inimkonda tuleb uurida kui tervikut ja asjade funktsiooni, kõik tuleb millestki , on põhifunktisoonid ja sekundaarsed funktsioonid (jumalad, üleloomulik jõud, hirm). Ta algul pildistas ikka väga palju, tema eesmärk oli jäädvustada elusaid inimesi, et konkreetne inimene ära ei kaoks, aga hiljem kadusid töödest fotod ära, sest fotograafia kui uurimisvahend oli fundamentaalselt vastuolus tema teooriaga (fotod olid detailsed, kuigi ta tahtis ühiskonnatervikut). Alfred Brown (strukturaal-funktsionalism, oli tegelikult domineeriv suund kuni 60ndateni) suund uuris ühiskonda kui abstraktset mudelit, millel olid mingid omad toimimismehhanismid ja pooldajaid huvitasidki need. Tuntud sellepoolest, et tema juurutas osaleva vaatluse põhimõtted antropoloogiasse). Ainsateks illustratsioonideks raamatuteks olid lõpuks diagrammid , kaardid, tabelid, need sobisid abstraktse mudeli edasiandmiseks , fotod puudusid. Peale tulid uued teoreetilised seisukohad; küsimuseks, mida üldse on vaja antropoloogidel uurida.
Üks kõige olulisemaid žanri alusepanijaid oli Robert Flaherty (1884-1951), otsis tegelikult maavarasid Kanada raudtee jaoks. Ta veetis pikki kuid Kanada inuittide (eskimote) seas, kõige kuulsam teos Nanook of the North , pikaajalise töö tulemus, 1922 aasta oma (vaatasime seda filmi).
Põhiliselt olid filmis elatusvõtted. Tehnoloogia ei võimaldanud heli ja juttu lindistad, selle kaudu oleks saanud rohkem informatsiooni nende elu kohta (peresuhted, näidati ilusat pereelu , kuigi seksuaalsuhetesse suhtuti väga vabalt, nt kui abikaasa oli hukkunud siis naine liitus a la oma sõbraga vms). Näitas seda, mis olid visuaalselt kõige põnevam. Selle filmi puhul on mitu lähenemisviisi sarnased antropoloogia töövõtetele (pikaajaline kohalolek , keele äraõppimine). Flaherty maksis neile filmi tegemise eest - suhe oli muidu filmitavate ja uurija vahel positiivne - kohati ta palus neil teha mingeid asju, et anda tõelist/reaalset pilti, aga muidu vist ei olnud lavastatud. Ta ilmutas materjali kohapeal. Ta vist tahtis kujutada elu enne püsside tulekut (küttisid loomi erinevate võtetega ja vahenditega), nn ajastust väljarebimine toimus, konstrueeris minevikku . Perele oli film elevust tekitanud. Toodud on võrdlusi, et ka kirjalikus antropoloogias uuriti/uuritakse samuti ajalugu.
Filmi tegemine oli sel hetkel kõige tähtsam, ületas filmis näidatud toiduhankimise jne. Uurimine on pigem koostöö, mitte et üks uurib ühte.. ilma koostööta ei saakski näidata sellist kultuuri. Filmi sõnum oli ikkagi see, et nad on inimesed, kes saavad hakkama nii karmis elukeskkonnas ja seeläbi ei kaota oma positiivsust. Oli ka montaaž (näitas koeri ja siis näitas inimesi vaheldumisi , filmivõte kui selline kasutusel). Eesmärk oli tegelikkuse võltsimisega anda edasi reaalsus , et tuleks esile nende tõeline olemus. Samas see ei tähenda, et inimene ei teeks seda asja ausalt, kuigi nn oli mängitud tegelikkusega, põhimõte oli ikkagi kultuuri sisu näidata. Iglusid tuli nt laiendada kaamerate pärast (tegelikkusega manipuleerimine ), et no phm selle filmi taga on palju aspekte, mida filmis ise ei näe. Heidetakse ette, et näitas romantilist pilti eskimote grupist, kus puudusid teised mõjutajad. Kuigi see on hilisem kriitika juba. Üks hea asi on see, et filmi lugu peab tulema esile inimeste sündmustest, dokfilmi stuff. Tihti minnakse filmima seda, mida ollakse välja mõeldud (stsenaarium on uurijal peas olemas või mingisugune plaan). Flaherty läks kohale ja filmis neid sündmusi, mis tundusid olevat põnevamad. Õige nimi oli tegelikult Allakariallak mitte Nanook. Alguses keegi ei tahtnud filmi näidata, aga pärast osutus edukaks. Flaherty teine popp film on veel Man of Aran . Kirjasõnaga oleks ikkagi suhteliselt keeruline anda edasi nende inimeste elutempot ja kirjeldused ei oleks piisavad selgitamaks nii eksootilist eluviisi.
18.11.1014
Reisifilm/rassifilm
Tehti tollal kõikjal maailmas, kus oli olemas tehnoloogia. Tavaliselt tehtigi need filmid eksootilistel reisidel, paikades. Eesmärk neid kohti paremini tundma õppida. Alguses uuriti eriti koloniaalmaid.
„Metsarahvas“ autor Aleksandr Litvinov (1898-1977) – üks reisifilmide tegija . Reisis udehed’ gede juurde (udeged). Ei ole klassikaline teos. Annab aimu , milliseid filme tollal tehti antropoloogilistel teemadel . Alguses tutvustatakse loomi, et millised keskkonnas elatakse. Kaamera oli inimesest väga kaugel, ainuke portree oli väike laps hällis „Nanooki“ filmis olid inimesed vägagi kaadris. „Metsarahvas“ film tundub väga kunstlik. Flaherty pääses nanooki elanikele lähedale oli näha suhet kaamera ja inimeste vahel. Toimus (mõlema filmi puhul) lavastamist filmitarvis. Filmis („metsarahvas“) ei olnud näha inimestevahelist suhet, inimesed olid pigem käsutäitjad kui võrdväärsed koostööpartnerid. Nanooki filmi puhul oli vastupidi eskimod said filmi tegemisest emotsionaalse naudingu.
Antropoloogias on see üks põhipostulaat, et selleks, et uurimust läbi viia peab olema hea suhe uuritavatega. Uurija sõltub neist inimestest palju, ta on kergesti haavatav, sest ta on oma keskkonnast eemal. Ka eetilised tegurid, et ei saa kedagi uurida vastu nende tahtmist. Peaks olema isiklik suhe nende inimestega, keda uuritakse. Tolleaegsed filmid olidki sageli sellised, et jälgiti inimesi nagu putukaid (nagu filmis „Metsarahvas“). Samas „Metsarahva“ film on ülevaatlikum kui Nanooki film. Näidatakse lisaks tavalisele igapäevaelule ka nt šamaanitoiminguid.
Veel üks näide Venemaalt: Vladimir Jerofejev „Maailma katus“. Ekspeditsioon Pamiiri, 1929.
Selliseid reisifilme tehti igal pool maailmas. Üks antropoloogiliselt väärtuslik film on „Grass: A Nation ’s Battle for Life“ (1925). Filmitegijad olid hiljem USAs väga tuntuks saanud; filmitegijad – Merian C. Cooper ; Ernest Schoedsack; Margueriete Harrison . Filmi alguses näidataksegi seda, kuidas lihtsalt reisitakse – alguses on pinnapealne reisifilm. Siis jõutakse Iraani Zargose mäe jalamile ja kohtutakse baktiaride karjakasvatajate grupiga, kes on rändamas talvealadelt suvealadele, selleks tuli ületada mäeguru. Filimitegijad tegid selle retke kaasa. On väärtuslik antropoloogiline dokument, kuidas tol ajal inimesed rändasid. See on olemas ka youtube’is. Nomaadide rännaku osa on selles filmis väärtuslik, et seda vaadates võib aru saada kui raske see rännaks füüsiliselt oli ja mida selline rännak üldse tähendab; kuidas inimesed sihikindlalt edasi liigiuvad; selles on ka palju draamat , kuidas loomad hukkuvad - mägedest alla kukkuvad. HÄDA on selles, et selles filmis ei fokuseerita ühelegi konkreetsele inimesele, hilisema montaaži käigus on toodud välja hõimujuht ja ta poeg. Taheti teha ka teine retk sinna, et Naooki eeskujul keskenduda ühele perekonnale. See film on näide inimese võitlusest loodusega, ellujäämisest looduses. Selles filmis ei saanud teha midagi lavastuslikku.
Antropoloogilises filmis on üldse tähtis koht spontaansusel - toimunu jälgimisel; tavaliselt ei teata tulemust, ega isegi seda, millele tuleb uurimiskohas keskenduda, see selgub töö käigus. Soovitatav minna uurijal puhta lehena, uurida kogukonda ja jõuda töö käigus järeldusele, et millised kultuurilised aspektid on tähtsamad kui teised ja millele tuleks tähelepanu pöörata.
Need 3 tegijat jätkasid põnevate dokumentaalfilmide tegemist. 1927 tehti Tais film Chang: A Drama of the Wilderness. Võitlus inimese ja looduse vahel. See oli melodraama , kus osalevad näitlejatena inimesed, džungel ja metsloomad . Filmi autor Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack.
Schoedsack üksi tegi filmi „Rango“ 1931 ühest orangotangist Sumatra saarel. Inimese ja looduse (loomade) vahelistest suhetest. Mõeldud publikule, kes armastavad eksootikat ja eksootilisi inimkultuure. Nad (Cooper, Schoedsack) on ka „ King Kong “ (1933) autorid. Filmis inimteeritakse pärismaalaste keelt ja nende materiaalne kultuur on kokku klopsitud mitme erineva põliskultuuri näitel – täielik fiktsioon , rekonstruktsioon.
Etnograafiline mängufilm
Eelneva vastu oli publikul suur huvi – primitiivsuse, eksootilisuse vastu. Filmitehnoloogia arenedes hakati varsti tegema ka mängufilme, rääkisid põliselanike elust kaugetes ja põnevates paikades. W. S. Dyke ja Robert Flaherty tegid koos filmi „White Shadows in the South Seas“ 1928. Erinevad arvamused, mida peaks täpselt filmima ja kuidas tegema. Film räägib arstist, kes elab ühel Polüneesia saarel ja on sunnitud nägema pealt, kuidas valge tsivilisatsioon põlisrahva traditsioone ja heaolu murendab. Arvatakse, et filmi teema oli juba selline, miks need kaks meest ei suutnud seda filmi koos lõpuni teha. Flatherty on varem üritanud tuua põliselanikest välja positiivset ja ei ole tahtnud käsitleda seda, kuidas need kultuurid manduvad, eelkõige kolonialismi survel . Flathery üritas maalida oma filmidest romantilise pildi. Film „ Eskimo “ (1933), mille tegi W. S. Dyke – näitab jälle inimliku tragöödia tulemust. On arvatud, et need mängufilmid on palju antropoloogilisemad kui Flaherty enda filmid.
„Palo pulm“ (Palos Brudefaerd) 1935. Taani film, autor Taani-eskimo taustaga Knud Rasmussen . Tugevalt lavastuslik film, üles võetud Ida-Gröönimaal. Näitlejad on kohalikud eskimod, lugu baseerub kohalikul eskimo armastuslool. Selle filmi läbi näidatakse Grööni eskimo kultuuri. Nt konflikte lahendateks lauldes, hinnanguid annab publik . On korralik antropoloogiline dokument, kuidas eskimod elasid. Knud Rasmussen oli hea eskimokultuuri tundja. Lisaks sellele on seal ka tugev emotisionaalne lugu. Küsimus ongi selles, kuidas mängufilmi žanr võib teenida antropoloogilisi eesmärke. Mängufilm pakub antropoloogiale: võimaldab käsitleda teatud teemasid , mida tavalise dokumentaalfilmi võtetega või ka kirjaliku akadeemilise tekstiga on raske teha – nt sellistest asjadest, mis nõuavad emotsioone (armastus, viha, kurbus ). Isegi uurija ei pääse sellele ligi, sest taolised sündmused toimuvad privaatsfäärides. Mängufilm kui fiktiive lugu võimaldab seda kõike eelnevat . Mängufilmi trump on võime keskenduda isikuvahelistele suhetele ja selle kaudu uurida emotisoone kultuurides. Samas on see libe tee, kas õnnestub.
Eelnevad filmid olid kõik üles võetud 36 mm filmikaameraga. Tulemus on hea ja kvaliteetne pilt, puudus on see, et see on suur, filmirullid on ise suured ja film on äärmiselt kallis materjal. Kallis tehnoloogia. Uusi võimalusi andsid 16 mm kaamerad (tuli turule 1923. aastal). Oligi mõeldud eelkõige rännumeestele, amatööridele, reisikogemuste filmimiseks . Olid odavamad, kergemad ja väiksemad. Filmirull oli kaks korda õhem, sisuliselt kaks korda odavam. Muutis antropoloogile filmi tegemise lihtsamaks. Mõlemaid kasutatakse ka tänapäeval.
Kultuur ja isiksus (Culture and Personality)
Olid toimumas muutused antropoloogilise mõtte arengus. Kuni 60ndateni valitses Suurbritannias funktsionalistlik suund – oli pildivaenulik (filmi, fotode). Ameerikas arenes alates 20ndatest suund, mis ühelt poolt rõhutas kultuuri relativismi (mille järgi on inimene sündides puhas leht ja alles üles kasvades mingis kultuuris, ühiskonnas omandab sellele ühiskonnale omased käitumis- ja mõttemisviisid; mõtlemine, käitumine ei tulene bioloogiast ). Boas rõhutas välitööde tähtsust, uurida, milline rahavas seesmiselt on – pidas oluliseks kirjeldada kultuuri nii nagu kultuurikandjad tunnevad seda seestpoolt ise. Boasi õpilane Ruth Benedict (1887-1948) pani aluse sellisele koolkonnale nagu „Culture is pesonality writ large“. Et aru saada kultuurist, käitumisest jne tuleb mõista inimese intellektuaalseid omadusi – nende iseloomu (temperamenti jne). Seda iseloomustas tugevalt tolleaegne freudism (psühhoanalüüs). Ta tuntuim raamatu „ Patterns of Culture“ (1934) - rõhutab, et igal kultuuril on oma iseloom, toob välja 4 rahvast, keda iseloomustab.
Rahvusliku iseloomu uuringud muutusid ka rakenduslikuks antropoloogiaks II maailmasõja ajal – USA valitsus tuli järeldusele, et sõjas hakkama saada on vaja tunda oma vaenlaste ja liitlaste kultuuri, kuidas seal käitutakse, mida mõeldakse. Seega töötasid paljud antropoloogid rahvusliku iseloomu uuringute kallal. Benedict ise tegeles jaapanlastega – kasutas vangi langenud sõdurite päevikuid, propagandat, meediat . Tollast antropoloogiat hakati nimetama distantsantropoloogiaks. Benedicti tulemused: oluline oli süü mõiste – moraalse käitumise aluseks on tunda ennast süüdi; jaapanlastel ei ole mitte süü vaid häbikultuur; oluline, mida teised arvavad . Seetõttu on jaapanlastel hierarhiad palju olulisemad kui ameeriklastel .
Kõige kriitilisemaks peetakse lapse esimesi eluaastaid, missuguses kultuurilises keskkonnas laps üles kasvab. Millised on täiskasvanud, sõltub sellest, kuidas meid on lapsepõlves kasvatatud .
Benedicti õpilane oli Margaret Mead. Uuris, kuidas teismelise iga on seotud rahvuslike suhetega , kuidas väärtushinnagutele on mõju avaldanud kultuur. Raamatud „ Coming of Age in Samoa “ 1928 – et olukord ei olnud selline nagu Ameerikas, väitis et teises kultuuris on asjad hoopis teistmoodi – abielueelne seks on lubatud, tänu sellele ei ole pingeid, vägistamisi jne. Ütles, et see pole inimese bioloogiast tingitud, et meil peavad olema reeglid, vaid see on mõtlemises kinni, missuguses ühiskonnas ja reeglite keskel me oleme üles kasvanud. Ta raamatud said palju vastukõla, alles hipiliikumise ajal said ta teosed populaarseks.
Mead koos oma kolmanda abikaasaga Gregory Batesoniga (1904-1980) uuris ka inimestevahelist suhtlemist. Võttis kasutusele mõiste eetos – alateaduslike uskumuste süsteem, mida me ei väärtusta, taju. Need väärtushinnangud sunnivad inimest tajuma maailma teatud viisil ja see on kultuurispetsiifiline. Tegi oma välitöid Uus-Guineas iatmul’ide juures.
Meadi ja Batesoni välitööd Bali saarel, 1936-1938. Esimest korda kasutati selles projektis nii fotograafiat kui ka filmi. See projekt oligi üles ehitatud sellise tehnika kasutamisele. Tehti 25 000 filmi, 15 tundi filmi. Projekti eesmärgiks oli kirjeldada visuaalselt Bali saarte elanike eetost – näidata nende mitteverbaalset käitumist ja selle läbi uurida nende tõekspidamist ja abstraktset mõtlemist. Mead sidus selle lastekasvatamisteooriaga, kuidas mõjutab last see, kuidas vanemad teda kasvatavad. Arvas , kui pildi või filmi peal näitab, siis see on piisavaks tõendusmaterjaliks (oli saanud palju kriitikat). Visuaalne materjal oleks nagu ise uurimisvahendiks ja selleks fotografeeriti ja filmiti igapäevast käitmust. Kaamerate abil vaadeldakse ja seal kogutud materjalist avastataks eluolulised kultuurinähtused.
Bateson viis läbi rutiinset pildistamist ja filmis sagedalt, kõike tihti ilma lavastamiseta, et saada pildile spontaanne tegevus. Mead tegeles väikeste beeebidega ja kirjeldas nende suhteid täiskasvnutega, kuidas toimub interaktsioon . Ehk, mis meetoditega lapsi kasvatatakse. Võrreldati pildiseeriad ja filmilõike ning tehti analüüs. Eeldati, et fotodel ja filmilõikudel näed seda, mida palja silmaga ei jõua märgata nt detailid, mida saab siduda kirjalike märkmetega. Uuritavate enda tõlgendust ei küsitud, taheti alateaduslikku süsteemi näha vms. Päevikus on märkmed, milline visuaalne asi millise märkmega sobib vms. Tulemus oli raamat „Bali iseloom“... fotode ja seeriate kõrvale oli pandud kirjalik selgitus , mis püüab fotodel nähtud fenomeni lahti seletada. Fotod ise on etnograafiline kirjeldus. Nad tegid ka filme, mis valmisid tükk aega hiljem, pärast läksid nad lahku. Filmid moneeris Mead üksi, kõik on sa seerias „Iseloomu kujunemine erinevates kutluurides“
Bali saare projekt oli suur saavutus, sest esmakordselt kasutati visuaalses antropoloogias visaalseid asju süstemaatilise välitöö läbiviimiseks, eelkõige fotoalbumi tõttu. Talletades visuaalset infot loome materjali ka hilisemateks uuringuteks. Mead ise on hiljem samu fotosid kasutanud hoopis teiste teemade uurimisel , seega foto ja film on korduvkasutavad. Fotosid vaadates saab ise jõuda mingite järeldusteni. Teel Bali saarelt tagasitulles jäid veel 6 kuuks Uus-Guineasse ja filmisid seal võrldusmaterjali, mida Bali saarega võrrelda. Kultuurivõrdluste sissetoomine on toodud positiivsena esile. Subjektiivsete väidete sidumine (päeviku märkmed) fotodega võimaldas Bali kultuuripilti dekonstrueerida. Võimaldab teistel uurijatel tõestada, kas andmed on adekvaatsed või mitte.
„ Tabu : a story of the south seas“. Etnograafiline mängufilm, autori saksa režissöör R.W,Murnau ja Robert Flaherty. Film viib Prantsuse Polüneesiasse, BoraBora saarele . Tõeline mainstream mängufilm, selgelt väljajoonistuvad karakterid, intriigid ja ekspressionism . Kuigi mängufilmid räägivad eksootilisest kogukonnast kaugel, siis tekib küsimus kuivõrd usutav selline pilt on. Juba alguses öeldakse et tegelased on põlisrahva esindajad. Meeskond , kes tuli väljapoolt oli suhteliselt väike, kõik näitlejad ja abilised olid kohalikku päritolu. Tagamaad: kaks meest, kes olid Hollywoodi süsteemis pettunud , tahtsid eksootilises paigas filmi teha, ilma et nad alluksid Hollywoodi reeglitele ning algselt tundus kooostöö viljakas. Siis aga toimus börsikrahh ja üks filmikompaniidest läks panrotti ning eelarve vähenes. See on ka üks põhjus, miks film võeti üles mustvalgelt ja tummfilmina, kuigi olid võimalused juba paremaks. Eelistus oli see, et see oleks võimalikult autentne , kasutada natukene dokumentaalset lähenemist. Film on selgelt Murnaulik, (ekspressionism, mängitakse valguse ja varjudega, emotsioonidega). Algselt pidi operaatoriks olema Flaherty. Esimene stseen oli üles filmitud tema poolt aga kaamera hakkas jupsima ja ta kutsus appi hollywoodi operaatori, kuid selleks ajaks olid kahe mehe arusaamad muutunud ja ülejäänu võttis üles hoopis appikutsutud operaator . See on ka kohalik, lugu mille ümber filmi lugu on ehitatud. Tummfilmi probleem on see, et selleks, et sõnum vaatajani jõuaks, peab emotsioonidega üle mängima, mis võib jätta võltsi mulje. Filmis olid selged stereotüübid, kes head, kes halvad. Karakterid väga sügavad ja polnud mitmekesised . Filmi teemaks oli paradiis ja mis juhtub siis kui sinna tuleb ahne valge inimene. See protsess nägi sedamoodi välja ka tegelikkuses. Siin filmis on mitu tabu, nt pärlipüüdmine, mingi naise värk jne. Antakse inimesele aega mingit sündmust läbi elada, tänapäeval on kaadrite ja tegevuste vahetumine väga kiire. Seda filmi peetakse siiamaani kinoklassikasse kuuluvaks teoseks. Midagi BoraBora elanikest teada saame, ehhki on fiktiivne , paneb vaatajad mõtlema inimeste üle ja mis neist saab. Näitas, et maailm on väga mitekesine, kultuure on palju ja inimesed on võimelised armastama ja kurvastama jne, mida ka meie ühiskond teeb. Sisse toodid ka raha abstraktsus, nad ei oska raha väärtustada. Antropoloogia seisukohalt on mitmed asjad küsitavad, antropoloogiat on ära kasutatud muudel eesmärkidel, Flahertyl on põlisrahvaste seas olnud ja oskas nendega suhelda, mistõttu ta meelitati filmi tegmisse
19.11.2014
Jean Rouch (1917-2004). Oli väga võimekas, eriti filmitegijana. Ta elu oli täis legende ja talle meeldis neid alati rääkida, isegi ta surm oli legendilaadne sündmus. Ta ei olnud hinnatud vaid antropoloogia valdkonnas, vaid ka filmimaailmas . Ta ei olnud seotud ühegi koolkonnaga, vaid näitas ise uusi suundi. Pikka aega ei teatud temast väljaspool prantsuse keeleruumi, alles nüüd on hakatud teda ka väljaspool hindama .
Lapsena reisis palju. Ta ise väitis, et teda on filmidest kõige rohkem mõjutanud Naooki film ja Robin Hood. Asus II maailmasõja aegu Aafrikaase, et Prantsusmaa masendava elu eest põgeneda. Sattus Nigerisse, hakkas ehitama teed seal (oli teeehitusinsener). Tema assistendiks sai Damoure Zika (1923-2009), kes hiljem osas paljudes filmides , nii assistendi kui ka peaosalisena. Juhtus õnnetus, äike tappis 10 tema töötajat ja teised polnud nõus edasi töötama, enne kui põhjus sai välja selgitatud . Zika soovitas minna oma vanaema Kalia juurde, kes oli kohalik šamaan, kes viiks riituse välja ( transs , mille läbi saab teada, millest jumalad mõtlevad). See jättis Rouchile sügava mulje, tal tekkis huvi. Prantsusmaal hakkas antropoloogiat õppima.
Marcel Griault (1898-1956). Oli antropoloogia doktor Prantsusmaal, oli Marcel Maussi õpilane, julgustas õpilasi välitöid tegema, ise neid ei teinud. Julgustas erinevate suguvõsade vahel abielluma. Marcel Griault hakkas korraldama välitöid, viis läbi komplekssekspeditsiooni - välitööst võtavad osa erinevate elualade inimesed (lingvistid, tehnikud, loodusteadlased, antropoloogid jne).
Oluline ekspeditsioon oli Dakar-Djibouti kompleksekspeditsioon (1931-33), eesmärk koguda muuseumile esemeid. 3000 eset, 6000 fotot , 1600 m filmi, 1500 lk-d märkmeid. Selle materjali põhjal monteeriti ka filme nt „Dogonite maal“. Edasi uuriski aastakümneid dogoneid. Hoolimata, et korraldas palju ekspeditsioone, eelistas ise ühe kindla rahva uurimist – selleks, et uurida mingit rahvast peab uurija läbima teatud initsiatsiooni mingis kultuuris.
Kui II maailmasõda lõppes, et leidnud Rouch kohe tööd ja otsustas minna tagasi Lääne-Aafrikasse (koos Pierre Ponty, Jean Sauvy = Jean Pierjean (artiklite kirjutamiseks ühine kirjaniknimi)). Läbisid ühe jõe Aafrikas, selleks ehitasid paate, parvesid. Lootsid kirjutada artikleid reisist ajakirjadele . Reis kestis kokku ligi 9 kuud. Pidi arendama välja tantsiva stiili filmimisel (filmida käe peal), kuna ta statiiv kukkus kuskilt alla ja kadus ära. Ta on tuntud just oma filmimise poolest. Filmisid palju materjali, Prantsusmaal selgus, et enamus materjalist oli kõlbmatu, et polnud saada tervet pilti (niiskust saanud jne). Oli vaid osa lõike säilinud. Täielikult on olemas jõehobujaht ja possetsiooniriitus. Leidis, et autor peab ise oma materjali monteerima ja ise kontrollima. See reis süvendas Rouchi teadmist, et ta peaks tegelema antropoloogina, eriti, et uurida maagilist, rituaalset poolt. Prantsusmaale naastes läks tööle suurde keskusesse, kus töötavad kõik teadlased. Uuris peamiselt rituaale (doktoritöö).
Rituaalifilmid
Üks ta (Rouchi) esimene film oli Les magiciens de Wanzerbe (1948-49). Inimestest, kes suudavad jumalatega suhelda. Uskus, et maagilist ja eboratsionaalset maailma on võimalik filmida. Üks projekt, mida tegi oli Sigui tseremeoniaalsest tsükklist, mis kestab 7 aastat erinevates külades. Sigui tseremooniatest on tal terve seeria filme.
Aasta 1952. Oli aktiivne etnoloogilise-antropoloogilise filmi kasutaja, tegija. Konverentsil moodustati etnograafiline, antropoloogiline komitee, ta sai selle esimeseks presidendiks ja eesmärk oli muuta sellised filmid teaduslikuks. Saksamaal asutati Teadusfilmide instituut (Göttingenis), filmikursused teadlastele. Neid filme hakati ühte arhiivi kokku koguma, seal ei olnud ainult etnoloogid, vaid ka loodus/loomadefilmid jne. Arhiivi taheti kokku koguda kõik teadusfilmid, olid erinevad sektsioonid, filmid olid enamjaolt lühikesed kuni 2 min pikad. Arhiivid olid viies riigis: Saksamaal, Usas, Jaapanis , Austrias ...ja mõned väiksemad arhiivid osades riikides. Kogunes tuhandeid filme, eemärk dokumenteerida liikuvat maailma. Töötati välja selged reeglid, kuidas tuleb dokumenteerida. Teadusfilmide Instituut töötas 90ndate keskpaigani, sest see nõudis tohutult ressurssi – sedaenam, et formaat muutus, kõik tuli digitaliseerida jne. Praegu asuvad filmid Saksa rahvuslikus-teadulikus-tehnoloogia Raamatukogus.
Rouch tegi distantsilt ja teaduslikult objektiivseid filme. Rouchiga on seotud olulised mõisted. Jagatud antropoloogia. Flaherty oli esimene filmitegija , näitas materjali kohalikele ja ootas tagasisidet. See mõiste tähendab uurimisobjekti, filmitava kaasamist filmi, uurimisprotsessi. Inimesed ei ole ainult objektiks , nad on kaasautorid, koostööpartneid informatsiooni hankimisel ja mõtestamisel. Rouch on öelnud, et antropoloog pole mingi putukauurija –tegemist ei ole mingi monoloogiga – vaid selge dialoogiga – filmitaval on oma osa sõnumi kujundamisel, mida publikule edastatakse. Jõudis ise selleni , kui tegi 50ndate alguses (1951) uue filmi jõehobu küttimisest „Lahing suurel jõel“ – räägib, kuidas mitme kuu vältel shangaid kütivad Nigeri jõel jõehobusid, enne kui sinna lähevad paluvad šamaanidel ennustada ja paluvad jahiõnne. Vee peal liikumine on seal kõige ohtlikum. Ka statistilised on kõige rohkem kokkupõrkeid jõehobudega. Kui ta näitas seda filmi filmiosalistele – mõtlesid osalised, et kuidas nad said üldse mõne jõehobu kätte, kuna filmi taustamuusika oli väga vali. Ta sai aru, et kui ta soovib teha paremaid filme, tuleks teha seda koos kohalikega, nendelt tagasisidet saades . Võttis põhimõtteks, et edaspidi teeb filme kohalikega.
Eelneva filmi näitamisest sai alguse 2 (tegelikult 3) projekti. Tekkisid uued ideed. 65.aastal ilmus film „Vibuga jaht lõvile“ ja 55.aastal film „ Jaguar “. Haukad – need, kes lähevad transsi, kohalikud mehed.
Film „Hullud isandad “ 1955 (Rochi film). Hauka – hull, teises dimensioonis olev inimene, vaimust vaevatud inimene. Näitab, kuidas Akrad kogunevad pühapäeviti kuskil võsa vahel, mille käigus langevad transsi, mängides koloniaalvõimu rolle. Esmasp. on jälle tööl tagasi ja käituvad nagu vaesed migrandid , kes on tulnud tööd otsima . Küllalt õõvastav film. Kuid tuli välja, et ei meeldinud valgele ega mustale publikule – eriti Aafriklased ütlesid, et see film kinnistab nende stereotüüpi, et nad on metslased. See film näitab, kuidas vaesed inimesed on suurde linna tulnud tööd otsima, ei ole passiivsed ohvrid , samas neil on endil võimalus selle maailmaga kohandada ja omaenda saatust mingil määral määrata. Rituaal on mehhanism tegeleda kolonialistlikult võimust tuleneva survega, et selle kõigega emotsionaalselt hakkama saada.
Teine mõiste: kinotõde ( cinema verite), tegelikult võttis mõiste üle nõukogude filmitegijatelt Dziga Vertonilt. (Tema mõisted Kino pravda ja ka kinosilm). Dziga Vertov ( Denis Kaufman) väitis, et kinosilm – filmitegemine tähendab teha nähatmatu nähtavaks, näitlemine mittenäitlemiseks, peidetu paljastatuks. Filmi tegemise kaudu on võimalik teha elukaosest arusaadav pilt – filmimise ja montaaži abi – see pilt esitab nii-öelda tõde. See kõik aitab luua sügavama reaalsuse kui palja vaatluse käigus luua saame. Kasutatakse mitmesuguseid montaaživõtteid. Tänapäeval nimetatakse selliseid filme eksperimentaalseks kinoks/filmiks. Nõukogude filmi omaduseks oli see, et filmi kasutati propagandistlikul eesmärgil.
Rouch tahtis kaamera abil anda sügavama pildi tegelikkusest. Ta sai aru, et kaamera mõjutab inimesi, aga heas mõttes, provotseerib filmitavaid oma maailma paremini avama ja oma elu tõeliselt näitama. Kaamera annab filmitavale publiku ja see publiku olemasolu provotseerib inimesi teatud viisil käituma, mida ta paljastab, mida ta ilma publiku olemasoluta ei paljastaks. Film ei püüa saada mitte tõde, vaid filmitõde (kinotõde) – tõde, mis on alati konstrueeritud, see ei tähenda, et see oleks vähem tõepärasem. Ta sunnib filmitavaid tegema asju, mida nad ilma kaamera kohalolekuta ei teeks. Kaamera kohaloleku tunnistamine ja selle provotseeriv roll.
Üks Rouchi tuntuvaid dokfilme on „Ühesuve kroonika“ (1961), tegi koos sotsioloogi Edgar Morin ja kanadalasega Michel Brault’iga, kes tõi uue tehnoloogia. Nüüd sai film heliga ka sünkrooni – sünkroonhelikaamera – heli,mis on pildiga sünkroonis. Kaamerad olid muutunud selleks ajaks väiksemaks, uued objektiivid, pilt oli stabiilsem kui enne, sai filmida ka käimise pealt. Kasut. juba rinnamikrofone. Võimaldas palju spontaansemalt filmida ja kiiremini reageerida mingitele sündmustele, arengutele. Olid tulnud ka palju valgustundlikumad filmilindid, sai filmida ilma kunstvalguseta. See film on ühest küljest etnograafiline (uuritakse veidrat hõimu, keda nim. pariislasteks). Esit. tänaval küsimusi. Tulemuse üle arutletakse pärast (nii filmitegijad kui ka osalejad), kas täideti filmitegemise eesmärk.
Rouchi mõju jõusid ka Ameerikasse, tema stiilis tehtud filmid olid väga populaarsed . Siiamaani selline vaatlev, spontaansete sündmuste jälgimine, kiire reageerimine on üks oluline meetod dokumentaalfilmikunstis. Need peavad olema lasvastamata, ilma stsenaariumita. Tänapäeval on siiski paljud dokumentaalfilmid üsna lavastuslikud. Selle järgi on ainult üks võimalus, kui selle maha magad on võimalus läinud. Huvitavad olid filmitegijatele ka asjad, mis olid igapäevased ja polnud varem eriti huvitavad. Seda kõike nimetatakse Direct cinema (Ameerika mõiste (koolkond) – vaatlev film). Olulised reeglid veel: liikuv kaamera, sünkroonne heli. Filmijad üüüdsid olla kui kärbsed seinal, et teda ei pane keegi tähele, „et see, et tema seinal on ei huvita mitte kedagi ja teda ei panda tähele“.
Jean Rouchiga seostatakse veel mitmeid mõisteid cine -trance ehk kinotranss (kaaderepisoodid). Inimene/kaamera sekkub kohalikku elu. Kaamera sunnib inimesi palju loomulikumalt käituma. Kaameral on mõju inimestele ja suudab mingisuguseid protsesse valla päästa. Sai sellest aru, kui tegi 1971 filmi Tourou et Bitti : ..., mis rääkis ühest possetsiooniriitusest. Üks kaader , aga erinevad epsioodid, liikudes küla poole on erinevad episoodid. Väitis, et kaamera kohalolek tõi esile transi . Kaamera kui võlukepike. Filmitegija on pigem šamaan, kes stimuleerib teadvusseisundi muutumist. Üheltpoolt kutsub esile transi filmitavatel, samas ka filmijal endal. Tegemist on filmimaagaga. Kaaderepisoodid – episood koosneb ühest kaadrist. Ühe pika katkematu kaadriga jutustatakse terve lugu ära.
Etnofiktsioon . Rouch läheb kaamera kohalolekust ja provotseerivast mõjust veel edasi, hakkab tegema filme mis on veelgi rohkem fiktsioonid. Laseb filmiosalistel iseennast mängida. Mängu kaudu näitavad inimesed oma maailma ja kuidas sellest aru saavad. Üks esimene etnofiktsiooniteos „Jaguar“ 1957-1967. Räägib noortest meestest, kes rändavad Nigerist Khanasse, sealhulgas pealinna Akrasse – läksid „kullarannikule“ ookeaniäärde tööd otsima – raha teenima ja seiklema – see on omaette täiskasvanuks meheks saamise osa. Rouch uuris seda ja tegi selle retke läbi hobustega , kirjutas sellest monograafia (pika uurimuse) – kasut. palju statistilisi meetodeid. Talle see meetod ei meeldinud ja otsustas teha hoopis filmi, mis annab paremini edasi inimliku konteksti, miks selliseid rännakuid tehakse. Tegi uuesti retke, just filmi jaoks. Lavastas nagu oleks neli Nigeri meest võtnud selle tee ette, et tööd leida. Film ilma helita. Loetakse tekst improviseerivalt juurde, vastavalt pildile. Lõbus ja meelelahutuslik film, samas räägib huvitavast antropoloogilisest fenomenist, et kui tähtis on selline seiklus ühele mehele. See reis on sotsiaalne kapital , mida kogutakse.
Petit a Petit (poe nimi) 1968-1969. Peavad poodi Nigeri pealinnas. Film räägib sellest, et minnakse Pariisi ja vaadatakse, kuidas seal elatakse. Rakendatakse kõiki meetodeid, mida minevikus on antropoloogid teinud – paroodia omaaegse antropoloogiateaduse üle. Näitab, et need, kes tavaliselt uurivad on õigus uurida valget kultuuri. Kriitiline pilt lääne suhtumise suhtes. Selgelt mängitud film, väljamõeldud idee läbimängimine, ülesfilmimine, ei toimu stsenaariumi järgi, improvisatsioon . Need kelle peaümbermõõtu mõõdetakse Pariisi tänaval on pigem projekti ohvrid kui kaasosalised filmis.
Madame l’eau (1992). Minnakse Hollandisse, et vaadata, kuidas tuuleveskid töötavad. Kuidas nad võõraste nähtuste suhtes reageerivad. Stereotüüpidele põhinevad vaated.
Tänane film Moi, un noir (Mina mustanahaline) 1958. Ülesvõetud Elevandiluurannikul , pealinnas Abidjani linnaosas Treichville’s, räägib noorte inimeste elust. Filmi autor Jean Rouch. Näide Rouchi etnofiktsioonist. Peategelane Oumarou Ganda (1935-1981). Tegevus toimub Nigeris (oli pärit Nigerist). Ei olnud niivõrd palju film tegelikkusest kui fantaasiatest, soovidest, tulevikuplaanidest ja minevikuvarjudest. Ilma helita oli üles võetud, üleskeritava kaameraga. Kiiresti vahetuvad kaadrid . Kommentaarid olid lisatud hiljem, oli näidatud peaosa kehastavale inimesele, kes spontaanselt kehastas rolle ja rääkis läbi. Film provotseeris peategelast omaenda elu ja tegevust kõrvalt vaatama, kommenteerima ja uuesti läbi mängima. Mitmekordne nihe reaalsuses . Näitab kuidas mängib rolli kujutlusvõime, fantaasia , unistused. Seda on raske uurida, aga läbi sellise eksperimendi saab seda uurida. Näitab, kuidas inimene mängib iseennast. Aitab uuritaval ennast enda isikust distantseerida. Fantaasiad , kujutlusvõime on kõikide inimeste elus olulisel kohal. Eesmärk mõista inimese kogemust, mida tähendab mingis kindlas kultuuris elamine. Näitab, kuidas see näitleja tegelikult maailma näeb ja võimaldab näidata inimesel selliseid asju, mida ta ei teadvusta, mis tulevad esile spontaansetes olukordades esile. Sellel filmil on ka olnud suur poliitiline tähendus. Esimene kord, kui mustanahalisele inimesele anti filmis sõna. Peaosaline kasutas oma mälu kui ta luges peale ja seda, mida tundis filmi ajal. Rouch avastas Ganda juhuslikult, kellest sai ka hiljem filmitegija, üks esimesi Aafrika filmitegijad. Mõjutas ka mängufilmižanrit.
Rouch tegi varsti pärast seda filmi veel ühe filmi Elevandiluurannikul „Inimküla“, see oli tema vastus süüdistusele, et ta käsitleb ainult eluheidikuid – otsustas teha filmi kooliõpilastest, üks grupp valgeid ja teine mustanahalisi õpilasi. Viib need eksperimendi korras kokku – eesmärgiks uurida, mis saab kui nii erineva taustaga noored kokku tulevad. Rassismiteema oli tugev, samas polnud veel päevakorras. Teemana oli see kõik väga uus. Rouch eksperimenteeris erinevate asjadega väga julgelt, mida vähesed tol ajal tegid ja mida paljud ei aktsepteerinud. Tegelikult ta eksperimenteeris ka teatud väljakujunenud mõtteviisidega ja kohati muutis neid oma tegevusega . Siiski oli ta eesmärk välja selgitada, milline on inimene ja kuidas ta erinevates situatsioonides käitub ja teha sellest mingi järeldus. Näidata uurimistulemusi laiemale auditooriumile, et panna nad mõtlema inimese olemuse ja kultuuride erinevuse üle. Kuna enamus inimesi lähtuvad asjadesse etnotsentristlikult. Antropoloogia ülesanne on olnud ka läbi erinevate kultuuride näitamise näidata et kõik kultuurid on võrdsed kuigi nad on erinevad ja läbi selle suurendada tolerantsust, eelkõige lääne ühiskonnas. Suhtumise mõjutamisel on antropoloogilistel filmidel just eriti suur potentsiaal, aitab inimesel end samastada, et mõista erinevaid maailmapilte.
20.11.14
Ameerika visuaalsest antropoloogiast. Täpsemalt 50- 60ndad .
Harvardi „koolkond“ - grupp filmitegijaid, kes panid aluse USAs etnograafilisele filmižanrile. Tegemist pole niivõrd ühtse stiiliga või kindlat tüüpi nägemusega, vaid pigem on geograafiline ühisnimetamine, kõik olid üht või teist moodi seotud Harvardi ülikooliga.
Filmiuurimise keskus, (1866) rajati alguses Harvardi ülikooli etnoloogia -antropoloogia muuseumi juurde.
Harvardi koolkonna alguseks võib pidada perekonda Marshall’eid, kes tegid mitmeid ekspeditsioone Aafrika lõunaosasse nii-öelda bušmanide juurde (tänapäeval nim. san’ deks – erinevad keeled). Ju/hoansid tegelesid tollal veel aktiivselt küttimise ja korilusega, ekspeditsiooni käigus taheti tundma õppida primitiivset kultuuri. Ekspeditsioonid olid olemuselt kompleksekspeditsioonid. Bušmanid (kalahari kõrbes) on üks enim uuritud rahvaid antropoloogide poolt.
Ekspeditsiooni põhituumiku moodustasid Laurence Marshall; Lorna Marshall; John & Elisabeth Marshallid. Ekspeditsiooni toetas osaliselt ka Harvard. Marshall oli ise ka väga jõukas. Eesmärk minna Kalahari kõrbesse kadunud tsivilisatsiooni otsima/uurima. Otsustasid otsida kontakti mõne bušmani grupiga. Esimesel reisil käis kahekesi oma poja Johniga. Kokku tegid 8 ekspeditsiooni 11 aasta jooksul. Algselt tahtsid uurida loomi – kuid ei saanud, sest see oleks eeldanud oskusi. Lorna võttis ülesandeks etnograafilise kirjeldamise loomise. Johni ülesandeks oli filmida. Elisabeth käis veel ülikoolis.
Tulemused olid üllatavalt head, kuna tegemist oli amatööridega. Lorna kirjutatud artiklid bušmanide kohta, mis hiljem avaldati raamatutena, neid peeti väga headeks – kirjeldati kombeid ja religioosset käitumist ja mõtlemist. Elisabeth kirjutas raamatu The Harmless People, 1959 – tegemist reisiraamatuga – annab edasi tolleagset etnograafilist pilti bušmanidest. John filmis 8 aasta jooksul 157 tundi materjali, mis on tohtu hulk (16mm filmikaamera ). Materjalist monteeriti esimesana kokku film Kütid (The Hunters)- (80min) 1957 – sealjuures aitas teda antropoloogia magistrant. Film sai kiiresti populaarseks, teda võrreldi Flahteriga. Näitab samuti inimese võitlust loodusega. Filmi saadab Marshalli poolt peale võetud tihe kommentaar – mida näeme, mida tehakse ja mida arvatakse. Filmi suhtes on ka tihedat kriitikat, et hästi palju on konstrueeritud (nt ühe sündmusena näidatud jahiretk on konstrueeritud erinevatel aastatel filmitud materjalidest). Võimaldab vaatajal olla kõiketeadva jumala postisoonil. Süüdistatakse ka selles, et andis vale pildi tolleaegsetest bušmanidest – et nad olid koguaeg nälja piiril - tegelikult olid toiduga korralikult varustatud. Film on pigem romantiline konstruktsioon inimese ja looduse võitlusest. On öeldud ka, et film ei näita mitte bušmanide elu, vaid noore filmija romantilisest arusaamast küttijate elust ja kui põnev ja dramaatiline see tema jaoks oli. Rohkem räägib see John Marsallist kui sellest põlisrahvast.
Lõuna-Aafrika saatis Johni riigist välja (ei saanud sinna 20 aastat minna). Põhjust täpsemalt ei teatud. Pigem häiris valitsust see, et ta sai bušmanidega liiga hästi läbi (õppis keele ära jne). See oli pikka aega mitteaktsepteeritav, kuna nad olid pikka aega rassilises hierarhias kõige madalamal tasemel. Neisse (bušmanidesse) suhtutakse tänapäevani suhteliselt halvasti (riigi enamus - bantud).
Ameerikasse naastes hakkas tegema filme Ameerikas ja on seal tuntud tegija. Filmis üles Pittsburgh Police Film Series (1969-70) – reaalelu jälgiv dokumentaalfilmide seeria politsei tegevusest. Eesmärk oli jäädvustada reaalsed situatsioonid, kuidas politsei tegutseb. Eesmärk oli filmide abil saavutada tõhusam meetod probleemidega tegelemiseks . Rakendusliku taustaga filmid.
Sellesse koolkonda kuulus ka rež. Frederick Wiseman, kes tegi filmi Titicut Follies. Tegi selle filmi J.Marshalliga tegelikult kahasse. Film hullumaja elust. Marshall oli õppinud hiljem ka antropoloogiat – kuid eelkõige pidas ennast filmitegijaks .
Pärast eelnevat filmi läksid John Marshalli ja Robert Gardneri (1925) teed lahku, kes mõjutas varem tugevalt Johni kütifilmi tegemist. Gardneri filmid on hästi tugevad ja ei püüa anda edasi hõimu omapära, vaid pigem, üldinimlikke tõdesid. Gardner püüdis teha terve seeria filme, erinevatest kultuuritüüpidest. Peale film „Kütid“ püüti teha filme aiaviljelejatest. 1961.a organiseerid Gardner ekspeditsiooni Paapua Uus-Guineasse danide nimelise rahva juurde. See on osa Uus-Guineast, mis tollal oli Hollandi koloonia. Ekspeditsioon kestis 6 kuud. Sellest võtsid osa mitu antropoloogi. Nad sattusid ekspeditsioonil keset traditsioonilist sõjapidamist. Film räägibki dani võimekusest oma liigikaaslast tappa. Film on Gardneri isiklik tõlgendus danide elust – selles on palju sümbolismi. Film keerleb ümber kahe olulise tegelase. Juba alguskaadrid panevad aluse filmi üldmuljele – annab tooni, kuidas järgnevat filmi mõista. Hästi palju konstrueeritud – mängitud montaažiga – mitu lahingut on kokku monteeritud üheks ainsaks lahinguks. Dramaatilisuse edasiandmist on rõhutatud stoppkaadritega. Kommentaarides teatab autor, mida tegelased mõtlevad.
Ka seda filmi on palju kritiseeritud. Gardneri filmi tegemine ei olnud väga eetiline. Ta ei kasuta konkreetseid tegelasi, vaid tegelaskujusid (oli tummfilm ). Ta ei olnudki huvitatud konkreetsest kultuurist ja inimeste mõtetest, vaid tahtis oma filmides näidata selliseid asju, mis on inimesele üldiseloomulikud. Selle filmi puhul oli see üldinimlik tähtus, et inimene on võimeline oma liigikaaslast tapma . Ta filmid ei olnud niivõrd antropoloogilised kui kunstile pretendeerivad eksperimentaalfilmid. Otsis teemasid erinevates kultuurides, mida üles filmida.
Tema film ka Rivers of Sand 1974 (Liivajõed), filmis üles (Etioopias) hamarite juures. Selles filmis oli sümboliks käsikivi, millega naised jahvatasid vilja – see sümboliseeris Gardneri järgi mehe ja naise vaheliste suhete valulikkust. Gardner soovis üldistada, nt meeste ülemvõim ja see et naised kannatavad on üldinimlik nähtus maailmas.
Gardner ei teinud filmitavatega koostööd, ei näidanud neile filme jne.
Tema tuntuim film on Forest of Bliss 1986 – mis senimaani ärritab antropolooge, tekitab küsimusi, millega tegu on. Film on filmitud Indias Benares linnas, kuhu õige hindu peab minema surema. Filmis ei seletata mitte midagi, seega ei saa pihta, millest seal räägiti. Gardneri puhul tuleb esile just kunsti ja teaduse vahekorra küsimus. Järjest enam mõjut. antropoloogiateadust see kui hästi sa kirjutad, filmid – just kunsti küsimus. Gardner ütleb otse välja, et tema teeb kunsti. Ta viimased filmid rääkisidki kunstnikest. Antropoloogia peakski kirjeldama selliseid asju, mida on väga raske kirjeldada – teatud filosoofilisi teemasid, nt surm. See film on katse selle teemaga antropoloogiliselt tegeleda.
Tagasi J.Marshalli juurde. Ta tahtis teha midagi hoopis teistsugust kui narratiivne interpreteeriv film bušmani jahimeestest. Ta eesmärgiks oli teha filme, mis dokumenteeriksid bušmanide elukäitumist ja kultuuri. Ta hakkas filmimaterjali monteerima lühifilmideks koos Timothy Asch-ga, kes oli antropoloogiat õppinud. Asutasid koos stuudio Documentary Educational Resources (1968), on tänase päevani üks olulisemaid dokumentaalfilmi levitamise kohti. Monteerisid kokku üle 20 lühifilmi ja iga film näitab mingit üht kindlat sündmust, episoodi inimeste elus. Selle kohta kasut mõistet event film (sündmusfilm, episioodfilm). Film A Joking Relationship (Naljatlev suhte) 1962. Suhe, mis väldib konflikti tekkimist. Näidatakse sündmus kommentaarideta ja lastakse vaatajal ise analüüsida. Filmitegijad liiguvad kergetelt teemadelt raskematele teemadele.
John Marshall (1932-2005), sai lõpuks minna tagasi Aafrikasse N!ai’de juurde. Tegi filmi The Story of a !Kung Woman , 1980. Kunagistest iseseisvatest inimestest ei olnud midagi järgi jäänud, väga palju sotsiaalseid probleeme. Edasi tegeles kuni surmani sellega, et luua bušmanidele normaalset äraelamist, aidati minna üle põllumajandamisele. Nad ei oleks saanud minna tagasi traditisooniliste eluviiside juurde (nende küttimismaad võeti ära, tehti looduspargid). Kulutas suurema osa oma päranduseset, et aidata neid.
Ja enne surma tegi filmiseeria A Kalahari Family, 1951-2001 (5 osa, 360 min). Eesmärk näidata, kuidas müüt bušmanidest takistas neile toetuse leidmiseks, et nad saaksid üle minna ebatraditsionaalsetele elatusaladele. See on väga isiklik J.Marshalli lugu. Näitab võitlust, suhteliselt pessimistlik film. Põliselanikud aetakse piirkondadest välja, sest nad on konkurendid loomadele.
Timothy Asch (kaameramees) hakkas tegema koostööd Napoleon A. Chagnon (1938) (antropoloog) tegi filmi janomamöd’e juures (indiaanlaste). Raamat Yanomamö: The Fierce People (Sõjakad inimesed) (1968). Eesmärk kasutatada neid filme antropoloogia põhitõdede õpetamiseks ülikoolis. Läksid koos janomamöde juurde. Kirjeldab seda rahvast, kelle jaoks on sõjapidamine väga oluline. 70ndal aastal läksid teist korda, monteeriti kokku 39 filmi. Esimest korda käisid 68aastal.
Film The Ax Fight (kirvelahing), 1975. Pooletunnine film sündmusest, mis kestis 10min. Keerulise struktuuriga film. Püüdis anda edasi, kuidas antropoloogid tegelikult töötavad – näevad mingit sündmust, jälgivad seda, tulevad lagedale esialgsete hüpoteeside, selgitustega; pärast küsitledes pealtnägijaid olid nad valesti aru saanud. Selgitatakse, kuidas on konflikt seotud külakoosseisuga, suhted võõrustajate ja külla tulnute vahel. Ei kirjeldata ainult sündmust ennast, vaid ka seda, kuidas antropoloogid-filmitegijad ise töötavad. See film kinnistab pigem negatiivset stereotüüpi teiste rahvaste kohta.
Asch ise filmis palju ka selliseid sündmusfilme, mis näitavad rahva pehmemat poolt. A Father washes his children (1974). See mida filmides märkame sõltub palju sellest inimesest, kes vaatlust läbi viib. See, kuidas tõlgendame reaalsust on sõltuv meie üldisest maailmapildist, mida tahame märgata. Asch suutis märgata pisikesi detaile ja tal oli delikaatne suhtumine filmitavasse. Tegeles tõsiselt filmieetikasse, pärast seda kui osad filmid tugevdasid stereotüüpe. Ja film A Man and His Wife Weave a Hammock, 1975.
Yanomamo filmide paremaks mõistmiseks, anti välja ka õppejuhend, mis ilmus Timothy Aschi eestvedamisel. Peaks aitama paremini ja efektiivsemalt kasutada neid filme õppetöös.
Edasi jätkas antropoloogiliste filmide tegemist, eesmärk nende abil õppetööd läbi viia. Eesmärk tutvustada kultuuri tervikuna . Arvas, et ükski tunniajane film ei suuda informatsiooni korralikult edasi anda ja pigem teha lühike film, mis on kindlale sündmusele, tegevusele keskenduv. Filmitegija peab töötama koos antropoloogiga, kes tunneb kultuuri hästi ja ka filmitegijal peab olema antropoloogiline taust. Koos oma naise Patsy Ashiga tegid koostööd Linda Connoriga, tegid rida filme, mis keskendusid Jero Tapakan nimelisele Bali meediumile/samaanile. 4 filmist koosnev seeria. Toimuvad kõik Jero kodus, koduhoovis, kus kliente vastu võtab. Võimaldab spetsiifilist teemat filmi kaudu tundma õppida.
Tänane film (kolme eelneva tegelase poolt tehtud): Releasing the Spirits: A Village Cremation in Bali, 1990. Räägib küla põletusmatusest - see on kallis ettevõtmine (seal on hinduism ). Eesmärk, et inimesed saaksid korralikult maetud, kuna see on kallis, tehakse kollektiivmatus. Olulisel kohal on refleksiivsuse moment (antropoloogid paljastavad meetodeid, kuidas uurimust/ filmimist läbi viisid – räägivad oma ideedest ja kõhlustest). Tegemist on sündmusfilmiga, mis oli väga kompleksne , kuigi toimus mitme päeva jooksul. Neid huvitab väga spetsiifiline antropoloogiline nähtus. Püüavad nähtust ja selle uurimist filmi kaudu näidata. Tuleb välja, et inimesed mäletavad asju erinevalt; tegemist on tõlgendusprotsessiga ja tihti ka vale tõlgendusega. Filmi tehes jäävad paljud asjad märkamata. Filmitegija eesmärk on kõik võimalikult hästi filmile saada, peab mõtlema koguaeg, mis juhtub järgmisena, võimalusel tuleb olla õiges kohas ka järgmise pöörde ajal. See on miinus , kui üksi teha jäävad mingid asjad märkamata, isegi kui suudad midagi üles filmida avastad paljud asjad alles montaažis. Nägime ka antropoloogi töövõtteid, kuidas filmimaterjal võib antropoloogilist tööd lihtsustada – näidati rituaali materjali ja lasti neil selgitada, mis seal täpselt toimub. Näitab, et toimub palju asju korraga ja igal väiksel detailil võib olla tähtsus.
24.11.14
Ajalooline rekonstruktsioon. (Kasutas filmimaterjalina ka monograafiat mingis mõttes teadusliku, objektiivse infona, mida oli võimalik uurida teatud kutluurinähtuste analüüsimiseks või põhimõtete õpetamiseks). Ajaloolise olukorra, reaalsuse taasloomine. Kohe kohe kaduva antropoloogia jäädvustamine on olnud visuaalse antropoloogia ülesandeks. Filmitegijate eesmärk oli kaduva või kohe kaduvate kultuurinähtuste jäädvustamine. Näidata etnograafilist situatsiooni enne valge tsivilisatsiooni kaasa toodud kultuurimuutusi – näidata traditsioonilisi kombeid; esemeid, mida kasutati või mida inimesed tegid enda ülalpidamiseks. Võimaldab jäädvustada kunagise etnograafiliste-antropoloogiliste nähtuste tegelikkust . Rekonstruktsioonide kaudu, mis on välja puhastatud lääne ühiskonna mõjudest on palju lihtsam õpetada antropoloogilisi põhitõdesid, et mis on kultuuride omapära, mille poolest erinevad lääne ühiskondadest ja mis on neis sarnast. Pilt kunagi olnud asjadest, aitab vaatajal mõista uuritud kultuuri iseloomu.
Üks esimesi projekt oli California ülikoolis tehtud projekt. Projekti juhtisid: Alfres Kroeber (1876-1960) ja
Samuel Barrett (1879-1965), kes tegid rida filme (15 filmi). California indiaanlased kaotasid oma identiteedi kõige kiiremini Ameerikas. Valged käitusid nendega väga jõhkralt. Teatud suhtumised elavad siiamaani edasi. California traditsioonilisest indiaanlaste kultuurist oli 50ndateks vähe alles jäänud. Tegevused, mida taheti üles võtta tuli tegelikult rekonstrueerida – uuesti luua. 50- 60ndatel aastatel tehti kokku 15 filmi, filmiti üles traditsioonilisi töövõtteid ja erinevaid tseremooniaid. Nt filmid: The Tule Balsa (1958) – paadi ehitamine; Basketry of Pomo:... (1962) – kuidas korve punutakse jne. Filme tehti pomo, yurok’i ja tolowo indiaanlastest. Kõige tuntum neist ilmselt yurok’i indiaanlased. Asjad, mida indiaanlased filmimise käigus tegid läksid muuseumisse .
Kõige tuntuim ajaloolise rekonstruktsiooni kasutav filmiprojekt. Netsilik Eskimo Series projekt. Sellega on visuaalse antropoloogia seisukohast seotud antropoloog Asen Balikci (1929). Missugust rakendust on nähtud selles filmis üldise hariduse seisukohast? Sai alguse sellest, et NSVL lasi orbiidile Sputniku, mis ehmatas ameeriklasi; leiti, et sellele peab kiiresti reageerima ja oma haridussüsteemi radikaalselt muutma , et oleks järelkasvu teadlastele. USA suunas reaalteadustesse palju raha, samuti peaks üle vaatama sotsiaal- ja humanitaarteadused. Loodi eraldi keskus, mis oli mõeldud põhikontseptsioonide õpetamiseks. Jõuti järeldusele, et parim viis õpetamiseks on teha seda läbi antropoloogiliste vahendite. Ehk õpetada koolilastele, kuidas inimesed elavad teistes kultuurides – lihtsamates ühiskondades, kus on sotsiaalsed suhted paremini esitletud. Loodeti, et eksootiline külg asja juures on laste jaoks atraktiivsem. Lasteni toodi see kõik läbi filmi. Muuta kõik atraktiivseks ja et neil oleks kõike lihtsam haarata. Kavandati seda teha erinevate arengutega ühiskondades. Ainuke, mis plaani järgi valmis sai oli Netsiliki Eskimo projekt – esindasid kütte-korilasi. Suhtumine eskimotesse oli hea, neid peeti töökateks, leidlikeks, rahumeelseteks, sõbralikeks, perekeskseteks – Ameerikas oli eskimo kultuur väga populaarne , nähti nendega samastumisvõimalust. Kuna eelnev suhtumine oli positiivne, nähti, et nii on lihtsam lastele põhikontseptsioone õpetada. Eskimo grupis oli u 100 inimest ja olid alles läbinud mitu muutust. Filmi tegemisel lähtuti vanade eskimote endi mälestustest ja Knut Rassmuseni uurimusest. Enamus töid, mida tehti olid kollektiivsed – nt hülgeküttimine, karipuude (põhjapõtrade) küttimine. Lisaks elatualadele oli muutunud võimalus rohkem toitu hankida, tänu koertele (neid oli palju), sai valida puhanud loomi ja neid oli parem toita – tänu vintpüssile. Kütid said rohkem liikuda , pered said paikseks jääda, ei pidanud küttidega kaasa liikuma. Filmiti kolmel aastal pikemate perioodidena – filmi teemaks valiti eskimote aastane rännutsükkel – ajalooliselt vaadeldi nende traditsioonilist kultuuri, enne vintpüssi kasutuselevõttu. Sarnaselt Flatheryle valiti filmi keskmesse üks konkreetne mees. Itimanguerk oli mees (küti nimi), kes mäletas vintpüssieelsest ajast, tema käes oli otsustuspunkt, mida võib filmida ja näidata. Tuli ära korjata kõik esemed, mis võisid reeta tegelikku ajastut ( konservid , metallpannid jne). Ta otsustas kõik; oli ka kogukonnas autoriteetne inimene; kuhu laager rajatakse , mida tehakse jne. Eskimod mängisid iseennast 40 (seda elu) aastat varem.
Filmitud materjalist tehti 21 pooletunnist filmi, iga film kirjeldas konkreetses laagripaigas toimuvat, oli pikk ja põhjalik. Visuaalsele pildile lisati looduslik heli, samas ei lisatud kommentaari, mis ekraanil toimub ja ei tõlgitud subtiitritena eskimote omavahelist juttu. Sihtgrupp oli 9-10 aastased. Eesmärk oli lasta neil ise vaadelda, mis toimub ja tulla mingite küsimuste peale ja koos õpetajatega välja selgitada (kellel olid juhendmaterjalid), mis seal siis tegelikult toimus. Filmis keskenduti peamiselt materiaalsele kultuurile , mida oli kõige kergem näidata ja ka kuidas inimene üldse (sotsiaalse olendina) on võimeline kohanema loodusoludega. Lisaks filmidele anti välja ka õppejuhendid, mis pidid aitama õpetajatel visuaalset materjali lastele seletada. Alguses oli tagasiside hea, 1973 hakati seda programmi kritiseerima, eelkõige konservatiivsed inimesed ja kristlikud: filmiseeria õõnestab USA laste moraali, patrotismi ja eetikat. Selleks, et lapsed õpiksid ära ameerikaliku maailmavaate, omandavad nad „lihtsalt maailmavaate“.
Eesti. Samal tehti ka Eestis etnograafilisi filme. Praktiliselt ainult tänu sellele, et ERMi direktoriks oli Aleksei Peterson (1931) – hästi jõuline natuur. Muuseumis filmitegemine (tollal) oli väga eriline. Ainult need võisid NSVL filme teha, kellele oli selleks õigus antud (Tallinnfilm). Ta oli näinud, kuidas Soomes oli tehtud etnograafilisi filme. Isiklikul vastutusel hankis poollegaalselt ERMi filmikaamera ja sai Tallinnfilmist filmiotse, mis neile enam ei kõlvanud – sahkerdas kõik vajaminevad asjad. Võttis muuseumile palgale operaatori, tema initsiatiivil tehti terve rida mitmesuguseid filme. Enamus neist olid samuti ajaloolised rekonstruktsiooni, nt Hiiumaa vanad taluhooned (1962). Mõned üksikud filmid näitasid ka reaalset situatsiooni, nt Jääalune kalapüük (1962). Peamiselt näidati möödunud aegu. Oli tingitud sellest, et nõukogude etnograafia tegeleski peamiselt ainult mineviku situatsiooni uurimisega, et ametliku ideoloogia järgi ei võinud muud uurida. Filmid olid mõeldud muuseumile. Rekonstruktsioon – näidati tollaseid töövõtteid, tehti kõik, et jääks mulje, et tegemist oleks sajandivahetusega. Umbes 30 aastat tegi selliseid filme. Pärast eestlastest filmide tegemist hakkas filme tegema ka soome-ugrilaste juures. Ta oli lihtsalt etnograaf, kes ütles, kuidas ja mida filmida. Töö tegid ära palgatud operaatorid . Muuseumile koguti materjali (esemeid) ja ühtlasi tehti filmi.
UUS TEEMA:
Kuidas on kasutatud audiovisuaalseid võimalusi mitmesuguseks inimese kehakeele uurimiseks ja nende uurimistulemuste esitamiseks . Kasutati filmi ja fotograafiat selleks, et uurida kehalist käitumist ja uurida inimese suhtumist sellest, mis on inimesele teadvustamata – võib päris palju kultuuri kohta teada saada. Kehafilmi/ pildistamise suunal on pikk traditsioon visuaalses antropoloogias, muutus eriti aktuaalseks 50ndatel ja 60ndatel aastatel oli populaarne uurimissuund. Miks on vaja inimese kehakeelt uurida? Inimene kasutab suhtluses umbes 60-70% kehakeelt (umbes 30% keel). Suurem osa kommunikatsioonist toimub mitteverbaalselt. Arvatakse, et igal kultuuril on oma spetsiifiline kehakeel, mitteverbaalseid suhtlemise viise ja nagu iga keelt saab ka seda uurida, sellel on oma kindlad reeglid ja grammatika. Uurimisel on kaamera olnud hea abivahend – jäädvustab kadudeta inimese käitumise ja teiseks on seda jäädvustatut infot mitu korda uurida.
Selle suuna tuntuim esindaja: Ray Birdwhistell (1918-1994). Kasutab mõistet kineesika (kinesics) – inimese suhtlemisviis inimese kehahoiakute, näoilmete abil – igal detailil on oma tähendus. Sõna kineesika on sama moodi moodustatud nagu sõna foneetika . Kineesika uurib, kuidas inimesed kasutavad kineese ehk individuaalseid kehaseid signaalne. Kehakeel aitab oma emotsioone ja sõnumeid teistele kommunikeerida, samuti on näoilmetega. Pigem teeme järeldusi kehakeele põhjal kui sellest, mida inimene räägib, kui need on vastuolulised. Paljusid märke ei teadvustata.
Kehakeele uurimisel on kasutatud palju filmi ja fotograafiat. Ka Birdwhistell on olnud mitme filmi initsiaator. Ta abililine oli Jacques Van Vlack. Filmid Pub Fil (TDR-009)(1962) (80min) – kuidas Londoni keskklassi baaris inimesed omavahel suhtlevad. Film Microcultural Incidents in Ten Zoos (1969 (34 minutit) – jälgivad perekondi elevandi puuri ees (7 riigi loomaaias) – vaadeldakse perekonnaliikmete käitumist – selle kaudu uurida kui erinev on inimeste kehaline käitumine erinevates kultuurides. Kasutati varjatud kaamerat. Tegemist on rohkem ülesfilmitud loengutega – ekraanil on pilt, mida saadab Ray kommentaar, nii-öelda loeng tudengitele.
Prokseemika (proxemics) – inimese ruumiline käitumine, kuidas inimene ühes või teises ruumis ruumi kasutab. Erinevates kultuurides on inimestel erinev ruumiline taju – läheduse taju. Intiimne ruum (perekond)
->personaalne ruum (sõbrad, head tuttavad) - > sotsiaalne ruum (võõrad inimesed) - > avalik ruum, mis on kõigile avatud. Igal kultuuril on oma spetsiifiline ruumi taju. Fotode ja filmi abil saab selgitada, mis tüüpi suhtlus on inimeste vahel. Nimi keda seostatakse prokseemikaga: Edward T. Hall (1914-2009) raamat The Hidden Room.
Koreomeetria (choreometrics) – seotud kehalisuse ja visuaalse antropoloogiaga. See on tantsu, tantsuliigutuste uurimine, analüüsimine. Selles on hästi palju kasutatud eelkõige filmi. Tantsu liigutuste järgi saab kultuuri kohta palju välja lugeda. Oluline nimi on Alan Lomax (1915-2002) – USAs oluline tegelane, enne uuris laulu, laulude laulmist ja ühiskonna vahelist seost. Tegi mitmeid filme, ta ise ei filminud , kasutas juba olemasolevat etnograafilist filmimaterjali ja otsis välja kohad, mis puudutavad tantsimist ja muid kultuuriaspekte, mis olid tantsimisega seotud ja sidus need omavahel. Ta tuntuim film on Dance & Human History (1974) (40 min) – monteeris kokku 700 filmist, mis kajastavad erinevaid maailma kultuuritüüpe. Selles filmis uurib käte liikumist - toob seose, et nendes kultuurides, kus tantsijatel käed liiguvad lineaarselt-sirgjooneliselt, need rahvad kasutavad töö tegemisel kas puidust, kivist või luust tööriistu ja tegelevad tavaliselt kas küttimise, koriluse või aiaviljelusega ja need ühiskonnad, kus on iseloomulik käte laineline liikumine, need kasutavad metallist tööriistu, tegevad karjakasvatusega või künnipõllundusega ja neile on iseloomulik teatud hierarhilisus, patriarhaalsus. Ühiskonnad kus käed liigivad spiraalselt, neil on omased metallist tööriistad, suur enamus neist ühiskondadest elatub niisutuspõllundusest ja on äärmiselt hierarhilised ühiskonnad (selge käsuliin). Teiselt poolt uuris keha liikumist tervikuna. Osade kultuuride tantsudes liigub keha kui üks üksus ( kehaga koos käed, selg jne) (see on sõltuv geograafilisest asendist) - külmas kliimas elavates ühiskondades. Kus tantsus domineerib, et keha liigub mitme iseseisva/eraldiseisva üksusena need on tavaliselt seotud soojema/troopilisema keskkonnaga. Sellised filmid olid populaarsed 70- 80ndatel .
Tänapäeva tunduvad need väited sageli imelikuna. On ette heidetud, et nii võib ükskõik, mida väita. Pigem näitab omaaegset arusaama teadusest. Tänapäeval ollakse ettevaatlikud universaalsete järelduste tegemises.
50ndate teisel poolel tulid uued mõisted:
Uus etnograafia (new ethnography) ja Etnoteadus (ethnoscience) - Inimese uurimine väga teaduslike meetoditega. Kasutati mõistena kognitiivne antropoloogia (cognitive anthropology) – kuidas inimesed ise tajuvad seda keskkonda, kus nad elavad, teisi inimesi, missugustesse kategooriatesse nad neid jagavad. Uuriti mitmesuguseid asju, nt botaanikat, et mis moodi inimesed näevad oma looduskeskkonda. Need suunad uurivad seda, kuidas inimesed tajuvad oma ümbrust, just keele kaudu.
Komponentanalüüs (component analysis ) – millised kategooriad on olulised ja millistest komponentidest mingi kategooria moodustub. Detailse komponentanalüüsi abil saadakse üldpilt, ka teatud suhtumisest ja uuritavatest asjadest, mida need inimeste jaoks tähendavad. Komponentanalüüsi ja uuritava endi arusaam nt mida tants tähendab, on näidatud filmi informantidele ja lastud neil analüüsida. Nt ühel žestil võib olla 20 tähendust vastavalt kontekstile.
FILM:
Ajalooline rekonstruktsioon. Jälgida ka kehakeelt Ian Dunlop (1927) film Kõrberahvas ( Desert People). Austraalia läänekõrb, kus elasid veel 65aastal mõned pered traditsiooniliselt poolkõrbe aladel ja tegelesid küttimise ja korilusega. Üks perekond läks elama valitsuse poolt rajatud külasse, kus jagati toiduabi. Ajalooline rekonstruktsioon, aga see on minimaalne, inimestel paluti teha midagi, mida nad tavaolukorras poleks teinud. Klassikaline antropoloogiline film. Osad filmid selles seerias on sellised, mida ei tohiks näha teatud ühiskonnagrupid. Rekonstruktsiooni osa oli marginaalne. Film, mis räägib aborigeeni perekonna ühest päevast. Film on üles võetud helita. Huvitav see, et filmil polnud taustaks muusikat, mis oli tollal sageli kombeks, Dunlop arvas, et muusika oleks pilti moonutanud. Film on must-valge, kuna see talus paremini kuuma ja oli valgustundlikum, tegemist ka igapäevase eluga, seega pole värvid nii olulised kui nt tseremoonia puhul. Tol ajal oli mustvalge film ka stiili mõttes parem, esteetilises mõttes – kindla peale minek. Kõrberahva filmi võttis materjali 8filmist. Ühest materjalist saab teha mitu antropoloogilise filmi toodet. Danlopil ei ole antropoloogist tausta, hakkas noorena tegema austraalia filmiüksuse jaoks filme.
Pärast Kõrberahvas valmimist nägi alles teiste filme.
Kui muidu esitati põlisrahvaid arhetüüpidena (algkuju, vanim kuju), siis Dunlop kasutas konkreetseid indiviide, kasutades nende nimesid . Rõhutas nii seda, et tema isiklikult filmi tegemisel väga hindab ja respekteerib neid inimesi.
Edasi tegi veel pikke seeriaid, alates 69ndast aastast käis mitmel filmiretkel Paapua Uus-Guineas – võtsid üles Baruya rituaali. Kautas 16 mm kaamerat, kasutas sünkroonheli. Rituaalikeel oli nii keeruline, et seda ei osatud tõlkida, seetõttu ei saanud kasutada subtiitreid. Samal ajal alustatud projekt (üle 20 aasta kestev), filmis Austraalia põhjaosas, sinna oli loodud kaevandus , mis hakkas mõjutama aborigeenide kogukonda. Film: the Yirrkala Film Projekt (22 filmi).
Dubleerimine muudab inimese sõnumi vahendatuks.
25.11.14
Keele ja kultuuri seotus . Räägitakse lingvistilise relatviisuse printsiibist – iga keel väljendab ja loob erineva ja autonoomse maailma tajumise /mõtlemise viisi. Väidetakse, et kultuuri ja keelt ei saa vaadata lahus, need on tihedalt üksteisega seotud ja mõjutavad üksteist. Sapir - Whorfi hüpotees (lingvistilise relatiivsuse printsiip). Sellele relatiivsusele on tähelepanu pööranud: Edward Sapir (1884-1939) ja Benjamim Lee Whorf (1897-1941). Need mehed mõjutasid ükseteist. Sapir oli Boasi õpilane (kes oli antropoloogia rajaja), tegeles indiaanlaste uurimisega ja indiaani keeltega 1920ndatel – märkas, et tekstidest, millega tegeles kumab läbi hoopis teistsugune maailmataju kui valgetel ameeriklastel. Hakkas rääkima sellest, et keel ja mõtlemine on omavahel seotud. Whorf (hariduselt keemiainsener) oli Sapiri õpilane, kuid alles küpses eas tuli ideele, et keele kasutamine mõjutab meie mõtlemist ja käitumist. Viis ta ideele, et see on põnev teema, mida uurida. Ta ei tegutsenud antropoloogia vallas, töötas edasi tuleohutusinseneri inspektorina. On iseõppinud lingvist. Whorf ei rõhutanud just selget keele mõju mõtlemisele, vaid pigem, et keel ja kultuur on koos üles kasvanud ja nii mõjutab mõtlemist.
Lingvistiline determinism (keel määrab ära mõtlemise) – justkui keel määrab mõtlemise, on primaarne, mis määrab inimese käitumist.
Lingvistiline relatiivsus (erinevused keeles vastavad erinevustele mõtlemises) - kasutatakse pigem tänapäeval seda mõistet.
50ndatel hakati kõvasti kritiseerima seda lähenemist, eriti lingvistikas. Keele uurimises oli pikka aega populaarne Chomsky universalism . Chomsky väitis, et kõikidel inimestel on olemas teatud universaalne keel, mis seletab, miks inimesed keele nii kiiresti ära õpivad – keele erinevused ei ole nii sügavad, aga on olemas mingisugused universaalsed mõtlemisviisid (bioloogiline).
50ndatel muutus see uuesti aktuaalseks visuaalses antropoloogias. Sol Worth (1922-1977) oli Pennsilveinnia kommunikatsiooniprofessor – uuris, kas ka film kui eriline keel on ka seotud mõtlemisega? Hakkas otsima seoseid . Justkui film on sarnane oma olemuselt kõnekeelega, et seda keelt saaks ka uurida. Lähtudes Sapir-Whorfi hüpoteesist, kas saab siis samamoodi rääkida filmi ja kultuurilise mõtlemise seoste kohta. Viis 60ndatel läbi mitu eksperimenti. Korraldas dokumentaalfilmi laboratooriumi, kus tudengitele anti võimalus teha ise oma filme – neis hakkas väljajoonistuma teatud seaduspärasus, muster (keskkõrgklass, valge nahavärv – tegijad). Tudengid (valged, kõrgklass, keskklass ) valisid filmiteemaks mitte niivõrd iseenda maailma, kultuuri, vaid mingi teise erineva/erilise/eksootilise subkultuuri. Andsid kaudsel viisil infot enda kohta, see klass oli harjunud pigem tööanda kui töövõtjana – teiste kontrollijana, kui käskude täitjana. Võttis kasutusele mõiste biodokumentaalfilm – film, mida võib teha igaüks, see ei ole professionaali poolt tehtud; tegija näitab, mida arvab iseendast ja maailmast, see on subjektiivne viis näidata, mida inimene arvab maailmast objektiviselt. Annab endasi tundeid ja suhtumusi, mida filmitegija ei suuda kontrollida, sageli on need alateadlikud suhtumised, mida ei osata isegi sõnastada. Iga film on mingismõttes autobiograafia – näitab midagigi filmi tegijast, eriti kuna filmitegijad ei ole professionaalid.
Järgmise sammuna organiseeris Worth 1966nda aasta suvel filmitegemise projekti Arizonase Pine Springi nimelises külas, mis asub Navaho reservaadis – kes on Põhja-Ameerika suuremaid ja elujõulisemaid indiaanigruppe, neil on hõimuvalitsus; reservaadis on uraani ja naftat, maavarade kaevandamise tulud on aidanud hõimu tugevdada. Eesmärk uurida, mis juhtub kui anda mingisse kindlasse gruppi kuuluvatele inimestele kaamera kätte ja lasta neil teha oma film, mis on siis tulemus? Kas on võimalik öelda, et erinevates kultuurides tulevad filmid teistsugused , kas filmikeel on erinev. Projektist võtsid osa ka antropoloog John Adair ja assistent Richard Chalfen. Navaho’d valiti, kuna nende kohta oli olemas palju etnograafilist materjali, neid oli varem palju uuritud. Loodeti, et see aitab adekvaatselt hinnata erineva filmikeele olemasolu. Pine Springs oli kindlate piiridega kogukond , seal elas u 600 inimest. Projekti valiti 7 inimest, 6 olid noored (17-25-aastased) ja üks vana. Kellegil polnud kokkupuudet filmitegemisega. Eesmärk oli avastada , kuidas nad oma kultuuri ise näevad filmi kaudu, kuidas paljastavad oma kultuurilist mõtlemist. Instruktsioone anti võimalikult vähe, et kuidas on õige filmida jne, et neid mitte mõjutada, et tulemused oleksid autentsed. Tulemseks oli rida filme Navajo Film Themselves. Paljud näitasid töövõtteid. Lisaks filmidele ilmus 77ndal aastal raamat „Läbi Navajo silmade“ – analüüsitakse projekti ja tulemusi. Avastamisväärne: hästi palju oli filmitud kõndimist (läänes on see selline materjal, mis esimesena välja visatakse ). Uurijad said aru, et see on tahtlikult rõhutatud aspekt, mis on nende mõtlemist näitav ja mõtlemises oluline. Kõndimise tähtsus tuleb välja ka muinasjuttudes ja lugudes . Keeleteadlased on avastanud, et nende keeles on palju liikumist rõhutavat, mis on nende kultuurile iseloomulik, ainuomane . Avastati, et neile tegelikult jalutada või kõndida ei meeldi; olid hobused, autod, oodati kasvõi pikka aega, et ei peaks kõndima – seega on vastuolu – reaalses elus ei ole palju kõndimist. Liikumine ja kõndimine on nende traditsioonilises mõttes (rahvapärimuses) tugevasti sees. Avastati veel, et väga vähe on suuri plaane inimeste nägudest – üksikud (lühikesed). Filmitegijad avastasid , et sellised kaadrid (suur plaan näost) on inimese mõtlemisest. Oli selge, et ei tahetud nägu filmida. Nende aksepteeritavas kultuurilises käitumises välditakse silmsidet , on ebaviisakas teisele inimesele silma vaadata, see kandus üle ka filmitegemisse. Lähedus filmimisel ei olnud probleem, vaid just silmade filmimine . Uurijad avastasid veel, et kui kedagi filmiti, siis ainult oma sugulasi või väga lähedasi tegelasi, ei filmitud võõraid. Ka nt selleks, et filmida hobust laenati see oma lähisugulaselt. Uuriti ka seda, kuidas filme monteeriti – filmi jutustamise põhimõtted. Navajode puhul polnud oluline sujuv üleminek, nt et inimene istub ja tõuseb sujuvalt püsti, vaid et ühel hetkel istub ja järgmisel on juba püsti. Uurijad imestasid, et navajod monteerivad äärmiselt kiiresti, oldi alguses kindlad, et nad monteerivad suvaliselt, nagu jumal juhatab. Isegi õppinud monteerijale on keeruline meelde jätta, kus midagi on. Nad mäletavad palju rohkem mustreid, kuna see on peas/meeles, ei pea nad palju mõtlema ja teevad monteerimist ja asju üldse väga kiirelt.
Ka seda eelnevat projekti kritiseeriti mitmeti, kas need järeldused ei ole mitte ennatlikud ja kui adekvaatsed on nende tõlgendused.
Sellist projekti on tehtud ka hiljem Läänes, Richard Chalfen, kes tegi mitmeid filmiprojekte Philadelphia teismelisetega. Lisaks valgenahalistele olid ka mustanahalised noored, anti võimalus teha omaenda äranägemise järgi filme. Eesmärgiks oli teada saada, kuidas sugu, etnilisus ja sotsiaalne klass määravad selle, kuidas noored endast kaamera abil räägivad. Kasutas mõistet sotsiodokumentaalfilm – filmid ei räägi niivõrd inimesest kui inimese sotsiaalsest keskkonnast, kust ollakse pärit ja vastavalt sellele mõtlemisest ja maailmatajust. Joonistus välja muster, et mustanahalised ja madalama klassi inimesed filmisid oma lähiümbrust, sugulasi jne. Kõrgem klass, eelkõige valgenahalised filmisid erilisemaid gruppe, eksootilisi gruppe. Chalfen ütles, et sots. päritolu on palju tähtsam kui etniline päritolu, sama sotsiaalse klassi filmid olid sarnased. Ütleb, et madalam on harjunud oma ümbrust rohkem kontrollima, kesk- ja kõrgklassi jaoks on kaamera taga olemine loomulik, sest nad on ka ühiskonnas domineeriv.
Ka perealbumites on nii, et madalamasse klassi kuuluvate albumites vaatavad inimesed otse kaamerasse ja naeratavad . Kesk- ja kõrgklassi albumites on palju loomade, majade, autode pilte, pole rõhku naeratavatel nägudel. Seega sots. päritolu on määrav, mida jäädvustatakse. Ühiskondlikud muutused kajastuvad ka perealbumites.
On analüüsinud pildistamiskultuuri, tal on raamat Snapshot Versions of Life, kus analüüsib seda.
Film Celso and Cora, (1983) – filmitud Uus-Guineas
Valmis 1983.aastal. Autor Austriaalia režissöör Gary Kildea. Ta ei ole õppinud antropoloogiat ja ka filmitegijana on iseõppija. Ta on teinud vähe filme, alla kümne. Trobriand Cricket, 1974 – esimene film, kus teda teadvustati antropoloogilise filmi tegijana, teema poolest on sarnane Rouchi Hullude isandatega. Kildea filmis näidatakse, kuidas põliselanikud on võtnud valgetelt üle kriketimängu, on teinud sellest rituaali, mida rituaali käigus mängivad. See on viis, kuidas põliselanikud inkorporeerivad enda kultuuri välismõjusid enda omaks. Antropoloog seletab peale, mis seal täpselt toimub. Film Koriam’s Law, 2005 – tehti samas piirkonnas, räägib gargokultusest – kohanemine lääne ühiskonna mõjudega. Eeldasid, et valgetele saadetakse raudlindudega (lennukitega) igast erilisi lääne asju. Tegid bambusest samasuguseid linde. Tänaseks on arenenud sellest omanäoline religiooni vorm.
Ta filmid on väga pikad, samas vaatlevad , kus filmitegija suhtub suure respektiga aega ja inimsuhetesse ning laseb sellel oma filmi kaudu ka väljenduda. Celso and Cora on üks ta tuntumaid ja edukamaid filme.
On nimetatud slummifilmiks, ühe pere elu kehvades tingumustes, elu vaesuses . Tavaliselt mängivad slummifilmid stereotüüpidel ja haletsusel. Selles filmis näeb neid inimesi tavalistes tingimustes – inimlikkus. Et ka slummides elatakse normaalset elu, täisväärtuslik elu. Samas näeme kui raske on elu, seega ei idealiseerita seda elu. Vaatamata vaesusel ollakse õnnelikud. Annab edasi noorte inimeste, noore perekonna elu – slumm on taustaks lihtsalt, konkreetsed tingimused.
Filmitegijate ja filmitavate suhe. Nagu mängufilm. Dokumentaalfilmi puhul on raske saavutada seda, et oleks usalduslik suhe. Isiklikum suhe vaataja ja pildi vahel, tunne, et oled sees. Filmis kujutad ette filmis olevaid lõhnu, tundeid, kitsast ruumi. Suutsid seda kogemust edasi anda, nagu oleks füüsiliselt ise kodus. See suudab antropoloogia teadust edasi arendada.
Kildea on üks tuntuim Austraalia antropoloog, kes käsitles filmi antropoloogia seisukohast hästi, viis antropoloogia filmi arengut jõuliste sammudega edasi.
Montaaž oli tehtud märgatavaks, et rõhutada, et film on tehtud tükkidest/motiividest. Esindab reflleksiivset filmitegemist.
Meelte antropoloogia - 80ndatel hakati uurima, on populaarne. Just lõhnad, ruumi tajumine, nägemine.
Ka emotsioonide antropoloogia. Need on väga raskesti uuritavad.
Austraalia dokumentaalfilmid. Tuntuimad dokumentalistid Bob Connolly & Robyn Anderson . Film Fist Contact 1982 – kuidas kohtuti esimest korda valgete inimestega. Joe Leahy’s Neighbourhs, 1988 – keskenduvad segaverelistele. Black Harvest, 1992 – kuidas John Lay ärgitusel hakkab kogu kogukond kasvama kohviubasid ja ühel hetkel hind kukub ja mis siis kogukonnas edasi saab. On ühest küljest põneva narratiiviga ja on kõnekad selle kultuuri kohta, annavad edasi emotsionaalsemat poolt.
Tuntud ka Dennis O’Rourke. Vaagib problemaatikat oma filmides, kuidas suhteliselt isoleeritud põliselanike grupid on seotud sellega, kuidas on need rahvad seotud välismaailmaga. Nt mis mõju on kohalikele elanikele, et neid käivad vaatamas turistid – inimsafarid.
David & Judidh MacDougall. Abielupaar , kes on koos teinud mitmeid filme. David on kirjutanud mitmeid esseesid antropoloogia kohta. Mõlemad õppisid filmi Californias. Neid mõjutasid antropoloogia tundengid, hakkasid tegema antropoloogilisi filme Ida-Aafrikas. Tegid terve rea filme. Nende filmid on ühelt poolt vaatlevad, teisalt toimub ka sekkumine. Davidi mõju antroploogiale on suur, eriti läbi tekstide viimasel ajal. Osalev film – filmi tegijad ei peida ennast.
26.11.14
VIDEO
Kuidas video tulek mõjutas visuaalse antropoloogia arengut? Kuidas uus tehnoloogia avaldas mõju uuritavate endi elule? Esimesed videokaamerad võeti kasutusele USAs 1950ndatel, laiatarbekaubaks muutus 1970ndatel. Video oli odavam (filmimine ja monteerimine oli odavam ja lihtsam), kergesti kasutatav, igaüks võis kasutamisega hakkama saada ja seda oli lihtsam monteerida. Tänu sellele said antropoloogid jagada videokaameraid ka uuritavatele endile paljude projektide käigus – mõjutasid kogukonda palju sügavamalt. Kohalikud koolitati välja, õpetatati neid kaameraid kasutama. Järjest enam hakkasid antropoloogid mõistma (eriti 80ndatel), et ka antropoloogid ei esinda mingit objetkiivset tõde, ega teaduslikku, vaid omaenda tõlgendust, tegemist on subjektiivse lähenemisega. See sundis antropolooge otsima uusi teid, kuidas seda probleemi lahendada. Tuli eksperimenteerimise periood, antropoloogiat püüti teha erinevatel viisidel – üks viis anda uuritavatele endile täielik sõnaõigus ja lasta neil oma kultuuri kirjeldada seestpoolt. Selleks anti välja terve rida raamatuid, kus kultuuri kirjeldus oli antud edasi informandi sõnadega – antropoloogi ülesanne oli ehk midagi ainult kommenteerida, lahti seletada. Eesmärk, et antropoloog sekkuks (mõjutaks) võimalikult vähe kultuuri kirjeldamisesse ja vormi. Tõepärasemaks peeti just etnograafilist filmi, mis oli refleksiivne, samas ka see polnud paljudele piisav. Leiti, et kõige parem on kui uuritavad annavad ise teada oma kultuurist, sest nad teavad kõige paremini, mis on oluline. Leiti, et võõras ei suuda kultuuri hästi mõista.
Kuidas on videot traditsioonilistes ühiskondades kasutatud põliselanike endi poolt? Materjal aitab valida tulevasi põliselanike põlvkondi, et neile õpetada, kuidas vanasti elati. Audiovisuaalsuse juures on alati ka meelelahutuslik moment. Oluline oli informatsiooni edastamine , põliselanike endi seas, nt hügeeni kohta teavitamine – üldiselt teavitusfilmid.
Kajapo video projektid 1985-87, 1990-91. Elavad Brasiilia keskosas. Nad on hea näide, kuidas videot kasutati. Kajapod harjusid tänu antropoloogidele videoga (uue tehnoloogiaga) kiiresti ära. 60ndate lõpus hankisid kajapod endale ise magnetofonid rituaalide salvestamiseks ja ka info vahendamiseks erinevate külade vahel. Õppisid ära raadiosaatjatega töötama. Lõid isegi omakeelse raadiovõrgustiku. Samuti hakkasid koguma antropoloogide ja ajakirjanike poolt tehtud fotosid ja helisalvestisi, rajasid nii-öelda arhiivi. Nägid vajadust jäädvustada oma kultuuri audiovisuaalselt. Video tulek võimaldas sellele initsiatiivile vastu tulla antropoloogide ja erinevate organisatsioonide poolt (kuna videot oli odav ja lihtne kasutada). Alustati projekti kajapodele video õpetamisest ja tehnika hankimisest. Projekt katkes rahapuuduse tõttu, samas olid sellel head tulemused, tekkis väljaõppinud grupp. Kajapod hakkasid erineva videomaterjaliga dokumenteerima oma kokkupuuteid brasiilastega (domineeriva rahvagrupiga) – kokkupuuted olid küllaltki konfliktsed. Surve kajapode maal oli päris suur. 1989.aastal protesteerisid kajapod jõele ehitatava hüdrojaama vastu, mis oleks suurema osa nende maast vee alla jätnud. Protestil olid kohal välismeedia ja kajapod ise oma videokaameratega, ühelt poolt aitas see kajapodel enda rahvast informeerida ja teisalt oli selge sõnum välis- ja Brasiilia enda meediale/ühiskonnale. Näitas, et nad suudavad kasutada meediat samasuguse poliitilise relvana nagu seda kasutab välismaailm. See tõmbas neile rohkem tähelepanu, nende võitlusele, kultuuri säilimise nimel. Vaenlaselt võeti relv (kaamera/meedia) ja pöörati see vaenlase vastu, muutes võistluse võrdväärsemaks.
I NÄIDE.Videoprojekti läbiviimisel osales Terence Turner . Tema abil tehti kajapodest mitu etnograafilist filmi Briti televisioonile. Turneri arvates video kasutuselevõtt muutis selgelt kajapode kultuuri, sest enne polnud neil ühtset kultuurilis identiteeti ega ühist kultuuri. Tekkis üks kajapo identiteet , kel oli ühtne poliitiline eesmärk. Vastasseis ülejäänud maailmaga/Brasiiliaga tõi välja nende ühise identiteedi. Kogemus näitas, et neil on enda kaitseks võimalikult kasulik oma eripära rõhutada – ainuke võimalus mitteassimiliseeruda. Tekkis tihedam suhtlus erinevate kajapo gruppide vahel. Videomeediast sai peamine poliitilise ja kultuurilise muutumise faktor. 90-91 aastal loodi uus projekt, toodi uued kaamerad, tekitati montaaživõimalused, hakati looma süstemaatilist videoarhiivi. Turner leidis, et noored mehed, kes olid videotegemise ära õppinud, neist said uue põlvkonna liidrid selles ühiskonnas. See, et sul oli mingi spetsiifiline oskus, andis sulle suure eelise sisepoliitilises võitluses. Video ei aidanud mitte ainult välispoliitilisi eesmärke saavuatada, vaid ka sisepoliitilisi. Terve kultuur muutus video kasutamise läbi.
II NÄIDE. Video kasutamisest põliselanike poolt, Janomamö’de juures. Teostati Timothy Aschi initsiatiivil. Janomamödest tehtud filmid ei vähendanud nende kultuuri mõistmist lääne poolt, vaid kinnistasid etnotsentristlikke stereotüüpe põlisrahvaste kohta. Asch oli pettunud selles tulemuses ja mõtles, kas seda materjali peaks üldse kuskil näitama. Ta leidis, et ainuke viis, kuidas filmitegemisega edasi minna on anda janomamödele endile kaamerad kätte. 1991. a kevadel viidi läbi videokursus janomamödele, kuidas filmida. Selle projekti eesmärk oli teadvustada ülejäänud Venezuela rahvast janomamödest, et nad mõistaks neid. Kommunikatsiooni jõud on tänapäeval suurim, et ennast kaitsta.
Sarnane projekt tehti ka Austraalias. Erich Micheals (1948-1988). Oli ameerika antropoloog ja kommunikatsiooniuurija. Teda huvitas, kuidas mõjutab meedia/kommunikatsioon põliselanikke (nende olukorda). Uuris Austraalias. Enne kui televisioon jõuab kõikide põliselanikeni, tuleks välja selgitada, kuidas vältida kahjulikke mõjusid. Warlpiri’d olid suutnud säilitada veel oma kultuuri ja keele. Kogemus näitas, et senini isoleeritud kogukonda tuli järsku palju informatsiooni ja läänemeelset kutluuri. Michal võttis osa projektist, mille eesmärk oli enne televisiooni tulekut õpetada warlpiri’sid ise videotehnikat kasutama – teha ise filme, saateid ja tuleksid ise välja ideedega, kuidas filme, saateid näidata nii, et see ei läheks nende kultuuriga vastuollu – selleks loodi Warlpiri Media Association . Micheals selgitas selle projekti käigus välja, et (väidab) kultuuri tuleb vaadelda kui suhtlemist ja kommunikatsiooni ning kultuurisiseseid käitumisreegleid tuleb vaadelda info kasutamise reguleerijatena. Aborigeenide puhul ei toimi läänelik mudel, et info on vaba. Seda tuleb arvestada televisiooni loomisel, et see ei ohustaks inimeste kultuurispetsiifilist mõtlemist. Aborigeeni ühsik on infot antud edasi suuliselt, näost näkku, neil on väga keeruline süsteem, kuidas infot jagada, kasutada. Väga selgelt on määratletud, kes mida võib teatud informatsiooniga teha. See arusaam, et info peaks vabalt liikuma, Michalsi arvates, Austraalia aborigeenide ühiskonnas ei töötaks. Toob välja mitu möödapanekut, mis võivad visuaalse meedia kasutamisel tekkida, just erinevatest arusaamadest (lääne ja aborigeenide omad). Ühelt poolt ei tohi näidata teatud lugusid , laule, tantse jne, nt ka maastikulised asjad, nt kivid – viitavad salajasele esoteerilisele informatsioonile – selle materjali näitamine tuleb enne kokku leppida aborigeeni liidritega. Nt ka surnu austamisega võib rikkuda tabusid – nt ei tohi näidata surnut , ka selle inimesega seotud laulud, tantsud ja asjad ei tohiks olla nähtavad selle inimese lähisugulastele. Selline privaatsuse rikkumine võib toimuda kohtades, mis on lääne inimeste jaoks täiesti tavaline. Suur oht põliselanike näitamisel on et neid kiputakse näitama eksootilise võõrana, seda tuleks vältida. Etnograafid peaksid õppima tundma kohalikke ja info ei tohiks minna vastuollu kohalike põhimõtetega, lisaks sisule on oluline, kuidas infot esitatakse. Aborigeenid ei tee vahet fiktsioonil ja tegelikkusel – unenägu ja muinasjutt on tõesed. Televisoon sunnib aborigeeni küsima, kas tegemist on väljamõeldise või reaalsusega. Euroopa kontseptsioon aja kohta on vastuolus aborigeenide hooajalise ajatunnetusega. Aborigeenidel on ajataju hästi paindlik, asjade ärategemine sõltub konkreetsest situatsioonist/kontekstist. Jäik televisiooni ajakava võib tekitada vastuolu nende traditsioonile ajatunnetusega. Televisioonis on palju saateid inglise keeles, võib hakata mõjutama traditsioonilist ühiskonda. Kuna ainult noored oskavad inglise keelt muutuvad nad informeeritumaks kui eakamad inimesed, mis on vastuolus nende kultuuriga, kus pigem vanad inimesed valdasid traditsiooniliselt informatsioon. Neil on ka väga hierarhiline vanuseline struktuur. Kuidas peaks olema korraldatud videotegemine/ saadete tegemine aborigeenide seas. Aborigeenide arusaam on et tööülesannete jagamisel tuleb lähtuda sugulussidemetest, mis on teistest kriteeriumitest olulisem. Tähtsad pole seega oskused, vaid sugulus . Michals väidab kokkuvõttes, et ühtegi uut tehnoloogiat ei tooda ühte vaakumisse, vaid poliitilisse, majanduslikku, kultuurilisse keskkonda. Ühiskond peab selle uue asjaga kohanema – sest neil on teistsugused tõekspidamised, mõjudega peab arvestama.
Warlpiride tuntuim on võsamehhaanikute filmisari . Võsamehhaanik on termin, mis tähistab aborigeenide kultuuris inimest, kes suudab käepäraste vahenditega autosid remontida. Oluline oli nende sarjade juures ka meelelahutuslik osa. Tegid filmi enda jaoks. Filmi tegid aborigeenid ise.
Televisioon
Televisiooni ja antropoloogia vahekord . Kõige edukamaks peetakse Suurbritannias Granada Televisiooni poolt toodetud sari Disappearing World – need filmid kajastasid põliselanike elu erinevatel mandritel. See oli näide, kuidas üks telekanal üritab antropoloogilist teemat tõsiselt käsitleda. Leitakse, et need filmid on päris head antropoloogilistel teemadel tehtud filmid. Üritatakse teatud stereotüüpe vältida.
USAs saadete seeria Millennium , mida saatejuhina tegi pakistani -briti päritolu David Maybury-Lewis. Koosnes 10 osast (tunniajased), mida näitas ameerika avalikõiguslik TV, iga osa rääkis erinevast teemast teistsuguste kultuuride kohta. Käsitleti erinevaid teemasid – armastus, poliitiline võim – erinevate kultuuride baasil. Saadete vastuvõtt oli erinev, televisiooni vaatajatele meeldis, oli huvitav; antropoloogid nurisesid, et seal oli liiga vähe informatsiooni.
Televisiooni ja antropoloogia suhe on tegelikult järjest halvemaks muutunud. Kuigi saateid on palju, siis antropoloogia osatähtsus pidevalt väheneb, enam antropolooge väga ei kasutata nende saadete tegemisel, vb ainult siis kui on vaja juurdepääsu eksootiliste gruppide juurde. Sisu tootmise osas antropolooge väga ei kuulata.
BBC on järjest tootnud mitu sarja. Tuntuim on sari Tribe (hõim), saatejuhiks dessantväelane Bruce Parry. Tribe mängib väga meelelahutuslikule poolele (realityshow). Parry läheb mingi eksootilise rahva hulka ja püüab elada nii nagu nemad, see peaks televaatajat köitma, et kuidas ta hakkama saab. Nii tahetakse näidata filmitavat kultuuri ja teistsugust maailmapilti.
Human Planet (2011) – näitab erinevaid aspekte inimühiskonna kohta. Näitab inimplaneedi mitmekesisust.
Kõik sarjad on pealeloetud kommentaaridega.
Tribal Wives – BBC realityshow, igas saates on üks briti naine, kes läheb eksootilise hõimu juurde ja peab elama seal kuu aega, juskui olema mingis perekonnas mehele teiseks naiseks . Filmi meeskond jälgib, kuidas need naised hakkama saavad. Annab pildi lääne ühiskonnast ja eneseeksponeerimisest. Seda me ei tea üldse, mil määral on asi lavastatud. Meile ei näidata, kuidas seda filmi tehti, olid ju tegelikult produtsendid, tõlk jne. Sellise teleprojekti probleem on ka selles, et me ei tea kuidas need kohalikke mõjutavad. Näidatakse lääne inimese mõtlemist läbi (hamarite) mõne eksootilise kultuuri.
Visuaalse antropoloogia ja televisiooni eesmärk. Televisiooni filmi vaadatakse tavaliselt üks kord, antropoloogilist filmi korduvalt. Antropoloogilise filmi eemärk on, et inimesed, kes vaatavad seda õpiksid midagi, saavutaksid teises kultuuris oleva inimeste mõistmine. Televisiooni eesmärk on meelelahutuslik. Antropoloogiline film on mõeldud laiemale publikule, kuid üks sihtgrupp on spetsiifline . Televisioon on mõeldud ainult laiale publikule.
Kommunikatsioon on efektiivne seal, kus sõnum on sarnane vaataja uskumustele, muutuda saavad need suhtumised, mis on suhtumise äärealadel. Televisioon peabki rõhuma stereotüüpidele, et inimene seda vastu võtaks, vaataja peab saama end sellega identifitseerida. Televaataja (lääne inimene) kipub uskuma seda, kellel on teatud autoriteet/võim – eksperdid , tuntud inimesed, saatejuhid. Televisioon ongi kommunikatsiooniteooriale üles ehitatud.
Mis teeb filmist antropoloogilise filmi – oluline pole mitte niivõrd sisu, mida filmitakse (ei pea olema tingimata põlisrahvast). Oluline on pigem see, kuidas informatsioon, mida meile esitatakse valiti, milliste kriteeriumite järgi seda tehti. Vaatajale peab olema teada, kes seda informatsiooni meile vahendab /tõlgendab. Selleks, et filmist aru saada peab olema mingi taustainformatsioon. Oluline: kui hästi on edasi antud põliselaniku enda nägemust, kui hästi seda on tõlgitud; on küsitud, kas see on üldse võimalik – edastada kellegi teise maailma nägemise viisi, teiseks kas see on üldse eetiline, kasutada teist inimest ära oma huvide teostamiseks. Erinevalt antropoloogiliste filmidest (mis on aeglased, dramaatiliste pööreteta) peab televisiooni filmidel olema pinge koguaeg peal, sest väga kerge on teisele kanalile üle minna. Eesmärk on jätta kohe esimestel hetkedel inimene teleka ette vaatama. Samas vaieldakse vastu televisioonilise mõtlemisele, et publik on selline, kes tahab selliseid asju saada – eeldatakse seda. Televisioonis ei lähtuta ühest konkreetsest filmist, vaid programmist kui tervikust. Siiski koostöö on oluline, kuna televisioonil on suur mõjuvõim, kuidas suhtumist mõjutada – seega on televisioon antropoloogide jaoks oluline. Vaja on teha selliseid antropoloogilisi film, mida ka televisioonis näidata.
Digitaalajastu. Video edasiarendus. Suur hüpe tehnoloogia vallas. 90ndate keskel. Tänu digitaaltehnoloogiale saavad peaaegu kõik filmida hea pildi ja heliga filmi, lisaks on neid kerge säilitada, saata, vahendada. Muutus ka see, kuidas filme tehakse – sai teha üksi. Kui teed filmi üksi pead lähtuma just heli kasutamise võimalustest, sellest lähtuvalt filmi tegema. Ei pea enam filmides vaatama pildiotsijasse, saab hoida silmsidet sellega, kellest teed filmi. Toob kaasa intiimsema suhte, võimaldab keerulistes situatsioonides filmida (nt rattaga sõites, käies). Kaks inimest, kes filmivad on tegemist meeskonnaga – tuuakse kaasa oma maailmavaade; üks inimene on indiviid – suhe kogukonnaga hoobilt muutub. Väike kaamera tundub amatöörlik – suhtumine tegijasse hoopis teine (võib-olla). Meeskonna olemasolu annab sõnumi, et me filmime meie jaoks. Kui ollakse üksi, on sõnum, et teen filmi teie jaoks. Selle ja vana tehnoloogia juures on nii plusse kui ka miinuseid. Ei sõltu enam teistest spetsialistidest, saab kõik ise teha: filmida, monteerida jne. Ka väljund on mugavamaks muutunud –võid vaatajani tuua väga erinevatel viisidel: DVD, youtube, rommid, festivalid, televisioon jne.
Multimeedia /hüpermeedia. Lisaks filmile on ka kirjalikke tekste , mis avab tausta, sündmuste käiku, analüüsi; tekst ja pilt on omavahel seotud. Sellist asja tehakse vis.antropoloogias päris palju. Hüpermeedia eesmärgiks on siduda antropoloogiline materjal teoreetilise sõnumi ja metodoloogiaga. Tänapäeval on see eriti kerge. Samast asjast saab anda mitu erinevat informatsiooni kihti: film, antropoloogi/filmitegija analüüsid, seletused /kogemused jne, viited, artiklid, raamatud, fotod. Ühe ja sama nähtuse auditooriumini toomine erinevatel viisidel. Ka vaataja ise saab oma valikutega otsustada, missugust informatsiooni ta vastu võtab, keda usub ja keda mitte. Hüpermeedia kasutamist antropoloogias on propageerinud Jay Ruby – Ameerika visuaalantropoloog, tegutsenud 60ndatest alates. Teda peetakse snoobiks, aga samas on tegija. Iseasi kui palju teda aksepteeritakse. On öelnud, rõhutanud, et ainult visuaalset teksti on vaadata parem läbi arvuti, kus sa saad võtta aktivisti hoiaku, mitte passiivselt oodata, et televisioon sind lõbustaks.
FILM:
Stori Tumbuna..Tehtud Uus- Meremaa noore filmitegija Paul Wolffram poolt.
27.11.14 Õppejõu enda tegevus.
Juri Vella (1948-2013) – terrioorium asub aktiivse naftatootmise aladel. Juri Vella on põhjapõdrakasvataja. Läks tagasi oma esivanemate territooriumile ja alustas nullist põhjapõtrade kasvatust. Oli ka kirjanik, kes kirjutas mitmeid luuletusi ja proosatekste. Oli metsaneenetsite ainus kirjanik. Lisaks oli aktiivne poliitik , püüdis seista Siberi põlisrahvaste õiguste eest. Poliitiku tähendus on tinglik , ta ei kuulunud ühtegi poliitilisse organisatsiooni. Tegutses palju iseseisvalt ja kasutas omamoodi viise, kuidas poliitikuid mõjutada. Seal, kus on naftamaardlad püsti pandud ei ole võimalik enam kala püüda, küttida jne. Ta elas metsas, kuid ometi oli maailma asjadega üllatavalt hästi kursis, ta oli väga karismaatiline . Tema tuntus tagas talle kaitse. Samas eriti olulised olidki filmid temast, need omasid võimu, artikleid väga ei loeta, aga filmil on võim. Juri Vella kasutab oskuslikult ära filmimehe kohalolekut.
Temast on tehtud päris palju filme. Nii venelased kui ka hollandlased , sakslased. Temast on palju audivisuaalset materjali. Teda on uuritud. Õppejõud on käsitlenud artiklites, et mida filmimine annab Juri Vella uurimisele. Püüavad teksti ja audiovisuaalset materjali omavahel siduda. Teksti viidete juures on link videole. Samas tekst ja video peavad töötama ka iseseisvalt.
VCECT kodulehekülg.
Film Juri Vella maailm, 2003 (57 min) Juri Vella filmimine tähendas koostööd, samas kippus ta võtma isegi tegevust üle.
Projekt David Koester’ga. Unistus, kuidas kamsaka põlisrahvad kütivad traditsioonilisel viisil sooblitega. Metsas oli kokku ainult 10 päeva, aga kohalesaamine ja äraminemine võttsi samuti 10 päeva. Liivo kirjutas Koesteriga ka artikli sellest käigust. Film Itelmeeni lood.2010.
33