Fotoajaloo piletid (1)

Pilet nr.1
1. Fotograafia ajaloo olemusest.
Kaasaegsete fotoaparaatide eelkäijaks võib lugeda seadeldist, mis kannab nimetust   camera obscura (pime ruum). Selle aluseks on optiline nähtus- pimedas ruumis ühes seinas on pisike avaus, mida läbiv valgus ei haju ruumis lihtsalt laiali, vaid tekitab vastasseinale tagurpidi pildi väljaspool ruumi asuvast kujutisest. 
Fotograafia nimetus pärineb kreekakeelesetest sõnadest phōs (valgus) ja gráphein (kirjutama). Selle aluseks on mitmeid erinevatest aegadest pärinevad leiutised ja avastused. Fotoaparaadi tööpõhimõttest oldi iseenesest teadlikud juba tuhandeid aastaid tagasi, ent alles19. sajandil jõuti vajalike teadmisteni  keemiast , et salvestada esimene foto 1830aasta. Enam kui saja aasta jooksul tehti nii fotomaterjalile kui ka kaamerale olulisi täiendusi, ent nüüdseks on emulsioonil põhinevad fotod suurel määral asendunud digitaalfotograafiaga.
Fotograafia kui kunsti stiilid:
landscape fotograafa, wildlife , nature
spordi fotograafia, turismi foto
fotojurnalism, militaarfoto
fashion fotograafa,teadusfoto
B&W ffotograafia
abstract
Fotograafias kui kunstis on fotograaf kunstnik, kelle on oma individuaalne nägemine ja mõttemaailm.Väidetakse et fotograafia kui kunst tekkis 1951.a. John Mayalli illustreeriva näitusega the Lord ’s Prayer. Edukad katsed algasid aga fotograafia kui kunstina Victoria ajastul, kui tekkisid sellised fotograafid nagu Cameron , Rejlander, Dodgson,Steichen ja Steglitz . viimane tõi art photography muuseumide kogudesse.
Esteetika uurib kauni/ilusa avaldumist tegelikuses ja seda on fotograafias väga palju, ning paljude erinevates stiilides. Rahvusvaheline näitus “ Film und Foto” stuttgards 1929a. aitas teha formaalse fotograafia esteetiliseks. Ekponeeritud tööd hõlmasid abstraktsust ja funktsionaalsust.
Fotoajaloo allikad/probleemid: kirjutati kultuuri vaakumissemetropoliitkeskusedtehnikakeskused kronoloogiliselt piiratud šovinism: sooline, geograafiline. ajalugu on minevik , uuem ots „segane“.
Ajalugu kui diakroonne maailmapilt: Ajalugu- ühte vaatamise viis tsükliline. Dirakroonia(eelnevus-järgnevus). Sellele vastavad kronoloogiad. Sünkroonia, akroonia jne- sellele vastavad tüpoloogiad.
2. Modernismi mõiste ühiskonnas ja kunstis
Eelmodernism-esmae periood avaldas teadmisi autoriteetsetest allikatest. Sellel ajal usuti , et ülimtõde on olemas ja selleni võib jõuda läbi otsese selle ilmutuse. Arvati et see tuleb jumalalt. kirik oli tõe omanik ( esmane asutus )
Renesanss kui modernse ühiskonna algus. Vananenu ekskluseerimine.
Modernism tekkis 19saj teine pool ja sai keskseks 20.saj.Progress ja uue otsing.
Modernistlikke kunstivoolude teket peetakse uue otsimise üheks iseloomulikuks sümptomiks, kuna see sisaldab endas püüet kvalitatiivseks progressiks, soovi teha midagi täiesti uut ja enneolematut, ÜLETADA ENNAST.
Seevastu modernistlik arhitektuur käis teadusliku arenguga rohkem käsikäes, millest annavad tunnistust sellised suunadnagu funktsionalism, kuigi ka see on uuenduslik hoiak mineviku suhtes, nt ornamentide põlgamise näol.
Poliitikas tõi modernism kaasa katsed saavutada helget tulevikku totalitaarse riigi abil: fašism, natsism, sotsialistlik riik.
Inimene- masin, tugev otsustav , sihikindel.ilma nõrkusteta=PIONEER. – ehitamine, konstrueerimine, rasketööstus jne. Inimest pildistati alt üles vene modernismis, et tunduks võimas. Tehti Koostööd- kolektiivsus ja sünkroonia. Uks tehlogoogia kõikvõimsusesse.
Arenes montaaž ja kolaaž. Parim oli selle alat Aleksander Rodšenko- rakurssi ja montaažimeister. Fakti kunst , äärmuslikud rakursid. Alati püüti näidata, et maal on ühtne “ MEIE”.
Valitud inimesed- konstruktorid, kirjanikud , artistid, revolutsioonilsed mõtlejad.
Kolonialism kui modernse ühiskonna paratamatu kaasnähtus: “primitiivne( algeline ) teine” ja "arenenud mina”. Kiirenev tempo -ismide vahetumisel . Fovism (1901-1907), Ekspressionism (1905-1912), Kubism (1907-1920) Futurism( 1904 -1914) Abstraktsionism , Dadaism (1916-1922), sürrealism Eksklusiivne kultuuriloogika : iga –ism eitab teisi ISME lisaks“ismide“ eelset kunsti. Iga uus on vana ületamine.
Postmodernism - modernismist arenes välja post-modernism. Üks keskne kunstnike liit. Sallimatus ja vägivald sest vene-saksamaa soovutub modernsuse läbi vägivalla. kadus respect kultuuri akadeemilisuse vastu. Tööstusühiskond. Ühiskond püüab taas läheneda elule, tuuakse sisse bonaalsus. Kunstis- ajaloo ja fantasia segu, ei püütagi olla originaalsed, kõik on juba varem olnud. Rene Magritte .Man Ray-mood ja eros.
Majanduses: vabaomand, tõestusprotsess valmis „Tõe“ asemel, suvjektiivne tõde, poliitika: „demokraatia ,võrdus jne,“
postModernse fotograafia
:1. Fotograaf peab oma pildi leidma, mitte leiutama.
2. Pildi motiiviks valitud reaalsuse osa kallal ei tohi toime panna mingisuguseid muudatusi.
3. Pildistatavaid esemeid tuleb kujutada voimalikult “asjalikult”, selgelt ja teravalt, samavord vormi- kui ka detailitruult.
4. Pimikus ei ole lubatud mitte mingisugused manipulatsioonid valgustatud negatiiviga.
5. Koopiad peavad olema kasitoolikult perfektse teostusega ja omama võimalikult rikkalikku halltoonide skaalat . Ka koopiate puhul ei ole
manipulatsioonid lubatud.
6. Fotograafi loominguline tulemus soltub motiivi valikust ja fotolikust kujutamisviisist (kadreerimine, fookuskaugus ja valgustusaeg ). Maalilisteja graafiliste efektide kasutamine vahendab pildi realismi ja seeparast tuleks neist loobuda .
Pilet nr.2
1. Fotograafia eelajalugu , kaamera - ja kaamerapildi olemus.
Kaasaegsete fotoaparaatide eelkäijaks võib lugeda seadeldist, mis kannab nimetust camera obscura( pime ruum). Selle aluseks on optiline nähtus, mis esineb pimedas ruumis, mille ühes seinas on avaus. Kui see ava on piisavalt väike, siis seda läbiv valgus ei haju ruumis lihtsalt laiali, vaid tekitab vastasseinale tagurpidi pildi väljaspool ruumi asuvast kujutisest. Esmakordselt mainiti seda 5. sajandil e.Kr. Vana-Hiinas, ent kujutiste peegeldumist läbi väikeste aukude täheldas ka näiteks  Aristoteles . Juba 1550. aastal paigutati camera obscura avasse  objektiiv , mis muutis kujutise selgemaks ja teravamaks, teravussügavuse kontrollimiseks lisati 1568. aastal  diafragma . Paar sajandit hiljem keerati kujutis õigeks peegli abil. Täiustatud camera obscurat sai kasutada joonistamisel , loomaks äärmiselt elutruusid kujutisi ja selle abi on kasutanud näiteks sellised suurmeistrid nagu Jan Vermeer  ja Canaletto. Seega on üsnagi märkimisväärne asjaolu, et juba 17. sajandiks oli olemas fotograafia jaoks vajalik tehnoloogia : camera obscura koos objektiivi, avamehhanismi, liikuva peegli ja mattklaasiga. Kujutise jäädvustamist takistasid vaid piiratud teadmised keemia valdkonnast vahend, illustreerimiseks.
Fotograafia nimetus pärineb kreekakeelesetest sõnadest phōs (valgus) ja gráphein (kirjutama). Selle aluseks on mitmeid erinevatest aegadest pärinevad leiutised ja avastused. Fotoaparaadi tööpõhimõttest oldi iseenesest teadlikud juba tuhandeid aastaid tagasi, ent alles 19. sajandil jõuti vajalike teadmisteni keemiast, et salvestada esimene foto. Enam kui saja aasta jooksul tehti nii fotomaterjalile kui ka kaamerale olulisi täiendusi, ent nüüdseks on emulsioonilpõhinevad fotod suurel määral asendunud digitaalfotograafiaga. Esimene keemik oli sakslane Schultze—püüdis leiutada miskit, mis salvestaks kirjutise ilma inimkäeta, ja , et see ilmneks hiljem uuesti. Kaameratel kasutati esmalt fosforit , hiljem hõbeda osi.
Valgustundliku ühendi avastamine Kui oli leiutatud tehnika, mille abil mingi kujutis pinnale tekitada, siis fotograafia jaoks oli vajalik ka selle kujutise salvestamine. Juba 16. sajandil teati, et hõbeda sooladel on võime sõltumata temperatuurist muutuda valguse käes tumedamaks. Aastal 1727 tõestas seda saksa teadlane Johann Heinrich Schultze. Ta kasutas päikesevalgust sooladele sõnade salvestamiseks, ent ei püüdnud neid sinna lõplikult kinnitada. 1777. aastal tegi Carl William Scheele katseid juba hõbekloriidiga. Hõbenitraati ja hiljem hõbekloriidi kasutades valmistasid inglased Thomas Wedgewood ja Humphry Davy erinevatest esemetest kontaktkoopiaid. Kuna kinnitamisprotsessi aga ei tuntud, siis kadusid kujutised üsna pea, mistõttu püsivate jäädvustusteni veel sel sajandil ei jõutudki.Siiski oli see tehnoloogia koos camera obscuraga eeldusteks fotograafia leiutamiseks, aga läks veel sajand, enne kui suudeti salvestada esimene kujutis. Kuigi esimese foto tegemisel ei kasutatud hõbeda soolasid, siis sai sellest fotograafia arenedes üsna kiiresti olulisim keemiline ühend kujutise jäädvustamiseks.
Kaamera areng 19. Sajandil esimeste fotode tegemisel kasutasid nii Niépce kui ka Talbot ja Daguerre üsna lihtsat camera obscurat, mis ei erinenud kuigi palju Johann Zahni 16. sajandil kavandatud mudelist. Tavalisest  camera obscurast erinesid esimesed kaamerad selle poolest, et üks karbi pool pandi teise poole sees edasi-tagasi liikuma nii, et kaugust ühes pooles asuva objektiivi ja teisel poolel oleva fotoplaadi vahel sai muuta. See võimaldas kujutist teravustada. Taolised kaamerad olid levinud 1850-ndatel ja 1860-ndatel aastatel, seega ka pärast praktilisemate fototehnikate leiutamist ja neid kasutati isegi veel kuivplaatidega. Vahetust vajas vaid kassett, mis muutus vastavalt fotoplaadi arengule. Lisaks tavalistele kahest teineteise suhtes liikuvast puitosast koosnevatele kaameratele ehitati neid ka päris mitmest kastist koosnevatena. 1851- lahendati kahest kastist koosneva kaamera probleemid: aparaat küllaltki raske ja kohmakas, teravustamisvahemik oli aga mõnevõrra piiratud. USA- puitosasid ühedas loots . See võimaldas teravustada ka päris lähedale asuvatele objektidele, lisaks sai mõlemat kasti erinevates suundades liigutades kujutistega manipuleerida . Lõõtsaga kaamerad asendasid kahest kastist koosnevad kaamerad 1860-ndate keskpaigaks. Suurema formaadiga filmikaameratel oli lõõts veel aga ka järgneval sajandil ja makrofotode tegemiseks kasutatakse seda tihti isegi tänapäeval.
1851. aastal leiutati ka märgplaatmenetlus, mis eeldas plaadi säritamist niiskena ja kohest ilmutamist. Selle jaoks konstrueeris William Brown kogukama kaamera, mille sisse sai käe pista ja nii plaat ette valmistada ning pärast võtet ka kiirelt ilmutada. Aastal 1864 tutvustas leiutaja Jules Bourdin oluliselt väiksemat kaamerat märgplaatide jaoks. Fotoplaati töödeldi sarnaselt Browni leiutisele küll kaamera sees, aga ilma sinna kätt sisse pistmata. Bourdini loodud „Dubroni“ nime kandvale kaamerale oli sisse ehitatud nimelt keraamilisest materjalist või klaasist kamber , kuhu vajalikud kemikaalid sisse valati ja nii kogu töötlemisprotsess aparaadi sees ära tehti.[10] Sellised kaamerad andsid eelise fotolaborist kaugemal pildistamisel, kuid enamasti valmistati märgplaadid ette ja ilmutati siiski lihtsalt pimedas ruumis ja pildistamiseks kasutati kõige tavalisemaid aparaate.
2. "-ismide" klassifikatsioon ja põhitunnused modernses kunstis“
Modernism: „-ismide“ süsteem. Kunsti jagunemine „ismideks“ stiilitunnuste põhjal. Eksklusiivne kultuuriloogika iga “–ism” eitab teisi „-ismide“ eelset kunsti. Iga uus on vana ületamine „Kunst kunsti pärast“ ja kontsept tähelepanuväärsest vormist . Clive Bell, Roger Fry ja Benedetto Groce. Kiire –ismide vahetumine .
Fovism (fauve) 1901-1907. Esindajad: Matisse , Vlaminck, Derain , Dufy Eeskujud : Van Gogh, (neo) impressionistid , puäntillism.
Ekspressionism 1905 Esindajad: Kandinsky, K. Kirchner , F.Marc, O.Di. Eeskujud: gooti kunst, Stiilitunnused: äge, hoogne, kirglik, vaba.
Eesmärgid: muuta maailm kunsti abil paremaks.
Kubism 1907-1920 Esindajad: Picasso , Braque, Leger , Gris, Delauny Eeskujud: Cezanne , Aafrika kunst. Stiilitunnused: Lineaarperspektiivi lõhkumine. Polüskopia.
Futurism 1904-1914
Esindajad: Marinetti, Carra, Balla , Severini
Eeskujud: ei deklareerita
Stiilitunnused: Karjuvad värvid. Liikuv maailm.
Eesmärgid: Vabastagem Itaalia professorite kalmistist. Suurlinna dünaamika representatsioon, sünesteesia.
Abstraktsionism 1910 
Esindajad: Kandinsky, Marck, Macke
Eeskujud: islami arabsk, anaoomifüüsika, psühholoogia: värvide sisemine energia; Muusika , sünesteesia – „kollane heli“
Eesmärgid: Palendada seesmiste vaaduste välist väljendust.
Dadaism 1916-1922
Esindajad: Marcel Duchamp; Tzara, Arp, Ernst
Eeskujud: ei deklareerita
Stiilitunnused: antikunst, püüd hoiduda igast tuntud stiilist. Kollaz, ready -made, kakofooniad. 
Eesmärgid: Näkkusülitamine kodanlusele, tema habitusele.
Sur-Realisme ja La pittura Metafisica
Esindajad: Dali, Ernst, Magritt Eeskujud: mõjud Sigmund Freudi Psüühika struktuuri õpetusest.
Stiilitunnused: usutav illoogilisus. Gravitatsioonijõudude eiramine .
Eesmärgid: näidata et asjade olemus on tunnetatav vaid alateadvusliku kaemuse abil\vahendusel.
Modernsus fotograafias 1906-1930 fotograafia kui moodne vahend. Kaamera ja aparaat uus, käsitöö iganenud. Fotograafiale spetsifika läbiproovimine. Kaamerast, optikast, foto-materjalist jne. Lähtuvad loomevõimalused ja uute koodide õppimine.-„Neue Sachlichkeit“, „New Vision “; Vene konstruktivism ; VHUTEMAS ja Bauhaus .
Pilet nr.3
1. Valguse keemilise mõju märkamine ja kasutuselevõtt (areng)
Kui oli leiutatud tehnika, mille abil mingi kujutis pinnale tekitada, siis fotograafia jaoks oli vajalik ka selle kujutise salvestamine. Juba 16. sajandil teati, et hõbeda sooladel on võime sõltumata temperatuurist muutuda valguse käes tumedamaks. Aastal 1727 tõestas seda saksa teadlane Johann Heinrich Schultze. Ta kasutas päikesevalgust sooladele sõnade salvestamiseks, ent ei püüdnud neid sinna lõplikult kinnitada. 1777. aastal tegi Carl William Scheele katseid juba hõbekloriidiga. Hõbenitraati ja hiljem hõbekloriidi kasutades valmistasid inglased Thomas Wedgewood ja Humphry Davy erinevatest esemetest kontaktkoopiaid. Kuna kinnitamisprotsessi aga ei tuntud, siis kadusid kujutised üsna pea, mistõttu püsivate jäädvustusteni veel sel sajandil ei jõutudki.Siiski oli see tehnoloogia koos camera obscuraga eeldusteks fotograafia leiutamiseks, aga läks veel sajand, enne kui suudeti salvestada esimene kujutis. Kuigi esimese foto tegemisel ei kasutatud hõbeda soolasid, siis sai sellest fotograafia arenedes üsna kiiresti olulisim keemiline ühend kujutise jäädvustamiseks.
Kõige esimese foto autoriks peetaks Nicéphore Niépce’i. tegeles litograafiaga, mis seisnes piltide käsitsi joonistamisel teatud ja seejärel nende tindiga trükkimisel. 1820-ndail aastail üritas Niépce seda protsessi aga mugavamaks muuta nii, et pildi joonistaks valgus. Selleks kasutas ta õli abil läbipaistvaks tehtud gravüüri, paigutades selle plaadile , mis oli enne bituumenit ja lavendliõli kasutades valgustundlikuks muudetud. Kui päike paar tundi läbi joonistuse valgustundlikule plaadile oli paistnud, muutusid lahuses valgusele rohkem paljastatud alad kõvemaks ja pehmemad alad oli võimalik veega eemaldada. Nii tekkis üsna täpne koopia esialgsest joonistusest ja antud protsessi nimetas Niépce heliograafiaks. Aastal 1826 või 1827 paigutas ta valgustundliku tinasulamist plaadi camera obscurasse ja nii valmiski esimene foto.
Niépce’i avastuse edasiarendajaks sai Louis Jacques Monde Daguerre.Aastal 1838 teataski Daguerre, et on leidnud viisi, kuidas heliograafia tehnikaga võrreldes oluliselt kiiremini kujutist hõbetatud plaadile salvestada. Selleks kasutas ta vaskplaati, mille ühel poolel asus hoolikalt poleeritud hõbedakiht. See plaat asetati pimedasse kasti nii, et hõbetatud pool jäi joodikristalle sisaldava anuma kohale. Joodiaurude reageerimisel hõbedaga moodustus vaskplaadile üliõhuke valgustundlik hõbejodiidi kiht. Niimoodi ette valmistatud plaat asetati tunni aja jooksul kaamerasse ja säritati, mille tagajärjel tekkis plaadi pinnale varjatud kujutis. Valgustatud plaat pandi seejärel kasti, mille põhjas asus nõu elavhõbedaga. Nõu kuumutamisel tekkisid elavhõbedaaurud, mis reageerisid säritatud hõbejodiidiga. Selle tagajärjel moodustus kujutise valgustatud kohtades hõbeamalgaam, valgustamata kohtades lahustus puhas hõbejodiid aga kinnitusprotsessi käigus keedusoola -lahuses, tekitades metallplaadil tumedad kohad. Nii ilmus vaskplaadile pildistatud kujutis.
2. "Uusasjalikkus" ja "Uus nägemine"
Uusasjalikkus (saksa Neue Sachlichkeit) on ekspressionismile vastanduv kunstisuund, mis sai alguse 1920ndatel Saksamaal maalikunsti suunana.See oli ühelt poolt ekspressionismi jätk, teisalt aga – reaktsioon sellele. See levis ka kümnendi teisel poole eesti kunstis. Selle eredamaid näiteid eesti kunstis on Juhan Muksi " Eduard Wiiralti portree" (1925), mis on maalitud vahetult enne mõlema kunstniku siirdumist Pariisi.
Uusasjalikkus fotos Pitoreskne foto läks moest pärast Esimest maailmasõda. Pitoresksed ja sentimentaalsed teemad ei sobinud kokku sõjaga seotud vägivallaga. Kuigi seda viljeldi veel ka aastaid hiljem, leidis põhilistes kunstikeskustes aset muudatus teravama realistlikuma stiili poole, millist viljeles Saksamaal Uusasjalikkus ja California rühmitus „f/64“.“Neue Sachichkeit” esindas maailmasõjahullusest kainestatud ning vähimatestki unelussoovidest vabastatud ühiskonna pürgimust asjalikkusele ning soovi tunnetada, et pärast suuri vapustusi seistakse taas kahe jalaga maa peal. See viimane tendents tõi halvematel juhtudel kaasa Hartlaubi poolt mainitud küünilisuse ja täieliku resignatsiooni.
Group f/64 loodi Ameerika fotograafide Willard Van Dyke'i ja Ansel Adamsi poolt, kes jagasid ühist fotostiili, mida iseloomustab terav , keskendunud ja hoolikalt raamitud pilt. Osaliselt oli see tingitud nende vastuseisust piktorialismi fotostiili vastu, mis oli suuresti valitsenud 1900. aasta alguses. Lisaks oli grupi eesmärk edendada uut modernistliku esteetilist stiili, mille aluseks olid just piltide avatud füüsilised vormid. Termin f/64 viitab kõige väiksemale avale, mida võimaldavad suureformaadilised kaamerad ning see tagab maksimaalse teravussügavuse, mistõttu foto on ühtlaselt terav.
Kui Man Ray’le oli fotograafiavalguse ajastu, siis Henri Cartier-Bresson’ile oli tähtis ostsustava hetke esteetikajne. Siit võib järeldada, et fotograafia – nagu hiljem, 1930.aastatel resümeeris Walter Benjamin – mitte ainult et ei “mahtunud” olemasolevatessearusaamadesse kunstist – vaid muutis kogu senist kunsti.
Uus nägemine 1938. aastal nimetas Lazlo Moholy- Nagy fotograafiat uueks nägemiseks, sest pilt, mis avaneb läbi kaamera, erineb tõelisusest . Tänu kaamerale sündis uuriv vaade, sest silma läätse täiendati tehnilise läätsega. See omakorda tekitab pildi vaatajas pildistaja juuresoleku tunde. Vaataja vaatab fotol seda, mida keegi teine on näinud ja kodeerib nähtut. Selline reflektiivne vaade raamistab objekti. Kuna fotot saab igaüks ise käes hoida, siis on vaataja pildile lähemal kui kunagi varem. Foto koode on raske avastada just seetõttu, et vaatajale tundub nagu tema pilk ühtiks kaamera pildiga . Selle taga on aga tõdemus, mille kohaselt „usume kui näeme“. Kaamera poolt pakutu paneb inimesed unustama, et see ei ole nende loomulik nägemine. Fotod võimaldavad inimestel uurida ja tõlgendada olnut uuel viisil . fotode vaatamisel on võimalus uuesti ja uuesti läbi elada antud momenti ja tundeid, mis liitusid foto tegemise protsessiga. Samas võime avastada hilisemal vaatlemisel fotolt asju/detaile, mida me tegemise ajal (ja ka mitmel varasema vaatamise ajal) ei märganud. Nii võib saada foto meile uueks teadmise allikaks ning mõjutada ümbritsevate sündmuste mõtestamisel.
Struktuurifotod: Saksamaa ja USA F-64. Albert Renger Patzsch, K,Blossfeldt jt. Detailihuvi ja "funktsionaalsuse ilu".
Loodus kui kunstiteos . Masin kui kunstiteos- Otto Steinert ja “Volkwang”.
Pilet nr.4
1. Heliograafia Kõige esimese foto autoriks peetakse Prantsusmaalt pärit asjaarmastajast leiutajat ja litograafiahuvilist Nicéphore Niépce’i. Litograafia seisnes piltide käsitsi joonistamisel teatud kivimile ja seejärel nende tindiga trükkimisel. 1820-ndail aastail üritas Niépce seda protsessi aga mugavamaks muuta nii, et pildi joonistaks valgus. Selleks kasutas ta õli abil läbipaistvaks tehtud gravüüri, paigutades selle plaadile, mis oli enne bituumenit ja lavendliõlikasutades valgustundlikuks muudetud. Kui päike paar tundi läbi joonistuse valgustundlikule plaadile oli paistnud, muutusid lahuses valgusele rohkem paljastatud alad kõvemaks ja pehmemad alad oli võimalik veega eemaldada. Nii tekkis üsna täpne koopia esialgsest joonistusest ja antud protsessi nimetas Niépce heliograafiaks. Aastal 1826 või 1827 paigutas ta valgustundliku tinasulamist plaadi camera obscurasse ja nii valmiski esimene foto. Peamiselt pühendus Niépce aga hoopis koopiate tegemisele erinevatest piltidest ja oma lõppeesmärki salvestada kujutis paberile ta ei saavutanudki. Kuigi esimese foto puhul võttis kujutise tekkimine aega enam kui 8 tundi ja protsess meenutas suuresti litograafiat, oli ometigi tegemist teedrajava avastusega, mis inspireeris teisi huvilisi Niépce’i katsetusi jätkama.
Louis Jacques Monde Daguerre, kes töötas elukutselise maalrina ühes Pariisi teatris. Sarnaselt paljude teiste kunstnikega kasutas ta mitmeid optilisi võtteid, et luua elutruid kujutisi. Tema huvi camera obscura abil reaalsust kopeerida viis ta 1829. aastal kokku Niépce’iga. Kui Niépce’i peamiseks tegevusalaks jäi joonistatud piltide paljundamine, siis Daguerre’i eesmärgiks sai säriaja lühendamine, et jäädvustada kujutisi kogu ümbritsevast maailmast.
2. Foto Popkunstis ja Kontseptualismis
Pärast teist maailmasõda fokusserus fotograafia kunstimeediumina teatavasti taas täiesti uutel põhimõtetel esmalt popkunstis – odava
ja seeriaviisiliselt toodetava meediumina, et rõhutada ikoonilise maailma standardiseerumist; kontseptualismi fotokasutuses rõhuti aga sellele, et kunstiteos kui objekt pole mitte ainult materiaalne vaid ka mentaalne ja kontseptuaalseid struktuure sisaldav .
Kontseptuaalne fotograafia on tüüp fotograafiat, mis illustreerib ideed. Kigi kontseptuaalne fotograafia tuleneb Kontseptuaalsest kunsti liikumisest 1960ndatel. Tänapäeval kasutatakse seda mõistet metoodika või zanri kirjeldamisel.
Metoodikana on kontseptuaalne fotograafia tüüp mis on mõeldud ideede lavastamiseks. Kontsept on eelarvamustega, ja kui see on edukas, siis mõistetav tervikliku pildina. Seda on kõige rohkem näha reklaaminduses ja illustratsioonides kus pilt kordab pealkirja või kutsuvat lauset, mis sellega kaasneb.
1960ndate ja 1970ndate kontseptuaalne kunst hõlmas tihti fotograafiat dokumentides, üürikestes skulptuurides või tegevustes. Kunstnikud ei kirjeldanud end kui fotograafid, nt Edward Rausha ütles „ Fotograafia on minujaoks ainult mänguväljak. Ma ei ole fotograaf.“ Neindele kunstnikele on osutatud kui Kontseptuaal Fotograafid aga neid kes aksutasid fotograafiat ulatuslikult nagu John Hilliard ja John Baldessari on rohkem kirjeldatud kui „kunstnikud kes kasutavad fotograafiat“.
Popkust tekis inglsmaal ja sealt ka päris selle nimi.
Andrew Warhola ( Andy Warhol ) Pop kunsti prints .on üks mõjukamaid 20 sajandi kunstnikke ja keskne tegelane ameerika pop kunsti liikumises. Pärast karjääri kommerts illustraatorina, sai ta ülemaailmselt kuulsaks oma avangardiliku pop art maalide ja siiditrükkidega. Ta oli mitmekülgne tegelane, kes oli tuntud oma sõprussuhete poolest boheemlastesega, eriliste intellektuaalidega , Hollywoodi kuulsuste ja rikaste aristokraatidega. Ta oli ka vastuoluline tegelane oma teoste olemuse poolest, surmalähedase tulistamise ja oma sekselu pärast. 1960ndatel hakkas Warhol tegema maale ameerika toodetest nt campbell soup cans coca cola pudelitest ja koomiksitest nagu superman ja popeye. 1962 aastal hakaks ta tegema siiditrükke kuulsustest nt Marilyn Monroe , Elvis, Troy Donahue, ja Elizabeth Taylor kasutades suurendatud fotosid ja kandes need pildid lõuendile kasutades projektorit. 1963. aastal rajas warhol stuudio , mis sai nimeks kunstivabrik. See oli kunstistuudio kuhu ta palkas „kunstitöölised“, et massiliselt toota peamiselt printe ja postreid aga ka teisi esemeid nt jalanõud, mis olid kunstniku poolt disainitud. Kunstivabrik oli Kunsti Tootmise Masin. Warholi ründasid kriitikud, kes süüdistasid teda tarbijaõiguslusele „alistumises“. Kriitikud oli šokeeritud sellest, et Warhol võttis omaks turukultuuri. Warholi filosoorfia selle kohta:
John Anthony Baldessari is an American conceptual artist  known for his work featuring found photography and appropriated images. Algselt maalija , hakaks baldessari 1960 oma lõendile teksti ja fotosid ühendama. 1970 hakkas töötama graafikaga, filmiga, video, installatsiooni skulptuuri ja fotograafiaga. Ta on teinud tuhenadeid töid mis demonsreerivad ja mõnel juhul ka kombinerrivad pildi jutustava potantsiaali ja assotsiatiivse keele võimu kunsti piirides. Baldessari on enim tuntud oma tööde poolest, milles segunavad fotograafilised materjalid, mis on oma originaalsest kontekstist välja võetud ja vorm konstrueeritud, tihti sisaldavad sõnu või lauseid .alternated photos of a woman holding a cigarette parallel to her mouth and then dropping it away .
Pilet nr.5
1. Dagerrotüüpia Dagerrotüüpe iseloomustas äärmiselt kõrge pildikvaliteet, sest isegi lähemal vaatlusel polnud võimalik eristada ühtegi kujutist loovat joont ega täppi.Niépce’i avastuse edasiarendajaks sai Louis Jacques Monde Daguerre, kes töötas elukutselise maalrina ühes Pariisi teatris. Sarnaselt paljude teiste kunstnikega kasutas ta mitmeid optilisi võtteid, et luua elutruid kujutisi. Tema huvi camera obscura abil reaalsust kopeerida viis ta 1829. aastal kokku Niépce’iga. Kui Niépce’i peamiseks tegevusalaks jäi joonistatud piltide paljundamine, siis Daguerre’i eesmärgiks sai säriaja lühendamine, et jäädvustada kujutisi kogu ümbritsevast maailmast.
Aastal 1838 teataski Daguerre, et on leidnud viisi, kuidas heliograafia tehnikaga võrreldes oluliselt kiiremini kujutist hõbetatud plaadile salvestada. Selleks kasutas ta vaskplaati, mille ühel poolel asus hoolikalt poleeritud hõbedakiht. See plaat asetati pimedasse kasti nii, et hõbetatud pool jäi joodikristalle sisaldava anuma kohale. Joodiaurude reageerimisel hõbedaga moodustus vaskplaadile üliõhuke valgustundlik hõbejodiidi kiht. Niimoodi ette valmistatud plaat asetati tunni aja jooksul kaamerasse ja säritati, mille tagajärjel tekkis plaadi pinnale varjatud kujutis. Valgustatud plaat pandi seejärel kasti, mille põhjas asus nõu elavhõbedaga. Nõu kuumutamisel tekkisid elavhõbedaaurud, mis reageerisid säritatud hõbejodiidiga. Selle tagajärjel moodustus kujutise valgustatud kohtades hõbeamalgaam, valgustamata kohtades lahustus puhas hõbejodiid aga kinnitusprotsessi käigus keedusoola-lahuses, tekitades metallplaadil tumedad kohad. Nii ilmus vaskplaadile pildistatud kujutis.
Nagu selgub , oli tegemist üsna keerulise protsessiga, aga hoolimata sellest tõi see fotograafias kaasa suure murrangu, kuna esmakordselt oli võimalik suhteliselt kiiresti salvestada kvaliteetseid fotosid. Daguerre ristis leiutise oma nime järgi dagerrotüübiks ja jaanuaris 1839 teatati leiutisest Prantsuse Teaduste Akadeemias . Seda daatumit peetaksegi tihtipeale fotograafia sünniaastaks.
Tehnika puudused seisnesid aga selles, et kasutatavad kemikaalid olid mürgised, kujutis oli väga õrn, seda sai näha vaid teatud nurga all ja peegelpildis ning fotosid ei olnud võimalik paljundada. Varajaste dagerrotüüpide puhul oli suureks nõrkuseks endiselt ka säriaeg: isegi päikesevalguse käes oli pilti vaja säritada umbes veerand tundi, mis muutis portreede tegemise üsna ebameeldivaks. Selleks, et saada inimestest selgeid fotosid, kasutati näiteks peatugesid või muid tuge pakkuvaid vahendeid. Antud viga parandati hiljem uute kemikaalide (bromiid,  jood , kloriid) kasutusele võtmisega ja valgusjõulisema Petzvali objektiivi välja töötamisega. Uued tehnoloogiad võimaldasid dagerrotüüpi kasutades säriaega lühendada kuni 10 sekundini. Plussid:Oli võimalik saada üllatavalt detailseid ja kvaliteetseid pilte,
Eelnenud tehnikatest lühem säriaeg
Dagerrotüübi leiutamine ja täiustamine pani aluse täiesti uutele tööstus- ja kunstiharudele. Üsna pea pärast leiutise teatavaks tegemist hakati avama mitmel pool maailmas fotostuudioid ja müüma fotomeeneid. Isegi pärast uute tehnikate avastamist jäi dagerrotüüp üsna populaarseks. Levis portreemaali "surm" ja odavnemine.
John f.w. Herschel tõi uuendusi fotograafiasse. Tsüanotüüpia, sinine print. Katsetas värviga, et kliirte erinevad spektri osad annavad erineva värvi. Avastas et plaatina soolad on tundlikud valgusele. Ta tõi fotograafia mõistesse negatiiv ja positiiv pilt. Avastas et soola hüposulfiiti võib kasutada fotograafia kinituseks ja nimetas selle “fix”.
Dagerrotüübi protsess:
1. Vaskplaat kaeti hõbedakihiga ning poleeriti hoolikalt. Nägi välja kui peegel
2. Plaat asetati kasti, hõbetatud pool allapoole joodikristalle sisaldava anuma kohale
3. Plaadile oksüdeerus üliõhuke valgustundlik hõbejodiidi kiht.
4. Tunni aja jooksul säritati ettevalmistatud plaadile pilt. Tekkis varjatud kujutis.
5. Asetati plaat uude kasti, mida täitsid kuumutamisel tekkinud elavhõbedaaurud.
6. Kujutise valgustatud kohtadelee tekkis hõbeamalgaam. Ülejäänud hõbejodiid lahustus kinnitusprotsessi käigus keedusoolalahuses, millest tekkisid tumedad alad.
2. S.Freudi ja psühhoanalüüsi mõju sürrealismile kunstis, I
Fotograafia koos oma katkendlike ja esilemanavate elementidega peegeldab Freudi jaoks inimese mälu töötamist. Lisaks imiteerib inimese silm, nii teadvusel kui teadvusetu, fotokaamera läätse. Dokumentaalfotograafia kunstist, arheoloogiast, aga ka meditsiinist, teadusest ja etnoloogiast on suuresti mõjutanud Freudi psühhoanalüüsi kujunemist.
Freudi mõju visuaalkunstidele saamegi näha kunstiliikumises nimega sürrealism. Sürrealist kasutas erinevaid psühhoanalüütilisi tehnikaid oma loomeprotsessis, et lubada oma alateadvusel pinnale tulla – väljendada oma ideid paremini.Sürrealism sündis teise maailmasõja järgses Pariisis. Selle loomise juures olid sõjas ja ühiskonnas pettunud kirjanikud ja kunstnikud, kelle sekka kuulusid ka Šveitsist naasnud dadaistid. Sürrealistide mässumeelse seltskonna eesotsas oli kirjanik ja ideoloog  Andre Breton .
Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri kahtlaseks muutmine või kaotamine ning Lääne ühiskonna lammutamine uue, inimese tegelikele vajadustele vastava ühiskonna loomiseks. Seepärast tegid nad ajuti koostööd ka kommunistidega.. Sürrealistid pidasid ühiskonda ja kultuuri inimese vabadust ja tegelikke vajadust mahasuruvaiks nähtusteks ja üritasid vabastada inimeses peituvaid varjatud jõude, eelkõige spontaanset, alateadlikku eneseväljendust. Selles tuginesid nad psühhoanalüüsi rajaja Sigmund Freudi õpetusele “alateadvud teooria”.
Freud oli üldiselt kriitiline sürrealistide füüsilise automatismi ja alateadvuse vabastamise suhtes. Ta uskus, et alateadlikud nägemused, mis päästavad valla sürrealistliku kunsti, olid pigem valikulised projektsioonid meie egost. Samuti olid alateadvuse produktid tulenenud vägagi teadlikult sooritatud protsessist, mis sarnanes unega. Uni peaks olema esile kutsutud teadliku või alateadliku mõtte poolt -. näeme unenägusid üsna valikuliselt.
Sürrealism fotograafis on vägagi huvitav ja vastuoluline kontsept- foto on reaalne ja surrealism ebareallne, uneline. Sürrelismi fotograafias suhtuti väga kriitiliselt kuni sürrealistliku fotograafia pioneerid nagu Man Ray ja Lee Miller ületasid traditsioonilise fotograafia piirid, et luua innovatiivseid tehnikaid kasutades sürrealistlikke teoseid.
Kusjuures fotod ei pea tingimata olema sürreaalsed aga ka kõige igapäevasemad, vaadatuna läbi sürrealistliku tundelaadi, saavad väga kergesti omandada uue konteksti ja uue rolli. Antropoloogilised fotod, tavalised klõpsud, filmikaadrid, meditsiinilised ja politsei fotod – kõik ilmusid sürrealistlikes ajakirjades nagu La Revolution Surrealiste ja Minotaure, radikaalselt lahutatud oma algsest eesmärgist.
Süžeekunst- omapärased süžeed.moonutatud ja muudetud reallsed objektid, inimesed- pataloogia . “reaalsuset reaalsem ” . ülireaalsusus kujutab endast teatavat subjektiivse reaalsuse moodust (mis on tõenäoliselt pigem varjatud kui jälgitav) ettekande viisi, mis on tõenäoliselt unikaalne oma sisult , kuid universaalne olemasolult. 
Pilet nr.6
1. Kalotüüpia
Vähem kui kolm nädalat pärast seda, kui Daguerre oli teatavaks teinud fotograafia leiutamise, avalikustas William Henry Fox Talbot 1839. aasta jaanuaris enda välja töötatud tehnika fotode tegemiseks. Talbot oli teadlane, kes ei suutnud kuidagi rahule jääda enda joonistustega. See ajendaski teda leidma alternatiive kujutise käsitsi paberile kandmisele. Kõige loomulikum oli paberi muutmine valgustundlikuks hõbedaühendite abil, kuna Talbot oli teadlik varasematest katsetustest hõbedaga.
Kasutuskõlbliku meetodini jõudis Talbot aastal 1835. Et muuta paber valgustundlikuks, tuli seda leotada keedusoola ja hõbenitraadi lahuses, mille tulemusel tekkis paberile hõbekloriid. Valguse käes muutus hõbekloriid tumedaks. Nii tekkis negatiivkujutis, mille Talbot ristis fotojooniseks. Kui esimeste fotode puhul võis kujutise tekkimist lihtsalt oma silmaga jälgida, siis 1840. aastal avastas Talbot, et kõrgema tundlikkusega hõbejoodiidpaberil ei tekkinud kujutist koheselt, vaid alles pärast paberi töötlemist gallushappes. Tablot nimetas niimoodi saadud pilti kalotüübiks, mida tuntakse ka talbotüübina. See võimaldas säriaega lühendada poole minutini. Peale selle lõi Talbot fotogravüüri, mis seisnes kaaliumkromaadilahusega valgustundlikuks muudetud želatiini abil pildi söövitamises terasplaadile. See võimaldas fotot põhimõtteliselt trükkida.
Peamine kalotüübi ja fotogravüüri eelis dagerrotüübi ees oligi võimalus pilte sisuliselt piiramatul hulgal paljundada. Kuna kalotüübil oli negatiivkujutis, siis tõepärase pildi saamiseks tuli negatiiv valgustundlikule paberile kopeerida. Sellega pandi alus ka negatiiv-positiivprotsessile, põhimõttele millel seisneb filmifotograafia veel tänapäevalgi. Võrreldes dagerrotüübiga oli kujutis kalotüübil vastupidavam, kergemini vaadeldav ja soojemate toonidega. Sellegipoolest ei saavutanud kalotüüp niisugust populaarsust, kuna säritamine ja pildi tegemise protsess oli aeganõudvam ning paberi omaduste tõttu polnud tulemus sama kvaliteetne, pealegi kippus kujutis paberil aja möödudes nõrgenema. Kuigi veidi enam kui kümnendi jooksul talbotüüpi täiustati, muutus see pärast uuemate tehnikate leiutamist kiiresti iganenuks.
Tekkisid esimesed originaalfotodega pildiraamatud. Hill ja Adamson oli esimesed kes kalotüüpijat loominguliselt kasutama hakasid.
2. Postmodernse fotograafia seoseid 20.sajandi lõpu kinoga
Postmodernses fotograafias on oluline, kuidas fotode abil suunatakse inimese ettekujutust maailmast, kuidas foto konstrueerib reaalsust. Foto massilisus ja kõikjalolek on loonud jätkuva fotoreaalsuse, mis on hakanud muid reaalsusi teadvuses asendama või lausa välja tõrjuma. Postmodernses ühiskonnas on oluline mõtestamine, fotodel on märgid, mis viitavad uutele tähendustele, mis pädevamale vaatajale avavad palju suurema tähendustevälja.
Lihtsakoeline arusaam filmist on - animeeritud fotode jada. Filmil ja fotodel on väga palju ühist. Ka fotosid on võimalik esitada jadade, ridade või narratiivsete kooslustena. Neil on algus, lugu, kulminatsioon - st on olemas mingi ajaline kompositsioon . Fotoesseedel ja fotojutustustel on filmiga palju sarnast. Iga kaader niisugustes pildikooslustes toetub eelnevate ja järgnevate kaadrite olemaoslule ning saab määrava hulga oma tähendustest just sel moel.
20. sajandi lõpus arenes tehnika suure kiirusega, see võimaldas kinos kasutada erinevaid valguseid, filtreid, tossumasinaid jne. Oluline oli nii dokumentaalžanr, aga ka meelelahutuslik film. Nagu fotodegi puhul muutus oluliseks tähendus, emotsioonid . Režissööridele oli oluline publiku reaktsioon, publiku sisseelamine filmi. Oluline oli see emotsioon , mille publik sai. Filmilinal nähtu pidi panema kaasa mõtlema, samastuma, läbi elama. Oluline oli seega realistlikkus. nagu postmodernne foto, nii pidi ka 20. sajandi lõpu film konstrueerima vaataja jaoks reaalsust. Esitatav lugu pidi olema usutav.
Pilet nr.7
1. Fotograafia leiutamine, selle môju kunstile jm. Eluvaldkondadele
Fotograafiat oli vaja erinevatel valdkondadel: ekspeditsioonidel, hea mälukogumise vahend, illustreerimiseks.
Fotograafia nimetus pärineb kreekakeelesetest sõnadest phōs (valgus) ja gráphein (kirjutama). Selle aluseks on mitmeid erinevatest aegadest pärinevad leiutised ja avastused. Fotoaparaadi tööpõhimõttest oldi iseenesest teadlikud juba tuhandeid aastaid tagasi, ent alles 19. sajandil jõuti vajalike teadmisteni keemiast, et salvestada esimene foto. Enam kui saja aasta jooksul tehti nii fotomaterjalile kui ka kaamerale olulisi täiendusi, ent nüüdseks on emulsioonilpõhinevad fotod suurel määral asendunud digitaalfotograafiaga. Esimene keemik oli sakslane Schultze—püüdis leiutada miskit, mis salvestaks kirjutise ilma inimkäeta, ja , et see ilmneks hiljem uuesti. Kaameratel kasutati esmalt fosforit, hiljem hõbeda osi.Erinevate skoopide teke:Periskoop, Teleskoop , Mikroskoop jne.
Vanim säilinud foto: „süüria asfalt“ 1826, prantslane Niepce- Avastas heliograafia: Pildid hästi mürased; hästi kontrastsed; pikk säritamine. valguse otsene toime materjalile; mittepaljundatav; mittemassiline. Esimeste kaamerate leiutajate pildid on : „ vaade minu koduaknast“.
Kaasaegsete fotoaparaatide eelkäijaks võib lugeda seadeldist, mis kannab nimetust camera obscura(pime ruum). Selle aluseks on optiline nähtus- pimedas ruumis ühes seinas on pisike avaus, mida läbiv valgus ei haju ruumis lihtsalt laiali, vaid tekitab vastasseinale tagurpidi pildi väljaspool ruumi asuvast kujutisest.  Antud nähtuse olemasolust oldi teadlikud juba antiikajal . Esmakordselt mainiti seda 5. sajandil e.Kr. Vana-Hiinas, ent kujutiste peegeldumist läbi väikeste aukude täheldas ka näiteks Aristoteles. Juba 1550. aastal paigutati camera obscura avasse objektiiv, mis muutis kujutise selgemaks ja teravamaks, teravussügavuse kontrollimiseks lisati 1568. aastal diafragma. Paar sajandit hiljem keerati kujutis õigeks peegli abil. Täiustatud camera obscurat sai kasutada joonistamisel, loomaks äärmiselt elutruusid kujutisi ja selle abi on kasutanud näiteks sellised suurmeistrid nagu Jan Vermeer ja Canaletto. Seega on üsnagi märkimisväärne asjaolu, et juba 17. sajandiks oli olemas fotograafia jaoks vajalik tehnoloogia: camera obscura koos objektiivi, avamehhanismi, liikuva peegli ja mattklaasiga. Kujutise jäädvustamist takistasid vaid piiratud teadmised keemia valdkonnast
Valgustundliku ühendi avastamineKui oli leiutatud tehnika, mille abil mingi kujutis pinnale tekitada, siis fotograafia jaoks oli vajalik ka selle kujutise salvestamine. Juba 16. sajandil teati, et hõbeda sooladel on võime sõltumata temperatuurist muutuda valguse käes tumedamaks. Aastal 1727 tõestas seda saksa teadlane Johann Heinrich Schultze. Ta kasutas päikesevalgust sooladele sõnade salvestamiseks, ent ei püüdnud neid sinna lõplikult kinnitada. 1777. aastal tegi Carl William Scheele katseid juba hõbekloriidiga. Hõbenitraati ja hiljem hõbekloriidi kasutades valmistasid inglased Thomas Wedgewood ja Humphry Davy erinevatest esemetest kontaktkoopiaid. Kuna kinnitamisprotsessi aga ei tuntud, siis kadusid kujutised üsna pea, mistõttu püsivate jäädvustusteni veel sel sajandil ei jõutudki.Siiski oli see tehnoloogia koos camera obscuraga eeldusteks fotograafia leiutamiseks, aga läks veel sajand, enne kui suudeti salvestada esimene kujutis. Kuigi esimese foto tegemisel ei kasutatud hõbeda soolasid, siis sai sellest fotograafia arenedes üsna kiiresti olulisim keemiline ühend kujutise jäädvustamiseks.
Kaamera areng 19. Sajandil esimeste fotode tegemisel kasutasid nii Niépce kui ka Talbot ja Daguerre üsna lihtsat camera obscurat, mis ei erinenud kuigi palju Johann Zahni 16. sajandil kavandatud mudelist. Tavalisest camera obscurast erinesid esimesed kaamerad selle poolest, et üks karbi pool pandi teise poole sees edasi-tagasi liikuma nii, et kaugust ühes pooles asuva objektiivi ja teisel poolel oleva fotoplaadi vahel sai muuta. See võimaldas kujutist teravustada. Taolised kaamerad olid levinud 1850-ndatel ja 1860-ndatel aastatel, seega ka pärast praktilisemate fototehnikate leiutamist ja neid kasutati isegi veel kuivplaatidega. Vahetust vajas vaid kassett, mis muutus vastavalt fotoplaadi arengule. Lisaks tavalistele kahest teineteise suhtes liikuvast puitosast koosnevatele kaameratele ehitati neid ka päris mitmest kastist koosnevatena. 1851- lahendati kahest kastist koosneva kaamera probleemid: aparaat küllaltki raske ja kohmakas, teravustamisvahemik oli aga mõnevõrra piiratud. USA- puitosasid ühedas loots. See võimaldas teravustada ka päris lähedale asuvatele objektidele, lisaks sai mõlemat kasti erinevates suundades liigutades kujutistega manipuleerida. Lõõtsaga kaamerad asendasid kahest kastist koosnevad kaamerad 1860-ndate keskpaigaks. Suurema formaadiga filmikaameratel oli lõõts veel aga ka järgneval sajandil ja makrofotode tegemiseks kasutatakse seda tihti isegi tänapäeval.
1851. aastal leiutati ka märgplaatmenetlus, mis eeldas plaadi säritamist niiskena ja kohest ilmutamist. Selle jaoks konstrueeris William Brown kogukama kaamera, mille sisse sai käe pista ja nii plaat ette valmistada ning pärast võtet ka kiirelt ilmutada. Aastal 1864 tutvustas leiutaja Jules Bourdin oluliselt väiksemat kaamerat märgplaatide jaoks. Fotoplaati töödeldi sarnaselt Browni leiutisele küll kaamera sees, aga ilma sinna kätt sisse pistmata. Bourdini loodud „Dubroni“ nime kandvale kaamerale oli sisse ehitatud nimelt keraamilisest materjalist või klaasist kamber, kuhu vajalikud kemikaalid sisse valati ja nii kogu töötlemisprotsess aparaadi sees ära tehti.[10] Sellised kaamerad andsid eelise fotolaborist kaugemal pildistamisel, kuid enamasti valmistati märgplaadid ette ja ilmutati siiski lihtsalt pimedas ruumis ja pildistamiseks kasutati kõige tavalisemaid aparaate.
2. Vene Konstruktivism ja fotograafia. Aleksandr Rodschenko
Kunst algab sealt, kus lõpeb fotograafia.- Hermann von Helmholtz .Sellest hetkest on maalikunst SURNUD! –Paul Delaroche
Seoses fotograafiaga hakkas tihenema kommunikatsioon- toimub suur linnastumine , ajakirjanduse laine. Pildistati ka palju „teistsuguseid“ rahvaid- indiaanlasi, neegreid, lumeinimesi jne.Fotograafia laienes ka kriminoloogiasse, militaariasse.
Modernsus fotograafias:Fotograafia moodne vahend, kaamera ja aparaat uus- käsitöö iganenud,fotograafia spetsiifika läbitöötamine—uued rakursid, fookusest väljasolemine jne.
Vene modernism fotograafias riik= moderne eksperiment Oli ühisomand,üldine võrdsus(kõik inimesed on võrdsed),multikultuurne, 1/6 planeedist, tööstuse kultus - konstrueerimine, ehitamine, rasketööstus, metallitööstus. „Inimene on koos masinaga tugev“
Rakurss pildistamisel- pildistati palju inimesi alt üles- ülistav, tugevamaks/võimsamaks tegev mõju.
Kunsti uued formaadid -LEF: Tahvelmaali asendab fotograafia, kirjanduse asendab ajakirjandus , maalikunstist olulisem on film, olilised olid ka plakatidPilt- konstruktsioon :Kollaažid,Ready-made,Montaažid,FototekstPlakatid, flaierid,kleebisied, loosungid
Kinožurnaal- RINGVAADE: Tutvustavad klipid maailma sündmuste kohta. Näidati enne täispikki filme.
Aleksandr Rodtšenko venemaa fotograaf- ajakajalisuse esindaja, vahendite kasutamine vastavalt ülesannetele ja vajadustele, odavus ja kõikjal olev, kunst olgu FAKTIkunst. Ta pildistas inimesi alati kompositsioonis-inimene olgu 1 paljudest, kollektiivsus ja sünkroonsus,
mass ennetab indiviidi, indiviidis olulinefunktsioon: amet, palju pealtvaateid, altpoolt pildistatud jne. Keeras kaamerat nt. 45 kraadi alla.
Inimestel olid kõigil sarnased omadused: füüsiline ja vaimne tugevus, puuduvad nõrkused—ainult positiivsed omadused.
Ajakiri „Novõi LEF“- püüdis kunstnikke võõrandada väikekodanlikust nokitsemisest
Pilet nr.8
1.Märgkolloodium fotograafia
Nii dagerrotüübi kui ka kalotüübi kõrgperiood kestis kõigest veidi enam kui kümme aastat, sest nagu mainitud, oli mõlemal protsessil mitmeid puudusi. Õige pea hakati otsima meetodit, mis ühendaks endas dagerrotüübi pildikvaliteedi ja kalotüübi võimaluse pilte paljundada. Nii jõuti järeldusele, et valgustundlikuks on vaja muuta klaasplaat. Esimese sellise tehnika töötas välja 1847. aastal prantslane Calude Felix Abel Niépce de St.- Victor , kes kasutas kaaliumjodiidi, mis hoiaks klaasil kinni valgustundlikku hõbejodiidikihti. Praktilist kasutamist see tehnika aga ei leidnud, sest juba 1851. aastal avalikustas inglane Frederick Scott Archer kolloodiumi kasutamise. Kolloodium on nitrotselluloosi lahus dietüüleetri ja etanooli segus, mis kuivamisel moodustab puhta läbipaistva plastmassi-taolise kile. See võimaldas valgustundlikku kihti hästi klaasile kinnitada, mis oli varem peamine takistus klaasplaatide kasutamiseks. Uuel meetodil oli aga üks suur viga. Kuna kolloodium muutus kuivades kemikaalidele läbimatuks ja hõbejodiidi kristallid kaotasid kuivades valgustundlikkuse, siis oli vajalik piltide säritamine ja ilmutamine selle ajaga , kui kolloodium klaasi pinnal niiskena püsis. Seetõttu tuli iga kord enne võtet plaat pimedas ruumis ette valmistada, niiskena säritada ja kiiresti ilmutada, mis välitingimustes eeldas terve fotolabori kaasas kandmist. Väga ebamuga ekspeditsioonide jaoks- Klaas kui problemaatiline materjal .
Niisiis oli tegemist küllaltki tülika protseduuriga, kuid hoolimata sellest jäi märgplaatmenetlus fotograafias populaarseks aastakümneteks, kuna seda ei patenteeritud ja foto hind oli varasemate tehnikatega võrreldes kuni kümme korda odavam. Samuti võimaldas märgplaatmenetlus isegi paarisekundilist säriaega ja alusplaadina erinevate materjalide kasutamist. Tehnika puuduseks oli aga selle ohtlikkus, kuna kolloodium ei olnud mitte ainult kergesti süttiv vaid ka äärmiselt plahvatusohtlik.
Nagu eelpool mainitud, siis Talboti välja töötatud meetod kujutise paberile salvestamiseks ei andnud rahuldavat pildikvaliteeti ega ka piisavalt kiiret säriaega. Seetõttu on loomulik, et pärast läbipaistva klaasnegatiivi leiutamist hakati otsima võimalusi pildi kopeerimiseks ambrotüübilt paberile. Töötav meetod tehti avalikuks 1850. aastal. Paberi valgustundlikuks muutmiseks kaeti see munavalge ja ammooniumkloriidi  seguga , mis võimaldas sellele kinnitada valgustundliku hõbejodiidi kihti seda hõbenitraadilahuses hoides . Üsna pea alustati taolise paberi tööstuslikku tootmist ja näiteks üks tehas Dresdenis kasutas päevas lausa 60 000 munavalget. Albumiinpaberile saadi ambrotüübil olev kujutis kontaktkopeerimise teel. Kuna kujutis kopeeriti erinevalt kalotüübist klaasnegatiivilt paberi peale, mitte ühelt paberile teise sees olevale soolalahusele, siis olid albumiinpildid väga hea kvaliteediga. Seda parandas veelgi paberi läikiv pind, mille andis munavalge. Fotod albumiinpaberil kleebiti kartongalustele, et vältida pildi servade kaardu tõmbumist.
Le Gray ja Cartes-de-Visite- stuudiofotograafia märgkoloodiumi tehinkas.
2. S.Freudi ja psühhoanalüüsi mõju sürrealismile kunstis.II
Fotograafia koos oma katkendlike ja esilemanavate elementidega peegeldab Freudi jaoks inimese mälu töötamist. Lisaks imiteerib inimese silm, nii teadvusel kui teadvusetu, fotokaamera läätse. Dokumentaalfotograafia kunstist, arheoloogiast, aga ka meditsiinist, teadusest ja etnoloogiast on suuresti mõjutanud Freudi psühhoanalüüsi kujunemist.
Freudi mõju visuaalkunstidele saamegi näha kunstiliikumises nimega sürrealism. Sürrealist kasutas erinevaid psühhoanalüütilisi tehnikaid oma loomeprotsessis, et lubada oma alateadvusel pinnale tulla – väljendada oma ideid paremini.Sürrealism sündis teise maailmasõja järgses Pariisis. Selle loomise juures olid sõjas ja ühiskonnas pettunud kirjanikud ja kunstnikud, kelle sekka kuulusid ka Šveitsist naasnud dadaistid. Sürrealistide mässumeelse seltskonna eesotsas oli kirjanik ja ideoloog Andre Breton.
Sürrealismi üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri kahtlaseks muutmine või kaotamine ning Lääne ühiskonna lammutamine uue, inimese tegelikele vajadustele vastava ühiskonna loomiseks. Seepärast tegid nad ajuti koostööd ka kommunistidega.. Sürrealistid pidasid ühiskonda ja kultuuri inimese vabadust ja tegelikke vajadust mahasuruvaiks nähtusteks ja üritasid vabastada inimeses peituvaid varjatud jõude, eelkõige spontaanset, alateadlikku eneseväljendust. Selles tuginesid nad psühhoanalüüsi rajaja Sigmund Freudi õpetusele “alateadvud teooria”.
Freud oli üldiselt kriitiline sürrealistide füüsilise automatismi ja alateadvuse vabastamise suhtes. Ta uskus, et alateadlikud nägemused, mis päästavad valla sürrealistliku kunsti, olid pigem valikulised projektsioonid meie egost. Samuti olid alateadvuse produktid tulenenud vägagi teadlikult sooritatud protsessist, mis sarnanes unega. Uni peaks olema esile kutsutud teadliku või alateadliku mõtte poolt -. näeme unenägusid üsna valikuliselt.
Sürrealism fotograafis on vägagi huvitav ja vastuoluline kontsept- foto on reaalne ja surrealism ebareallne, uneline. Sürrelismi fotograafias suhtuti väga kriitiliselt kuni sürrealistliku fotograafia pioneerid nagu Man Ray ja Lee Miller ületasid traditsioonilise fotograafia piirid, et luua innovatiivseid tehnikaid kasutades sürrealistlikke teoseid.
Kusjuures fotod ei pea tingimata olema sürreaalsed aga ka kõige igapäevasemad, vaadatuna läbi sürrealistliku tundelaadi, saavad väga kergesti omandada uue konteksti ja uue rolli. Antropoloogilised fotod, tavalised klõpsud, filmikaadrid, meditsiinilised ja politsei fotod – kõik ilmusid sürrealistlikes ajakirjades nagu La Revolution Surrealiste ja Minotaure, radikaalselt lahutatud oma algsest eesmärgist.
Süžeekunst- omapärased süžeed.moonutatud ja muudetud reallsed objektid, inimesed- pataloogia. “reaalsuset reaalsem” . ülireaalsusus kujutab endast teatavat subjektiivse reaalsuse moodust (mis on tõenäoliselt pigem varjatud kui jälgitav) ettekande viisi, mis on tõenäoliselt unikaalne oma sisult, kuid universaalne olemasolult. 
"La pittura Metafisica" ehk metafüüsiline kunst, unenäod, sürrreaalsus,. Sürrealistide üheks mõtteks oli tuua tagasi üleloomulik, lõpetada mõistuse, moraali ja loogika valitsusaeg, luua kunsti, mis ei vastaks ühelegi moraali- ega esteetika põhimõttele André Breton nägi fotokunstis tõelist automaatset kirjutamist: fotosid on võimalik tehniliselt töödelda (“põletamine”, moonutamine), nende puhul annab mängida võimalike äpardustega (fotogramm), neid saab ümber pöörata, nendega manipuleerida või siis lihtsalt pildistada. Nii on fotokunstist saanud sürrealistide käes lemmiktööriist püüdluses “üha puhtama alateadvuse poole, mis on samas tunnetemaailma poolt üha enam kütkestatud”. Selles mõttes pakub kogu sürrealistlik fotograafia välja kergelt nihkes vaatenurga, proovides reaalsust kõigutada.
Pilet nr.9
1. Esimesed fotot kasutavad kunstnikud: Nadar ja Cameron. Rejlander ja Robinson .
Nadar (kodanikunimi Gaspard-Félix Tournachon) oli prantsuse fotograaf ja ajakirjanik, keda tuntakse eelkõige Victor Hugo, Jules Verne'i ja teiste portreede jäädvustajana ning esimese fotograafina, kes pildistas objekte õhust (aerofotograafia) kuumaõhupalli abil. Nadar töötas graafilises ajakirjanduses, kus ta lõi satiirilise pressi jaoks karikatuure ning koomikseid tuntud prantsuse kultuuri- ja poliitikaelu tegelastest, mis tegi ta väga edukaks ja kuulsaks. See tekitas tas sügava huvi fotograafia vastu. Üks pankurist sõber soovtas tal rajada l portreefoto äri(tol ajal suur sissetulekuallikas).Nadar saatis venna fotot õpma Le Gary juurde, kust ta hljem avas ise studio . Peagi Nadar lõi ise oma kodus pimiku. Pildistas teravalt täpselt, silade ja kehakeel . Esimesena kasutas VÄLKLAMPI, pildstas katakompides.
Julia Cameron-briti fotograaf, kes pldistas tol aja kuulsuste stuudoportred. Ta fotograaf aastad olid lühiksesed, kuna alustas 48aastaselt, kui sa kingtuseks kaamera. Tema stiil sai tunnustuse alles tänapäeva fotograafde seas. Püüdis jäädvustada ilu, soft -fookus. Tegi kahte sort pilte- close up portreed ja lavasatud ilustreerivad allergoorsed religoosed- sageli pildistas ajaloolisi stseene ja kunstiteoseid , mis vahel tundusid nagu kvalteetsed õlimaalid. Cameron veetis palju aega pimikus, ilmutades igat märga plaati hoolikalt . Tema tulemused olid ebatavalised oma intiimsuse poolest ning ja pikast särist tuleneva hägususe tõttu, kus objekt liikus, jättes läätsed tahtlikult fookusest välja. Paljud kritiseerisid teda oma naeruväärse töö pärast, kuid ta oli üks viljakaim ja oskuslikum amatöörfotograaf tema ajal. Pani väga sageli lapsed katsetusteks poseerima.
Oscar Rejlander—rootsist, oli üks esimesi viktoriaanlke kunsti fotograafe ja tegeles veel fotomontaažiga. Koostöö Darwiniga “emotsoonid inimestel ja loomadel”. Temast sai fotograafia teknikate ekspert Londons. Tegi kuulsaks “sotseaalsed portreed”-“vaene Joe”-tänavapoiss jne. Maalilkkus, allegooria, satbiilsus. Tegi ka erootilisi pilte, kasutades Whartoni tsirkusetüdrukuid, tänavalapsi ja lapsprostituute – tema Charlotte Bakeri seeria on kurikuulus ekperimenteeris palju, et muuta täiuslikuks oma töid. Kasutas samuti tehnikat , kus pani 2 negatiivi üksteise peale ja ilmutas seejärel foto ( sandwich - combination printing), teda peetakse isegi selle tehnika leiutajaks ( 1853 ).
Henry Robinson - inglise piktoraalne fotograaf kes ühendas mitu negatiivi või printi, et saada üks pilt- varajane fotomontaaž. Ta jõuliselt oli kaasatud igasugustes fotoajakirjades. Kiugi ta oli kunsti fotograaf, on ta nüüd enim tutud isegi akadeemikuna. Ta oli mõjutatud John Ruskin ’ esteetiliste vaadetega. Ei tahtnud näitlemist, poseermist, kõk loomulik. tema kolmas ja ühtlasi tuntuim “liidetud”foto on “Fading Away”, mis oli nii populaarne kui moodsalt haiglaslik
2. Fotograafia ja kujutav kunst
1839. a. leiutati uus tegelikkuse kujutamise moodus : dagerrotüüpia - mõni aeg edasi selle täiustamine lõi fotograafia. Sellest ajast püüdis väsimatu inimkond uuesti teoreetiliselt lahti mõtestada vana ja uue, “käsitsi” ja “mehhaaniliselt” kujutamise moodused.
19 sajandil vastandati maalikunsti dagerrotüüpiale, fotograafiale, ja meie ajal taoline vastandamine leiab aset peaaegu igas kunsti-alases uurimustöös või loengus,kus püütakse seletada kunsti olemust.
Materialistliku esteetika jaoks pole fotograafia kunstile vastandlik- s.t. ta ei välista teatud seoseid nende vahel- seda, et nii on reaalse maailma kujutamisel eri vahenditel erinevad vormid ja viisid. Idealistlikele esteetikatele tänapäevastes äärmuslikes vormides on maalikunsti jafotograafia vastandlikkus absoluutne. “Kui fotograafia saab tegelikkuse esemed väljendada sellistena nagu inimsilm, ei pea maalikunst tegema sama, ta ei pea üldse kujutama . See mõttekäik viib esemetu abstraktsionismi kuulutamisele kunsti suurimateks saavutusteks.
Viimastel aastakümnetel tekkis mõiste “kunstiline fotograafia”.
1. fotograafia pole kunst seetõttu, et eseme kujutamine toimub siin mehaaniliselt, millega ta erineb ta joonistusest või maalist, mis on kunstniku käe vaba liikumise looming.
2. foto on kunst, sest ükskõik millised keerulisemadki tehnilised vahendid võivad teenida kunstilisi eesmärke; teiselt poolt on pildistamise põhimomendid seotud loominguliselt aktiivse tegevusega, oleks vale näha fotograafias automaatset, mehaanilist kopeerimist. Teiseks: teos, mis on tehtud käsitsi, kasutades värvi, varju ja valgust, pole iseenesest veel kunstiteos. Osutame kasvõi sellele, et nendesamade vahenditega
on loodud ka botaanika - või geograafia- alased illustratsioonid, samuti mitmesugused diagrammid . Järelikult pole kunsti kriteeriumiks mitte tegemise moodus, vaid selle tundlikkus. Ei joonestus, dokumentaalne etnograafiline eskiis ei loo kunstilist kujundit - samal ajal kui kunsti eesmärgiks on nimelt sellise kujundliku tegelikkuse loomine.
Belinski - Kunstiline sisu: võimet avada modelli sisemist olemust ja kunstniku suutlikkust panna oma kangelane elama kogu tema materiaalses eheduses, miimikas, silmades, liigutustes, vaatajas tärganud meelelis-emotsionaalset seisundit .
Taoline ühtsus muudabki kopeerimise loominguks; sünnitab tegelikkuse tunnetamisel kunstilise kujundi. Ka graafika ja maal võivad sarnaneda fotole, kuid selle pole tõelist väärtust. Kui väljuda maailma dokumenteerimisest siis astume kunsti sääfari. Kui fotol on meeleolu ja ta on kunstiline, siis ta on kunsti foto. See tähendab, et fotograaf peab looduses, ja inimelu voolamises eneses tabama sellise seisundi, sellise momendi ja sellise aspekti, mis omab hingelist väljendusrikkust, emotsionaalset“meeleolulisust”. kujutab ise stseeni ja mõtleb süžee.
Kunstiline fotograafia on iseseisev ja omapärae kunstiliik .- samal ajal ta ei kaota oma dokumentaalset vastavust tegelikkusele, reaalselt olemasoleva inimese, sündmuse edasiandmist, fantaasialend(sõltub natuurist)- fotograaf toob välja oma arusaam kujutatava olemusest(üht-teist nõrgendada, üht-teist tugevdada).
Fotograafias ei saa panna kogu fantaasia käiku võrreldes maaliga, kus sisu käsi loob teose, mitte aparaat.Maalija ja graafik võivad muuta kujutatava eseme proportsioone, võivad kasutada värvide ühte dekoratiivset tinglikkust, rakendada deformatsiooni liikumise ilmekuse tugevdamiseks, psühholoogilise analüüsi lõpmatut peenust.
Muidugi, maalija ja graafik peavad mõnikord kasutama fotomaterjale, töötades ajaloolise teema kallal. Siis on kindel et fotograafia ajastul maalikunst muutub tarbetuks ja mõttetuks.
Fotograafia kõrgpunktid kunstiajaloos. 1960te-70te kontseptualism. 1980te aastate lavastuslik fotograafia USA-s ja Euroopas. Erinevate lavastuste esteetiline taust.
Pilet nr.10
1. Fotograafia ja ekspeditsioonid. Etnograafia , vojerism ja pragmaatika .
Etnograafia on humanitaarteaduste hulka kuuluv teadusharu , mis uurib erinevate rahvaste materiaalset kultuuri, aga ka kombestikku, tavasid jmt. Kaasajal kasutatakse ka mõistet "kultuurantropoloogia", mis hõlmab ka vaimse kultuuri.
Pragmaatika on semiootika haru, mis uurib märkide kasutamist.Keeleteaduse haruna uurib pragmaatika keele kasutamist ning keelelist tegevust.
Maade pildiline "avastamine" ja koju-kätte-toomine toimus siiskui kaamerad muutusid kaasaskantvateks ja kergeteks.. Maailma muutumine kommunikatiivsemaks kui kapitalismi paratamatu arenguseadus. Etnograafiliste ja " geograafiliste " piltide iseloom ja varjatud eesmärgid. Etnograafiline pildistamine kui inventuur ja vallutuseelne tegevus.
2. Pildiline dokument. Dokumendi môiste fotograafias. Dokument ja kunst
Kui süveneda varasesse kriminoloogiasse või ajakirjanudusse, siis näeme, et nnäiteks esimese tegevusvaldkonas meentutab nn süü- ja asitõendite loomine oma rohkete kokkulepitud reeglitega peaaegu et matemaatilist tõendusloogikat. Nii pidid 19 saj alguses”tõenduspildid” saama tehtud silmade kõrguselt ja olemagradatsioonilt “pehmed, mitte kontrastsed, nende tegijaks aga pidi olema oma ala spetsialist, mitte igasugune fotograaf. Olid ka kindlad kompositsioonid ja valikureegflid, mis tihti olid poliitiliste huvidega kooskõlas: lamedapinnaline frontaalsus perekonnapiltidele, dünaamilisus ja dramaatika militaarfotograafias ja monumentaalsuse rõhutamine sotsealistlikus”dokumentalistikas” jmt. *
Dokumendi pildid olid tõestusmaterjaaliks ja pidid väga täpselt edasi andma inimese nägu, portree pilt.
Personaalne, institutsiooniline , riiklik, korporatiivne , kriminalistlik jne. fotodokument.
Pilet nr.11
1.George Eastman , rullfilmi leiutamine ja kasutuselevõtt
George Eastman ameerika leiutaja ja filantroop. Ta asutasEastman Kodak Company ja leiutas  rullfilmi. Ta oli eeskujuks Léon Boulyle, Thomas Alva Edisonile, Georges Méliès'le ning Auguste ja Louis Lumière'ile. Talle ei meeldinud, et fotoaparaat on sama suur kui mikrolaineahi ja pildistamiseks vajalikud statiivid nii rasked. Eastmani eesmärk oli muuta fotograafia sama mugavaks kui pliiats , kättesaadavaks ka amatööridele. 1880. aastaks oli ta leiutanud kuiv-plaadi ja patenteerinud masina suurema hulga plaatide valmistamiseks.  See oli kuiv, läbipaistev, paindlik ja purunematu fotofilm, lõigatud kitsasteks ribadeks, mida võis kokku rullida. Lisaks valmistas ta filmirullihoidja.
Nüüd said kõk võtta kaameraja avastada “maid piltlikult” ning nädata kõigile kodus- koju-kätte-toomine Seniste klaasplaatide ja märgemulsiooni puudused: ohtlikud kemaikaalid, plahvatusohtlik, kiiretsi pidid pildistama, kuni emulsion märg, raske, aeganõudev säri. Plaatformaadi probleemid ja puudused: pidid nagu kogu stuuudio kaasas kandma, suured rasked oibjektiivid ja kaamera. Ka plaadid olid mahukad. Rullfilmi leiutamisega 19. sajandi lõpus sai läbi aktiivne fotograafia avastamise ja leiutamise periood, kuna antud tehnika ja pildistamise protsess on põhimõtteliste muudatusteta kasutusel veel tänapäevalgi. Edasised arengud filmifotograafias seisnesid peamiselt filmi säritamise ehk siis fotokaamerate täiustamises .
Pühapäevapildistajate ajastus algus- kõigle kaamera ja film kättesaadav ja pildistamse protsess selge. Sai alati kaasas kanda, kerge kaamera. Mobiilsus.Reportaazi olemuslik muutumine koos rullfilmkaameratega. Pildistustegevuse " demokratiseerumine ".
Rullfilm-kaamera edasine evolutsioon - "Ermanox"´ist "Leicani 1912.a. Oscar Barnack jt.
2. Foto utilitaarsed vormid kunstikasutuses
Fotograafia areng on mõjutanud märkimisväärselt ka teisi kunstiliike. Kui fotograafia algusaastatel laenas fotograafia erinevaid kujutamisviise ja stiile nt maalikunstist, siis hiljem on mitmed fotograafiale tunnuslikud vormid kasutusel ka teistes kunstides. Nt fookus(teravussügavus), säriajast tulnud liikumised, võttenurk. Mitmed kunstnikud on püüdnud saavutada nõ fotgraafilist kujutist teiste vahenditega. Nt Paul Cadden kelle joonistused pliiatsiga sarnanevad pea äravahetamiseni mustvalge fotoga.
Pilet nr.12
1. Piktoriaalne fotograafia ja Naturalistlik fotograafia
Stiil, mis domineeri fotograafias 19-20saj.algusest. fotograaf mainpuleeris pildiga, et ei teki lihtsalt salvestus maailmast aga pildi loomine. Tavaliselt piktoriaalne fotol puuduv teravus - pehemendamine, on mitmevärvilie, mitte ainult mustvalge, võib olla nähtaviad piltstõmbeid ja muid maipuleermisi pinnal. Alustati tavalise klaasi fõi filmi negatiiviga. Vahel muudeti fookust või kasutati spetsiaalset objektiivi. Põhiline töötlus toimus just pildi printimisel paberile. Sealjuures kasutati mitmeid tehnikaid ja kemikaale . Kummiaraabikum, broomõli. See ol nagu maalimine ja joonistamine. Pilt oli maaliline ja emotsionalne. Loodi enda printmistehnikaid ja retuscheeriti negatiive, vahel jäi pildist mulje nagu see oleks maal või joonstus. Oli võitlus räiga fotokujutuse vastu, kõik teravused pehmendat.
Manipuleeriti pildi välimusega, näiteks trükkiti kummiaraabikum või broomõliga. Tekkis ja arenes plaatinotüüpia, tsüanotüüpia jne. Koopiate arv ja kvaliteet. Objektiivide "täiendamine", manustega varustamine ja " rikkumine ".
Piktoriaalne fotograafia kui võitlus foto “ mehhaanilise ” loomuse ja odavuse vastu. Eritehnikad ja koopia “õilistamine”. Kunstnik kui geenius .
Piktorialism sai alguse astudes vastu väidetele, et fotograafia ei ole midagi muud kui lihtsalt reaalsuse salvestus, arenes välja rahvusvaheliseks liikumiseks, et tõsta fotograafia(üldiselt) kunsti staatusesse. Rohkem, kui kolmkümmend aastat vaidlesid fotograafid maaljad, kunsti kriitikud fotograafia olemuse ja kunsti hulka kuulumise üle, vaidlused kulmineerusid mitmete fotode jõudmisega suurtesse kunsti muuseumitesse.
Pictorialism kaotas sujuvalt populaarsust alates 1920 a, kuid ei kadunud päris ära kuni II MS lõpuni. Sellel perioodil hakkas levima fotograafiline modernism, inimeste huvi liikus teravamatele, selgematele piltidele. Mitmed 20saj tähtsad fotograafid alustasid piktorialistliku stiiliga nt Ansel Adams , Edward Weston , Imogen Cunningham , kuid 1930s keskendusid juba nõ terava kujutisega fotograafiale.
2. Fotograafia Postmodernses kunstis II: Meediareflektiivne kunst
Propaganda  (ladina propagāre 'laiendama') on sihipärane kihutustöö inimeste meelsuse ja ühiskondliku arvamuse mõjustamiseks.
Kunsti retoorilise potentsiaali fokusseerumine propagandas ja reklaamis. Kunstniku sõltumatus ja seotus maailmavaate (taas)tootmisega. Kriitilised kunstipraktikad ja reklaam . Reklaami dekonstruktsioon postmodrnses kunstis ja meediareflektiivne kunst. Topeltmängulisus ja metastrateegiate kasutamine 1990te kunstis.
Pilet nr.13
1. Dokumentaal- ja reportaazfotograafiast enne II Maailmasõda
Photojournalism levis 19nda sajandi keskel selliste otograafidega nagu J. Riis ja L.W. Hine . Nad tõid meedia tedlikuse tööjõule, mis arendas riiki, mis elas kehvades tingimustes, nn slummides. Neil oli soov muuta põhikirja inimeste heaks ja mis kõige tähtsam, nad olid teadlikud publikust mis loges ja nägi neid tekste ja pilte.Publik muidugi on kesk-ja kõrgklassi ühiskond, inimesed kes suudaks muuta olukorda vasemate kasuks, aga muidugi, ei tahtnud seda. Eksisteeris mõiste sotsiaalne reform , kuid mitte sotsiaalse revolutsiooni: tuua vasemed välja oma viletsusest ja aidata oma finants -ja sotsiaalselt, kuid mitte tõsta vasete klassi kõrgemasse, vaid jätta sinna kus see peaks olema.
E.S.Curtis oli etnologistja fotograaf lääne ameerikas.pildistas põliselanike ameerikast e. indiaalaseid ja nende kultuuri. Sa väga kululsaks tänu sellele.
O.Barnack- saksa optiline inseneer, täpsus mehaanik. Leiutas 1912 35mm filmi kaamera-vähendas selle suurust ,kaalu ja arendas toetumiseks seadistust, et oleks kergem väljas pildistada. See oli väike negatiiv mida pimikus sai suureks ilmutada paberile. 1924ni ta hoidis "Leica" tootmisest eemale . sellest ei olnud avalikusele teada kuni 1925, ernts leitz võttis riski ja andis loa 1000 kaamera tootmiseks.Selles oli standartne 35mmEdisoni rullfilm. Raami suurusega 14x36pilt vertikaalne.
H.Cartier-Bresson –prantsse fotogaar, moodsa fotoajakirjanduse isa, tema nägu jäi tundmatuks ja ei nimetanud endkunstnikusk. Võtis kasutusele 35mm-sai salaja pildistada. Arendas tänavafotograafia stiili. 1952- “otsustav hetk” –raamat “otsustava momendi” esteetika ja vastumeelsus ettekavatsetud fotograafia ja kontrueeritud tingimuste vastu on mõjutanud fotograafe alates 1930ndatest aastatest . Paljuski on tema loodud fotograafiline stiil saanud omakorda mõjutusi kubismist – seda iseloomustab hästi pildiline geomeetria . Samas on tema fotodes täheldatav ka teatud sürrealistlik sümbolism, mis väljendub vihjetes millised füüsikalised jõud on igapäevaelu aluseks. Väikesed ootamatud momendid ja impulsiivsed liigutused on muundatud üldisemateks tähelepanekuteks. Cartier-Bressonil õnnestus raamistada näiliselt kerged spontaansed momendid, kuid jätta nendest kõrgekunstiline ning amatöörikauge mulje.
Erich Solomon—saksa fotogaaf.. tuntud täna oma piltidele juristidest ja diplomaatidest. Ta kasutas inovatiivseid meetoteid et neid pilte saavutada. Pildistas tähtsaid inimesi kontrollimatutel momentidel. "Ajastu kuulsaid inimesi kontrollimata silmapilkudel".
Pildiajakirjandus- loob pilte et öelda uudislugu.1880-1897 aja sai võimalikust piltideg ailustreerida uudiseid. Töö peab olema aus ja erpooletu, samas räägib loo rangelt ajakirjanduslikus mõttes. Tähtsad punktid- õigeaegsus-, objektiivsus (õiglena ja täpne olukorrra kirjeldus), narratiiv (kõik peab olema arusaada vaatajale isegi teises kultuurist).
William Eugene Smith-ameerika photojournalist kuulus tänu oma jõulistele 1 maailmasõja piltidele. Levitas humanismi ideid fotograafias.Ei lasknud alla profesionaalset standartit, keeldus seda langetama. Tema töödest oli kuulsad “ Hispaania küla” 1950-fotoessee Deleitosast, hispaania . " Halastaja inimene" 1954- fotoesse A.Scweitzerist ja "Minamata"- "Tomoko Uemura in Her Bath " ( 1971 ) keskmes foto Minamata, pikaajaline foto essee elavhõbeda mõjujust mürgistusest kalurikülas Minamata, Jaapan ( Minamata haigus).Fotol kujutatud ema surumas teda tõsiselt deformeerunud, alasti tütart traditsiooniliseses jaapani suplemine kambris
FSA ( Farm Security Administration)- 1935-44 kuulus tänu väikesele kuid väga kuulusale fotograafia programmile. Väljakutse maailmapiirkondades vaesusele. Kirjanikud ja fotogafid olid palgatud et dokumenteerida vaste talupoegade saatusi. Kõik läks kohe meediasse ja inimestele nähtavaks mitte inimestele informeerimiseks aga nende liigtamiseks..”tutvustame ameerika ameeriklastele”. Roy Stryker. Valitsus hakas aitama ja toetama vasemaid.
2. Fotograafia Postmodernses kunstis IV: Nägemise topeltkonstruktsioonid
Nägemise ja “vaatamisviiside” probleem kaasaegses kunstis. “Aktiivne vaataja” ja inimkaamera. Kunstipubliku osaluse viisid teoses ja selle (taas)loomises. Narratiivsuse printsiip installatsioonikunstis.
Pilet nr.14
1. "Straigt Photography" ja modernsuse algus fotograafias
Straight Grup f/64, loodi 1932a. photograafia üritab kujutada stseene reaalselt ja objektiivselt, keelates kasutada manipuleerimist ja enne-pildistamist( filtrid , lläätsekated, pehme fookus ) ja pärast pildistamist (fotomontaaž jne) Paul Strandi oli ameerika fotograaf kes koos Steglitzi ja Wstoniga tegid fotograafa kunsti vormks 20 sajandil.
Negatiivtöötluse ja koopiate tegemise põhiprintsiibid. ‘’Erilisiväljenduslikke efekte saadakse kunstilises fotograafias nii negatiivide kui ka positiivide spetsiaalse töötelmisega. Holokoopia- võimaldab parendada originaali väikeste deitailide edastamist pildi. Menetlus seisneb selles, et pleegitamisega siirdatatakse metalliline hõbe hõbekloriidiks, mis moodustab väga peeneteralise kujutis. Pärast pleegitamist neg pestakse ja kuivatatakse. Pleegitatud negatiiv näib vaegilmutatuna, kuigi tihedused on sellised, et positiivi kopeerimine fotopaberile osutub täiesti võimalikuks. Holokoopia on kohane vanade ja halvakvaliteetsete originaalide reprodutseerimisel.
Detailide eraldamise meetod- võimaldab suurendadakujutise deitailide vahelisi kontraste. Kasutatakse eriti kõrgekvaliteediga kujutiste saamiseks.
Monokroomia- kujundusvõttena on eriti efektne kombineerituna jämeteraga, ülikontrastsusega, isoheeligaga.Jämeterea kujutis(pildistatakse eriti tundlikule filmile; pilditatakse liigsäritusega, jämeterailmutamine)
Negatiiv-positiivmenetlus- efekt tekib siis kui kopeeritakse emulsioonikihtidega vastakuti asetatud negatiivilt ja diapositiivilt. Sõltuvalt negatiivi ja diapositiivi kontrastide ja tiheduste vahekordadest võib fotopaberil saadav kujutis omandada negatiivi või positiivi iseloomu.
Isoheelia-vähendatakse halltoonide hulka nende nivelleerimisega vähesteks halltoonideks, mis omavahel märgatavalt erinevad. Seega moodustub kujutis mustast , valgest ja laushalltoonidest. 
Pseudosolarisatsioon- ilmutamise ajal valgustatakse fotomaterjali valge valgusega .Struktuurkujutis.Fotogramm.Luminograafia-fotogramm liikuvast objektist.(Fotoamatööri käsirammat 1981a.)
Üldiselt- modernistliku fotoesteetika tekkeloo juures jagunevad uurijad kaheks: ühed kannavad selle I maailmasõjeeelsesse perioodi, teised nimetavad lähtepunktina näitust ‘’Film&Fotografie’’ 1929. Kui maal pidi kasutama vaid maalilisi võtteid ja skulptuur vaid talle ainuomaseid, siis foto modernsus siesnes 20.sajandi alguses nende vahendite eelistamises, mis tulenesid otseselt kaamera, filmi ja valgustatuse eripäradest. IImaailmasõjeeelses fotograafias ei laenatud teistest valdkondadest vaid lepiti olemasolevaga. Esimesteks modernse foto manifestideks peetakse Paul Strandi töid ja väljaütlemisi 1916-1917:fotograafia leiab õigustuse oma vahendite ainukordsuses. Fotos tähendab see ennekõike jäägitut objektiivsust. Strandi kõige kuulsam töö 1915a. ‘’ Wall Street ’’ mängib ametlikult abstraktsiooniga. Teised tema tööd peegeldavad huvi kaamera kasutamisel sotsiaalse tööriistana.
Modernsus eesti fotograafias 1960-1980. Arutleti teemal-kas fotograafia on kunst. See küsimus oli mujal maailmas läbi võetud juba sajand tagasi. Eesti foto arengupeetus. Johannes Pääsukese Fotodel- kasutasenamalt kontravalgust, mängis palju lineaarperspektiiviga; ainuke manipulatsioon toimus puhttehnilises ilmutusprotsessis. 
1920.-30.datel hakkati huvituma kollažist, montaažist. See aga võimaldas lineaarperspektiivi vahetada väärtusperspektiivi vastu. Muutusid suhted, ei olenenud enam objektiivist vaid looja/kunstniku tahtest. Montaaži plahvatuslik levi oli seotud visuaalse kommunikatsiooni demokratiseerumisega, reklaamikunstiga, propaganda laienevate ideedega. Fotograafia buum 1960.-1970. Kaamerad muutusid massitoonguna järjest enam kõigile kättesaadavaks, need kes tundsid end kunstnikuna püüdsid otsustavald massist eristuda.. ülikontrasti, solarisatsiooni, jäme ja kibertera menetlused andsid võimaluse vabaneda fotograafia’’kõikenägevusest’’. Taotleti kujutise üldistatust ja tinglikkust- viimase mõõdupuuks kujunes erinevus silmaga nähtavast.
2. Fotograafia Postmodernses kunstis I: foto, isiklik mälu ja ajalugu
“Suure narratiivi” kontseptsiooni kriitika relativistlikus ja kriitilises ajalookäsitluses. “Väikesed lood” ja kunstnike positsioonid. Isiklik mälu ja ametlik ajalugu. Ajaloo emotsionaliseerumine kunstis. Fotograafiline dokument kui ajaloo allikmaterjal ja taastootmise vahend.
Eesti postmodernismi ajalugu on veel käsitlemata, sest kuulub nüüdisaja ja lähiajaloo vahelisse halli tsooni. Tuleks eristada vähemalt kolme asja: sõna, mõistet ja nähtust, ning uurida kõiki kolme. (Märt Väljataga.Vikerkaar)
Postmodernistlikku kunstiesteetikat iseloomustab fotograafia kaasamine kunstiprotsessi. Keskse tähendusega olid katsed umber defineerida autorit kui keskset tihendust kunstiprotsessis: Meie ajal on Roland Barthes iseloomustanud semiootilise suhtluse impressionaalsust kui autori surma.Analoogiliselt, mitte üksikindiviid ei loo pilte, vaid maailmakultuuri võimas pildipank loob pilte üksikindiviidi kaudu. Pildipank, nagu keelgi, on vaadeldav isikuid siduva võimas intellektina, mis sihitult ja järeleandmatult töötleb meid. Postmodernistlik kunstinik on otsutanud ülemineku momendil pöörata tähelepanu märkidele, et ilu on jäänud minevikku Kunst asub vieldamatult majanduse väljades ja esteetika jaoks ei tähenda see midagi mud kui muutumist valdkonnaks, mis tegeleb sümboolse kapitaliga . Kuigi osa nüüdisaegsest kunstist apelleerib lausa nimme näiteks mittemüüdavusele ja kommertsiaalsele ‘’ebaedule’’, siis ei tähenda see enam kaugeltki, et eksisteeriks mõni ‘’puhta kunsti saareke’’, vaid niisuguse uhkusega ‘’sõltuamatuse ‘’ nimel manifitseeritud ebaedu võib muutuda majanduslikuks eduks.
Pilet nr.15
1.Fotograafia II Maailmasõjas. Sõjajärgse dokumentalistika põhisuundi
Sõjafoto: II Maailmasõda kõige ebaadekvaatsem dokumentalistika üldse. Näidatakse sõdalase välist heroismi. Dünaamika. Sissevarjutatud pilved . Dünaamika tuleb mängu.Väikekaamerad muutuvad domineerivaks, kuna on lihtsad, vastupidavad ja kaasaskantavad, ka sõjas.
Kõige ebaõnnestnunum kunstiajaloo kümmnend: 1940. Puudub süsteem, läbivad ideed. Neorealism . Näitefilm: Roberto Rosselini “ Rooma
Avatud Linn” Lõhutud, katkine süsteem. Tööd rändavad, kellegil ei ole kontrolli. Targemad inimesed lahkuvad USAsse, saksamaa jookseb juutidest tühjaks, terve Bauhaus põgeneb, seepärast on see koht väga tugev. Diktaatorid jäävad ajudest ilma. KÕIK kandubki USA-sse. Pärast sõda onameerika dominant väga tugev.
Neorealism fotograafias: Mario Giacomelli
Stiilselt lohakas, tähendusrikkalt atmosfääri edasi andmine. Inimeste näod ei personaliseeru. Nimetu kordinaatidetta olukord foto abil. Sõjajärgse atmosfääri edasi andmine. Tegelased on hästi punktiivsed. Fotograafiasse tuleb portreelisus alles USAs “New York School”.
F/64 – metsikult tehniline, metsikult perfektne , alates mõõtmisest kuni töötlemiseni. Juba paberid olid väga hõbedarikkad. Suur ava, plaatkaamera.
Oluline 1940. On et pannakse alused tulevikufotograafiaks. Ajakiri “Aperture” – Minor White. Kõik on teemanumbritega ajakirjad.
USA: modernne arhitektuur. Fordism ja moodsad autod. Metropoli kultuur N.Y.C(Pariisi asemel) raha, turg , muudatused, ideed kõik olid USA
Hollywoodi kino .
Kunst ja foto – mahajäämus modernsetest printsiipidest
Chicago Kunstiinstituut. Tehnoloogiliste kujutamisvahendite sobivus USA-tehnokultuuri.Kriitilise sotsioloogia ja dokumentalistika traditsioonide tugevus USA-s
New York School Tänavadokumentalistika. Robert Frank(šveitslane). The Americans. Kuna Frankil on kerge distants , uus ja huvitav, seega on tal ka teistsugused pildid. Drive -in kinod. Vabadus, kõik on võimalik. Wild open road , where everything seems to be possible. “Americans” ei ole ei kriitiline ega propageeriv. Autori muljete mitte ideoloogiakeskne. Uudiseid seal ei ole.
Lee Friedlander-Keskkonna struktuuriline vaatlus . Linn, metropol. Linnamaastik: arhitektuuriline keskkond, sõidukid jmt. Nendest tekkivad skoopilised olukorrad ja iseäralikud vaated. Ruumi jagamine, tasapinnad , puutepunktid, käiguvahetus sidusus.
Gary Winogrand“Figments from real life”Tänavakeskkond kui teater. Keskendumine sündmuselel.Absurdi fenomen “reaalses elus”.
William Eugene Smith Fotoessee. Sõjaga ja sõjajärgse olustikuga seotud teemad. Need tööd avaldati põhiliselt fotoajakirjanduses. Ei saa olla teist maailmavaadet kui humanism - usk pildi võimesse elu muutma . Koputab südametunnistusele ja paneb mõistma/muutma.
2. Fotograafia Postmodernses kunstis III: Poliitiline kunst
Kunsti ja poliitika vastandlikkus ja kokkupuutepunktid. Ajaloolis -poliitiline ja päevapoliitiline ikonograafia 90te kunstis. Kunstipoliitika.
Mängu ja tegelikkuse vahekord poliitilises kunstis.
Institutsionaalsed sanktsioonid – paljastatakse ajalooliselt ning sotsiaalselt konstrueeritud piirid näiteks avalikkuse ning privaatse vahel. Pooldatakse mõtteviisi, et inimeste kunstiline maitse võib vastavalt klassile, rahvusele, seksuaalsele orientatsioonile või soole erineda
Üle pika aja pole kunstnik enam emotsionaalne lollike kes kulmineerib linnulaulu ning nuusutab lilli vaid võtab oma töödega poliitilise seisukoha.
Martha RoslerAmeerika kunstnik, kes töötab ka video, installatsiooni, performance ja kirjandusvaldkonnas. Tema tööd käsitlevad peamiselt argielu, tihtipeale feministlikust vaatevinklist. Põhiteemadeks on media ning sõda, keskkonna kujundamine( elamistingimustest, kodutusest ning transpordisüsteemist).
Alfredo Jaar kunstnik ladina ameerikast. Tööd on poliitiliselt motiveeritud – reaalsuse kajastamise teema, sõja erinevad näod, globaliseeritud maailm. The Rwanda Project – ehk kuulsaim töö Rwanda kenotsiidist.
Shimon Attie Ajaloolise tänavapildi taastamine Berliini Juudi linnaosas, Kopenhaagenis ning New Yorkis .
Hans Haacke läbi oma kariääri rõhutanud, et korporatiivne kunsti sponsorlus mõjub positiivselt suurkorporatsiooni mainele, mistõttu pole korporatiivsed annetused mingid annetused vaid puhas omakasu.
“Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971” – Haacke dokumenteeris(pildistas täpselt üles) New Yorgi suurima slumi omaniku kahtlased tehingud -rahaasjad ning plaanis need paljastada. 6 nädalat enne näituse avamist otsustati, et näitust ei avata ning kuraator vallandati, tekkis suur skandaal ning asi sai kuulsaks. Edaspidi töötas Haacke Euroopas, kus ta näitusi rohkem avaldati. 10 aastat hiljem avas ta näituse mis ära jäi, ning selle nimeks sai: "Hans Haacke: Unfinished Business"
pättuste paljastamine kusjuures pätti olid teinud ka näiteks kunstigaleriid, kus näitus olema pidi. “On Social Grease ” - installatsioon mis on inspireeritud ühe suurärimehe kõnest, kus naftamagnaat rõhutab, kui vajalik on kunsti rahastamine nenede firmale .
1980. jätkas ta muuseumide ning korporatsioonide pilamist. Lisaks tegi ta suure installatsiooni, kus 19. Sajandi maalikunsti stiilis on kujutatud Thatcher ja Reagan, vastasseinal on hiiglaslik foto suurimalt tuumaprogrammi vastaselt aktsioonilt Saksamaal. Sellega vihjas ta selgelt, et maailma tippjuhid on suunamas oma riike 19. Sajandi imperialistliku kõngemise suunas.
1990. teos “Cowboy with Cigarette” – ta maalis Picasso “Man with a hati” sigaretti reklaamiks, kuna 1989-90 sponsoreeris Philip Morrise tubakakompanii Museum of Modern Arti kubismi näitust.