Barokk-kunst (0)

1.Baroki üldiseloomustus ja hindamise probleemid

• Barokiajastuks peetakse 16. Sajandi lõppu kuni 18. Sajandi lõppu. Kunstil oli kahetine roll: vahendas ideoloogilist sisu, tuli alamaid mõjutada ja pimestada. Kunst pakkus illusiooni korrastatud maailmast. Seda näitlikustab näiteks kirikute ja losside laegede barokkmaal, mis loob illusoorse ruumi,sellest sai nagu sissevaade taevastesse sfääridesse.
  
• Maisele küllusele vastandub sügav usutõsidus.
  
• Pöördub alati esmalt vaataja meelte poole. Seda on sel puhul peetud ülespuhutuks ja ekstravagentseks. Barokk - kunst tundub liialdatud ja äärmuseni viidud . Arvati, et sel puudub tõeline sisu. Olemuslik teatraalsus.Eriliselt uhked on hoonete vestibüülid ja trepid – nagu lavad. Emotsiooni tekitamine, provotseerimine, eksitamine.
  
• Arhitektuuris kindlad reeglid. Lossiehituses oluline osa ruumide korrastatus ja liigendatus.
  
• Barokk stiili- ja ajastumõistena:
  
  • Kinnistis stiilimõistena 19.saj lõpus. Enne seda kasutati seda omadussõnana millegi veidra, kummalise ja ülepakutu jne kohta. Otsetõlge on „lopergune pärl“. Mõiste ümber negatiivne varjund kuni 1920. Aastateni.
    
• Sünnimaa Itaalia. Baroki nimetus tuleneb portugali k. sõnast barocco , mis tähendab ebakorrapärase kujuga pärlit, eriskummalist, ebatavalist.
  
• Barokk levis kõige iseloomulikumana absoluutse monarhiaga katoliiklikes maades: Itaalias,Hispaanias, Austrias , Lõuna-Saksamaal, Belgias, ka Poola-Leedus. Seal olid kunsti tellijaiks kirik ja kuninglik õukond .
  
• Baroklik klassitsism levis Prantsusmaal, Inglismaal, Saksamaa väikemonarhiates. Seal kunsti tellijaks peamiselt kuninglik õukond.
  
• Baroklik realism kujunes kapitalistliku ja protestantliku Hollandi piirkonnas. Levib Põhja-
  

Saksamaal, Skandinaavias, ka Eestis. Nendes riikides kunst praktilisem, linlaste elukultuuri arvestav .

• Barokk-kiriku läänefassaadi iseloomulikud tunnused: Kahekorruseline, korruseid ühendavad voluudid; Palju üle võetud renessansist –antiiksed sambad, viilud. Iseloomulik on dekoori kuhjamine, detailide kahekordistamine; Eenduvad, taanduvad hooneosad . Vahel kogu fassaad laineline või astmeline; Üldmulje dünaamiline , rahutu .
  
• Arhitektuuri iseloomustavad teatraalne efektsus, diagonaalne valgus, illustreerivad stseenid, detailide kordus, ekspressiivsus. Hoonetel: paraadlikkus, eenduvad ja taanduvad pinnad ning ornamentaalsete ehisdetailide rikkus, kõverad/ lainetavad jooned, valguse/ varjude mäng, paarisambad, risaliit, tiheda ruuduga aknad. Esines eelkõige sakraalehitistel.
  
• Kiriku põhiplaan muutub põhiplaan piklikuks, sageli on põhiplaanilt ovaalikujuline või ovaalidest koosnev. Altaripoolel asub kuppel või torn. Kiriku siseruum ei jagunenud löövideks nagu keskajal, vaid moodustas ühe avara saali. Külglööve asendasid kabeliteread kiriku põhja- ja lõunaküljel.
  

2. Rooma Peetri kirik - interjöör - eksterjöör
Kirikut ehitati terve sajand. Algselt otsustati, kas hoone peaks olema tsentraalhoone, kuid lõpuks otsustati, et ikka pikihoone . Arhitektuurikonkursi võitis Carlo Maderno.
Interjöör:

• 
  

Eksterjöör:

• Michelangelo kavandas kupli . Maderno tegi fassaadi sellega arvestades madalama ja kavandas külgtornid, mis kuplit raamiks. Kupli, fassaadi ja tornide probleem tuli aga lahendada hoopis Berninil.
  

Väljak:

• Peetri väljaku kavandas koos Berniniga arhitektuuripatroon paavst Aleksander VII. Paavstlike protsessioonide kese .
  

3. Torino linnaehitus baroki- ajastul
Pärast seda, kui 1563 . a tehti linnast pealinn, kutsuti kuni 18. sajandini sinna pidevalt arhitekte linna kujundama. Torino oli eelnevale Rooma linna kastell standardiseeritud sõjaväelaagrit meenutav planeering oli seal olnud juba ühe 1000 aasta. Vastavalt valitsuse korraldusele laiendasid arhitektid Vittozzi, C. ja A. Castellamonte ning Juvarra 17.saj alguses lõuna, ida ja lääne suunas. See kõik oli range riikliku kontrolli all. Kui Castellamonte oli teinud Citta Nuova põhiplaani, nimetati ehitustööde kontrollimiseks ametisse komitee. Anti välja seadusi, millega määrati ära tänavajooned, paleede kõrgus ja mõõtmed. Selle peamiseks eesmärgiks oli ühtse esteetilise ilme saavutamine. Esimesed ühtlased tänavafrondid rajati 1620 . aastal. Kui G. Guarini 1666 . a sinna läks, sai Torinost Itaalia moodsaim ja tähtsaim arhitektuurikeskus. Guarini projekteerimispõhimõte oli, et pearõhk läheb kuplile. Tema tehtud kuplid andsis muidu täisnurksele Torino linnaruumile värskust. Alates Palazzo Carignanost muutus Guarini matemaatilis- fantastiline looming absoluutse monarhia ametlikuks esindusarhitektuuriks ja Torinost levis see üle kuningriigi.
Pärast Guarini surma lõpetas arhitektuurielu seisaku Filippo Juvarra tulek 1714. aastal. Torinosse tulles oli ta eelkõige lavakujundajana tuntud. Teatrist oli ta õppinud trikke valguse ja perspektiiviga. Ei näinud probleemi erinevate stiilide ühendamises. Kuninga esimese arhitekti ametis kujudas kirikuid, kuningalosse ja terveid linnakvartaleid. Al 1729. a oli Juvarra teinud ka Torino katedraali kavandeid , mis jäid aga realiseerimata.
Järgmine oli Bernardo Vittone. Ta ühendas oma loomingus Guarini ja Juvarra saavutused. Vittone jäi hilisbarokile truuks ka siis, kui ülejäänud Euroopas hakkas võidutsema klassitsism.
G. Guarini:
töötas San Vincenzo kiriku kallal Modenas
Cappella della Santissima Sindone
Palazzo Carignano
Filippo Juvarra:
Palazzo Madama – lähtus kujunduses Versailles `ist. Asetseb keskaegse linnuse ees otse kuningapalee vastas.
Superga kirik – linna kroon. Asub Alpi eelmäestiku vastas mäejalamil. Üheaegselt pühendkirik, mis püstitati pärast võitu prantslaste üle ja Savoia perekonna mausoleum. Sammasportikusega tsentraalkirik.
Stupinigi jahiloss – avara ja mitmekesise põhiplaaniga.
Chiesa del Carmine – mõjub rokokoolike lisanditega gooti kirikuna.
Bernardo Vittone:
Santa Chiara kirik

4.Bernini- arhitekt ja skulptor
Peetri väljaku kolonaad, ovaalne ja trapetsiaalne väljakuosa, keskel obelisk. Kasutas keerdsammastega baldahhiini Püha Peetri haua kohal, ovaalakent, kiirtemotiivi, kullasära.(Peetri troon)
Navona väljak Roomas.
Skulptuur :
Püha Teresa ekstaas
Apollon ja Daphne
Persephone röövimine
Taavet
Tritoni purskkaev Barberini väljakul Roomas

5. Borromini ja tema tähtteosed
San Carlo alle Quattro Fontane- kärjekujuline grisaille- tehnikas laekujundus, fassaad väga looklev ja kasutab ovaali .
Rooma Ülikooli kabeli fassaad.
Sant Ivo kabel Sapienza kiriku juures Roomas.
Santa Agnese kirik

6.Rooma kirikud, väljakud ja fontäänid

7.Kunstielu Roomas- Academia St Luca vs Pariisi akadeemia
Rooma:
Roomat peetakse 17.saj olulisemaks maalikunsti keskuseks. Paavstid olid seal patronaažid ja pakkusid tööd paljudele kunstnikele. Itaalia baroki maalikunst oli peaaegu tervenisti kiriku teenistuses ja paljusid kunstnike kutsuti sinna paavsti, tema sugulaste ja sõprade tellimusi täitma. Paavstid demonstreerisid oma võimu ja rikkust tööde tellimisega.
17.saj Roomas polnud ühtset maalikoolkonda, pigem mitu eri suundumust. Ühel pool kindlasti Carracci akademism ja teisel pool Caravaggio realism.
Accademia di San Luca asutati 1593 . aastal Federico Zuccari algatusel . Põhieesmärgiks oli anda kunstnikele haridust. Selle alla kuulusid juhendamine, natuurist joonistamine kui ka kunstiteooriaalased loengud ja arutelud . Akadeemiat juhtis valitud president (Principe), kunstnikust liige, keda nõustasid consiglierid. Saavutas suure kontrolli kunstipoliitikas, kõik avalikud tellimused läksid selle asutuse kontrolli alla. Liikmeteks nii kohalikud kui välismaised kunstnikud , nende hulgas Velazquez , Poussin ja Lorrain .
Academie de France asutati 1666 Colbert`i initsiatiivil. See oli kui Pariisi Akadeemia haru. Selle eesmärk oli Pariisi Akadeemia andekatel õpilastel jätkata nelja-aastase stipendiumi abil õpinguid Roomas ja elada seal. Tasuna oodati , et õpilased teeks Roomas sealsetest kõige väärtuslikematest töödest Prantsuse õukonna jaoks koopiaid .

8.Caravaggio
Pärisnimi Michelangelo Merisi. Eluaastad 1573 – 1610 . Sai hariduse Milanos. Rooma tuli 1590. aasta paiku, veetis seal suurema osa oma elust ja maalis seal oma tähtsaimad tööd. Uuendus seisab pildi sisu käsitlusviisis: tõi pühakute kujutamisse maiseid elemente, praktiseeris karmi realismi, kujutas ka inetut. Tema kangelased pole idealiseeritud. Maalidel enamasti pimedus, milles esemed ja inimesed on esile toodud tugeva suunava valgusega („ keldriluugivalgus “). Leidis palju järgijaid Itaalias, Hispaanias ja Madalmaades.
Üks olulisemaid töid Roomas oli tal Santa Maria del Popolo kiriku Cerasi kabeli kujundamine. Koostas lepingu, mille kohaselt nõustus tegema sinna kaks maali. Mõlemast maalist pidi ta rahulolematute klientide pärast tegema teise versiooni.
„Sauluse pöördumine“
„ Peetruse ristilöömine“
„Roosikrantsimadonna“

9.Sevilla vs Madrid

10.D. Velàzquez  ja tema mitmetahuline looming ja selle tõlgendamine

11.El Greco , Murillo, Zurbaran

12.Hispaanlased väljaspool Hispaaniat

13.Barokk- arhitektuur Pariisis
Tagasihoidlik barokk, eeskuju renessansi traditsioonidest ning antiikarhitektuurist.
Juhtivaks saab profaanarhitektuur - lossiehitus. Oluline siseruumide mugavus ja otstarbekus. Puhtbarokne laad oma liialdatud dünaamika ja maaalilisusega jääb prantslastele võõraks. Mansardkatus
Versaille’ loss on 3- osalise U-kujuga põhiplaaniga, keskmine osa kõrgem, külgmised madalamad paviljonilaadsed. Ehitis on monumentaalne, suurejooneline ja toretsev. Lossi üldpikkus on 580 meetrit. Aiafassaad on mõjuv oma vägevates proportsioonides, detailid on teostatud maitsekalt ja harmooniliselt, tihedalt kõrged prantsuse stiilis aknad, risaliidid, paarissambad , peidetud katuseäär. Lossi kuulsaim ruum on Peeglisaal . Ruumid mõeldud läbimiseks.
Prantsuse stiilis park. Aiakujunduse abil suurendada hoone monumentaalsust ja mõjukust. Hoonest lähtub peaallee, mis läbib kogu parkki, koosnedes geomeetrilistest terrassidest, lillepeenratest, muruväljakutest jne. Omane range geomeetria , sümmeetria; ka puud ja põõsad pügati geomeetrilisteks kujunditeks. Samuti kautatakse ka diagonaalseid nö päikesekiirte motiivi.

14. Louvre , Versailles - algus, ümberehitused ja tähtsus kunstiajaloos

• Louvre oli enne kindluslik, neljast hoonetiivast koosnev ehitis, mida 16.sajandist alates järk-järgult laiendatud ja kaasajastatud oli.
  
• Puudu oli esinduslik linnapoolne fassaad. Colbert kutsus sobivate projektide saamiseks kohale G. Bernini, P. da Cortona, C. Rainaldi ja F. Borromini. Lõplik valik tehti kahe Bernini kavandi vahel. Bernini nägi selles Itaalia traditsioone järgivat, ümbritseva linnaga suhetuvat vürtlikku residentsi. Sooviti aga ehitist, mis kehastaks absolutsitliku võimu distantseeritust ning millest saaks monument Prantsuse kuningavõimule.
  
• Lõpuks kerkis 1667-8 arsti ja matemaatiku Claude Perrault ` käe all idafassaad.
  
• Kasutas kolonnaadimotiivi andes sellele klassitsistlikult range ilme. Nõlvakul, vähe liigendatud soklikorruse peal on pikaksvenitatud sammaskoridor, mille nurki rõhutavad võidukaarte moodi nurgarisaliidid. Kesktelge toonitab eenduv templifront. Kõige omapärasem element on pikk rivi korintose stiilis topeltsambaid.
  
• Versailles oli Euroopa lossiehituse kõrgpunkt. Ajatu ülemvõimu sümbol.
  
• Esimest korda laiendati 1631. Aastal – valmis kolmest hoonetiivast kompleks .
  
• Projekteerimistöödesse olid kaasatud Le Vau, Le Brun ja Le Nótre.
  
• „Õue ja aia“ vahelisuse kontseptsioon. Lossi paigutamine loodusmaastikku.
  
• Esmalt ehitati valmis hoone peastruktuur, mis laia terrassiga aia poole avanes, siis pandi paika üleüldine plaan ja telgede süsteem ning lõpuks kavandati ka avar park.
  
• 1677-78 aastal otsustas kuningas oma residentsi Versailles` isse üle viia, millega kaasnes veel hulk planeerimistöid.
  
• Ehitustegevuse korraldus usaldati Jules Hardouin - Mansart `ile. Ta sulges lossi pargipoolse osa, ehitades terrassi asemel Peegligalerii. Vanasse hoonesüdamesse paigutati Louis XIV apartement: kuninga magamistuba asus keskel, täpselt ida-lääne teljel . Le Vau ehitatud ruumidest lõunapoolsemad olid kasutusel kuninganna Marie-Therese`i apartemendina ning põhjapoolsemad vastuvõturuumidena. Vastuvõturuumid päädisid Saadikute trepi ning Heraklese salongiga, kus toimusid ametlikud tseremooniad ja vastuvõtud.
  
• Hoone kolmetiivalisele korpusele, mis ümbritses marmorõu, lisas Mansart külgedele kaks risti asetsevat tiibehitist. Nende vahele tekkis teine hoov, Cour Royale.
  
• Fassaad on üle 670 m pikkune .
  
• Hoone ülesehituses säilis vana liigendussüsteem: horisontaaltriipudega sokliosa kohal kõrgub põhikorrus, mida kaunistavad rütmiliselt joonia sambad. Palju valgust sisse laskvaid tiibaknaid ääristavad joonia piilarid . Kõige kõrgemal asub atikakorrus, mida kroonivad trofeed.
  
• Kas pargikujundusel oli tseremoniaalne funktsioon ja siingi kasutati allegoorilist tõlgendamist . Seda kasutati meelelahutuseks . Pargi väljapaistvaimad rajatised olid J. Hardouin-Mansart`i püstitatud oranžerii ja Trianod. Sellenimelise küla asemele ehitati Louis XXIV ja Madame de Montespani intiimseteks kohtumisteks algselt Trianon de Porcelaine. See oli ekstravagantselt sisutatud ja täielikult Delfti glasuurkahlitega kaetud, kuid see oli mitteköetav. See asendati Grand Trianoniga.
  
• U 80 aastat hiljem lasi kuningas Madame de Pompadouri jaoks ehitada Petit Trianor`i. Selle juures asus ka Amori tempel.
  15.Charles Le Brun
  
• 1619 – 90
  
• Viibis pikemat aega Roomas.
  
• Juhtis arvukate Pariisi aadlielamute kaunistamist ning maalis kuningale suuri pilditsükleid.
  
• Olulisimad tööd Versailles` s, kus dekoreeris Peegligalerii, Rahu- ja Sõjasalongi ning Saadikute trepikoja .
  
• Louis XIV kunstipoliitika esindaja.
  
• Patrooni (Colbert`i) surm tähendas tema karjääri lõppu.
  
• Juhtis koos J.-B. Colbert`ga Kuninglikku Maalikunsti- ja Skulptuuriakadeemiat.
  16. Prantslased Roomas
  
• Nicolas Poussin saabus Rooma 1624 . aastal ja veetis siin suurema osa oma elust. Vaimustus klassikalisest kunstist ja tegi eraklientidele palju väikesi mütoloogilisi maale. Pärast 1648. a avastas enda jaoks maastikumaali ning tegi töid, milles saavutas värvide abil oskuslikult ruumisügavuse illusiooni, kasutades figuure vaid stafaažina.
  
• Claude Gellee, tuntud ka kui Lorrain. Teda peetakse tänapäevases mõttes ühes esimeseks maastikumaalijaks. Tema töödes tihti ideaalmaastikud.
  

17. Rubens

• Reisis palju. 1600. Aastal Itaalias, kus hakkas Mantove hertsogi õukonnakunstnikuks. Töötas ka Hispaania õukonnas ja Prahas Rudolf II juures.
  
• Pühendusid mõlemad eelkõige ajaloo- ja portreemaalile.
  
• Täna oma staatusele sai ta pidada rohkem õpilase, kui gildireeglid ette nägid .
  
• 21 maalist koosnev tsükkel Maria de` Medici elust.
  

Kõikidest 17. sajandil elanud ja tööta­nud maalijatest on kõige baroksem stiili parimas mõttes flaamlane PETER PAUL RUBENS (1577—1640). Tema loomingus kõlavad vastu katoliku kiriku ja Euroopa õukondade taotlused, kogu Euroopa lõuna­osa kõrgema kihi elulaad. Ta looming on tulvil sädelust ja hoogu, piiritut elu­rõõmu ja päikesepaistet. Maailm oli talle elumõnude allikas, mis annab õnne ja loomisjõudu. Rubens ise oli saatuse lemmiklaps. Kõikjale tõi ta jõuline isiksus hoogu ning kõik ta ettevõtmised õnnestu ­sid hiilgavalt.
Kaks aastat pärast meistriks saamist, 1600. aasta maikuus, sõitis Rubens Itaa­liasse, kõikide kunstnike Mekasse, oma surnud isa unelmatemaale. Saabunud Veneetsiasse, Itaalia hilisrenessansi säde­levasse linna, hakkas ta aegaviitmatult töö­le. Ta kopeeris võrdse innuga Tiziani , Veronese ja Tintoretto maale. Viimaste juures köitis teda kompositsioonide pompoossus ja dünaamika, Tiziani töödes võlus aga eel­kõige värvifluidum. Siin toimus ka juhus­lik, kunstniku edasist elukäiku määrav kohtumine Mantova hertsogi Vincenzo Gonzaga I-ga. Juba sama aasta juulikuus nimetas hertsog seltsiva ja lõbusa, haritud ja andeka Rubensi oma õuemaalijaks, üles­andega maalida hertsogi, tema perekonna ja õukondlaste portreid ning kopeerida vanade meistrite maale. Omada flaamla­sest õuemaalijat oli hertsogile väga meeli­tav, sest portreemaali traditsioonid olid Madalmaadel silmapaistvad ja üle Euroopa tuntud. Lõuna-Madalmaade asehaldur ertshertsog Albert tegi mitmel korral Ruben¬sile ettepaneku asuda Brüsselisse tema õuemaalijaks. Ertshertsog Albertilt oli saabunud ka Rubensi esimene suurem tel¬ limus . 1601. aastal tellis ta Rubensilt kolm altaripilti Santa Croce in Gerusalemme kiriku Püha Helena kabelile (praegu Grasse'i hospidalis Lõuna-Prantsusmaal), ilmse tahtega soosida ja tutvustada flaami maalijat. Mantova hertsog, nähes madal-maalases võistlejat ja mitte tahtes ertshertsogist kuidagi maha jääda, püüdis Rubensit kõigest väest endale hoida ning tellis kunstnikult kolm altarimaali Santa Trinità jesuiitide kirikule Mantovas. Rubensi Itaalia-perioodi tippteoseks peetakse maali «Jeesus-lapse kummarda¬mine» (tuntud ka nimetuse all «öö»). Rubens töötas innukalt, järgides kaas-aegseid tendentse, õppides vanadelt meist¬ritelt ning täiendades oma maalitehnilisi oskusi. Brüsselist tuli aina kutseid sõita kodumaale , kuid nähtavasti olid töötamis¬võimalused Itaalias nii suurepärased, et kunstnik loobus kõigist meelitavatest ette¬panekutest. Ent siiski saabus ka Itaalia-perioodile lõpp. Koos sellega lõppes ka aeg, kus Rubens koondas endasse teadmisi, oskusi ja mõjusid, mida ta edasises loo¬mingus teadlikult ära käsutas. 1609. aasta 23. septembril sai kunstni¬kule osaks õnn ja au — Lõuna-Madalmaade asekuninganna Clara Isabella nime¬tas Peter Paul Rubensi oma õuemaalijaks. Teades, et Mantova hertsog ootab Rubensit tagasi Itaaliasse, ning kartuses kaotada nii kuulsat kunstnikku, andis asekuninganna viimasele enneolematud soodustused: Rubens võis elada ja töötada Brüsseli õu¬ konnast eemal Antverpenis, olla sõltumatu tsunftist, sai vabaks maksudest ja lausa kuningliku sissetuleku. Vabana kõikidest majandusmuredest, Lõuna-Madalmaade juhtiva kunstnikuna hakkas Rubensist kujunema see oma kunstikreedo ja maali¬mislaadiga titaanlik isiksus, kellena maa¬ilm teda tunneb. Asekuningannalt saadud ülesannete kõrval saabus Rubensile hulganisti telli¬ musi ilmalikelt ja katoliiklikelt võimu¬kandjatelt. Tema töökojas töötas õpilaste kõrval nimekaid meistreid: Samet - ehk Lillede Bruegheliks nimetatud Jan Brueghel vanem, maastikumaalijad Jan Wildens ja Lucas van der Uden, natüürmortide meister Frans Snyders ja portretist Anthonis van Dyck. Nii olid sinna koondunud kõik oma ala meistrid, kelle töö tulemus¬tes võis alati kindel olla. Üksteise järel valmisid meistri töökojas suured maalid, mille teemadering haaras kõike, mida vajas tolleaegne vürstlik tarbija — reli ¬gioossed pildid, elu küllust ja lõbusid ülis¬tavad mütoloogilised maalid, allegoorilised teosed ja portreed. Tavaliselt maalis Rubens ise valmis skitsi ning alustas tööd, viies selle nii kaugele, et abilised võisid teostamist jätkata. Viimistluse ja retuši tegi ta ise, andes maalidele nende kordu¬matu sära . Rubens hakkas aga viljelema barokset suurmaali. Ta autoportree Isabella Brantiga, s. t. kahe inimese portree, on üle elu¬suurune (kõrgus 174 cm). Kujutatavad sündmused, olgu need siis pärit reaalsest elust või mütoloogiast, jõudsid suurefor¬maadilise maali vahendusel nagu otse vaa¬tajate keskele . Uudne oli ka figuuride toomine maali esiplaanile nii, et tagaplaan jäi enamikul puhkudel maastikuliseks või interjöörile viitavaks meeleolukaks foo¬ niks , kus mingit tegevust ei toimunud. Rubensi maalide sära saladus peitub eel¬kõige maalitehnilises võttes, mida ta hil¬jem õpetas noorele sõbrale David Teniersile — lasta hele krunt ja alusmaal kumada läbi tumeda värvipinna ka kõige sügavamas varjuosas, muutes maali tume¬dad osad seega õhuliseks, kõige heledamad köhad aga katta kuivavõitu pastaga. Itaaliast tõi Rubens kaasa huvi antiik¬ mütoloogia vastu, mille ammendamatu varaait oli köitnud itaalia kunstnikke juba vararenessansi päevadest peale. 1617. aastal taastus veel kord Rubensi side Itaaliaga. Üks Genova patriits tellis kavandid gobeläänidele, mis pidid kaunistama tema paleed. See oli Rubensile esma¬kordne ülesanne kavandada dekoratiiv-kunsti teost. Põhimõtteliselt sarnanes 17. sajandi gobelään dekoratiivsele monu¬mentaalmaalile ning erines oluliselt tah¬velmaalist. Barokne tahvelmaal aktsentueeris ruumi, teda võis vaadata kaugelt ja ligidalt. Siin kõnelesid kaasa üldmõju ja detail, nii nagu see oli seni Madalmaade maalikunstis olnudki. Itaalias olid kõik suured maalijad juba 15. sajandist peale olnud ka suurejoonelised dekoraatorid, kes olid maalinud kirikutes ja paleedes monu¬mentaalseid seina- ja laemaale. Dekoratiivse monumentaal¬maali põhinõue oli, et ta pidi olema vaa¬deldav ruumi kõigist paigust. Veelgi enam, ta pidi valitsema ja kujundama tervet ruumi ning looma uue, illusoorse tege¬ likkuse , mille sündmused on edasi antud võimalikult kontsentreeritult ja kust on välja selekteeritud kõik ebaoluline. See nõudis omakorda ranget kompositsiooni kompaktsete stseenidega ning stsee¬ nide täit emotsionaalsust. Üksikasjadele siin ruumi ei jätkunud. Ruumi täielikuks haaramiseks ning kaunistamiseks kavan-dati monumentaalmaalid sageli üksikutest stseenidest koosnevate tsüklitena. Koloriidilt on Rubensi kartoonid väga diskreetsed , kas pruunikates või sinistes toonides, figuurid seevastu on rubenslikult monumentaalsed. 1620-ndate aastate algul täitis Rubens kuninglikke tellimusi Prantsusmaalt. Noor kuningas Louis XIII tellis kartoonid gobe¬läänidele, mis kooti Brüsseli vaibatöökojas. Gobeläänid kujutasid sündmusi keiser Constantinuse elust. 1621. aasta det¬sembrikuus saabus tellimus Louis XIII emalt kuninganna Maria de' Medicilt — kaunistada maalingutega vastvalminud Luxembourg 'i lossi kaks galeriid. Uks maalidetsükkel pidi kujutama sündmusi Maria de' Medici, teine 1610. aastal sur¬nud kuninga Henri IV elust. Tulvil elujõudu ja hoogu, seistes oma võimete tipul, maalis Rubens suurte tsük¬ lite kõrval arvukalt väiksemaid, kuid kunstiliselt täiuslikke teoseid. Paljudel ajavahemikus 1617—1622 maalitud ma-donnapiltidel ja mütoloogilistel maalidel esineb Isabella Branti võluv kuju. Rubensi suhtumine oma abikaasasse kui modelli oli äärmiselt lugupidav. Metsikutesse bakha-naalidesse on Rubens oma naise kujul too¬nud killukese seltskondlikku väärikust. Tema naiseideaal noil päevil oli Isabella Brant . Kõik tol ajal loodud madonnapildid on pühendatud tema laste emale. Isabella Brant suri 1626. aasta 26. juunil. Koos sellega lõppes Rubensi esimene suur loominguperiood . 1635. aastal, kui Helene Fourment tõi ilmale kolmanda lapse, ostis Rubens Brüs¬seli ja Mechelni vahel asuvas Steenis maa-lossi. Seal, perekonna keskel, möödusid geeniuse õnnelikemad päevad. Kestis Peter Paul Rubensi teine suur loominguperiood, kus peakangelannaks oli noor, elurõõmust pakatav Helene Fourment. Kunstniku Antverpeni töökojast väljusid üha uued maa¬lid. Neis on kahanenud senine võimas vor¬mide dünaamika, seevastu aga süvenenud sisemine pinge. Üllatavalt eripalgelisena esineb Rubens maastikumaalis. Paljudes varasemates maalides esineb maastik kompositsiooni ühe elemendina, rõhutades dramaatilisust või viidates sündmuspaigale. Kas andsid siin tõuget hollandi maastikumaalijad või elama asumine maale, on raske otsustada. Võib-olla mõjusid mõlemad tegurid, kuid fakt on, et alates 1635. aastast väljus Rubensi ateljeest arvukalt žanripuhtaid maastikumaale. Rubenslik , värvirikas palett ülistab nüüd maastikku ja maaelu. Tähelepanelikult on meister vaadelnud Flandria lauskjat maastikku ning ateljees looduselamusi taaselustades on neile and¬nud punakaspruuni õhtuõhetuses või hommikupunas särava koloriidi. Dünaamikat ja dramaatilist pinget toovad maastikesse puude ja pinnareljeefide varjud. Rohkem kui kusagil mujal näeme siin valguse ja värvide seost. Enamasti liiguvad maasti¬kumaalidel inimesed, toimetades midagi igapäevast, näiteks karjatavad loomi. Ajastu moe kohaselt viis Rubens ka küla¬rahva peod maastiku foonile.

18. Rembrandt

• Tema stilistiline areng: 1650 -60 aastatel loobus siledast maalipinnast ja hoolikast modelleerimisest. Elu viimasel kümnendil modelleeris teatud alad reljeefseks kasutades paletinuga või töötades otse sõrmedega.
  
• Elu lõpupoolel loobus ta ka värvikontrastidest ning keskendus pruunide toonide nüanssidele. Vahel kasutas ka veel punast.
  
• „Dr Tulpi anatoomialoeng“ paistab ajaloolise maalina, kuid on hoopis grupiportree . Sama eesmärki teenis „Öine vahtkond “.
  
• Al 1633.a signeeris oma maale ainult eesnimega .
  
• Ei reisinud eriti, kuid haris end.
  
• Aastate jooksul oli umbes 150 õpilast ja kaastöötajat.
  
• Signeeris ja müüs oma nime all õpilaste töid.
  
• Maalis umbes 80 autoportreed. Maalis end erinevates kostüümides, erinevate klasside esindajana ning erineva näoilmega.
  

1606-1669. Ta alustas kunsti õppimist kohaliku maa­lija Jacob van Swanenburghi ateljees ja siirdus sealt edasi Amsterdami Pieter Lastmani juurde, kes oli itaaliapärase suu­na järgija hollandi kunstis. Ka Rembrandt sai õpetajalt vastavaid mõjutusi , kuid siiski ei siirdunud ta pärast õppeaja möö­dumist end Itaaliasse täiendama, nagu tegid paljud teised itaalia kunsti austajad. Ta pöördus lihtsalt tagasi Leidenisse ja avas seal 1625. aastal oma ateljee . 1632. aastal senise elupaiga ja siirdus Amsterdami, et seal tihedas konkurentsis teiste kunstnikega oma võimeid proovida. Esimesed kümme Amsterdamis veede­tud aastat kujunesid Rembrandti elu kõi­ge õnnelikumaks ja teorõõmsamaks aja­järguks. Tol ajal oli ta Amsterdami otsi­tuim meister ja tema ateljeesse koondus rohkearvuliselt õpilasi. Abielu rikkast perekonnast pärineva Saskia van Uylenburghiga kindlustas talle majandusliku sõltumatuse ja ta võis elada tunduvalt suurejoonelisemalt kui mõni teine tema kaasaegne kunstnik. Esimese kuulsuse Amsterdamis tõi Rembrandtile suur grupiportree « Doktor Tulpi anatoomialoeng» (1632, Haag, Mauritshuis). Samal ajal kui Frans Hals Haarlemis Püha Georgi laskuriteroodu liik­meid maalides püüdis murda Madalmaade grupiportree tardunud traditsioone, oli Rembrandt sellest probleemist haaratud Amsterdamis. Püüdes ühendada kuju­tatavaid inimesi omavahel kindla tegevu­sega — antud juhul dr. Tulpi seletuste kuulamisega laiba juures — läks Rem­ brandt oma taotlustes Halsist veelgi kaugemale. Tema maali kompositsioon on Halsi grupiportreedega võrreldes veelgi vabam ja julgem ning tegevus seob inimesi juba sedavõrd aktiivselt, et antud töö puhul polegi enam tegu nagu portreega tavali­ses mõttes. Selline teose ülesehitus või­maldas kunstnikul psühholoogiliselt veenvalt ja ilmekalt edasi anda erinevaid karaktereid ja nende reageerimisviisi. Ini­mene avanes sel moel vaataja ees nagu mitmekülgsemalt ja loomulikumalt kui tavalistel poseeritud hoiakuga paraadport­reedel. Uudne oli ka see, et Rembrandt ei pööranud kõigile portreteeritavatele võrd­set tähelepanu, vaid tõi esmajoones esile dr. Tulpi ja mõned teised temale lähemal seisvad õpetlased. Nii näis kujutatud inimgrupp veelgi elulisem. Küllaltki vaba ja hoogne on ka töö maaliline teostus . Hoolimata rangest must-valge piirides püsivast värvigammast, on teose koloriit varjundirohke. Mis puutub valguse ja varju jaotusse, siis on see küllaltki dünaa­miline, jagunedes keskselt valgustatud osalt vaheldusrikka rütmiga maali ääre- aladele , tuues seal esmajoones esile vaatamis- ja kuulamispingest tulvil inimnägusid. Erinevalt hollandi olustikumaalijatest ei köida Rembrandti inimest kujutades ümbritsev interjöör ja ta laseb sellel täiel määral varjudesse hajuda.
Ehkki Rembrandt juba Amsterdamis viibimise algusaastatel maalis rohkesti ka piibliainelisi kompositsioone ja teostas oforte mitmesugustel teemadel , varjutab ometi tema portretistikuulsus tolle aja­järgu muu loomingu. Tellijaid võlus Rembrandti oskus ühendada inimeses pidulikult esinduslikku hoiakut loomu­likkusega, kunstniku võime välja tuua inimese isikupära meeldesööbiva selgu­sega. Pidevaks modelliks oli Rembrandtile tema noor naine Saskia ja samuti ta ise. Vähesed kunstnikud on endast nii palju autoportreid maalinud, kui seda tegi Rembrandt. Ta kujutas ennast ja Saskiat väga mitmel viisil, käsutades erinevaid pildiformaate ja kompositsioonilisi võt­teid. Vahelduvad riietus, peakatted ja mitmesugused aksessuaarid . Just nendes portreedes näib Rembrandt kõige rohkem fantaasiat ilmutavat. . Nagu enamikus tol­le aastakümne töödes, nii valitseb ka sel­les teoses („Autoportree Saskiaga “) pidulik põhitoon . Dekoratiivsed draperiikangad langevad toredusküllaste voltidena, rõivaste siidi ja brokaadi matt läige mängleb valguse käes vahelduva nüansirikkusega, delikaatselt on edasi an­tud klaas- ja metallesemete refleksid. Üle kõige valitseb pehme, ainult Rembrandtile omane kuldtoon, mis ühendab koloriidi eriti ilusaks ja harmooniliseks tervikuks, tuues sealjuures säravana esile peenima varjundirikkusega modelleeritud inim­näod. Barokkmaalile iseloomulik pidulik­kus on Rembrandti pintsli all omandanud uudse soojuse ja hingestatuse. Nagu «Danae» puhul, otsis Rembrandt ka teistes töödes tingimata oma isikupä­rast ja originaalset lahendust . Igasugune kordav ja järeleaimav lähenemine kuns­tile oli talle põhiliselt võõras. Kuid tema maalialased eksperimendid ja püüe iga teost lahendada võimalikult uudselt ei leidnud publiku hulgas kaugeltki alati hindamist ja mõistmist. Tema komplitseeritumaks muutuv kunstiliste probleemide asetus viis ta laiast publikust järjest roh­kem eemale. Lõhe tellijate maitse ja Rembrandti loominguliste taotluste vahel tuli esmakordselt teravamalt ilmsiks seo­ses suureformaadilise grupiportreega, mida tuntakse nimetuse all «Öine vahtkond». Pärast selle nii rohkelt arusaamatusi tekitanud maali valmimist pidurdus Rem­brandti kuulsuse kasv oma kaasaegsete keskel ja tema teoste populaarsus hakkas vähenema. Konfliktile tellijatega lisandu­sid traagilised sündmused ka kunstniku isiklikus elus. Samal 1642. aastal, kui Rem­brandt maalis «Öise vahtkonna», kaotas ta oma naise Saskia, kelle ootamatu surm teda sügavalt vapustas. Sellest peale hal­venesid ka suhted Saskia perekonnaga ja algas pikk majanduslike raskuste ning kitsikuse periood. Koos kõigi väliste elusündmustega muutusid ka Rembrandt ise ja tema loo­ming. Barokipäraselt efektsed ja dünaamiliselt hoogsad, maalivõtted hakkasid 1640-ndatel aastatel taanduma ja maad andma väliselt tagasihoidlikumale ja lihtsamale käsitluslaadile. Sellega koos tulid tugevamini mõjule Rembrandti kunsti lüürilised ja intiimsed noodid. Inimese osa elus, tema eetilised väär­tused ja sisemised heitlused moodustasid aineringi, mis hakkas järjest tugevamini Rembrandti köitma. Konkreetse süžee annab ta neile probleemidele tavaliselt mitmesuguste piibliteemade kaudu. Maa­lide kõrval tuleks seejuures tähelepanu pöörata ka mitmetele ofortidele, sest Rembrandt näitas end sel loominguperioo­dil ka võimeka ja produktiivse graafi­kuna. Kõrvuti figuraalsete kompositsioonidega lõi Rembrandt graafikas ka mitmeid maastikke. Omaette huvitava tsükli moodustavad Rembrandti graafilised portreed. Eriti viimistletud lehtedena on nendest tun­tuks saanud arst Ephraim Bonuse portree (1647), Jan Sixi portree (1647) ning autoportree 1648. aastast. 1650-ndate aastatega algas viimane periood Rembrandti loomingus. See pol­nud kunstniku jaoks kaugeltki õnnelik ajajärk. Selle asemel et maitsta kuul­sust ja tunnustust ning tunda rõõmu seni tehtud tööst, tuli tal võidelda majandus­like raskuste ja ebaeduga. Tellimused olid kokku kuivanud ning Rembrandt hoidis end pinnal peamiselt laenude varal. Lootused paremate aegade peale ei õigustanud end ja 1656. aastal tunnistati ta maksujõuetuks võlgnikuks. Varsti pärast seda müüdi ta maja ning kunstiko­gud oksjonil. Viiekümneaastasel kunstni­kul, kes oli olnud produktiivsem ja loomisjõulisem kui ükski teine tema kaas-aegne maalija ning kes nii kõrgelt oli hinnanud rõõmsat ja fantaasiarikast elu­ laadi , tuli kolida südalinnast Amster­dami kõige vaesemasse linnaserva juudikvartali läheduses. Algas karm ja rõõmudevaene lehekülg kunstniku elus. Sel perioodil oli Rembrandti elukaaslaseks juba varem tema majas teeninud Hendrikje Stoffels. Selle tagasihoidliku, kuid leebe ja hin­gestatud naise kuju hakkas nüüd pidevalt korduma Rembrandti maalidel. Kuid nii, nagu ta omal ajal kaotas Saskia ning oma
kolm last, nii tuli tal üle elada ka selle naise surm ja varsti pärast seda ka juba täiskasvanuks sirgunud poja Tituse kaotus. Oma viimased eluaastad veetis kunstnik peaaegu täielikus üksinduses ja unustuses.
Sel ajal, kui ta väline elukäik kulges languse tähe all, küpsesid ja kasvasid tema sisemised loomingulised varud. Niivõrd jõuline kunstnikunatuur nagu Rembrandt vajas kõigest hoolimata eneseteostust. Senisest veelgi olulisem koht oli nüüd tema loomingus piiblitee­ madel . Eriti köitis teda raskustest murtud ja kannatava inimese kuju. Kuid tema lemmikkangelasteks olid tihti ka elu lõpul seisvad vanainimesed, kes oma võitlused olid võidelnud ja vaatasid andestava üleolekuga kõigele ümbritse­vale. Nii mõndagi tööd läbib nagu lahkumiskurbus. Ulatuslik ja mitmekesine on Rembrandti elu kahe viimase aastakümne portreelooming. Seal on nii tellimustöid kui ka maale modellidest, kelle inimlikud omadused kunstnikku lihtsalt köitsid ja keda Rembrandt jäädvustas omal initsia­tiivil. Kuid nii ühel kui teisel juhul võib konstateerida kunstnikupoolset tõsist süvenemist inimnatuuri, millega kaasneb püüe mõista ja avada kogu modelli elukäiku. Keskendunud ja küllaltki lakooniline on ka tolle aja teoste maaliline külg. Enamasti neelab tume poolvari terve pildipinna, lastes sealt helendavana esile tulla vaid näol ja kätel ning aeg-ajalt ka mõnel manseti- või kraeserval või üksi­kutel riidevoltidel. Vahel katab vari isegi osa näost ja langeb koguni üle silmade.

19.Hollandi kunstielu- kunsti eriline staatus

• Maalikunst oli algselt tihedalt seotud flaami traditsiooniga, peagi kujunes aga välja uus laad, mis põhines maailmavaatel, mida oli vorminud kodanike uhkus oma maa, kättevõidetud iseseisvuse ja seninägematu jõukuse üle.
  
• Suunatud materiaalse poole, Madalmaades hinnati ka asjade oskuslikku ja natuuritruud edasiandmist.
  
• Kirik ja aadel mängisid väikest osa maalide tellijatena.
  
• Hollandi ühiskonna struktuur kujundas suurel määral kunste ning maalijad kohandasid end keskklassi huvide järgi. Tekkisid uued maaližanrid: maastikud ja vaikelud ja olustikupildid muutusid iseseisvateks teemadeks.
  
• Maastikumaalides kujutati maa viljakust, natüürmortidel väärtuslikke esemeid, kodused interjöörid kujutasid omaniku jõukust ja kaubandussidemeid. Kaubavahetust võimaldas pidada Hollandi laevastik ning seetõttu omandas erilise tähtsuse meremaal .
  
• Enamik kunstnikke keskendus ühele žanrile ja tihti isegi kitsale teemale.
  
• Madalmaades võimsam tsunftisüsteem : teemasid , objekte, kompositsioone ja teostuse viise mõjutasid tugevasti kodulinna eelistused.
  
• Maalikunst peeti käsitööks.
  
• Edu ja ebaedu sõltusid mõjuvõimsate isikute soosingust.
  
• Enamik maalikunstnikke ei suutnud vaid maalimisega ära elada.
  
• Maalide tootmine ei põhinenud enam kindlal tellimusel, hakkas kujunema moodne kunstiturg, kuna kunstiteos muutus spekulatiivse inversteerimise objektiks. Maalide hind kasvas kunstniku populaarsuse kasvuga.
  

Portreed:

• Kodanike enesekirjeldamise vahend. Eriti pandi rõhku loomutruudusele. Kuulsaim esindaja Madalmaades Frans Hals.
  
• Telliti enamasti erilisteks puhtudeks, näiteks pulmameeneks. Need võisid olla ühal maalal, kuid tavaliselt oli neid kaks erinevat tahvlit. Naine oli alati kujutatu paremal tahvlil, kuna naine istus harilikult mehe vasakul käel.
  
• Grupiportreede erakordne tähtsus: ei soositud portreesid, mis jätsid inimesest pillava mulje, üks väljapääs oli kujutada end ametis. Niiviisi koos ametivendadega portreteerides demontreeris see pühendmist kogukonnale.
  

Võrreldes teiste Euroopa maade maalikunstiga moodustas hollandi maalijate looming äärmiselt iseseisva ja eriilmelise koolkonna. Selles ilmnes rohkesti uusi ja teedrajavaid elemente, mis laiemalt mõjutasid kogu kunsti edasist kujunemist. Et kodanlikus Hollandis peaaegu täiesti puudus aristokraatlik õukonnakultuur, ei tekkinud seal ka barokselt pidulikku ja suurejoonelist paleekunsti. Nii ei loodud seal losside kaunistamiseks mõeldud suuri dekoratiivseid seina- ja laemaale, ei tellitud aristokraatlikke esindusportreesid ega üksikute valitsejate võimu ja suurust ülistavaid allegoorilisi kompositsioone. Kunsti tellijaks oli kodanlus . Nõuti peamiselt väikeseformaadilisi maale, mis olid mõeldud tagasihoidlike eluruumide kaunistamiseks. Üldiselt ei olnud kunstnik sõltuv rikastest tellijatest , nagu see oli iseloomulik õukonna juures töötavate maalijate puhul, vaid ta müüs oma kunsti vaba kaubana . Seega ka kunstniku positsioon ühiskonnas oli mõnevõrra teistsugune kui kuningavõimuga maades.
Määravaks teguriks uueilmelise kunsti kujunemisel Hollandis oli ka vanade kirikukunsti aluste purunemine koos katoliku kiriku võimu langusega. Kalvinism oli oma olemuselt kunsti vastu ükskõikne ja kirikuid ei kaunistatud rohkete maalide ja skulptuuridega. Sellest tingituna levis religioosne temaatika hollandi kunstis palju kitsamalt kui katoliiklikes maades.
Hollandlased eelistasid sellele igapäevasema ja neile lähedasema eluringi kujutamist. Nende ilumõisted olid seotud mitte ülevate ideaalkujudega, vaid reaalse tegelikkusega. Lihtsa portree kõrval oli nõutavaim kunstiliik olustiku -ehk žanrimaal, mis kujutas inimesi nende igapäevases ümbruses ja tegevuses. Tugev reaalsusetaju ja elulähedus määrasid kogu 17. sajandi hollandi kunsti ilme. Isegi religioosseid ja mütoloogilisi teemasid, kui neid üldse esines, käsitleti seal eluliselt konkreetselt. Püüded kujutada inimeste igapäevast keskkonda, loodust, esemeid, mis mujal avaldusid sageli vaid osaliselt, kajastudes ainult üksikute kunstnike loomingus, kasvasid Hollandis välja uuteks iseseisvateks kunstiharudeks, nagu olustikumaal , maastik ja natüürmort . Oma temaatilise mitmekülgsuse, uudse lähenemisega tegelikkusele ja ka rohkete novaatorlike maalitehniliste võtetega etendas hollandi kunst 17. sajandil mitte ainult oma kodumaal, vaid kogu Euroopas olulist osa, aidates avardada kunsti seniseid raame ja väljendusvõimalusi.
Olustikumaal kujunes Hollandis välja maalikunsti uue alaliigina 17. sajandi 20-ndatel aastatel ja omandas seal laial­dase populaarsuse. Erinevalt varasemate aegade traditsioonilistest religioossetest ja allegoorilistest kompositsioonidest hakati olustikumaalis kujutama inimest uues vahekorras oma ümbrusega. Seni oli inimest ümbritsev igapäevane keskkond olnud peamiselt vaid passiivseks fooniks, mille taustal üks või teine piiblisündmus toimus, nüüdsest peale muutus see aga keskseks huviobjektiks. Olustikumaali tekkimine tähistas maalikunstis üheaeg­selt nii tõsist temaatilist murrangut kui ka uudseid kujutamisprintsiipe. Näidates inimese ühtekuuluvust ümbrusega, tema sidet igapäevase eluvoolu muutliku ja vaheldusrikka rütmiga, muutus tegelik­kuse kujutamine, elavamaks ja sisurikka­maks. Tendents näidata inimese eluaval­duste ringi senisest laiemalt ja kujutada tegutsevat inimest, ilmnes 17. sajandil nii itaalia, hispaania kui ka prantsuse kuns­tis, kuid kõige mitmekülgsemalt arenes see välja siiski just hollandi maalijate loomingus. Oma humoorika ja vaheldus­rikka sisuga on olustikumaalijate teosed kujunenud hilisemate aegade vaataja jaoks sageli huvitavateks illustratsiooni­deks Hollandi elu ja kommete ajaloole, kuid tegelikult on nende tähendus Euroopa maalikunsti arengu mõjutamisel tunduvalt laiaulatuslikum. Hollandi olus­tikumaali tekkimine aitas üldiselt laien­dada ja avardada oma aja maalikunsti horisonte.
Kui 16. sajandi Madalmaade maali­kunstis esines rahvaelu kujutavaid stseene, siis oli seal inimesi näidatud ühtse suure hulgana, individuaalselt ei olnud neist kedagi eriti esile tõstetud. Tegevus ise toimus enamasti ikka vabas looduses, sageli mõne külatänava foonil . Sellisest kujutamisviisist alustas ka 17. sajandi olustikumaal. Sajandi alguskümnetel loodud teostes ei saagi veel nagu tõmmata õiget piiri maastiku ja olustikumaali vahele, nad on omavahel alles kokku sulanud. Ka maaliliigi oma sisemistes piirides võis õige peatselt hakata jälgima diferentseerumist, omalaadsete alajao­tuste väljakujunemist. Kindlalt eraldu­sid teineteisest talupoeglik ja kodanlik žanr , omaette haruks kujunes lahingu­maal. Sealjuures langes talupoegliku žanri õitseaeg just olustikumaali varase ­masse ajajärku. Et selle perioodi kunstile tervikuna on omane terav robustsus ja tugev jutustava elemendi rõhutamine, siis on need jooned tooniandvad ka talu­poegade elu kujutavates maalides. See­juures on jutustamislaad lõbus , enamasti koguni koomilise varjundiga, inimtüü­ pide kujutamisel ilmneb kalduvus karikatuursusele.
17. sajandi 30-ndate aastatega on seo­tud Hollandis veel ühe uue žanri — maastikumaali õitselepuhkemine. Kuude ja aastaaegade tsüklite näol oli maastiku­maal välja kujunenud juba 16. sajandi Madalmaadel. Hollandlased omalt poolt andsid seni väga üldises plaanis käsit­letud loodusemotiividele suurema konkreetsuse, tõid sisse päevaaegade eri­pära, kujutades sageli ka õhtusi ja öiseid maastikke. Nemad avastasid ka esime­sena tavaliste , argipäevaste motiivide ilu looduses, nii nagu nad oma olustikumaaliski armastasid kujutada kõige hariliku ­maid episoode. Uudne varasema maas ­tiku kujutamisega võrreldes oli ka atmosfääriprobleemi asetus, valguse, õhu ja ruumi vastastikuse mõju maaliline tõl­gendus. Just see probleem viis hollandi maastikumaalis välja tonaalse koloriidi tekkimisele, kus kaugused ei eraldunud
enam erinevate värviplaanide näol, vaid kogu ruumi käsitleti maalilise tervikuna ühe ja sama põhitooni erinevate heledus-astmete piirides.
Täiesti uueks iseseisvaks kunstiharuks 17. sajandil oli natüürmort. Analoogili­selt olustikumaalile ja maastikule toetus ka see žanr Madalmaade kunsti varase­matele traditsioonidele, millele tervikuna oli iseloomulik suur huvi esemelise maailma vastu. Juba 14.—15. sajandi miniatuurmaalis oli mõningatel juhtudel lehekülje servadel kujutatud poolornamentaalses laadis sümboolse tähendusega lilli ja kirikuinventari. Esemegruppides ja riidekangastes peituvaid maalilisi väärtusi rõhutasid peaaegu eranditult kõik Madalmaadel töötanud meistrid. Kuid esialgu jäid need natüürmordilikult lahendatud fragmendid vaid suuremate figuraalsete kompositsioonide osaks. Alles 17. sajandil, kui loodusteadused arenesid eriti kurelt ja kui võimule tul­nud kodanlus sai täiel määral maksma panna oma materiaalset heaolu ja jõukust ülistava ellusuhtumise, kasvas sel­ lest huvisuunast välja omaette kunsti­haru. Et hollandi natüürmort kujunes välja just elu materiaalseid väärtusi ülis­tavas keskkonnas, siis püüdsid ka kunst­nikud kujutatud objektide puhul rõhu­tada eelkõige materjalitunnet, faktuuri, esemelikkust ning saavutasid selles osas eriti kõrge meisterlikkuse.
Nagu olustikumaal puhkes õitsele kor­raga mitmes eri paigas ja moodustas mit­meid kohalikke koolkondi , nii on ka hol­landi natüürmordid tugeva lokaalse eri­päraga. Haarlemis levisid näiteks eriti laialdaselt natüürmordid mitmesuguste klaaside ja pokaalidega, Haagis maaliti meeleldi kalu, Utrechtis oli populaarne lillemaal, ülikoolilinn Leiden eelistas natüürmorte raamatutega, millega sageli segunesid maisele kaduvusele vihjavad sümbolid nagu pealuud ja liivakellad. Natüürmorte loovate meistrite kunstiline maitse ilmutas end küllaltki mitmekülg­selt. Võrreldes flaami meistritega, kelle töödel lauad vajuvad lausa looka rikka­like loodusandide all, hakkab siiski silma hollandi natüürmortide teatav delikaatne intiimsus. Hollandi meistrite tööd ei ole kunagi esemetega üle kuhjatud, kompositsioonid on loodud sääraselt, et iga üksik ese maksimaalselt kõigi oma oma­dustega mõjule pääseks. Kui flaami natüürmordid mõjuvad eelkõige oma rik­kalikkuse ja toredusküllusega, siis hol­landi natüürmordid köidavad pigem sisemise soojusega .
20. Vermeer
Erilise koha Delfti kunstnike keskel omab JAN VERMEER van DELFT (1632— 1675 ), kes on üheks vähemproduktiivsemaks kunstnikuks hollandi olustikumaalijate arvukas peres. Tema teadaolevate tööde arv ulatub umbes kolmekümne viieni. Kunstniku kõige varasemateks teosteks loetakse kaht enne 1656. aastat valminud maali: « Diana nümfidega» (Haag) ning «Kristus Marta ja Maarja juures» (Edin­burgh). Intensiivsete värvikontrastide rakendamine ja nende harmooniline sulatamine pildi tervikusse jäigi pea­aegu kõigi Vermeeri maalide üheks pea­tunnuseks. Kõige iseloomulikumast küljest tule­vad Vermeeri eripärased jooned esile tema üksikute inimfiguuridega interjöörimaalide kaudu. Teemalt ja aineringilt on nad sageli lähedased Terborchi, Metsu ja Pieter de Hoochi teostele. Samal ajal on nad siiski kõigist neist tugevalt lah­kuminevad. Veel ükski teine kunstnik polnud hollandi kodanlikku eluruumi kujutanud sellises harmoonilises suursu­gususes ega andnud valgusele ja värvile säärast sugestiivset mõju nagu Vermeer. Tema maalides valitseb lausa kordumatu rahu ja tasakaalutunne.
Rohkem kui teiste autorite puhul on tema maalides ka kõrvale tõrjutud jutus­tava elemendi osatähtsus. Kirjeldava süžee taandumine ilmneb küll tüüpilise tendentsina kogu 17. sajandi hollandi maalikunstis, kuid Vermeer läheb ses osas üldvalitsevast nivoost veel märksa kau-gemale. Tema maalidel ei toimu peaaegu kunagi midagi märkimisväärset, mis omaette sündmusena paeluks tähelepanu. Vaid nagu muuseas proovib kujutatud modell endale kaela pärlikeed, võtab tee­nijalt vastu kirja, tõstab pilgu muusikainstrumendilt, naeratab kaasvestlejale, vaatab aknast välja, võtab kätte veini­klaasi või teeb midagi muud üsna tava­list ja harjumuslikku. See on inimelu igapäevane intiimne külg, mida Vermeer jäädvustas. Kunagi ei näe me tema maa­lidel midagi säärast, mis viitaks tegevuse dünaamikale või veel vähem dramaatili­sele arengule. Vermeeri võlub rahulikult voolav elurütm, kus ta ka sellistele het­kedele, kus midagi ei toimu, annab eri­lise tähendusrikkalt lüürilise kõla.
Kunstniku parimad teosed on loodud 1650-ndate aastate teisel poolel ja 1660-ndatel aastatel. Kuna Vermeer tavaliselt oma teoseid ei dateerinud, siis nende kronoloogiline järjestamine on jäänud hilisema aja ülesandeks. Mõnegi töö täpsema valmimisaja kohta esineb vaieldavaid ja lahkuminevaid andmeid. Kuid see puudutab rohkeni kunstniku loomingu ajalist arengut, toomata endaga kaasa olulisi muudatusi tema teoste kunstilisse hinnangusse.
Ena­mikul juhtudel on modell neil maali­del asetatud otseselt aknast langeva heleda valguse kätte. Valgus on üks pea­misi komponente, mis Vermeeri inimku­judele annab plastilise ilmekuse ning mis tema interjööridesse elu toob. Seejuures ei käsuta kunstnik valguse kujutamisel mingeid erilisi maalilisi efekte. Tema valgusel ei ole seda teravust ja kunst­likku muljet, mis iseloomustab Caravaggio ja tema jäljendajate töid. Vermeer taotleb eelkõige loomulikku päevavalguse kujutamist, mille ilu seisneb puhtuses ja läbipaistvuses. Vermeeri maalide valguse ja varju kontrastid on küll tugevad, kuid vari ei söö siiski tumeda massina eseme­telt kogu nende värvi. Ta annab sellele vaid omalaadse, veidi summutatud, kuid siiski värvika toonisügavuse. Samal ajal ei tähenda ka valgus kõikide värvide val­gega heledaks segamist, vaid piirdub pigem toonide intensiivsuse täies jõus esiletoomisega. Vermeeri maalidel on nii valgusel kui ka varjul küllastunud värvi­tooni mahlakust, millega Madalmaade meistrid juba 15. sajandil tähelepanu äratasid. Vermeer jätkab teatava mää­rani arengujoont, mida alustasid vennad van Eyckid . Ka tema värvidele on omane sügav emaline sära, mille sala­ dust vaid vanad Madalmaade meistrid täielikult tundsid.
Eriti ilusad on Vermeeri töödel siniste ja kollaste toonide erksad kontrastid. Omalaadne on ka Vermeeri tehnika. Kord maalib ta tihedate sõmerjate pintslilöökidega, mis suurepäraselt annavad edasi tekstiili või ornamenteeritud metallnõude veidi krobelist faktuuri; tei­sal kannab ta pigmendi lõuendile tasaste sulavate pintslitõmmetega, nii et maalikiht meenutab Delfti fajansi glasuuritud pinda. See võte on iseloomulik eriti kunstniku hilisematele töödele. Tänu maalitehnika täiuslikule valdamisele oskab Vermeer eriti meisterlikult edasi anda esemete materjaliomadust. Inimfiguuride kõrval, kes küll kesksena vaataja tähelepanu köidavad, paeluvad tõsiselt ka maali need osad, kuhu on koondunud mitmesu­guseid ilu- ja tarbeasju, voltidena lange­vaid draperiisid, muusikainstrumente ning teisi esemeid, mis omavahel kauni grupina natüürmordiks koonduvad.
Omalaadse valguse- ja värvikäsitluse kõrval on Vermeeri tööde eripäraks ka äärmiselt selge ülesehitus, mis kohati läheneb geomeetrilisele täpsusele ning korrapärasusele. Pindade ja nurkade, valguse ning varju, perspektiivi ja rakursi mõju pildiruumis on täpselt läbi kaalutud. Vaadates Vermeeri interjööre, milles valitseb sügav sisemine korrasta­tus, meenub tahtmatult, et 17. sajand kannab endas ka tugevaid ratsionalist­likke elemente. Vastukaaluks baroklikule eksalteeritusele tekkisid näiteks prant­suse kunstniku Nicolas Poussini klassit-sistlikud kompositsioonid ja tema kaasmaalane Rene Descartes tõstis filosoofias aukohale mõistuse ja loogika . Midagi selle sajandi mõistuspärast korda otsiva inimvaimu taotlustest kajastub ka Vermeeri loomingus.
Valdav osa Vermeeri loomingust kuu­lub üksikute inimfiguuridega interjööri-maalidele. Kuid märkimata ei saa jätta ka kaht omapärast Delfti vaadet, mis kuuluvad kunstniku varasemasse tööpe­rioodi.

21. Klassika ja klassitsism- M. A. Laugier ja J. J. Winckelmann

Eksamil on 2-3 küsimust seminariettekannete kohta.
Samuti soovitan lugeda õis-is õppematerjalide all olevaid tekste Madalmaade kunstist.