Kirjandussemiootika (0)

1. Todorovi " Poeetika " - kirjanduslik diskursus ja selle analüüs
Kõrvutab poeetikat interpretatsiooni ja teadusega. Poeetika peab tegelema “kirjanduslikkusega”. Järgib vormikoolkonna lähenemist. Poeetika ja interpretatsioon täiendavad teineteist. Interpr. on teose mõtte eksplitseerimine. Toob sisse diskursuse mõiste, mis on poeetika objektiks. Tähelepanu keskmes pole immanentne tekstianalüüs; T. ütleb, et parim immanentne analüüs on tekst ise. Tekst on abstraktse struktuuri realiseerimine. Poeetika tegeleb abstraktse struktuuri, diskursusega. Vastandab story – discourse nagu faabula – süžee (vrd. Chatman: story – plot). Poeetika ülesanne on selgitada välja tekstiloome mehhanismide universaalsed seaduspärad.
Geneetiline strukturalism on taotlus luua üldist mudelit, millele alluksid kõik tekstid. (Greimas “Struktuurne semantika ”) Üksiktekst on T. jaoks näite staatuses, illustreerib üldisi seaduspärasusi. Poeetika objektiks on kirjanduse diskursus kui lõputut hulka tekste tekitav süsteem. Poeetika on ühelt poolt abstraktne, teisalt seestpoolt lähenemine – otsitakse kirjandusesiseseid mehhanisme; kirjanduse kui sellise omadused.
T. tegeleb peamiselt proosaga. “Poeetika” on belletristliku (ilukirjandusliku) proosa konstruktiivsete printsiipide kirjeldus. Tema aspektid ja lähtekohad:
- semantika – tähenduse andmine, sümboliseerimine
- süntagmaatika – konfiguratsioon, konstruktsioon
- T. lisab sõnalise (stilistilise) aspekti – retoorika kui üldine tekstitüüpide teooria
Need 3 vastavad klassikalisele retoorika jaotusele.
stilistika fonoloogia
kompositsioon süntaks
temaatika semantika
Semantika: Kuidas ja mida tähendab/tähistab tekst? ”Kuidas” on lingvistilise semantika probleem, kuid lingv. sem. on piiratud; jääks kõrvale keelemängud, konnotatsioonid – kõik, mis on fraasi piiridest väljas. Tähistamine (signification) on l. s. objekt. Tähistaja kutsub esile ettekujutuse tähistatavast. Tähistamise määratleb sõnaraamat. Sümboliseerimine (symbolisation) – üks tähistatav sümboliseerib teist tähistatavat – tekib lausungis, süntagmaatilises ahelas.
Tekstisisene sümbolism- ühe tekstiosa jaoks on tähistatavaks teine tekstiosa (nt. personaaži iseloomustavad tema teod, portree. Või kui teksti on lülitatud autori abstraktsed arutlused, on nende illustratsiooniks süžee. Nt. “Tões ja õiguses”). Tekstiosade vahel võib olla tegu samasuguste suhetega nagu kehtivad nt. troobi sees. Enne kui allegooria muutus žanriks oli ta retooriline figuur (troop).
Mida tähistatakse semantikas? Teksti ja konteksti (tekstivälise) suhe. Mil määral kirjeldab teos maailma? Mis on referent ?
Barthes küsib, mil määral võib kirj . -teost vaadelda tõesuse aspektist. Todorov: tõepära ei tulene tekstist endast vaid sellest, kas ta vastab lugeja normidele teksti jaoks. Teosel on kirjeldav jõud, mis sunnib teksti tõena võtma. Sellest rääkis juba Aristoteles: teksti ja tõesuse vastavus on seotud sellega, mida lugeja peab tõeseks. Pärast Freget ei saa enam öelda, et teos on vale. Isegi ükski fraas eraldivõetuna pole tõde ega vale.
Millised stilistilised registrid annab keel kirjutaja käsutusse? Vormikoolkond: – keel on materjal. Todorov: milline see materjal on, mida sellest teha saab. Räägib stiili iseloomustavatest kategooriatest:
1)konkreetsus (konkr. subjektiga laused) vs. abstraktsus (abstr. arutlevad laused)
selle kategooria abil eristab ka kirj. suundi
realistlik romaan romantiline kirjeldus
(Platonovi stiil ühendab “ühendamatut”: abstr. aluseid konkr. predikaatidega)
2) Retooriliste figuuride olemasolu: seosed, mida kirjeldab Jakobson: grammatiliste figuuride seosed, mis tekivad süntagmaatilisel teljel – kordus, antitees, parallelism.
3) vaatepunktiga seonduv:
subjektiivsus
objektiivsus
modaalsus
4) monovalentsus vs. polüvalentsus (seosed teiste tekstidega, võõrad hääled, “sõna on juba asustatud”.)
Loeme teksti lineaarselt. Kuidas see muutub kujuteldavaks maailmaks. Väljamõeldisel rajanevas tekstis üleminek fraasidelt terviklikule kujutlusmaailmale.
Süntagmaatika – uus mõiste ‘narratiivne süntaks’. Teose süžeeline ülesehitus, loogilis-kausaalsed seosed, mis moodustavad tekstiterviku. Toetub natuke Proppi süntagm. muinasjutu-kirjeldustele. Lähtub lingv. terminitest. Vaatab narratiivi kui lauset – ‘narratiivne lause’, ‘narratiivne grammatika’.
Narratiivse lausega seostuvad narratiivsed alus, öeldis, objekt, narratiivne süntagma. Jutustuse grammatika aluseks on keele ja jutustuse sügav ühtsus, mis sunnib meid üle vaatama mõlemat. Me mõistame jutustust paremini kui tegelane = nimi, tegevus = verb, kuid me mõistame paremini ka verbi ja substantiivi tähendust, kui mõtleme nende rollile jutustuses.
Narratiivseid lauseid on 2 tüüpi. Ühed on omadussõnalised – seisundikirjeldus, staatil. episood süžees. Teised on tegusõnalised (Lotmanil ja Tomaševskil – dünaamiline süžee-episood)
[Todorov tõi näiteid Decameronist, nende küllaltki lihtsakoeliste novellide peal tema mudelid isegi töötavad]
Jutustava diskursuse analüüs.
Kuidas lineaarne tekst kujuneb ruumiliseks maailmaks.
Todorov: 3 aspekti
1) moodus e kõneviis - kuivõrd sündmused on esitatud teoses.
2) ajaline organiseeritus (mis tekitab ka ruumi), suhe 2 ajalise telje vahel. a)Teksti enese aeg, väljendub lineaarse lugemise ajana, mis on antud ruumilisena – tekstikorpuse kujul. b)tegelaste aeg
3) teksti vaatepunkt , kelle vaatepunktist on sündmused antud. (Tõene v väär, täielik v osaline, kõik tegelased pole võrdselt informeeritud, vaatepunktid võivad liikuda, muutuda.)
1. moodus. Kirj teose maailm on osalt verbaalne, osalt mitteverbaalne. Tegelaskõne .- sõnaline , kirjeldused, sündmused jm mittekõneline. see on enam seotud tekstivälisega.
Todorov kasutab proosatesti kahesusest kõneldes Platoni sõnu:
mimesis – kõne kujutamine, autor imiteerib kellegi kõnet.
diegesis – mittekõne kujutamine, mittesõnaliste nähtuste tähistamine sõnadega.
Moodus on täpsuse aste, millega tekst väljendab/esitab referenti. (Kõne on vist ainus valdkond, mida proosatekst saab edastada täpselt – otsest stiili kasutades.)
2. ajaline organiseeritus
Organiseerituse kord, kulgemine.
Jutustamise kord ei saa olla täiesti paralleelne jut. sündmusele. Enamikul juhtudel on tegu etteruttamiste v tagasipöördumistega. Jut. aeg on mitmemõõtmeline. Ettevaatamine võib sisalduda juba pealkirjas: “Ivan Iljitši surm”. Tulemuseks on jutustavas diskursuses – anakronism – eksimus ajaarvamise vastu.
Retrospektiivsus ja prospektiivsus. Sageli kombineeruvad tekstis ja moodustavad keerulisi põiminguid – lihtne faabula, keeruline süžee.
Kestvus – aeg, mis on kulutatud raamatu lugemisele ja tegevuse kujutatu aeg. Kui sündmused ei kulge, jutustamise aeg kulgeb – portree, kirjeldus. Teine võimalus: sündmused kulgevad, lugemise aeg mitte (väljajätted, ellipsid – “ möödus veel üks talv”). Ekvivalentsus esineb otsese kõne ajal, mida loetakse umbes selles tempos
kui välja öeldakse.
Sagedus: ühekordsus, üks tekstikomponent vastab ühele sündmusele;
korduvus – mitu tekstikomponenti vastavad ühele sündmusele (nt. sündmus erinevate tegelaste silmade läbi (de Laclos’ “Ohtlikud suhted”);
iteratiivsus – üks tekstikomponent kirjeldab korraga tervet rida sündmusi ( Prousti kirjeldusstiil, Madis Kõiv), pidurdab sündmuste aega.
3. Vaatepunkt e. visioon
Teose maailmas on kõik faktid antud teatud valguses, mingist vaatepunktist. Informeeritus, subjektiivsus, objektiivsus.
opositsioonid:
valdav vaatepunkt – vaatepunktide paljusus
püsiv – muutuv
Lugeja teadlik eksitamine pidevalt muutuva vaatepunktiga.
[Todorov viitab ka B.Uspenski “Kompositsiooni poeetikale”. Töö pühendet vaatepunkti probleemile – vaatepunkt ideoloogiline, lingvistiliste vaatepunktide kombineerimine tekstis, vaatepunktid erinevatel tekstitasanditel.
Uspenskit on kritiseeritud, kuna ta piirdub kompositsioonist kõneldes vaatepunkti problemaatikaga. Todorovi töödes kerkivad esile teemad, mis saavad keskseks uues uurimissuunas – narratoloogias.]
2. Barthes "Sissejuhatus jutustavate tekstide struktuursesse analüüsi"
Nimetatud teos ilmus 1966 a. Barthes üldistab varasemaid süsteeme. B. alustab sellest, et jutustuse kirjeldusel tuleb kasutada strukturaallingvistika kogemusi (aga lingvistika ei tegele lausest suuremate objektidega, lingvistika jaoks on väljaspool lauset teised laused). Kuid lause ja diskursus on homoloogilises suhtes – mõlemal juhul on tegu semiootilise süsteemiga ning viimaste suhtes kehtivad sarnased reeglid. Mingis mõttes saab diskursust vaadelda kui lauset. Diskursus ei ole lihtsalt lausete kogum, tal on oma grammatika.
Barthes eristab kolm tasandit :
1) funktsioonid (Proppi ja Bremondi mõistes)
2) tegevuste tasand (Greimasi aktantidekäsituse mõttes. Greimasi süvatasand on Barthes’i kõrgem tasand.)
3) jutustamise tasand (kattub Todorovi jutustava diskursuse mõistega)
Tasandite teooria pakub kaht tüüpi tasanditevahelisi seoseid:
1) distributiivsed – ühe tasandiga piirduvad, seosed ühe tasandi elementide vahel
2) integratiivsed – integreeruvad, seosed erinevate tasandite elementide vahel
Distributiivsed tasandis iseenesest ei ole võimelised mõtet edastama. On vajalik hierarhiline perspektiiv .
Kõige põhjalikumalt – funktsioonid (vene formalismi vaimus). Jutustavas tekstis on kõik elemendid funktsionaalsed. Teoses ei ole mingit müra, midagi liigset. Kuigi seosed elementide vahel võivad olla raskelt hoomatavad, on nad olemas.
Funktsioonid jaotab B. kahte klassi:
1) distributiivsed, jagunevad
a) kardinaalsed – tuumfunktsioonid, loovad või lahendavad situatsiooni, kirjeldavad seda, mis kaht funktsiooni teineteisest eristab, tagavad süžee arengu, loogilise ja ajalise järgnevuse
b) funktsioonid-katalüsaatorid – nagu Proppi abifunktsioonid, tähistavad aja järgnevust, täidavad ruumi kahe süžeepunkti vahel.
Distributiivsed funktsioonid asuvad süntagmaatilisel teljel, on üsna lähedal Proppi omadele (korrelatsioon: kui kangelane ostab revolvri, siis ta millalgi ka tulistab/ei tulista ja näitab iseloomunõrkust). Metonüümiline suhe - funktsioonide kõrvusus.
2) integratiivsed – tagavad teksti terviklikkuse. Nimetab neid ka lihtsalt ‘tunnusteks’. Tähenduse mõistmiseks tuleb liikuda kõrgemaile struktuuritasandeile (ülesandeks tagada vert struktuuri hierarhia ). Väga semantilised, tähistatav asub alati kõrgemal tasandil kui tunnused ise. Jagunevad:
a) tunnused, mille tähistatav on implitsiitne , otse nimetamata, nõuavad lugejalt teat pingutust (tegelase seisund, atmosfäärikirjeldused)
b) tunnused, mille tähistatav tekstis eksplitsiitne – valmis informatsioon, tegelaste identifitseerimine ajas ja ruumis (nimetatakse ka informantideks).
Tunnusel on paradigmaatiline suhe korrelaadiga. Distributiivse funkts puhul tegu metonüümilise suhtega, neid iseloomust. verb ‘tegema’, tunnuse (integratiivse) puhul on tegu metafoorilise suhtega, neid iseloomustab verb ‘olema’.
Kõik need tunnused teenivad kardinaalsetest funktsioonidest koosneva tuuma väljaarendamist, tekst hargneb katalüsaatorite – tunnuste ja informantide kaudu. Järgnevus jutustuses ongi tuumfunktsioonide ahel, mis omavahel seotud solidaarsussuhtega, st nad eeldavad üksteist, kuigi tegu pole päris kausaaltemporaalse vaid millegi sellisega. Jutustus on elementide süsteem, mis toimub läbi elementide integreerituse. Elemendid muutuvad järjest mahukamaks. Funktsioonidest kõrgemal asub tegelaste tasand, selle kohal jutustuse tasand. Jutustuses 2 süntaksit: järgnevuse s ja hierarhilisuse s. Kõrgematel tasanditel Barthes eriti pikalt ei peatu.
Tegelaste tasandil viitab Greimasi aktandile, Todorovi baaspredikaadile jne.
[Üldiselt püüavad strukturalistid tegelaste tasandit analüüsides vältida trad . lähenemist, tegelaste kirjeldamist psühholoogilistes terminites. Mingid mõjutused siiski Jungi arhetüüpidest. Enamasti tegeldakse grammatilise subjektiga teksti grammatikas. Karakter on strukt. analüüsist senimaani puudunud, nüüd on hakatud selle vajalikkusest rääkima]
Jutustuse tasand seostub jutustaja ja lugeja probleemiga. Millised on jutustaja ja lugeja märgid. See on tasand, kus kahe alama tasandi elemendid integreeruvad, see tasand ilmnebki läbi madalamate tasandite integratsiooni, olles viimane tekstisisene tasand. Kõiki B poolt kirjeldatud tasandeid läbib ühendamise ja jagunemise mehhanism. Jutustuse tasandist rääkides rõhutab eriti segmenteerumist ja integratsiooni.
Elemendid mis moodustavad süžeelise järgnemise terviku võivad olla eristatud distantsiga, nende vahele võivad olla kiilutud teised elemendid mis jutustust laiendavad, see võimaldab jutustuse hargnemist. funktsioonide tuumade vahele tekib ruum, mida saab lõpmatuseni täita, sinna mahub palju katalüsaatoreid, mis võivad omakorda saada uuteks tuumadeks. Ootus on näiteks väga tugev funkts, allub katalüseerimisele kõige rohkem, loogiliselt asub ootus 2 tuumfunkts vahel: ootuse algus ja ootuse lõpp. Samas võib see distants olla lõpmatult pikk (Godot’d ootates). Kui tekst võib hargneda, allub ta ka resümeerimisele, mille käigus vaheruumid eraldatakse, säilitades tuumfunktsioonid (kompressioon). Jutustav tekst on tõlgitav, ei kannata suurt kahju, teistesse semiootil süsteemidesse on tõlkimatud ainult jutustatuse märgid (esimene, kõrgeim tasand).
Integratsiooniprotsess seisneb selles, et alamastmel üksteisest eraldi seisvad elemendid integreeruvad jutustuse tasandil. (Greimasi isotoopia, mõtteline ühtsus mis tekstis tekib. Sisemine isotoopia tekstis on sama laadi mis isotopism teksti ja konteksti vahel.)
Iga integratiivne tasand annab oma mõtte edasi alamatele tasanditele ega võimalda neil omatahtsi tantsida vaid determineerib vertikaalse telje. B järgi loeme nii horisontaalis kui vertikaalis, liikudes mõlemal teljel samaaegselt.
Nagu juba vene vormikoolkonna skeemid (Brik, Propp), töötab ka Barthes’i oma päris hästi tugeva žanrikaanoniga tekstide (krimkade ja actioni) peal, keerulisema proosaga jääb jänni.
3. Strukturalistliku ja poststrukturalistliku kirjandusteadusliku paradigma põhierinevused
Strukt ja poststrukt vahel ei saa selget piiri tõmmata. See on näha ka Barthes’i varajases teoses “S/Z”, varem perifeerias olnu kerkib tsentrumisse, paradigma hakkab muutuma. 60ndate lõpp: ilmuvad dekonstruktivismi esimesed tööd ( Derrida “Grammatoloogia”), varane post, aga tegelikult valitseb ikka veel strukturalism.
Poststrukt. tekib strukt. kriitikast, pidevast mõõduvõtmisest strukturalismiga.
Venemaal strukt. ja semiootika võidukäik , poststrukturalismi sisuliselt ei tekigi. (korüfeed olid liiga kõvad ja võtsid isegi natuke post-mõtteid omaks). Alles pärast korüfeede surma tulevad noored vihased mehed Lacani ja dekonstruktivismiga vehkima (nt Lotmani suunas).
Milles seisneb strukt meetodi kriitika? Kõigepealt semantilise struktuuri mõiste kriitika. Kritiseeriti ka strukt. märgikontseptsiooni. Kristeva kritiseeris teksti mõtte kujunemise kirjeldusi, väites et teksti mõte ei teki teksti sees (nagu strukturalistid arvasid) vaid teksti ja lugeja koosmõjus. Teatav lugejakesksus.
Strukturalistid leidsid, et lugeja peaks olema kongeniaalne autorile. Dekonstruktivistid kehtestavad lugeja ülemvõimu, lugeja loob teksti tähenduse, lugeja on aktiivne. Väljumine teksti seest on väljumine teistesse tekstidesse. Ükski tekst pole immanentne, isoleeritud nähtus vaid hajub teistesse tekstidesse. Analüüs väljub teksti raamest, tekib intertekstuaalsuse mõiste.
Strukt jaoks oli tekst mahuline, ruumiline. Seal oli võimalik igas suunas liikuda. Poststrukturalism väärtustab teksti kulgemise ajas, lugeja ja teksti koosmõju kerkib lugemise ajas.
Vaidlustavad Saussure’i idee märgist kui stabiilsest ühtumist, toimub nihe tähistatavalt tähistajale; järgneb ühtse subjekti kriitika, autori autoriteet kahtluse alla. “Autori surm” (1968).
Strukt kriitika seadis kahtluse alla struktuursuse, märgilisuse, kommunikatiivsuse ja struktuuri terviklikkuse, deklareerides tähistaja ja tähistatava eraldatust.
Tendents ilmneb selgelt nt Barthesi töös “Teosest tekstini”( 1971 )
Milline on dekonstruktsiooni ja poststrukturalismi suhe. On täpselt määratlemata. Poststrukt on laiem mõiste, dek on paremini määratletud.
Derrida ütleb strukt. kultuurimaastiku kohta, et see on nagu linn, kus veel või enam ei elata. Üldiselt – pigem hüljatud paik, subjekti ei ole, kes seda linna v maastikku elustaks. Väidab et tähendusliku struktuuri väljatoomine on mõrv, teksti surmamine. Derrida ütleb: “ Seni tähistaja olnud sekundaarne tähistatava suhtes, konnotatsioon sekundaaarne denotatsiooni suhtes, sisu sekundaarne vormi suhtes. Sellega seondub ka idee, et esmane on autor ja teos on vaid autori teisitiolemine.
Saussurre analüüsis on tähistatav esmane substants, mis eelneb keelelisele tähistavale. aga tegelikult võib Saussure´i lugeda ka nii, tähistaja ja tähistatav luuakse üheaegselt ja suhtuvad teineteisesse nagu paberilehe kaks külge. Nende suhe on dünaamiline ja vastastikku pöörlev. Vt. keskaegseid märgiahelaid, mille kõiki liikmeid võis vaadelda igas võimalikus asenduses. See kõik annab märgilisele tekstile dünaamilisust ja ambivalentsi.
4. Barthes. Tekst ja teos. Nauding tekstist. "Tekstilise" analüüsi põhimõtted
Artikkel “Teosest tekstini” (1971).Tekst on protsess. Teos on lõpetatus, ta üritab lugejat vangistada, ta on nagu õngekonks. Loetav raamat on nii teos kui tekst. Need mõisted on erinevad. teos on esemeline fragment, hõlmab teatud raamaturuumi. teose saab riiulisse panna. ta on nähtav, kombatav. Tekst on metodoloogiline operatsioonide väli, see, mis ilmsiks tuleb, tõestatud saab, vastavalt reeglitele või reeglite vastaselt. Tekst tekib töö käigus, lugemisel. Ta liigub alati läbi teose, läbi teosterea. Neid mõisteid pole võimalik teineteise suhtes füüsiliselt piiritleda.
Tekst ei allu klassifikatsioonidele, ei lülitu žanrilistesse hierarhiatesse, ta on piiri peal ja püüab neist välja.
Teos on suletud ja taandatav ühele tähistatavale, funktsioneerib kui tervikmärk.
Tekstis lükatakse tähistatav pidevalt tulevikku, ta on kõrvalekalduv ja toimib tähistaja sfääris. Loogika , mis teksti juhib, ei rajane “mõistmisel”. Tekst on teos, mis on vastu või omaks võetud kogu selle sümboolse olemuse täiuses. Teos tahaks omada kindlat tähendust. Ta pole vastuolus ühegi monistliku õpetusega, mille jaoks paljusus võrdub maailma kurjusega. teksti iseloomustab mõtte paljusus. tekst toimib läbi erinevate kultuurikeelte, mis moodustavad stereofoonia. Tekst moodustub juba loetud tsitaatidest, mis on ilma jutumärkideta.
Ühtaegu paljusus ja tendents ühetähenduslikkusele. teos on tingitud tegelikkuse poolt, kuulub autorile, asetub oma kohale kirjandusloos, aga tekstil ei ole kindlalt fikseeritud isadust. autori viirastus võib tekstis ilmuda külalise õigustes. teos on organism, tekst on võrk. Teos on see, mida tarbitakse ja tekst on see, mis puhastab teose tarbimisest.
Töös “Romaan ja romaaniline” on romaan range süntagmaatilise ja paradigmaatilise struktuuriga. Romaanilisus seostub teksti mõistega – polüseemia, paljusus.
Artikkel “Nauding tekstist” (1973) Sama teose ja teksti vastandus. Teksti mõnu seostub lõputu , dünaamilise tähenduste genereerimise võimega. Tekstist saadav seondub katkestustega, erinewustega, nihete, tmesisega (osadeks lahutamisega –grammatikas: liitsõna osadeks lahutamine). Tekst viib kokku, põimib erinevad hääled ja koodid, sotsiolektid. Tekst on põimimine, aga samas terviku katkestamine. Tekst on mõtlemine, assotsiatsioonivoog. Tekst dekonstrueerib teost (kui struktureeritud tervikut ). Tekst desorganiseerib teost, see võime ja omadus on tekstis immanentselt olemas. Tekst on ala, kus kehtib polüloogi võim, vabaduse ja determineerimatuse tsoon.
Need on tööd, milles toimub strukturalismist eemaldumine; teose uurimine on strukturalistlik , teksti uurimine - poststrukturalistlik.
Barthes moodustab sõna tekst-nauding, see on “õnnelik paabel”, keelte segunemine, kus valitseb juhuslikkuse printsiip. Tekst ihaldab, võrgutab lugejat, peibutab teda fetišina. Autor pole oluline, autor on surnud.
Barthes`i käsitlusel on lähedust Lacani psühhoanalüüsiga Lacanil seondub iha imaginaarsuse mõistega, see on soov maailmaga ühte sulada ja samas olla iha objektiks. Lacaniga on seotud ka mõiste ‘sümboolne’. Lacanil seostub ‘sümboolne’ alateadvusega. Sümboolne on kultuurinormid, midagi superego sarnast. L-i järgi on subjekt kultuurifunktsioon. B-i järgi on autor/kirjanik keelefunktsioon. Subjekt taandub funktsiooniks, tekst on sümboolsete süsteemide ristumiskoht, indiviid on kultuuri atribuut. Lacan: Subjekt iseenesest on eimiski, alateadvus on selle Teise kõne, kelle ta maailmas eest leiab. Barthes`i töös “Kriitika ja tõde” esitatav mõiste ‘kiri’ viitab mitte subjekti sisemistele atribuutidele vaid tema puudumisele. ‘Kiri’ on kultuurikonstruktsioon, see on sotsiaalsus, mis autori kaudu teostub. “Autori surm” – räägib ka ‘kirjast’ kui alast, kus kaovad meie subjektiivsuse jäljed, kirjas kaob individuaalsus, kirjutaja kehaline identsus iseendaga.
Kui miski on jutustatud jutustamise pärast, siis jutustav hääl eemaldub oma lättest, saabus autori surm, algab “kiri”. See ei tähenda mitte, et autor allub keele stampidele vaid, et ta allub sotsiaalsele ideoloogiale. Lugeja astub autori asemele.
Näiteks katkestuste kohta on katkendeid de Sade`ist ja Bataille` ist.
Nauding tekstist seostub ootamatusega. Pornograafiline stseen on valatud grammatika õppimiseks sobilikku keelde. Naudingut ei paku ei kultuur iseenesest ega tema lõhkumise akt, vaid nendevaheline nihe. Modernse kirjanduse võlu seisneb neis nihetes.
Barthes armastas Flauberti. Flauberti nihked on varjatud, tema hullus on peidetud. Selge, väljapeetud diskursus ja selles peituv hullus.
Erootiline on see kui rõivaste alt hetkeks midagi välgatab, mitte striptiis. samas on lahenduseootus striptiisi puhul inimesele intellektuaalselt omane – soov ruttu tõeni jõuda.
Klassikuid ei loeta sõna-sõnalt, vaid hüpatakse kirjeldustest üle, et sündmustikku rutem teada saada. Lugeja voldib teost kokku, läheb läbi intriigi kulminatsioonimomentide - teguviis on võrreldav kabarees lavaletormamisega, et striptiisi kiiresti lõpplahenduseni aidata viia. Tänapäeva tekste nii lugeda ei saa, nad nõuavad aristokraatset mõnulemist teksti juures, ometi seondub see lugemine diskomfordiga, teksti sisu kutsub esile kultuurišoki. Tekst on asotsiaalne, segab kultuurikoode, loob uusi tähendusvälju. Lugeja jälgib teksti, mitte süžeed, teost, tervikut, ta võngub kaasa tekstiga, naudib tähendusloomet, mis pole ratsionaalne vaid seondub tundepraktikaga – ja see tuleneb teksti piiritlematust olemusest. Iga lõpetatud lausungit ähvardab ideologiseerimise oht. Tekst on mänguline. Tekst on kangas, tekstuur, põiming. Ta on tähendustloov praktika, ta pole struktuur, vaid struktureerimine. Tekst ei ole objekt, ta on tegevus. Tekst pole üksteisest eraldatud märkide kogum, mis omab mõtet. Mõte tuleb välja selgitada. Teksti instants pole tähendus (tähistatav), vaid tähistaja.
Barthes väldib otseselt binaarseid opositsioone, kõik toimub piiril. Tema ideed on lähedased Derrida ja Kristeva omadega.
5. P de Man'i dekonstruktsiooni teooria
Paul de Man toetub prantsuse traditsioonile, polemiseerib ka kõneaktide teooriaga, mõjutatud ka Derridast. Paul de Man on seotud uue kriitika e. close readingu metodoloogiaga. Teoreetilised üldistused tuletatakse tekstidest (mitte ei tee kõigepealt mudelit, mida hiljem tekstidele rakendada nagu tegid prantsuse strukturalistid). De Man tegeleb palju Euroopa autoritega. Rilke, Baudelaire, Nietzsche , Rousseau. Üldistab Saussure`i, Jakobsoni , Greimasi, Peirce `i, Todorovi ja teiste vaateid.
Kaks teost, tuntuim on “Lugemise allegooria” (“Allegories of Reading”, 1979)
1983 “Blindness and Insight”
“Lugemise allegoorias” on ära toodud väga sisukas artikkel “Semioloogia ja retoorika”. Kirjandusteost ei ole võimalik viia ühese tähenduseni. Igas tekstis on midagi, mida ta nimetab vastuoluks e. apooriaks, mis tekitabki paratamatu mitmetähenduslikkuse. Apooriat ei saa taandada ühetähendusliseks, üheks lugemisvõimaluseks. Need on “loetamatud kohad”, tekst dekonstrueerib ennast ise. Mingid kohad nivelleerivad teatud interpreteerimise võimalusi.
1) Algab oma arutluskäiku sellest, et kirjandusteost ei saa käsitleda ühe referentsi märgina, kodeerimise/dekodeerimise opositsioon ei tööta. (ei usu dekodeerimise poeetikat).Kirjanduskood on väga keeruline ja salapärane, et teda ära seletada või avada. Koodi keerulisus seisneb selles, et ta tõmbab tähelepanu endale (Jakobsoni teade, mis on suunatud teatele).
2) Kritiseerib formalistlikku käsitlust, mis vastandab sisemuse ja välimise e. sisu ja vormi. väidab, et formalistid pöörasid sisu ja vormi suhte tagurpidi, aga ei muutnud tegelikult midagi (ehkki sisu muutus väliseks, vorm sisemiseks struktuuriks). Väidab, et katsed ületada sisu ja vormi vastuolu ei ole andnud rahuldavat tulemust, ikka mõistetakse kirjandusteost nagu karpi, mida lugeja avab( ja pole vahet, mida ta sealjuures seesmiseks või välimiseks nimetab)
3) De Man räägib Saussure`i semioloogiast ja Peirce`i semiootikast, semiootika ei piirdu semantikaga (lingv. tähenduses), vaid uurib märke kui tähistajaid. Tema eelis on see, et ta ei küsi, mida tähistajad tähistavad, vaid kuidas nad tähistavad. Arutleb Saussure`i ja Jakobsoni üle. Kirj. teos on teade, mis on suunatud iseendale, teine lähtepunkt on märgi konventsionaalsus. Kirj. teost nii vaadeldes võime referentsiprobleemi kõrvale jätta. Võitlus referentsi autoriteediga.
Semioloogia lõhub müüdi märgi ja referendi semantilisest vastavusest.
Jakobson demonstreeris, et teose kirjanduslikkuse aspekti vastuvõtt on olnud pärsitud just sellepärast et keskendutud on referendile, selle dominandile.
Peab Jakobsoni lähenemist viljakaks kuid ühekülgseks. Hilisemad prantsuse strukturalistid on Jakobsoni lihtsustanud (Barthes, Genette , Todorov, Greimas – suured lihtsustajad). Leiavad, et grammatika ja retoorika funktsioneerivad täielikus kooskõlas, üleminek grammatilistelt struktuuridelt retoorilistele toimub raskusteta. Läbi grammatika võib kirjeldada retoorikat. (Todorovil “Decameroni grammatika”, Greimasil “Struktuurne semantika”, lootsid grammatika abil kirjeldada figuratiivust, kujundlikkust. Gramm . areng on kirj uurimist mõjutanud, kuid pole võimaldanud ammendavat ja adekvaatset tõlgendust kirjanduslikkusest.
Todorov ja Ducrot: retoorika on alati rahuldunud paradigmaatilise arusaamaga sõnast, mitte aga püstitanud küsimust nende sõnade süntagmaatil. suhtest. (Kui metafoor ühendab kaht sõna, siis samas võiks rääkida ka ühendatavate sõnade süntagmaatil. suhtest. Tradits retoorika kõrval peaks olema ka teine perspektiiv, milles metafoori käsitletaks kui süntagmaatilist juhtumit (substitutiivne suhe on räme lihtsustus metafoori kohta). Genette’i “Figuurid” 3, kus vaadeldakse Prousti loomingut läbi metafoori ja metonüümia. Siin on retooril. figuure vaadeldud süntaktiliste kategooriatena (ka de Man ei süvene metonüümia staatusesse). Metonüümia seondub just süntagmaatikaga, metonüümia muutub seeläbi grammatilise sünonüümiks, troobiks jääbki ainult metafoor.
De Manil ongi metafoor ja grammatika. Ch. Brook-Rose teos “Metafoori grammatika” (A Grammar of Metaphore, 1958 – vaatleb metafoori läbi grammatil. kategooriate, loob süsteemi metafooride klassifitseerimiseks, ja see on puhtgrammatiline – metafoorid, rühmituvad just oma grammatilise struktuuri järgi, mitte sarnasuse printsiibi järgi nagu trad. retoorika seda teeb – paradigm . teljel – aga see ei vii meid metafoori äraseletamisega eriti kuhugi.
De Man küsis, kas ikka üldse on võimalik troopi kirjeldada läbi grammatika. Gramm. süsteemid pürivad universaalsusele, kuid ei suuda seda funktsiooni täita- 2 probleemi:
1) keeles toimivad suhted grammatika ja loogika vahel – suhe on teineteist toetav, vastuolusid ei teki. Kõneaktide teooriast lähtudes: grammatikas on olemas illokutiivsetele aktidele vastavad struktuurid (käskiv kv, küsilause, indikatiiv jne). 2 korrastatust, mis täiendavad teineteist – gramm. reeglid kontrollivad lingv suhteid, illokutiivsed reeglid kirjeldavad inimestevahelisi suhteid.
Vaadeldes retoorikat kui mõjutamiskunsti, tuleks talle omistada perlokutiivne sfäär (kõneakti tulemuslikkus).
Aga kirjandusteksti puhul ei ole asjad nii lihtsad, sest, kirj tekst ei ole suunat ainult adressaadile, vaid olulisel määral ka iseendale, mis rikub ka ülaltoodud kolmiksüsteemi harmoonia.
Tavapärane retoorika ei tööta eriti puhta kirjanduse peal.
(Derrida võtab ka kõneaktide teooria kallal.)
De Man jõuab õnnelikult Peirce’i juurde, kes suutis retoorika ja grammatika lahus hoida – leiutas 3. elemendi, mis näitab erinevusi retoorika ja grammatika vahel.
Kui tahame mõista märki, peame teda interpreteerima. Märk pole asi vaid tähendus.
märk =/asi
märk = tähendus
Tähendus on representatsiooni teel objektist välja toodud. Märgi interpretant ei ole tähendus.
interpretant =/tähendus
interpretant = teine märk
Ahel võib olla lõpmatu, 1 märk viitab teisele, interpretatsioon ei ole tähendus.
Protsessi, kus 1 märk annab elu teisele, nimetab de Man puhtaks retoorikaks. Viimane võiks asetuda puhta loogika ja puhta grammatika kõrvale kui 3.valdkond.
Kui märk sünnitaks tähenduse samamoodi kui objekt sünnitab märgi, ei pruugiks me eristada retoorikat ja grammatikat. Kuna see nii ei ole, tuleb nad lahus hoida. Retooriline küsimus: “What’s the difference?”
Gramm. konstr . on küsimus, retooriline ülesanne on väide (vahet pole!)
Aga kui küsimus pärineb Derridalt? – anyway, grammatiline struktuur meile seda ei ütle.
Retooriline küsimus eitab oma illokutiivset moodust. Asi pole selles et 1 tähendus on otsene ja teine figuraalne. Lause ise ei ütle midagi, oluline on kontekst. Segadusest päästab tekstivälise mõtte sissetoomine. Retoorika peatab siin radikaalselt loogika.
Keele retooriline potentsiaal samastub de Manil kirjandusega.
O chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?
(“Among School Children”, viimased 4 rida)
Yeatsi luuletuse viimane rida mõjutab teksti erinevalt, kui lugeda teda retoorilise v otsese küsimusena. Teksti interpretatsioon oleneb sellest, kumba lugemisvõimalust kasutada, samas ei saagi me üht lugemisvõimalust teisest lahutada.
Ei ole tantsu tantsijata ega märki referendita. Kumbki lugemine annab oma variandi, samas on need variandid keeruliselt ja lahutamatult põimunud.
Grammatika retoorika. Selle kahese lugemise skeemi võib üle kanda lugemise aktile enesele. Me asume ühtaegu teksti sees ja meie mõistmine on seotud tekstivälise tähendusega. Grammatika ja retoorika kombinatsioon välistab sisemise ja välimise lahutamise.
Bedeutung – osutus
Sinn – tähendus
Kui viimast rida lugeda otsese küsimusena, muutub Bedeutung Sinniks.
Grammatika seisukohalt on tähendus olulisem, kusjuures igale gramm. tähendusele ei pruugi vastata osutust.
Teise lugemise kaudu muutub illokutiivne akt perlokutiivseks.
De Man kirjeldab sama nihet kahes mõistesüsteemis.
Poeetil. kiri on täiuslik dekonstruktsioonimoodus oma pakutavate lugemisvõimalustega. Grammatika ja retoorika ei moodusta binaarseid opositsioone – nad ei välista teineteist.
Ambivalentsiks ja apooriaks nimetataval pole midagi ühist semiootilise polüseemiaga. See realiseerub tekstis. Märgil on mitu tähendust – sõna ‘tee’: tähendus sõltub kontekstist. Ambivalentsuse puhul võime valida nii ühe kui teise lugemisviisi ja kontekst ei lahenda vastuolu. Tsiteerib Greimasi: keeles ei ole saladusi. De Man pole muidugi nõus, väidab, et tekstil puudub terviklik tähendus, alati mingi teine võimalus. Kirjanduse puhul ei saa rakendada dekodeerimise mõistet, mille tulemuseks peaks olema kindel tähendus. Interpreteerimine Peirce’i mõistes pole dekodeerimine vaid lugemine. Allegooriline vastuoluline tegevus, mis ei jõua kunagi välja üheste tähendusteni.
6. P.de Man. dekonstrueerimise näited.
De Man pühendab oma “Lugemise allegooriate” 1 ptk Proustile. Pealkiri on “Lugemine”. De Man analüüsib üht stseeni, milles peategelane on välismaailmast (suvi) eraldatud ja loeb oma toas, hämaras, vaikuses ja jaheduses. Kirjeldus on väga metafooriline, figuraalne ning samas metafiguraalne. Proust kirjeldab ka lugemist, metafooridesse süvenemist.
Kirjeldus tõestab metafoori üleolekut metonüümiast. Suve metafoor osutub rikkamaks kui suvi õues akna taga, esteetiline konstrukt on rikkam kui reaalsus .
Retoorika on kätketud klišeeritud grammatikasse, poolautomaatsetesse struktuuridesse. Toimub retoorika grammatiseerumine ja dekonstruktsioon. Metonüümilisus vastandub retoorikale. Swann võib olla Prousti metafoor, samas, olles elemendiks grammatilises süntagmas, on ta ka iseenese eitus . Grammatilisus dekonstrueerib ‘mina’ (jutustaja) metafoorsust.
Arutlus sisemise ja välimise üle.
Tekstis on 2 ruumi – tuba ja välisilm. Lugemise käigus sisemine ruum rikastub nende omaduste võrra, millest välisilmast isoleerudes on loobutud – metafooride abil. Hääled mis kostavad ruumi: kärbeste sumin ja juhuslikult kõrvu kostnud muusikakatke. Kärbeste sumin on suve metafoor, on sünekdohhilise struktuuriga (trad. käsitletakse metonüümiana). De Man on eriarvamusel: sünekdohh loob ambival. tsooni metafoori ja metonüümia vahel. De Mani arvates on ta lähemal metafoorile, sest metafoorne side on alati tugevam ja püsivam kui metonüümiline. (kärbeste sumin seondub suvega tugevamalt kui muusikapala. mis võib küll meenutada mingit suvehetke, kuid ei seostu tingimata suvega).
Tekstisisesed ja välised seosed ei anna meile sünteesi. Toimub dialektika ilma sünteesita.
Romaan on ühtlasi allegooriline jutustus omaenese dekonstruktsioonist.
Ka teised autorid on tuvastanud teat vastuolu Prousti tekstis. G.Deleuze on väitnud, et tegu on fragmentaarse tekstiga, millele on omane võimas ühtsus. Genette väidab et tekst on püsiv ja seda vaatamata metafoori ja metonüümia riskantsele ringkäigule. De Man ütleb, et romaan lükkab oma poeetikaga ümber ettekujutuse oma tekstilisest sidususest. Kõik romaanis tähistab mitte seda, millest kirjutatakse. Mittekokkulangevus on sõna, mida võiks kasut lugemise iseloomustamiseks. “Lugemise allegooria” kõneleb lugemise võimatusest. Võimatu on teksti lugeda ilma, et tekiks lugemise allegooriad. Selline lugemine suleb pääsu ühtse tähenduse juurde. De Man demonstreerib ka Nietzsche tekstide retoorilisust ja seab kahtluse alla kirj. ja filos . tekstide vahel vahetegemise. Nietzschet on ilmselt lihtsam nii dekonstrueerida kui Kanti. Teadmise metafoori dekonstruktsioon.
Mõtlemise ja teadmise dekonstruktsioon läbi teksti retoorika. Samuti veenmise ja sisendamise dekonstr. Demonstreerib filosoofia muutumist kirjanduseks. Kõigi väärtuste ümberhindamine lõhub hierarhiat, mille tulemuseks on kunsti ja kirjanduse esiletõstmine ja väärtustamine. De Man näitab kuidas retoorika kuulub kokku apooriate ja ambivalentsusega. Troobid pole kunagi tõesed ega valed, mõlemad üheaegselt
De Man interpreteerib kirjanduse ja filosoofia vahekorda N töödes. Näitab filos. diskursuse dekonstruktsiooni. Kirjandus antud juhul dekonstrueerib filosoofia.
7. Derrida. Dekonstrueerimise põhimõisted, näited.
D käsitleb luuleloomingule omaseid momente nagu kordus ja tähenduse hajumine, tehes seda Mallarme luule näitel. Polemiseerib J.A. Richardiga, kelle käsitlus on temaatiline ja tüüpiline luuleanalüüs, kus tuuakse välja korduvad motiivid ja poeetilised teemad. Derrida polemiseerib eelkõige semantilise korduse e iteratsiooni kontseptsiooniga (et kordused loovad struktuuri, konstruktsiooni). D järgi kordus seotud just tähenduse hajumisega. Korduses kaotab märk oma identiteedi, seostudes alati uue kontekstiga.
Dissémination – semantiline hajumine, mis ei võimalda mingit tervikut konstrueerida. Ei saa kõneleda rangest temaatilisest arengust. Kordus pole teksti konstitueeriv, vaid dekonstrueeriv element.
Dekonstruktsioon seostub tähenduse edasilükkamise, nihke, pikendamisega (différance). Nagu de Man, väidab ka D, et dekonstruktsioon sisaldub tekstis eneses . Dekonstruktiviste on nimetatud terroristideks kes lõhuvad tekstide terviklikkuse, kuid nemad ütlevad et tekst dekonstrueerib end ise.
Mallarme’i tekstid tunduvad Derridale olevad dekonstruktiivse praktika mudel. D ei usu kõneaktide teooria rakendatavust luuleteksti analüüsiks, väljendab sügavat kahtlust temaatilise analüüsi mõttekuses, mille eesmärgiks oleks mingi lõpliku tähenduse leidmine, ning toob näiteid Mallarme’i tekstide ambivalentsetest kohtadest, mida pole võimalik mõisteliselt korrastada nagu Richard seda teeb. D seab kahtluse alla ka hermeneutilise lähenemise, osa ja terviku dialektika kaudu mõista püüdmise. Pole võimalik eristada otsest ja metafoorilist tähendust, tegu on sünteetilise nähtusega. Tähendus on hajuv, mitte mõisteliselt fikseeritav. Poeetilises tekstis on kõik metafooriline, seal pole enam tegu metafoorilise kõrvutuse v vastandusega. D kriitikat, mis seob Richardi käsitluse Platoni ja Hegeli arusaamadega, võib nimetada ka logotsentrismi kriitikaks.
8. Narratoloogia. Jutustamise situatsiooni võimalikud kirjeldused
S.Chatman “Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction”
Implitsiitne autor organiseerib kõik jutustamise vahendid, kaasa arvatud jutustaja narrator – tekstis ära tuntav jutustaja, jutustav instants, võib olla ka üks tegelastest narratator – see, kellele jutustatakse, kes informatsiooni vastu võtab. Ta ei ole kergesti välja toodav. Samas aga iga passaaž eeldab nii kõnelejat kui seda, kellele kõneldakse. Narratator on täielikult jutustajast tingitud.
reaalne autor
( Joyce , kes sööb ja magab)
implitsiitne autor
teksti looja
narrator
võib olla eksplitseeritud, on äratuntav

narratator
kellele tekstis jutustatakse
implitsiitne lugeja
kellele tekst on orienteeritud
reaalne lugeja
G.Genette
fokalisaatori mõiste – see, kes vastutab jutustuses väljendatud vaatepunkti eest, e. verbaliseeritud, sõnas fikseeritud jutustamise aspektide eest.
Autor
1. Jutustaja
2.Fokalisaator
3. Aktor
Tegevused Otsene kõne
4. Aktor
L
u
g
u
5. Implitsiitne pealtnägija
J
u
t
u
s
t
u
s
6. Implitsiitne lugeja
J
u
t
u
s
t
a
t
a
v
t
e Lugeja
k
s
t
G.Prince. “Narratology: The Form and Function of Narrative”
lisab mittemõistva lugeja ja nullastme narratatori, kes teab vaid jutustaja sõnade denotaate, mitte konnotatsiooni.
9. Proppi "funktsioonide" retseptsioon narratoloogias (vt ka Nöth)
Prantslased innustusid Proppi ideedest. Nad jätkasid katseid leida loo v jutustusse elementaarühikuid. Proppi mudelit ei saa üksüheselt narratiivi üle kanda, seda tuli muuta. Mõjutused ja Levi-Straussi müüdiuurimisest. Proppi mudel mäletatavasti süntagmaatiline, kujutab endast funktsioonide järgnevust. Prantslased püüavad mudelit täiendada paradigmaatilise teljega, lisavad jutustuse sisemise loogika aspekti. Mudel on translingvistiline (tegeleb makrostruktuuride kirjeldamisega).
Bremond (Jutustamise loogika” 1964) lähtub omal kombel Proppi funktsioonidest, ka talle on olulised universaalsed positsioonid, mida võivad täita erinevad tegelased. Roll = funktsioon (võrreldav ka Proppi tegelasteringiga). Narratiivsed alternatiivid e jutustuse erinevad arenguvõimalused. Jutustus tuleb vabastada finaalsusest, teleoloogilisest paratamatusest. Peame loobuma ettekujutusest, et loos tehakse kurja selleks, et lõpuks saaks kuri karistuse etc. Et võitlus eeldab võitu, on kultuuristereotüüp.
Bremondi üldmudel:
1) avasituatsioon
2) situatsiooni aktualisatsioon v selle puudumine
3) edu/luhtumine
‘Roll’ ühendab tegevuse ja tegelase, tegelane palju olulisem kui Proppil. Tegevuse situatsioon kujutab endast tegelast valiku tegemise hetkel.
2 rollitüüpi:
1) tegelane kui tegevuse objekt
2) kui initsiaator
Rollide kirjeldus paradigmaatiline. Võimalike jutustuste võimalikud tegelased tabeli kujul. Seal ei kirjeldata tegevuste järgnevust.
Greimas püüdis samuti luua elementaarset jutustuse konfiguratsiooni, lähtus Proppist (7 tegevusringi e tegelastüüpi). ‘Aktandid’. Käsitleb jutustuse aktandilist struktuuri. Jutustuses 2 struktuuritasandit: aktant kuulub jutustuse süvastruktuuri. Aktor on kangelane, kes esineb pindstruktuuril aga manifesteerib süvastruktuuri. Üks aktant (antagonist kahjur oponent) võib tekstis olla antud eri tegelaste kaudu – ja vastupidi: ühes tegelases, aktoris võib manifesteeruda mitu aktanti. Aktant võrreldav Proppi tegevusringiga.
3 binaarset opositsiooni, mis iseloomustavad aktanti (“Struktuurne semantika” 1968):
1. Subjekt/objekt suhe on objektile suunatud (A tahab B-d).
2. Saatja/vastuvõtja suhe on kommunikatiivne.
3. Abistaja/oponent - siin on tegemist tegevusele suunatud pragmaatilise suhtega.
SAATJA
OBJEKT
VASTUVÕTJA

ABISTAJA
SUBJEKT
OPONENT
Ka Barthes kasutab Proppi mõistete arendusi oma teoses “Sissejuh. jutustuse strukt. analüüsi” (vt punkt 2)
10. Kristeva "Fenotekst ja genotekst. Intertekst (vt ka kirjandussemiootika kaustast "Dialogism to intertextuality")
Kristeva tööd 60-ndate lõpust.
1969 “Uuringud semianalüüsist”
genotekst ja fenotekst
tekst ja teos
Fenotekst – valmis, hierarhiline, organiseeritud, struktureeritud semiootiline produkt. Omab püsivat mõtet. Loomulikus keeles realiseeritud fraasid, diskursused, verbaalsed teosed, mis on mõeldud kommunikatsioonipartnerite otseseks mõjutamiseks. (strukturaalsemiootika objekt). Ometi on fenotekst vaid semiootilise analüüsi avastseen, millele järgneb või mille taga seisab tähenduste loomise protsess – genotekst.
Genotekst – différance, siin ei ole perifeeriat ega tsentrumit, pole subjektiivsust, kommunikatiivset funktsiooni, valitseb struktureerimatus, polüseemia, mis leiab tähenduse fenoteksti tasandil. Genotekst on kultuuri toitelahus, mis kristalliseerub fenotekstis. Genotekst on lõputu tähistaja, ei eksisteeri kunagi ainsuses – genotekst on tähistajad.
Fenoteksti kommunikatiivsele funktsioonile vastandab genotekst tähenduste loomise.
Tekst on intertekst: tekst on tsiteerimine kõige laiemas mõttes. tekst kujuneb tsiteerimise tulemusena. Kirjutaja läbi (oma kultuurilises dispositsioonis) kujuneb tekst. Kirjutaja on vahendaja, sekundaarne. Kristeva räägib tekstipindadest, tekstis kohtuvad erinevad diskursused e. “kirjad”, kultuurikontekstist tulenevad, autorist ja lugejast tulenevad “kirjad”, (kumbki on ülimalt tugevasti kultuurikontekstist olenev), sotsiolekt (kollektiivne), idiolekt – individuaalne.
Märgiline struktuur funktsioneerib teiste struktuuride seas, suhestub nendega, samastub või vastandub.
11. Riffaterre intertekstuaalsusest (vt "Akadeemia" 1998)
Riffaterre’i arvates kiputakse pahatihti samastama hüpertekstuaalsust intertekstuaalsusega. Sellele on andnud aluse arvutirevolutsioon – arvuti on arenenud infootsimissüsteemist reaalse analüüsi süsteemiks, mis on võimeline tekitama esmalt kriitilist diskursust ja hiljem loovat kirjeldust. Hüpertekst astuvat üle kirjaliku teksti lineaarsusest ja muutuvat “intertekstuaalsuse otseseks kehastuseks”. Riffaterre’i väitel tuleneb selline väide kahesugusest eksitusest: esiteks: arvuti lugemise piiritut võimalikkust peetakse inimese lugemise piiritletud tegelikkuse suhtes ülimuslikuks; teiseks: eksitus hüperteksti kui teksti sõnaliste seoste kogusumma ja hüperteksti kui nende seoste loova ringluse vahel.
Intertekstuaalsus kujutab endast tekstist genereeritud piirangute struktureeritud võrgustikku, hüpertekstuaalsus lugejast genereeritud vabade assotsiatsioonide lõtva võrku. (TO BE CONTINUED AND THOROUGHLY RECONSTRUCTED!)
12. Genette'i proosateksti kirjelduse meetod (Scholes'i järgi)
Genette`i “Narratiivi diskursuses” on esitatud kõige üksikasjalikum ja süstemaatilisem fiktsiooni uurimise käsitlus. Genette’i analüüs laenab traditsioonilisest verbigrammatikast terminid tegevusaeg, kõneviis ja tegumood, nii et kogu fiktsioon on justkui lihtne verbi laiendus.
G. toob välja kolm fiktsioonile iseloomulikku joont:
1) tekst – iga fiktsioon on tekst kui fakt
2) jutustamine – autori ja lugeja mõistmine ei kattu, ilmnevad erinevad implitsiitsed ja eksplitsiitsed asjaolud
3) lugu – iga fiktsioon loob meile loo, mis asub tekstis endast erinevas aeg-ruumis
Võttes aluseks ülaltoodud kolm aspekti alustab Genette oma analüüsi fiktsioonilisest ajast. Siin toob ta välja kolm uurimisala: järjestus, kestus ja sagedus
järjestus – kuidas sündmused on esitatud loo ja teksti vahelisest suhtest lähtuvalt (süžee ja faabula vahekord)
kestus – teksti “kiirus”, kui kiiresti sündmused tekstis ajaliselt arenevad
sagedus – kui palju sündmusi korratakse nii teksti kui ka diskursuse sees
Nendest kolmest aspektist lähtuvalt analüüsib Scholes Genette’i meetodil ka Joyce’i “Eveline”´i
Sündmuste järjestus: ühtaegu nii lihtne kui komplitseeritud. Põhiaeg on õhtu. Kaks stseeni:
1)Evelin istub akna all, kuni tema püstitõusmiseni
2)Aeg on sama õhtu, kuid lugu liigub läbi laia ajaprisma Eveline’i mõtetes.
Skemaatiliselt:
A. Põhiaeg (esimene stseen)
B. Lapsepõlv
C. Põhiaeg
D. Lõik, mille juurde hiljem tagasi pöördutakse
E. Hiljutine minevik ( Miss Gavan ja Stors`id)
F. Tulevik (tema uus kodu)
G. Hiljutine minevik (laupäeva õhtu)
H. Tulevik
I. Hiljutine minevik (Eveline`i suhe Frankiga)
J. Varasem minevik ( Franki tagamaad)
K. Põhiaeg
L. Varasem minevik (Eveline`i ema haigus ja surm)
M. Põhiaeg segatud tulevikuga
N. Ellipsid põhiajas
O Põhiaeg (kogu teine stseen)
Kahte stseeni on mahutatud kuus erinevat ajaetappi Eveline`i elust. Eveline`i mõtted liiguvad pidevalt minevikust tulevikku. Kuid tema jaoks on tulevik kõige halvemal juhul täiesti negatiivne ja kõige paremal juhul tingimuslik (she would be married)
Kestus. Genette eristab neli põhilist jutustuse kiirust.
1) väljajätud – lõputult kiire
2) kokkuvõte – suhteliselt kiire
3) stseen – suhteliselt aeglane
4) deskriptiivne paus – nullprogress
Joyce´il on kirjeldused ja kokkuvõtted esitatud kui Eveline`i mõtted. Narratiivsed lõigud hõlmavad suhteliselt lühikese ajaosa kirjeldamisega tohutu tekstiosa. Esimene stseen ja selle ajaline kõikumine tekitab tunde, et aeg möödub väga aeglaselt. Teine stseen, pärast väljajätte rõhutab möödunud sekundeid ning viib vastavusse tuleviku ning oleviku .
Kõneviis jaguneb Genette`il kaheks: distants ja perspektiiv
Narratiivi distants – detailide hulk ja täpsus, mis esineb igas tekstis
Perspektiiv – detail, mis kannab rohkemat tähendust kui lihtsalt üks kood
Erinevad perspektiivid fiktsioonis on fookuse küsimus. Fookus näitab, kui kaugele karakteri ellu meil on võimalik tungida ning kui paljusid karaktereid meil üldse lubatakse lähemalt vaadelda.
G märgib, et fiktsioonidele on iseloomulik varjata lugejate eest informatsiooni, mida nad peaksid teadma (vastavalt valitsevale fookusele) ja esitada lugejatele informatsiooni, mida nad teadma ei peaks.
Genette`il termin fiktsiooniline hääl – see tähendab jutustaja ja tema poolt jutustatud tekstide vahelist suhet. Joyce’ile ei saa G. meetodit seetõttu eriti hästi rakendada, kuna ta räägib tegelase häälega, käsitledes tegelast ennast kui kolmandat isikut.
13.Todorovi narratiivse grammatika meetodi töömehhanism (Scholesi järgi)
Todorovi grammatika meetodil on kaks põhijoont. Ta lahutab fiktsioonid süžeestruktuurideks, mida võib esitleda lihtsa sümboolse loogika abil ning kodeerib nende semantilised omadused nii, et need avalduvad tegevuse ja loo peamiste teemapunktidena. T. analüüs nõuab kõigepealt jutu tegevusest kokkuvõtte tegemist ja siis selle taandamist sümbolite vormi.
T. meetodil on kaks puudust
1) kokkuvõte on intuitiivne, mitte eksplitseeritud
2) saadav märgisüsteem on ebatäpne, sarnaneb rohkem kokkuvõtte kui fiktsiooni endaga
Eriti teravalt ilmnevad need probleemid just modernse fiktsiooni puhul.
Meie arusaam fiktsioonist põhineb osalt Barthes`i tegevusekoodidel. Tunnetame juttu kronoloogilise süsteemina, millel on algus, keskpaik ja lõpp (Aristoteles). Todorov koondab igas fiktsioonis meie kogu tähelepanu selle loo põhitegevusele, see on muust loost isoleeritud. Todorov paneb meid otsima kindlat lugu igast fiktsioonist.
On kaht tüüpi fiktsioonilisi väiteid: omadussõnalised ja tegusõnalised. Põhiline fiktsiooni väidete järjestus on: omadussõnaline, tegusõnaline, omadussõnaline – algus, keskpaik, lõpp. Kui tegelasi tähistavad nimisõnad, omadusi omadussõnad ja tegevusi verbid, saame esitada lihtsa loo järgneval kujul
X-A+(XA)optXXaXA
X= poiss
A= armastus, olla kellegi poolt armastatud
a=armastust otsima, meelitama
optX= poiss(X)soovib(opt)
-= negatiivne omadus nt.-A= mitte olla armastatud
Me teame, et tegu on jutuga, kuna ritta on seatud üht ja sama subjekti sisaldavad väited, kusjuures viimane väide on esimese transformatsioon. Õnnetu lõpp oleks esimese väite lihtne kordamine : X-A. kuid nii õnneliku kui õnnetu loo puhul määrab väidete järgnevuse esimese väite juurde tagasipöördumine loo lõpus. Lood jagunevad õnnestunud või ebaõnnestunud omaduste transformatsiooniks.
Kohaldades Todorovi meetodit kaasaegsetele teostele, on esimeseks probleemiks üles leida peamine tegevuste jada, peamine lugu. Kuid lisaks süntaksi tähistavatele sümbolitele kuuluvad jutustuse “grammatika” juurde veel ka leksikaalne ja semantiline aspekt. semantiline summeerimine on interpreteerimise kõige julmem aspekt. Interpreteerija peab kõik omadused lihtsalt “üles sulatama” nii väikesteks osakesteks kui võimalik.
näide grammatika meetodi rakendamisest Joyce`i novellile “Eveline”
1 2 3 4 5
XA+XBX-C+YaX+(X-A+X-BXC)predX
6 7 8 9
(XbY)predX+XA!XnotY(XB+X-C)!imp
X= Eveline
Y= Frank
A= dublinlane
B= tsölibaat
C= õnnelik­ temast peetakse lugu, ta on kaitstud
a= pakkuma võimalust põgeneda
b= põgenemisega nõus olema
-= negatiivne omadus
not= negatiivne verb
pred= ennustused või ootused
imp= diskursuslik vihje või kaudne tähendus
Seda jada tuleb lugeda järgmiselt:
1) Eveline on dublinlane. Olla dublinlane on siin loos paljutähenduslik – see tähistab isolatsiooni, kaotust ja mahasurutust ning mis kõige olulisem­ – võimetust muuta oma olukorda
2) Eveline elab tsölibaadis – mis märgib samuti puudulikkust, frustratsiooni ja isolatsiooni.
3) Eveline ei ole õnnelik – see ei ole päris eksplitsiitne, kuid on aimatav Franki ettepanekust ja tema koduse elu kirjeldusest
4) Frank teeb Eveline`ile ettepaneku põgeneda
5) Eveline loodab, et tema elu muutub põgenedes paremaks ja et ta ka ei pea enam elama tsölibaadis (+ märk väites)
6) Eveline otsustab põgeneda (seotud 5. väitega)
7) Kuid Eveline ON ikkagi dublinlane !!!
8) Eveline saab aru, et ta ei kuulu Frankiga samasse maailma
9) Eveline on dublinlane ja ta ei saagi sellepärast õnnelik olla, siin on oluline diskursuslik tagamõte. Algne situatsioon kordub, kuid nüüd juba palju intensiivsemalt, sest Eveline on lasknud käest võimaluse põgeneda.
Vaadates jutustuse süntaktilist konfiguratsiooni näeme, et kolme Eveline`i olukorda kirjeldavat omadussõna rõhutatakse korduvalt jutustuse lõpuosas. Implikatsioonid on üsna selged, omaduse ei muutu. Pidev õnnetu olek on lihtsalt kogu novellikogu “Dublinlased” ühtne reegel. Enamustes lugudes muutub esialgne halb situatsioon lõpus koguni veelgi hullemaks.
Seega on Todorovi meetod keskendunud mingile “omadusele”, sunnib teose põhiküsimust otsima. Kui võrdleme mingi konkreetse autori kõiki töid T. meetodi abil, võime näha läbivalt iseloomulikke süntaktilisi ja semantilisi koode. Näiteks “Dublinlaste” põhiline teema on dublinlaseks olemise küsimus.
T meetod on üsnagi toores, kuna analüüsib teose kaht põhijoont– tegevust ja omadust, kuid on siiski väga kasutatav.
14. Kristeva. "Maailm, dialoog ja romaan" - teemad, põhiseisukohad
Kogu artikkel lähtub Bahtini teooriatest, kuid loomulikult ei jäta Kristeva teda üksi hiilgama, vaid võtab poole halost oma mõjusa interpreteeringuga endale.
Strukturalismile annab dünaamilise dimensiooni Bahtini “ kirjandusliku sõna” määratlus tekstiliste lõikumisena, mitte punktina (fikseeritud tähendusena), vaid dialoogina erinevate kirjutamiste vahel: kirjaniku, adressaadi ja kultuurikonteksti vahel.
Et uurida sõna staatust tekstis, tuleb vaadata selle liigendust teiste sõnade suhtes lauses ja järgnevalt otsida sarnaseid suhteid või funktsioone liigenduse tasemel suuremates järgnevustes. Kolm tekstilise ruumi dimensiooni, kus poeetilised järgnevused funktsioneerivad on: kirjutav subjekt, adressaat ja välised tekstid. Sõna staatus nii horisontaalne (sõna tekstis kuulub nii kirjutavale subjektile kui adressaadile) kui ka vertikaalne (sõna tekstis orienteeritud sünkroonsele kirjanduslikule korpusele). Horisontaal- ja vertikaaltelg lõikuvad, tuues esile fakti: iga sõna (tekst) on tekstide lõikumine, kus on võimalik lugeda veel vähemalt üht (sõna) teksti. Sõnal minimaalse teksti ühikuna on 2 staatust: mediaator (liites strukturaalseid mudeleid kultuurikeskkonnaga) ja regulaator (kontrollides muutumist diakrooniast sünkrooniaks s.t. kirjanduslikuks struktuuriks).
Kui Bahtin räägib “kahest narratiivis sulanduvast teest”, siis mõtleb ta selle all kirjutamist eelneva kirjandusliku korpuse lugemisena ja teksti kui vastust teisele tekstile. Ta vaatab polüfoonilist romaani kui karnevali hõlmamist ning monoloogilist kui menipposliku (s.t. dialoogilise) struktuuri lämmatamist.
Iga poeetilise keele üksus on alati vähemalt kahene , mitte mõttes tähistaja/tähistatav, vaid pigem nii see kui ka teine. Poeetiline keel funktsioneerib kui tabulaarne mudel, kus iga “üksus” sarnaneb paljususest määratud tipule. Kirjandussemiootikat tuleb arendada tuginedes poeetilisele loogikale, kus pidevuse jõud oleks intervallis 0-2, jätkuvus, milles 0 näitab (denotes) ja 1st hüpatakse lihtsalt üle. 1 all mõtleb Kristeva sotsiaalseid, psüühilisi jne. “keeldusid” (Jumal, seadus, definitsioon). Realistlik kirjandus kuulub kirjeldava narratiivsuse alla ja on monoloogiline, intervallis 0-1. 0-2 poeetilise loogika saavutab vaid karneval .
Bahtini sõnade klassifikatsioon (vt. selle kohta Toropi järelsõna Bahtinile, lk. 288-289; Kristeva midagi olulist ei lisa).
Denotatiivsete sõnade sisedialoog. Kirjutamine kui jälg dialoogist enesega (teisega), kirjaniku distantsist iseendast. Jutustus on jutustuse subjekti (S) ja adressaadi (A) dialoog. Adressaat omakorda kahene: tähistaja subjekti suhtes (A1) ja tähistatav jutustuse subjekti ja adressaadi suhtes (A2). Need kaks moodustavad koodsüsteemi. Kirjanik on jutustuse subjekt, kes transformeeritakse tema hõlmamisel narratiivi süsteemi: ta on subjektist adressaadiks muutumise võimalikkus. Temast saab anonüümsus, tühi koht.
0 autor1tema1pärisnimi (N)
0 kirjanduslikus tekstis ei eksisteeri, see asendatakse kohe 1-ga, mis on tegelikult kahene (kuna ta on nii subjekt kui adressaat). Autoriks muudab subjekti adressaat, teine. Karakterite loomine lubab nad samuti kahestada: väljaöelduse subjektiks (Subject of enunciation) (Sr) ja väljendatuse, kuuldavaks tehtuse subjektiks (subject of utterance)(sd ).
S Sr
  W(0) temaN=S
A Sd

A1 A2
Väljaöelduse subjekt ja “subject of utterance” (ei leia kuidagi sobivat vastet, kuuldavaks tehtus vist ikkagi) suhestuvad nagu subjekt ja adressaat. Kõige eelneva järeldus on, et tähistaja ja tähistatava eristamine on võimatu. Nad on ebaefektiivsed sellise kirjandusliku praktika jaoks, mis tegeleb eranditult dialoogiliste tähistajatega.
Diskursuste tüpoloogia. 2 diskursuse tüüpi: eepiline (ajalugu ja teadus) ja Menippose (karnevali sisaldavad kirjutised ja romaan), mis ületab keelud. Monoloogiline diskursus (eepika, ajalugu, teadus) vastab Jakobsoni keele teljele. Dialoogilises diskursuses, mis sisaldab Menippose diskursust, karnevali ja polüfoonilist romaani, kirjutamine loeb teist kirjutust, loeb iseennast.
Eepika ja karnevali tüüp on kaks voolu, mis moodustavad Euroopa narratiivi, vaheldudes vastavalt aegadele ja kirjanikule. Euroopa romaani pinnaseks on kaks žanrit: Sokratese dialoog ning Menippose diskursus. Sokratese dialoogi ja sõna ambivalentsuse seos on ilmne. Menippose diskursuses vabaneb sõna eeldatavatest “väärtustest”, eristamata voorust ja pahet. Tavalised on patoloogilised hingeseisundid, unenäod, surm, hullus. Bahtini sõnul on neil eelkõige strukturaalne roll: lõhkuda inimese traagilist ühtsust ning usku identiteeti. (Refereeris Riin Magnus)
15. Bloomi "mõjuprintsiip" rakendatuna luule analüüsis
16. Bahtin. Kronotoobi mõiste. Bahtini poolt kirjeldatud kronotoobid, nende eristamise põhimõtted
Žanri ja selle eriliigid määrab kronotoop. Kirjanduslikus aegruumis valitsevaks aeg.
Antiikromaani tüübid:
1) seikluslik proovilepanekuromaan
seiklusaeg
Biograafilise aja kahe hetke vahel laiub põhjatu kuristik, abiellumise ja abielu vahele jäävad hetked väljaspool biograafilist aega, kuivõrd nad ei muuda tegelasi üldse. Kõik tegelastevaheline jääb samaks, mingit arengut v taandarengut ei toimu. Seiklused ei jäta nende ellu v psüühikasse mingit jälge. Seiklusajal puudub igasugune looduse v olustiku tsüklilisus (tegelased ei vanane). Ei saa juttu olla seiklusaja ajaloolisest lokaliseeritusest.
Seiklusaja sees:
konkreetse seikluse puhul arvel päevad, ööd , minutid nagu igasuguses aktiivses tegevuses. Seiklusaeg algab ja astub jõusse seal, kus loomulikult ja pragmaatiliselt e põhjuslikult tingitud sündmustik katkeb ning loovutab koha alasti juhuslikkusele.
Juhusliku sarnasuse ja juhusliku eriaegsuse loogika. Järsku ja just siis moodustab romaani kogu sisu. Juhuslikkus pole prognoositav, küll aga ennustatav – oraaklid, unenäod, ended jne.
Initsiatiivne juhuslikkus. Reaalsuses võiks sellele tinglikult vastata üksikinimese otsustushetk.
Kohtumiskronotoop: samal ajal samas kohas. Kui ei kohtuta, on üks kahest miinusmärgiga. Tihedalt seotud teekonnakronotoobiga: eri kohtumised teel.
Koht lülitub romaani vaid kui pelk ruumiline ulatuvus. Laevahukuks vaja merd. Mere geogr. ja globaalne olemus ebaoluline. Ruumi mõõdetakse kauguse ja lähedusega. Tegelaste jaoks maailm, kuhu nad satuvad, tundmatu. Igasugune sotspoliitiline määratletus tooks sisse tingituse, mis piiraks juhuse absoluutset võimu. Kreeka romaani võõra maailm on kunstiline ruum täis kurioosset ja rariteetset, millel puuduvad omavahelised seosed. Kõik asjad hetkelised, neil puudub seos tervikuga. Iseväärtused niisama juhuslikud ja ootamatud kui seiklusedki. Nad on seiklusajaga ühest materjalist, ühe ja sama juhuse sünnitatud. Inimene romaanis maksimaalselt passiivne ja muutumatu, juhus valitseb. Inimene sunnitud ruumilises liikumises. Liikumisest ruumis sünnivadki kreeka romaani kronotoobi põhil tunnused: inimene püsib identne iseendaga, muutumatu olenemata saatusest, mida peab taluma . Sündmuste haamer ei sepista ega purusta midagi, ta vaid proovib sepistatu tugevust.
See on katsumusromaan. Privaatsus ja isoleeritus inimese olemuslikud tunnused. Inimene võõras, ta ei taju seost ei ühiskonna, polise ega isegi perekonnaga. Eraelusündmusi ei allutata ühiskonna poliitilistele sündmustele ega mõtestata inimesi viimaste kaudu. Ühiskond ja poliitika omab romaanis tähtsust vaid seoses eraeluga. Sündmuste sotspoliitiline olemus jääb teosest välja.
Kõige staatilisem kronotoop. Maailm ja inimene täiesti muutumatud.
2) olustikuline seiklusromaan. Süžeeks kangelase elutee olulised momendid, mitte ajatu kuristik. Kuid elutee kujutamisel 2 erisust: 1) eluteed kujutatakse metamorfoosidena 2) elutee ise ühte sulanud tegeliku teekonnaga.
Ei tugine rangelt biograafilise aja arengule. Kujutab erandlikke ja ebatavalisi hetki, mis võrreldes eluteega lühikesed, kuid need momendid määravad lõplikul kujul nii inimese enda kui ka kogu ta edasise elutee.
Patune inimene -> kriis paastumine, kannatamine, ->ümbersündimine (pühak)
Juhuste ahela vallandav initsiatiiv kuulub tegelasele endale. Seotud tema karakteriga. Oluline, et initsiatiiv pole posit. mõttes loov. Seotud eksimuse, vea, süüga (patuga). Noor uudishimulik kergemeelne himur kangelane annab end ise juhuse meelevalda.
Ka viimane seikluste jada lõpetav lüli pole juhuslik. Nägemus annab juhtnöörid, sunnib tegutsema.
Kogu seiklustejada leiab mõtestamist kui karistus ja lunastus. “Pime saatus”, kelle kätesse uljaspäisus satub ja “nägija saatus” e jumal, kes näitab õige tee. Pime saatus algab seal, kus lollus; ja lõpeb seal, kus nägija saatus astub mängu.
süü -> karistus -> lunastus -> õndsus
Inimene teeb läbi metamorfoosi aga ümbrus jääb samaks, muutus individuaalne. Metamorf isiklik, tal puudub loov iseloom.
Võrreldes seikluskronotoobiga pole antud ajajada lihtsalt päevade-tundide järjestus, vaid pöördumatu tervik, aga pole lülitatud üldisesse ajaloolisesse jadasse, sest seda jada kirjandus üldse veel ei tunne.
Elutee ühtib ruumilise teega . Teekronotoop suht konkreetne, võimaldades arendada olustiku kujutust. Tegelase murrangud väljaspool olustikku, kangelane vaid vaatleb olustikku, sekkub harva. Kangelane ebatavaline, olustik tema elus vaid üks faas. Maailma seisund, millest püüab väljuda ja väljub. Ei ole olustikuga tegelikult kunagi seotud. Kangelane kolmas isik, vaatleb olustikku kõrvalt, ise sinna kuulumata (kelm, avantürist, teener).
Olustikuaeg pole põhiajaga rööpne ega põimu sellega vaid ta üksiklõigud (millest olustikuaeg koosneb) on põhijada suhtes perpendikulaarsed, eristuvad sellega täisnurga all. olustikuaja episoodid kangelasele puhastav karistus, mille läbi ta õpib tundma inimloomust. Olustikuilma kaudu avaldub sotsiaalne mitmekülgsus kuid ei ilmne veel sots vastuolud, kuigi see aeg on neist tiine. Kui ilmneks, muutuks see ajalooliseks ajaks, pöörduks näoga tuleviku poole. Maailm jõuaks ajaloolise arengu faasi.
3) biograafiline romaan
Biogr. aja uus tüüp ning uus spetsiifiline inimkuju, kellel on oma elutee. Kreeka autobiogr 2 tüüpi: 1) platonlik: tõelisele tunnetusele pürgija elutee. elu liigendub täpselt piiritletud tunnetusastmeteks. Enesekindel nõmedus -> enesekriitiline skepsis -> enesetunnetus > tõene tunnetus. Reaalne, bioloogiline aeg pea täielikult lahustunud metamorfoosi ideaalses, abstraktses ajas.
2) retooriline autobiograafia ja biograafia . Lähtekohaks ilmalik matuse-v mälestuskõne. Need olid tugevalt seotud oma tugeva esitusega, kaasnevad ühiskondlik-poliitilise sündmusega. Mõjuandev pole siin immanentne kronotoop (kujutatava elu aegruum) vaid eeskätt väline, reaalne kronotoop, mille raames oma v võõrast elu kujutati.
Reaalne kronotoop: linnaväljak. Agoraal, sellel lausa kõikehõlmaval kronotoobil lahati ja hinnati kodaniku kogu elu, toimus selle kodaniku kõlbluse avalik kontroll. Kodanikul puudus igasugune isiklik, mida ei sobiks riiklikult kontrollida. Seega puudub ka vahe autobiogr ja biogr. vahel.
Hellenismi ajal hakkab avaliku elu tegelase terviklikkus lagunema. Agoraal inimene täielikult väljapoole pööratud (sõna otseses tähenduses.) Kõik elati väljapoole, mingit “ omaette ” ei tuntud. Vestlus iseenesega on sama, mis vestlus teisega. Mingeid põhimõttelisi piire ei olnud.
Kreeka biograafia esimene eriomasus: eraelu seigad kitsalt professionaalsed küsimused, üksikisiku ja riiklikud küsimused, isegi filosoofilised ideed asuvad kõik ühes konkreetses reas. Individuaalseid momente eneseteadvus üldse ei tunne.
Rooma autobiograafia käsitleb perekonda riigina. Kõik sama, ainult mastaap väiksem. Kreeka autobiogr käsitleb elavaid, praegu agoraal viibivaid isikuid. Rooma biogr nägi end eeskätt kui link (dr. Grigori termin!) surnud esivanemate juurde.
Kr. biograafia 2. eriomasus:
prodigia – igasuguste ennete tähtsus. Ilma endeid selgitamata ei võeta ette ühtki riikliku sammu. Riigi saatuse märgid, mis ennustavad talle õnne. Siit kanduvad nad üle diktaatorile, kelle saatus tihedalt seotud riigi saatusega ning sulavad kokku isikliku saatuse ennetega. Oma õnnetähte uskumine. See õnn oli lahutamatult seotud riigiga, seotud loovusega, geniaalsusega, andega. Pole eraisiku õnn, milleks ta hiljem taandub, kaotades igasuguse seose loovusega.
Rooma hellenismis oluliseks autobiogr vormiks isiklikke kirjatöid käsitlevad teosed. Esitatakse oma teoste kataloog, avatakse nende sisu, märgitakse ära menu publiku seas, lisatakse autobiograafilised kommentaarid. Autobiograafia kirjutatakse teoste lugejaskonna kitsale ringile.
Niisugused on need antiikaja autobiograafiad, mida võib nimetada inimese avaliku eneseteadvuse vormiks.
Rooma hellenismiajastu küpsed biograafiad.
Aristotellik arengu, põhjuse ja sihi samastumine mõjutas biograafiaid. Võitlus ainult kinnitab juba olemasolevaid karakterijooni, kuid ei loo midagi uut.
1) energeetiline biograafiatüüp. Inimese olemus ja eksistents pole seisund, vaid toimiv jõud, energia on karakteri avaldumine sõnades ja tegudes. Karakter ei eksisteeri lahus välistest avaldumisviisidest. Mida täielikum on väljendus , seda täielikum on ka olemine ise. Karakterit ei tule kujutada mitte inimese iseloomuomadusi (voorusi-pahesid) üles lugedes ja neid valmis kujuks liites, vaid tuleb näidata inimese tegusid, kõnet ja teisi väljendusvorme. Ajalootegelikkus, milles karakter avaneb , on vaid keskkond. Karakter on ette antud ja avaneb vaid kindlas etteantud suunas. Ajalooline tegelikkus vaid ajendab avaldumist tegudes ja sõnas. Ajalootegelikkus vaid areen ega avalda aktorile mingit muutuvat mõju. Karakteri arengut ei toimu, toimub vaid avaldumine, etteantud vormi täitumine.
2) analüütilise biograafia tüüp. Kogu elulugu jaot rubriikidesse: pereelu, käitumine sõjas, meelespidamist väärivad mõtteterad jne. Karakterijoone tõestusena esitatakse seik v paar sündmusest. Erijooni näidatakse eri ajal eri kohtades aset leidnud elulooliste sündmuste kaudu. Sündmuste ajaline järgnevus lõhutud. Määrav karakter kui tervik mille seisukohalt ühe või teise karakterjoone avaldumise aeg pole oluline.
Üksikisiku eneseteadvuse autobiograafilised väljendumisvormid.
1) iroonia
2) isiklik kiri – kujuneb loodus kui absoluutselt üksiku, tegevuseta isiku vaateala (vaatealune objekt) ja ümbrus (taust miljöö). Oluliseks muutuvad eraelu lugematud pisiasjad.
3) stoiline autobiograafia. Lohutuskõned. Autori kahekõne filosoofia ja lohutajaga. Augustinuse “Pihtimus”, Marcus Aurelius “Iseendale” – kõnelused iseendaga, uus suhe iseendasse. Kolmandale ei anta sõna. Lunastust otsitakse enesest, vahetult enese ideede vallast. Järsult suureneb isiklike, intiimsete sündmuste osakaal, mis teiste koha pealt on tühised. Oma isiklike asjadega oled üksi. Kohe kerkib kaduvuse ja surma küsimus, mis avalikus eneseteadvuses taandub nullini.
Siiski on kõik biograafia vormid ikka veel suht avalikud. Üksinduse tunne pole veel kaugele arenenud (Augustinuse “Pihtimused” eeldavad kõva häälega ettelugemist!)
Aja hõlvamise põhilised erijooned:
ajajärku pole võimalik peegeldada väljasp aja kulgu. Mineviku ja tulevikuga suhestamata, minetab kaasaeg oma seesmise ühtsuse. Laguneb üksiknähtusteks ja faktideks. Muutub nende abstraktseks konglomeraadiks. Antiikromaani esimene vorm, proovilepanekuromaan, toetus pea täielikult rahvaluule mütoloogilisele ajatäiusele. Olustikulises seiklusromaanis ilmnevad juba uue alge idud, mis seotud sotsiaalsete vastuolude avamisega. (Mütoloogiline aeg laguneb seoses ühiskonna kihistumisega.) Igasugune sotsiaalsete vastuolude avamine suunab aega tuleviku poole.
Ajalooline inversioon e ümbertõstmine.
Olevikku eriti aga minevikku rikastatakse tuleviku arvelt. Kujutatakse minevikus olnuna kõike seda, mis võib ja peab realiseeruma tulevikus. Mis tegelikult on siht ja püüdlus, mitte aga mineviku tegelikkus. Tulevikul pole materiaalsust ja maisust, reaalset kaalukust. Pigem tehakse olevikule horisontaal- ja vertikaalsuunas juurdeehitisi, kui liigutakse mööda ajahorisontaali. Ideaal omab kaalu, kui ta on kunagi reaalselt eksisteerinud v eksisteerib praegu (läänes on parem).
Eshatologism
Kõige olnu ja oleva lõpp, mis on üsna lähedal. Mil viisil lõpp saabub, on üsna ebaoluline. Oluline, et aja siil, mis meid lõpust lahutab, on tähtusetu, see on umbmäärase kestvusega tarbetu oleviku jätk.
Mõlemat – mütoloogilist ja kunstilist tuleviku kujutamise viisi ühendav lüli on tuleviku muutmine verevaeseks. Igatseva tuleviku energia intensiivistab olemasoleva materiaalse tegelikkuse kujundeid, eeskätt elavat lihast-verest inimkuju. Kangelane hiiglane, idealiseeritud isu ja unega, (astub 7 penikoormat korraga jne.) Mitte milleski ei välju rahvaluule realistlik fantastika reaalse, materiaalse maailma raamest. Ta ei täida reaalsuse tühikuid ideaalse ja sealpoolsega.
Rüütliromaani kronotoop
Ajakäsitlus väga sarnane proovilepanekuromaaniga. Üksikud kohtumised, situatsioonid, kus aeg omab vaid tehnilist funktsiooni. Vältimatult ilmub ka samasuse proovilepanek (truuduse, rüütliau proovilepanek). Tegelane kandub maagia tagajärjel võlumaailma. Uuena ilmub rüütliromaani juhuse sekkumine. Ootamatu katkestab tavakohase. Aga ootamatut oodatakse, ta ei ole ebatavaline, aga on siiski maagiline. Kreeka romaani kangelane püüdis juhuste äkki-ahelast välja rabeleda, saada tagasi normaalsesse tsüklisse. Rüütliromaani tegelane elabki ootamatuses. See mõõdupuu, millega ta end mõõdab, lähtub ootamatustest. Rüütel tormab ootamatustesse.
Ka juhus erineb kreeka romaanist. Kreeka romaanis juhus pelk mehhaaniline kokkusattumus, kurioosum. Rüütliromaanis juhus maagiline. Personifitseerub headeks ja kurjadeks võluriteks, haldjateks. Kangelane ei ela läbi õnnetusi, vaid salapäraseid juhtumusi, mis on talle sama põnevad kui lugejale. Ka seiklustest tulenev kangelaslik au ja kuulsus on kreeka romaanile võõras. Rüütliromaani kangelased tervete romaanitsüklite kangelased. Kreeka romaani kangelane on asi iseeneses ega esinda kedagi, ta on oma autori asi. Kangelased on sarnased, kuigi eri nimedega, aga neist ei saa luua eri kirjanike tsüklit. Rüütliromaani kangelane on individuaalne, ühtlasi kellegi v millegi esindaja. Rüütliromaani kangelane ja tema imemaailm on ühest ja samast materjalist. Kangelane on kõikjal ühtmoodi võõras, aga seda ei rõhutata. Reisib riigist riiki, aga kombed ja arusaamad aust jne on kõikjal ühed. Kuulsust saab koguda kõikjal, kõikjal on kuulsad ühed nimed.
Rüütliromaani kronotoop – imemaailm seiklusajas.
Kreeka romaanis aeg kuiv tehniline vahend, temaga ei mängita. Rüütliromaanis kaovad terved sündmused, tunnid venivad, päevad lõpevad hoobilt (võluväel!). Juba hilisemas proosavormis rüütliromaanis tugevnevad kreeka romaani elemendid. Algne imemaailma kronotoop ei ilmne enam kunagi puhtal kujul. Küll moonutatult ja teistes funktsioonides, näit. romantikutel, sürrealistidel.
Keskaegsed nägemusromaanid
Nägemuse aeg reaalses ajas suht lühike. Nägemus ise on aga väljaspool aega (nt Dante “Jumalik komöödia”). Tähelepanuväärne on, et neis teostes tajutakse ajastu vastuolusid kui täiesti küpseid, st kui ajastu lõppu. Dantel paikneb kõik vertikaalteljel: all ja ülal; ja kõik on ajatu. Kõik eksisteerib korraga. Reaalne aeg ei oma mingit tähtsust, et mõista, tuleb ajakujutlusest loobuda . Kuid samas see vertikaal on historistlik: inimestel seal on oma ajastu tunnused. Iga kuju on tulvil ajaloovõimet ning pürgib seepärast kogu oma olemusega osa võtma ajaloost ajalises ajalookronotoobis (horisontaalteljel). Ajatu vertikaaltelg justkui ahistab endas peituvat tulevikkupürgivat ajalist horisontaaltelge.
Kelm, narr , loll.
1) Need kujud toovad kirjandusse seose väljaku, teatrilavaga. Neil on rahvapidustuste väljakul väga oluline roll.
2) nende kujude olemisel ülekantud tähendus: kõik mida nad räägivad v teevad omab ülekantud tähendust.
3) nende olemine mingisuguse teise olemise peegeldus. Roll. Väljaspool rolli pole neid üldse olemas, nad ei seostu selle maailmaga. Näevad iga positsiooni läbi, seepärast saavad positsiooni vaid kui maski kasutada. Nende funktsioon on muuta peegeldatava avalikuks, tuua ta turuplatsile. Rahvas on andnud narrile privileegi ise mitte elus osaleda, ja taganud narri sõna puutumatuse.
Romaanižanri leiti inimese kui elust osavõtmatu osavõtja eluvaatleja ja peegeldaja eluvorm. Narr võitleb võltside normidega. Lisaks kujuneb välja veidrik: vaba ja iseteadlik inimene.
Rabelais ’ kronotoop
Kõike, mis on väärtuslik, on palju. Ta on tugev, levib ajas ja ruumis, on kõikjal. Ja vastupidi: kõik, mis on negatiivne on jõuetu, hukkub, hääbub. Reaalne kasvamine ajas ja ruumis üks põhilisi Rabelais’ maailma kategooriaid. Tahe taasluua ja puhastada reaalse maailma inimene tingib erilise kunstilise meetodi, mis seisneb kõigi harjumuspäraste seoste, asjade ja ideede lõhkumises. Tavapäraste naabruste lõhkumises ning ootamatute naabruste ja seoste tekitamises.
R toetub oma positiivses programmis antiigile ja rahvaluulele kus asjade seosed olid loomulikumad, vabad teispoolsusest.
Jadad
1) Inimkeha anatoomilised ja füsioloogilised jadad.
2) riietuse jadad
3) söömise jadad
4) joomise ja prassimise jadad
5) suguelu jadad
6) surma jadad
7) roojamise jadad
Nende kulgemise, lõhkumisega saab kõrvutada ja lõhkuda kõike, mida vaja. Kõik teemad leiavad arendamist mööda nimetatud jadasid. Inimkeha anatoomiline ehitus avaneb tegevuses ning sellest kujuneb justkui romaani tegelaskuju. See ei ole üksikisiku keha oma individuaalses pöördumatus jadas vaid impersonaalne keha kui inimsoo keha, mis elab ja sureb mitmesugustes surmades ja sünnib taas ning mille ehitust ja kõiki eluprotsesse meile näidatakse. Kõigi asjade ja nähtuste vahetu kontakt inimkehaga saavutatakse eeskätt sõnalise naabruse kaudu. Ühte samasse konteksti, fraasi, sõnarühma ühendamise teel. Kõik sõnarühmad orienteeritud väljakujunenud väärtushinnangute lõhkumisele. Samas on ka positiivne programm, mis annab kindla suunitluse kõigile groteskseile sõnaühendeile. Eesmärk muuta maailm kehaliseks, materialiseerida ta, siduda kõik ruumilisajaliseks jadaks, mõõta kõike inimkeha mõõtkavas.
Rabelais’ kronotoobi folkloorsed alused
Põllumajanduslikus klasside-eelses ühiskonnas kujunes välja kõige erisugusemate ilmingute areng ja ajaline külgnevus. (Aja ühtsusel põhinev naabrus)
Selle aja põhil. erijooned.
1) kollektiivne, indiviid pole veel kollektiivist eraldunud. Indiviid elab täiest väljapoole.
2) Aeg on tööaeg. Elu, olu ja tarbimine pole veel eraldatud töö- ja tootmisprotsessist, aega mõõdetakse tööseisunditega (põlluharimise eri faasid).
3) aeg on produktiivne – külv, õitsemine, küpsemine. See aeg on kogu aeg rase . Väljakandev, sünnitav ja taasrase. Surm vaadeldav vaid kui taaskülv. Aeg ei hävita midagi vaid toodab juurde. Ühest viljaterast saab mitu. Ka vananemine on vaadeldav vaid kui areng. See ei ole mitte ainult kvantiteedi vaid ka kvaliteedi suurenemine.
4) aeg suunatud tulevikku. Külvatakse tuleviku jaoks, kõike tehakse tulevikku. Kõik tööprotsessid suunatud tuleviku poole. Üldiselt ei saa rääkida selgelt eristatud minevikust, olevikust, tulevikust. Puudub selge individuaalne diferentseeritus, ajale on iseloomulik üldine suunatus ettepoole .
5) Aeg läbi-lõhki ruumiline ja konkreetne. Inimese ja looduse (maa) elutsüklid identsed. Seotud omavahel. Sünd, kasvamine, rasedus, raugaiga, seda kõike võib kujutleda nii inimese kui looduse elusüžeena. Aeg on tagasipöördumatu, realistlik.
6) Aeg on ühtne. Hiljem näeme eraelu eraldumist ühiskondlikust elust. Kui abstraktselt võttes jäi aeg ühtseks, siis süžeelt ta kahestus. Eraelu sündmused ei ole ülekantavad ühiskonnasündmustele. Arenenud kapitalismi ajajärgul, muutub riiklik ja ühiskondlik elu abstraktseks ja peaaegu süžeetuks. Folkloorses ajas on kõik üks – söömine, joomine, suguakt, sünd, surm – kõik on historistlik. Tähed, meri, maa, taevas – kõik kujutatakse koos lausena. Kõike tajutakse tööd tehes. Kõik esemed osalevad elu liikumises, elu süžees ega ole talle vastandatud kui taust.
7) aeg on tsükliline, kõigel lasub korduvuse pitser, tema suunatust ettepoole piirab tsükkel, mistõttu kasv ei lähe üle tõeliseks arenguks.
Idüllikronotoop.
Puhtad idülli tüübid:
1) armastusidüll
2) talupojaidüll
3) käsitööliseidüll
4) perekonnaidüll.
Puhaste tüüpide kõrval levinud segatüübid.
Idülli liikidel mitmeid ühisjooni:
1) elu ja ta sündmused orgaaniliselt kokku kasvanud paikkonnaga. Kohaühtsus – lähendab eri paikkondi ja eri elufaase (hälli ja hauda). Kohaühtsus tingib aja rütmilise tsüklilisuse kujunemist, mis on idüllile iseloomulik.
2) idüll piirdub väheste elureaalidega: armastus, sünd, surm, abielu, töö, söömine, joomine, eluead. Nende vahel pole kontraste. idüll ei tunne argielu, kõik argine on olemuslik.
3) Inimese ühendamine looduse eluga. Valdavas osas metafoorne. (Refereeris dr. Grigor)
17. Bahtin. Tekstist, autorist, dialoogist ("Teksti probleem lingvistikas, filoloogias ja humanitaarteadustes üldse.")
18. Bahtin. Sõna tekstis. (Toropi järelsõna "Valitud töödele")
19. Eliot "Kriitika piirid"
“Kriitika piirid” (1956), hiline ülevaade omaenda kriitikuteele ja metakriitiline arutelu kirjanduskriitika piiride üle. Ühes suunas neid ületades lakkab kriitika olemast kirjanduslik ja teises suunas – kriitika.
Esmajoones juhib Eliot tähelepanu kirjanduskriitika muundumisele alates 1920-ndatest aastatest. “Kirjanduskriitika” mõiste arengus oli oluline roll Coleridge’il, keda eristas eelkäijatest tema huvide laius ja mitmekülgsus, millega ta luule üle arutles. Coleridge huvitus filosoofiast, esteetikast ja psühholoogiast ning kuna need mõtteharud kirjanduskriitikasse jäidki, võib öelda, et uuskriitika (New Criticism) põlvnebki otseselt temast.
Kirjanduskriitika muundumisel on lisaks kirjanduse käsitlemisele mõne(de) teis(t)e teadusharu(de) valgusel teinegi põhjus. Olukorras, kus paljud kriitikud on õpetajad ja vastupidi, võib kriitikul olla mõnevõrra teistsugune kontakt maailmaga ja mõnevõrra teistsugune kujuteldav lugejaskond, kui oli tema eelkäijatel.
Siinjuures küsib Eliot, kas kaasaegse kriitika nõrkuseks pole mitte ebakindlus kriitika otstarbes. Mis kasu ta peaks tooma ja kellele? Võib-olla on just tema rikkus ja mitmekesisus ähmastanud lõpliku sihi. Ning, pääsemaks uppumast omaenda kriitikutegevusse, pakub autor lakkamatu küsimise: Millal pole kriitika enam kirjanduskriitika, vaid midagi muud?
Oma kirjanduskriitiliseks panuseks peab Eliot esseesid luuletajate ja värssdramaturgide kohta, kes teda ennast on mõjutanud. Elioti kriitikutegevuse voorusi ja piiranguid saab täielikult hinnata ainult tema enda luule kontekstis. Sellisel luuletaja luulekriitikal või n.ö. ateljeekriitikal on aga kaks piiratust: kõik, millel pole seost luuletaja enda loominguga või on talle antipaatne, jääb tema kompetentsist välja; väljaspool tema enda kunsti võivad kriitiku hinnangud olla ebausaldatavad. Kriitikast kõneldes peab Eliot eeskätt luulekriitikat silmas aga ka seetõttu, et viimane on kirjandusest üldistusi tehes olnud pikka aega primaarne. Illusioon, et luules läheneme puhtalt esteetilisele elamusele, teeb luulest kõige mugavama kirjandusliigi, millele kriitika üle arutledes mõelda.
Suurt osa kriitikast, mis sünnib punktis, kus kriitika sulab kirjandusteadusesse ja kirjandusteadus kriitikasse, võib iseloomustada kui allikate abil seletavat kriitikat. Selle mõtte selgitamisel nimetab Eliot J. L. Lowesi, kes nuhkis välja kõik raamatud, mida Coleridge oli lugenud ning kust laenanud oma poeemidesse kujundeid ja fraase. Lowes ei kavatsenud poeeme l u u l e t e o s t e n a arusaadavamaks teha (teda huvitas protsessi uurimine). Ometi haarasid paljud kirjandusteadlased sellest meetodist kinni, otsekui pakuks see võtme iga luuletuse mõistmiseks – kui autor vähegi reedab, et on üldse midagi lugenud. Hermeneutikaharrastajad tahaksid näha kõikides kirjandusteostes mõistatust ning sellest saab alguse seletuse ja mõistmise segiajamine. Pärast Elioti näidendi “Kokteiliõhtu” lavastamist täitsid ta postkasti mitu kuud kirjad, kus pakuti üllatavaid lahendusi näidendi arvatavale šifreeritud tähendusele. Tegelikult, ehkki nad seda ise ei teadnud , olid nad lahendamise lõbuks mõistatuse ise leiutanud.
Luuletust võib küll seletada, uurides selle koostisosi ja sünnipõhjuseid; ja seletus võib olla mõistmisele vajalikuks eelastmeks. Aga enamikul juhtudel on luuletuse mõistmiseks vajalikum püüda hoomata selle sihte, selle entelehhiat.
Kriitikavorm, kus liigne toetumine põhjuslikele seletustele on suurimaks ohuks, on võib-olla kriitiline biograafia, eriti kui elulookirjutaja täiendab oma teadmisi välistest asjaoludest psühholoogiliste oletustega sisekogemuse vallas. Kriitik või biograaf, kes pole õppinud ja praktiseeriv psühholoog, vaid rakendab oma uurimisobjektil üksnes psühholoogide kirjutatud raamatute lugemisest omandatud analüüsioskust, võib asjad veel rohkem sassi ajada.
Küsimusele, kui palju luuletaja kohta käiv teave aitab mõista tema luulet, peaks vastama iga lugeja ise ning igal konkreetsel juhul eraldi. Uurijad pakuvad välja teooriaid meistrite loomingu seletamiseks, lahates nende eraelu. Lugeja seisukohalt tekib aga küsimus: on sel tähtsust? Liiga palju informatsiooni luuletuse tekkepõhjustest pole selle mõistmisel ilmtingimata abiks, vaid võib kontakti luuletusega koguni katkestada. Taoline informatsioon või oletused on olulised, kui tahame mõista autorit , tema l u u l e k u i l u u l e mõistmiseks pole neil tähtsust. Igasuguses suures luules peab olema midagi seletamatut ja see just ongi peamine.
Luule seletamise kõrvale selle tekkepõhjuste uurimisega toob Eliot teisegi kaasaegse meetodi. See vastandub tähelepanu liikumisele luulelt luuletajale. Nii-nimetatud sidrunipressi kriitikakoolkonnas võeti mingi tuntud luuletus ning autorit või tema muid teoseid puudutamata analüüsiti seda salm-salmilt ja rida-realt, pigistades, pressides, meelitades sellest välja iga võimaliku tähendustilga. Et igal kriitikul on omaenda menetlus, siis on tulemus huvitav, ning oluline on ükskõiksus, kas tõlgendus ühtib autori mõeldud tähendusega.
Esimene oht, mis selle meetodiga kaasneb, on eeldus, et ainult üks luuletuse kui terviku tõlgendus saab olla õige. Luuletuse tähendus on just see, mida luuletus erinevatele tundlikele lugejatele tähendab. Teine oht seisneb eelduses, et kui luuletuse tõlgendus kehtib, siis langeb see tingimata ühte autori teadliku või ebateadliku taotlusega. Kolmandaks mainib Eliot, et pärast analüüside lugemist taastusid tema tunded luuletuste vastu, mida ta juba ammu oli tundnud ja armastanud, aeglaselt. Ta kahtleb, kas suudaks nautida mõnda uut ja väga head luuletust pärast selle analüüsi studeerimist.
Olles puudutanud kirjanduskriitika muundumist ning valgustanud mõnda kaasajal harrastatavatest kriitikatüüpidest, jõuab Eliot küsimuseni, mis on (kui on) igasuguse kirjanduskriitika ühisjooned? Ta väidab, et kirjanduskriitika põhifunktsioonid on kirjanduse mõistmise ja nautimise edendamine. Negatiivse ülesandena hõlmab see ka osutamist, mida e i p e a k s nautima. Autor rõhutab, et ta ei pea “nautimist” ja “mõistmist” lahusolevaiks tegevusteks – üht emotsionaalseks ja teist intellektuaalseks. Ja “mõistmise” all ei mõtle “seletamist”, kuigi seletatava seletamine võib tihti olla mõistmise vajalikuks eelastmeks. Kindel on, et me ei naudi luuletust täielikult ilma seda mõistmata; teiselt poolt on sama tõsi, et me ei mõista luuletust täielikult ilma seda nautimata. Paljudes luuletustes polegi midagi seletada – midagi, tähendab, mis aitaks seda paremini mõista ja seega rohkem nautida.
Niisiis võib iga kirjanduskriitikana pakutava kirjutise kohta küsida: on selle sihiks mõistmine ja nautimine? Kui ei, võib see ometi olla legitiimne ja kasulik tegevus; aga seda tuleb hinnata panusena psühholoogiasse, sotsioloogiasse, loogikasse, pedagoogikasse või mõnda teise huvialasse. Samuti ei tohi biograafiat samastada kriitikaga: biograafia tavaline kasu on pakkuda seletusi, mis võivad avada tee edasisele mõistmisele; aga suunates meie tähelepanu luuletajale, võib see meid luulest ka eemale juhtida.
Asetades kirjanduskriitikas kogu rõhu m õ i s t m i s e l e, tekib oht libiseda mõistmisest pelka seletamisse. Kui aga üle rõhutada n a u t i m i s t, kiputakse langema subjektiivsusse ja impressionismi ega saada naudingustki rohkem kasu kui pelgast ajaviitest ja meelelahutusest.
Kõige tänulikum on Eliot kriitikule, kes oskab panna teda vaatama midagi, mida ta pole varem vaadanud või on vaadanud üksnes eelarvamusega; kes seab teda vaadatavaga silmitsi ja jätab siis sellega üksi. Sealtpeale peab ta toetuma üksnes enda tundlikkusele, taibule ja tarkusvõimele. (Refereeris Maarja Põld)
20. Eliot "Traditsioon ja individuaalne talent"
“Traditsioon ja individuaalne talent”(1919), E kõige teoreetilisem ja antologiseerituim artikkel. Elioti kui kriitiku ja teoreetiku vaateid uurides tuleb alati arvestada, et need on ühtaegu poeedi omad, neis on püüdu sõnastada omaenese loomingulist kogemust.
Eliot alustab sõna ‘traditsioonilise’ tavatähenduse üle mõtisklemisest. Teose v autori kohta öelduna sisaldab see negatiivset hinnangut, sest au sees on ju hoopis originaalsus, uudsus; kiites rõhutatakse neid autori külgi, mis kõige vähem teistega sarnanevad ja mida saab “nautimiseks isoleerida”.
E ütleb, et trad.-l on 2 külge – ja kui püüdlikust originaalsuse otsimisest vaba pilguga luuletajat vaadelda, võib selguda, et tolle isikupära ilmneb eredaimalt just tema loomingu traditsiooniga seotud osades, kuis ilmutavad oma surematust tema esiisad, “surnud luuletajad”. Trad. teine külg, juba tehtu pime jäljendamine, on määratud liiva jooksma.
E väidab, et küpsesse ikka jõudnud poeet vajab suhestumist traditsiooniga (25nda eluaastani piisab noorusvärskusest). Luuletaja vajab ajalootaju ja see eeldab arusaama, et minevik pole üksnes läinud, vaid ka jäänud, et kogu euroopa kirjandus Homerosest peale ja tema oma maa kirjandus sealhulgas oleleb simultaanselt ning moodustab simultaanse korra.
Looming saab tähenduse suhtes trad.-ga kusjuures suhe ei ole ühepoolne: see, mis toimub “uue tõelise kunstiteose ilmudes, mõjutab ühtaegu kõiki sellele eelnenud kunstiteoseid, muudab kogu seda dünaamilist tervikut, milles iga teose suhted, proportsioonid ja väärtused muutuvad. Uut teost ei saa luua eesmärgiga kohandada see süsteemiga, kuid enam-vähem paratamatult osutub süsteemi lülitumine teose väärtuslikkuse kriteeriumiks – hilisemate hindajate jaoks. Poeet peab arenema, alistades oma isiksust millelegi väärtuslikumale, milleks on kogu loodud luule kui elav tervik, küps luuletaja pole ebaküpsest tingimata huvitavam isiksus, kel on “rohkem öelda”, vaid tema teadvus on tundlikum ja peenem meedium, milles erilised v mitmekesised tajud võivad astuda vabalt uutesse kombinatsioonidesse. Poeedi teadvus on nagu katalüsaator keemilises reaktsioonis – tema juuresolek käivitab reaktsiooni, milles ühinevad muidu inertsed ained, samas katalüsaator ise jääb neutraalseks ja muutumatuks. Samas ei määra kunstiteose kvaliteeti mitte aines, vaid kunstilise töötlemise intensiivsus, mis erinevad elemendid ( emotsioonid ja tajud) kokku sulatab. Luuletaja amet ei ole aga ekstsentrikute kombel otsida uusi emotsioone vaid kasutada tavalisi ning rikastada neid luuleks töödeldes tajudega, mida nad tegelikus elus ei sisalda. Niisiis tõstab Eliot esile selle emotsiooni, mis elab luuletuses , mitte aga autori biograafias. Kunsti emotsioonid on impersonaalsed ning see on saavutatav, kui poeet allutab end oma tööle ja seda teha saab ta siis kui pühendab end luulele kui tervikule, mis ühendab mineviku ja oleviku.