MIS ON KUNST? (0)

AKADEEMIA 10. AASTAKÄIK 1998 NUMBER 8
Akadeemia nr 8, 1998, lk 1653-1671
MIS ON KUNST ?
Institutsionaalse esteetika kimbatus
Margit Sutrop
Analüütilised filosoofid hakkasid kunstiküsimustes aktiivselt sõna võtma 20. sajandi keskpaigas. Kohe algusest peale vastandati end nn traditsioonilisele esteetikale, mille all mõeldi kõiki teooriaid , mis tegelesid küsimustega: Mis on kunst ? Mis on ilu? Mis on esteetiline elamus? Milline on kriitika funktsioon? Mis on esteetilise- ja maitseotsustuse kriteeriumiks? Kõigi nende küsimuste taga oletas analüütiline kunstifilosoofia püüet leida selline definitsioon, mis annaks adekvaatselt edasi kunsti ja ilu olemust. Just see pidavat aga olema "traditsioonilise esteetika" saatuslik eksitus , et usutakse kunsti sügavamasse olemusse, sellesse, et hoolimata erinevustest on kunstiteostel siiski mingid iseloomulikud omadused, differentia specified, mis eristavad neid kõigest muust . Et see lootusetu on, näitavat kogu esteetika ajalugu, kust pole võimalik leida ühtki püsima jäänud väidet kunsti olemuse kohta, mida selle vastased poleks teinud maha kui kahtlastel kriteeriumidel põhinevat, ebatäiuslikku, tautoloogilist, ekslikku. Iga kord, kui keegi on arvanud olevat avastanud mingid tunnused, mis on tema meelest omased kõigile kunstiteostele, leitakse mingi kunstiteos , kunstivool või koguni kunstiliik , millel need tunnused puuduvad. Või siis osutuvad need tunnused nii üldiseks, et pole omased mitte ainult kunstiteostele, vaid ka mingitele muudele asjadele ja seepärast pole neist tegelikult abi kunsti defineerimisel. KUNST KUI AVATUD MÕISTE Eelkõige just Ludwig Wittgensteini filosoofia mõjul väitsid 1950. aastatel ja 1960. aastate algul mitmed angloameerika analüütilised filosoofid (Ziff 1953; Weitz 1956 ja Kennick 1958), et 1653 Mis on kunst? küsimus "Mis on kunst?" on mõttetu. Selle asemel et ajada taga kunsti sügavamat loomust, tulevat hoopis küsida, missugune mõiste on "kunst" ja kuidas seda mõistet kasutatakse. Neowittgensteiniaanlik esteetika kuulutas, et kunsti ei saa üldse defineerida, sest tegemist on avatud mõistega . Inspiratsiooniallikaks oli siin Wittgensteini arutlus Filosoofilistes uurimustes, et ei saa eeldada, et ühe entiteedi kõigil eksemplaridel, mille kohta me tarvitame sama nime, peaks tegelikult olema mingeid ühiseid omadusi. Wittgenstein toob näiteks selle, kuidas tarvitatakse sõna "mäng". Ta väidab, et pole võimalik leida selliseid omadusi, mis iseloomustaksid kõiki mänge — pallimänge, lauamänge, võitlusmänge, kaardimänge. Wittgenstein soovitab oletamise asemel, et neil mängudel peab olema midagi ühist, lihtsalt vaadata, kas neil tegelikult on midagi ühist. Ta väidab, et neid erinevaid mänge vaadates ei näe me midagi, mis oleks neile kõigile ühine, vaid üksnes seda, et nad on üksteisega mitmel viisil seotud. Me näeme kattuvate ja läbipõimuvate sarnasuste keerulist võrgustikku. Wittgenstein selgitab: "Ma ei oska neid sarnasusi paremini kirjeldada kui sõnaga "perekonnasarnasused", sest niimoodi kattuvad ja ristuvad ka mitmesugused perekonnaliikmete vahel esinevad sarnasused: kasv, näojooned, silmade värv, kõnnak, temperament jne, jne. — Ma ütleksin: "mängud" moodustavad ühe perekonna" (1958: 32). Analoogilise arutluskäiguga kunsti suhtes tuli välja William Kennick, kes oma 1958. aastal ilmunud artiklis "Kas traditsiooniline esteetika põhineb eksitusel?" (Kennick 1958) väitis, et me võime küll uurida erinevaid kunstiteoseid , näiteks lugeda Keatsi luuletust, George Elioti romaani, Sophoklese ja Shakespeare 'i näidendeid, kuulata Mozarti ja Stravinski muusikat ning vaadata Giotto ja Cezanne 'i maale, aga see ei aita meil näha, mis kunst on. Viga ei peitu mitte kunstiteostes ega vaatajas, vaid valesti püstitatud küsimuses. Sõnal "kunst" on lihtsalt hulk erinevaid kasutusi. Kennicki meelest me üldjuhul teame, kuidas sõna "kunst" kasutada. Ja kui keegi teab, kuidas seda sõna kasutada, siis teab ta ka, mis kunst on. See, et me mõnedel juhtudel ei ole kindlad, kas tegemist on kunstiteosega, näitab lihtsalt, et sel mõistel on avatud struktuur. Selleks et märgata, et tegemist on kunstiga, pole vaja tunda mitte mingit definitsiooni või teooriat, vaid tuleb lihtsalt teada, et sellist ja sellesarnaseid asju kutsutakse kunstiteosteks. 1654 Margit Sutrop Teooriad, mis väidavad, et kunstil on mingi ühine nimetaja — et kunst on "tähenduslik vorm", " väljendus ", "jäljendus" või "oskus luua stiimuleid esteetiliseks elamuseks" — võivad Kennicki meelest parimal juhul juhtida meie tähelepanu kunstiteoste teatud omadustele, nn perekonnasarnasustele (family resemblances). Aga kunsti defineerida nad ei suuda. Artiklis "Teooria osast esteetikas " (Weitz 1956) väitis Morris Weitz, et nii nagu ei saa defineerida "mängu", ei saa ka defineerida "kunsti", sest mõlemal juhul on tegemist avatud mõistega. Suletud mõisted on Weitzi meelest võimalikud vaid loogikas või matemaatikas, kus mõisted konstrueeritakse j a defineeritakse lõplikult. Juhtumid , mille puhul me mõistet "kunst" kasutame, pole täpselt piiritletud , need kuuluvad pidevalt korrigeerimisele, selle mõiste kasutusala laieneb pidevalt. Kuidas see toimub? Weitz arutleb, et kui näiteks professionaalsete kriitikute ees seisab küsimus, kas Joyce 'i Finnegans Wake on romaan, siis ei uuri nad mitte seda, kas see vastab romaani definitsioonile, vaid kas vaatlusalune narratiiv on mingis mõttes sarnane teiste tekstidega , mida juba kutsutakse romaanideks. Kui see tekst mõnes aspektis sarnaneb nende tekstidega, mõnes aga erineb neist, siis laieneb selle tulemusena mõiste "romaan" kasutusala. Samamoodi on lugu ka kujutava kunstiga, kriitikud küsivad: "Kas see kollaaž on maal või ei?" ja kui nad tuvastavad mingid perekonnasarnasused nende töödega, mida juba peetakse maalideks, siis laiendavad nad "maali" mõistet nii palju, et see hõlmaks ka vaatluse all olevat tööd. Sõna "kunst" kasutusala ei saa lõplikult kindlaks määrata, sest kogu aeg tekib uusi kunstivorme ja liikumisi, mis seavad professionaalsed kunstikriitikud küsimuse ette, kas kunsti mõistet tuleks jällegi laiendada. Nii identifitseeritakse kunstiteoseid "perekonnasarnasuse" meetodi abil: kunstiteos A on kunstiteoste klassi liige sellepärast, et tal on sarnaseid omadusi kunstiteosega B, kunstiteos В aga sarnaneb kunstiteosega C. Samal ajal ei pea kunstiteosel A ja kunstiteosel С olema midagi ühist. Kuigi kõigil kunstiteostel on sarnasust mingite teiste kunstiteostega, pole võimalik leida mingeid tunnuseid, mis oleksid ainult kunstiteostele spetsiifilised ja ühtlasi obligatoorsed — kunstiteoseks olemise tarvilikud ja piisavad tingimused — ning võimaldaksid kunsti defineerida. 1655 Mis on kunst? Wittgensteini filosoofia mõjul loobusid analüütilised kunstifilosoofia pikaks ajaks püüdest kunsti defineerida. Küsimus "Mis on kunst?" julgeti uuesti püstitada alles 1960. aastate keskpaigas, kui mitmed filosoofid ( Danto 1964; Mandelbaum 1965) olid näidanud, et see, mis lubab meil rääkida teatud asjadest kui kunstiteostest , ei pea olema avastatav kunstiteoste vaatlemise teel. Nii võib Maurice Mandelbaumi meelest olla selleks ühisosaks ka mõ- ni varjatud tunnus, nagu näiteks kavatsus , millega kõik kunstiteosed on loodud (1965: 222-223). KUNST KUI INSTITUTSIOON Mandelbaumi mõtet arendas edasi George Dickie, kes leidis, et kõiki kunstiteoseid iseloomustavaks tunnuseks on see asend, mis neil on institutsionaalses raamistikus ehk kontekstis. Rõhutades kunsti institutsionaalset loomust, pani Dickie aluse institutsionaalsele esteetikale. Dickie kritiseeris teravalt neowittgensteiniaanliku esteetika seisukohta, et kunstiteoseid saab identifitseerida vaid "perekonnasarnasuse" meetodi alusel. Tema vastuväide oli, et vähemalt ühel juhul ei saanud see meetod töötada: nimelt siis, kui identifitseeriti esimene kunstiteos, sest siis pidi olema teada, mis on kunst. Erinevalt "perekonnasarnasuste" meetodi pooldajatest on Dickie veendunud, et kunsti saab defineerida. Dickie teeb vahet liigitavatel (classificatory) ja väärtuselistel kunstidefinitsioonidel. Liigitavad definitsioonid püüavad näidata, mis ühist on kõigel, mida nimetatakse kunstiteosteks. Väärtuselised definitsioonid esitavad oma käsituse sellest, mis on kunst, teadlikult arvestades sellega, et suur osa üldiselt kunstiks peetavast jääb sellise definitsiooni alt välja ja osutub seega mittekunstiks. Üks varasemaid kunsti liigitavaid definitsioone pärineb Platonilt , kelle järgi kunst on jäljendus. Hinnangulise kunstidefinitsiooni arvab Dickie leidvat Clive Bellilt, kes ütleb, et kunstiteos on artefakt , millel on tähenduslik kuju (significant form), aga ka Monroe Beardsley 'lt, kelle järgi kunsti funktsiooniks on pakkuda esteetilist elamust. Liigitavates definitsioonides on "kunst" kategooriamõiste, väärtuselistes definitsioonides aga teatud väärtust kandev mõiste. Liigitavates definitsioonides kirjeldatakse kunsti kui kunstiteoste klassi, kusjuures kunstiteoseks olemine ei tähenda 1656 Margit Sutrop veel väärtuslik olemist. Hinnangulised kunstiteooriad mõistavad kunstiteoseks olemist kui teatud väärtuse omamist, mistõttu kunstidefinitsioon peab ütlema midagi vaid nende teoste kohta, mis on väärt kunsti nimetust . Dickie arvates pole õige rääkida kunstist ainult millegi väärtusliku tähenduses. Kunstiteooria peab tema sõnade järgi hõlmama kogu kunsti, pidades võimalikuks, et kunstiteoste klassi satuvad nii head kui halvad, nii väärtuslikud kui väärtusetud kunstiteosed. Kuigi sõna "kunst" tarvitatakse sageli väärtuse kandjana (arutletakse ju selle üle, kas miski on väärt nimetamist kunstiteoseks), pole kunstifilosoofia ülesandeks Dickie meelest öelda, mis on hea kunst, vaid mis on ühist kõigel, mida nimetatakse kunstiks. Dickie näitas, et varjatud tunnuseks, mis on ühine kõigile kunstiteostele, on see, et nad võlgnevad oma staatuse teatud sotsiaalsele raamistikule või institutsioonile , mida ta Arthur Danto eeskujul nimetas "kunstimaailmaks" (artworld). Tuleb aga märkida, et Dickie mõistis kunstimaailma all hoopis midagi muud kui Danto. Danto jaoks oli kunstimaailm lihtsalt see õhkkond, mis kunstiteoseid ümbritseb — kunstiajalugu ja -teooria. Kunstimaailma mõiste võttis Danto kasutusele selleks, et seletada, kuidas saavad seda laadi asjad nagu readymade'id muutuda kunstiteosteks. Küsimus, mille üle ta pead murdis, oli järgmine: miks Duchamp ' "Fontään" ja Warholi "Brillo Box" on kunstiteosed, kui ometigi tavalised asjad, mis samamoodi välja näevad, seda pole. Artiklis "Kunstimaailm" (1964) väitis Danto, et selleks, et näha mingis asjas kunstiteost, on vaja kunstimaailma, teadmisi kunstiteooriast ja ajaloost. See, mis Danto sõnade järgi teeb Duchamp' eksponeeritud tavalisest pissuaarist kunstiteose ja hoiab seda tagasi muutumast jällegi reaalseks asjaks, on kunstiteooria (Danto 1964: 581). Niisiis rääkis Danto kunstimaailmast kui õhustikust, mille moodustavad kunstiteooria ja -ajalugu, ent Dickie jaoks oli kunstimaailm teatud institutsioon. Oma 1974. aastal ilmunud raamatus Kunst ja esteetiline esitas Dickie järgmise definitsiooni: "Kunstiteos, liigitavas tähenduses, on (1) artefakt1 , (2) see, mille reale 'Dickie väidab, et kuni selle ajani, kui Paul Ziff (1953), Michael Weitz (1956) ja William Kennick (1958) tulid välja seisukohaga, et pole 1657 Mis on kunst? tahkudele on keegi isik või isikud, kes tegutsevad teatud sotsiaalse institutsiooni (kunstimaailma) nimel, andnud hindamise kandidaadi (candidate for appreciation) staatuse" (Dickie 1974: 34). Dickie institutsionaalne kunstiteooria sai väga terava kriitika osaliseks , kusjuures isegi need, kes üldiselt jagasid tema püüdlust defineerida kunsti liigitavas tähenduses, kritiseerisid sõna "institutsioon" kasutust tema teoorias . Mitmed kriitikud ( Cohen 1973; Beardsley 1976; Wieand 1981) heitsid Dickie'le ette, et "institutsiooni" tähendus on tal ebaselge või isegi kahemõtteline: kord räägib ta kunstimaailmast kui sotsiaalsest praktikast, teisal aga rõhutab, et artefaktidele kunstiteose staatuse omistamine on sarnane doktoritiitli andmisega või abielu sõlmimisega. Just see viimane asjaolu, et Dickie tõmbas paralleeli kunstimaailma ja selliste institutsioonide vahele nagu ülikool ja kirik , tekitas palju vastuväiteid, sest lasi arvata, et Dickie peab ka kunstimaailma niisuguseks formaalseks võimuks, kellele on antud õigus kuulutada teatud artefakte kunstiteosteks. Tema enda sõnade järgi pole ta seda kunagi nii mõelnud. Väide, et artefaktile omistatakse kunstiteose staatus kunstimaailma kui institutsiooni esindaja poolt, ei tähenda Dickie jaoks seda, et kunstimaailm oleks mingi väljavalitud klikk, kes otsustab, missugust maali võib näitusele üles riputada, missugust muusikat võib esitada või muud sellist. Ta kuulutab, et teda ei huvita kunstipoliitika küsimus — kuidas kunsti tegijad saavutavad selle, et nende esitatud artefaktid saavad kunstiteose staatuse. Oma institutsionaalse kunstiteooriaga tahab Dickie vaid osutada, et kunstiteoste loomiseks on vajalik teatud sotsiaalne kontekst. Kunstimaailm pole mitte formaalne korpus, mis peab koosolekuid ja võtab vastu olemas mingeid tingimusi, mis peaksid olema täidetud, et mingi asi saaks kuuluda kunstiteoste klassi, ei kahelnud keegi selles, et artefaktuaalsus on kunstiteoseks olemise tarvilik tingimus. Seega toob Dickie artefaktuaalsuse kunstidefinitsioonis välja vastusena neowittgensteiniaanlikult meelestatud kriitikutele. Samas ei eita Dickie, et ka readymade'id võivad olla artefaktid. Näiteks Duchamp' poolt "Fontääni" pealkirja all eksponeeritud pissuaar on Dickie meelest kunstiline artefakt, sest Duchamp kasutas seda hoopis teiseks otstarbeks valmistatud asja kunstilise meediumina, samuti nagu õlivärve ja marmorit kasutatakse maalide ja skulptuuride valmistamiseks. 1658 Margit Sutrop otsuseid, kas aktsepteerida kunstnike esitatud artefakte kunstiteostena, vaid informaalne kultuuri praktika, taust, mis teeb kunsti loomise võimalikuks. Dickie meelest ei omista artefaktidele kunstiteose staatust mitte kunstimaailma ametnikud või kriitikud, vaid ikka kunstitegijad ise. Nendeks isikuteks, kes kunstimaailma nimel tegutsedes võivad omistada artefaktidele kunstiteose staatuse, on kunstnik või kunstnike grupp, nagu see on tavaks näiteks filmi tegemisel. Hilisemates töödes (viimati 1997a; 1997b; 1998) on Dickie püüdnud oma institutsionaalset kunstidefinitsiooni korduvalt parandada. 1984. aastal ilmunud raamatus Kunstiring võtab ta tagasi oma väite, et kunstiteose staatus on midagi, mida keegi, kes tegutseb kunstimaailma kui institutsiooni nimel, saab artefaktidele omistada. Selle asemel rõhutab ta, et kunst on teatud sotsiaalne praktika, mis koosneb mitmesugustest konventsioonidest ja reeglitest, mis määratlevad eelkõige kunstniku ja publiku rolli. Ühe kunstidefinitsiooni asemel pakub Dickie nüüd välja terve rea omavahel põimuvaid definitsioone, mis peavad kirjeldama kunstipraktikat kui süsteemi: (1) kunstnik on isik, kes osaleb arusaamisega kunstiteose tegemises; (2) kunstiteos on teatud tüüpi artefakt, mis on loodud selleks, et esitada seda kunstimaailma publikule; (3) publik on isikute kogu, mille liikmed on mingil määral ette valmistatud selleks, et mõista objekti, mis neile on esitatud; (4) kunstimaailm on kõigi kunstimaailma süsteemide koguhulk (Dickie 1984: 80-81). Ainus, mille juurde Dickie on kindlaks jäänud, on väide, et kunstiteoseks olemine on teatud staatus. Muutunud on see, et kui ta alul rääkis kunstiteose staatuse andmisest, siis hilisemates töödes räägib ta kunstiteose staatuse saamisest. Oma 1974. aastal ilmunud raamatus Kunst ja esteetiline ütleb ta, et omada kunstiteose staatust tähendab olla hindamise kandidaat. Ent pärast seda, kui mitmed kriitikud osutasid, et hinnata saab ka juveele ja paljut muud, loobus ta sellest formuleeringust. 1984. aastal ütleb ta, et kunstiteos esitatakse kunstimaailma publikule, kes on mingil määral ette valmistatud selle mõistmiseks. Aga mida tähendab kunstiteost mõista, sellest ei lausu ta sõnagi. Ilmneb, et kuigi Dickie räägib kunstist kui praktikast, kus teatud konventsioonide ja reeglitega on sätestatud kunstniku ja 1659 Mis on kunst? publiku rollid, pöörab ta tegelikult tähelepanu ainult ühele kunstipraktika aspektile — kunsti loomisele, püüdmata öelda midagi olulist kunstiteoste vastuvõtu kohta. Tema institutsionaalne kunstiteooria tegeleb vaid küsimusega, kuidas artefaktid saavad kunstiteose staatuse. Õigus on Stephen Daviesel (1991: 78-114), kes nimetab Dickie institutsionaalset kunstiteooriat "protseduuriliseks" teooriaks, mis defineerib kunsti selle protseduuri kaudu, kuidas artefaktid saavad kunstiteose staatuse.2 Ent väide, et kunst on sotsiaalne praktika, ei maksa midagi, kui pole kirjeldatud kõiki neid reegleid ja konventsioone, mis selle praktika konstitueerivad. Kunst on ju vaid üks paljudest sotsiaalsetest praktikatest. Selleks et eristada kunsti kui sotsiaalset praktikat näiteks teadusest või filosoofiast, tuleb tuua välja see, mis on kunstipraktikale spetsiifiline. Nii heidab Noel Carroll Dickie'le õigustatult ette, et tema institutsionaalne kunstiteooria ei ütle midagi kunsti kui kunsti kohta. Ta osutab, et Dickie pakutud kunstidefinitsioon on nii üldine, et kõlbab iseloomustama mis tahes kommunikatiivset praktikat. Carroll arutleb nii: "Näiteks me võiksime öelda, et 'filosoofia teos on teatud diskursus , mis on loodud selleks, et esitada seda filosoofiamaailma publikule', ja jätkata niimoodi, kohandades teisi sellega ühenduses olevaid muudetud propositsioone, süstemaatiliselt asendades sõna 'kunst' sõnaga 'filosoofia', sõna 'kunstnik' sõnaga ' filosoof ja sõna 'kunstimaailm' sõnaga 'filosoofiamaailm' " (Carroll 1996: 124). Kui Dickie institutsionaalne kunstianalüüs osutub vaid tühjaks kestaks, mida võib täita oma suva järgi, siis näitab see, et ta pole tegelikult saavutanud seda, mida ta taotles: defineerida kunsti. KUNSTITEOSE STAATUS JA FUNKTSIOON Püüan järgnevalt näidata, et institutsionaalsel esteetikal ei õnnestunud kunsti defineerida sellepärast, et ta jättis ütlemata, milles seisneb kunstiteose staatus, s.o mida tähendab olla kunstiteos. Arvan, et Dickie intuitsioon oli õige: kunstiteosed on institutsionaal- 2Muuseas aktsepteerib Dickie ise täielikult Daviese poolt tema teooriale antud nimetust "protseduuriline teooria" (Vaata näiteks Dickie 1997b). 1660 Margit Sutrop sed faktid, mis on saanud kunstiteose staatuse tänu sellele, et on osa teatud sotsiaalsest praktikast, milles valitsevad konventsioonid ja reeglid määravad, et selliseid asju loetakse kunstiteosteks. Institutsionaalse kunstidefinitsiooniga on ka öeldud , et need asjad, millele saab omistada kunstiteose staatust, on artefaktid, mis on loodud kunstniku poolt kunstimaailma publikule esitamiseks . Dickie määratleb ka (kuigi ülimalt formaalselt), keda saab pidada kunstnikuks ja kes saab olla kunstimaailma publik. Aga kõige olulisema jätab ta ütlemata: mida kunstiteose staatus implitseerib, kuidas muutub asjade funktsioon, kui neile omistatakse kunstiteose staatus? Raamatus Sotsiaalse tegelikkuse konstruktsioon (1995) näitab John Searle , kuidas inimeste omavahelise kokkuleppe alusel konstrueeritakse institutsionaalsed faktid. Searle analüüsib institutsionaalseid fakte kolme mõiste abil: (1) kollektiivne intentsionaalsus, (2) funktsiooni omistamine asjadele ja (3) konstitutiivsed reeglid, millel on järgmine kuju: "X toimib kui Y kontekstis C". Konstitutiivsed reeglid mitte ainult ei reguleeri, vaid ka rajavad sotsiaalseid institutsioone. Searle näitab veenvalt , et institutsionaalsed faktid moodustatakse seeläbi, et lepitakse kokku, et teatud entiteetidele antakse uus staatus, mis tähendab, et neile omistatakse mingi uus funktsioon, mida need entiteedid ei hakka täitma mitte tänu oma füüsilisele konstitutsioonile, vaid tänu sellele, et kõik aktsepteerivad seda, et kõik X-d, millele on omistatud staatus Y, täidavad vastavat funktsiooni kontekstis C. Searle'i näide institutsionaalsete faktide kohta on raha: mingid paberilipakad hakkavad funktsioneerima rahana, kui kõik võtavad omaks, et neile on kollektiivse intentsionaalsuse poolt omistatud raha staatus ja kui see staatus annab neile funktsiooni toimida kui vahetusväärtus. Miski on raha, sest inimesed usuvad, et see on raha. Kui on tõsi see, et kunstiteosed on institutsionaalsed faktid, siis peaks saama Searle'i poolt väljapakutud mõisteaparaadi abil kirjeldada ka kunsti sotsiaalset praktikat. Institutsionaalse kunstiteooria sõlmküsimuseks peaks olema, millist funktsiooni on mää- ratud täitma artefaktid, millele kollektiivse intentsionaalsusega omistatakse kunstiteose staatus. Kunstiteoste funktsioon ei tulene mitte sellest, et neil on mingid omadused, mis teevad neid võime- 1661 Mis on kunst? liseks täitma seda funktsiooni, vaid sellest, et neile on omistatud kunstiteose staatus. Searle osutas sellele, et institutsionaalsete faktide funktsioon on omistatud funktsioon. Asjade loomulikud omadused ei mängi mingit rolli. Südame funktsioon on pumbata verd, see funktsioon on tal ka siis, kui keegi sellele ei mõtle. Siin ilmneb institutsionaalsete faktide erinevus, mis täidavad oma funktsiooni vaid siis, kui kõik on nende funktsioonist teadlikud ja mõtlevad pidevalt sellele, et teatud staatusega asjad täidavad sellist funktsiooni. Et me ise oleme kokku leppinud, et teatud sorti asjadele X omistatakse meie kunstipraktikas kunstiteose staatus Y, mistõttu nad omandavad funktsiooni Y, siis me peame ka teadma, mida tä- hendab täita funktsiooni Y. Kogu küsimus on seega selles, mis funktsiooni on määratud täitma artefaktid, kui nad on omandanud kunstiteose staatuse. Dickie ei pea vajalikuks arutleda selle üle, mis on kunstiteoste funktsioon. Kunstiteoste funktsioonist rääkimine tähendab tema arvates tunnistada, et kõigil kunstiteostel on mingid ühised omadused, mis teevad võimalikuks teatud funktsiooni täitmise3 . Kuna selliste omaduste olemasolu pole keegi suutnud tõestada, ei usu ta ka seda, et kunstiteostel oleks täita mingi kindel funktsioon. Seetõttu lükkab ta tagasi näiteks Monroe Beardsley teesi, et kunsti funktsiooniks on pakkuda publikule esteetilist elamust. Tõepoolest usub Beardsley, et kunstiteosed on esteetilise elamuse allikaks just seetõttu, et neil on esteetiliselt huvipakkuvad omadused (Beardsley 1982; 1983). Artefakte, millel tema meelest puudusid esteetilised omadused, Beardsley kunstiteostena ei tunnistanud. Nii jäid Beardsley'1 kunstiteoste klassist välja kõik readymade'id, nagu näiteks Duchamp' "Fontään", mis Beardsley meelest polnudki kunstniku poolt mõeldud kunstiteose funktsiooni täitmiseks, vaid ainult kunstipubliku provotseerimiseks. Dickie näeb just selles institutsionaalse esteetika eelist Beardsley teooriaga võrreldes, et tema institutsionaalne kunstidefinitsioon •See paistab olevat levinud eksiarvamus. Ka Stephen Davies (1991: 52ff) ütleb, jagades kunstiteooriaid protseduurilisteks ja funktsionalistlikeks, et protseduurilised teooriad ei pea huvituma küsimusest, mis on kunsti funktsioon. 1662 Margit Sutrop on võimeline haaramaenda alla ka readymade'id, millele on omistatud kunstiteose staatus. Dickie eksitus seisneb selles, et ta arvab, et kunstiteoste funktsioon saab tuleneda vaid nende loomulikest omadustest. Kui kunstiteostel pole mingeid differentia specified'id, pole neil ka mingit spetsiifilist funktsiooni. Ta ei mõista, et kuna kunstiteosed on institutsionaalsed faktid, siis on nende funktsioon kokkuleppeline, tulenedes neile omistatud staatusest . Millise funktsiooni omandavad artefaktid seeläbi, et nad saavad kunstiteose staatuse? Kuna kunstipraktika ei seisne mitte ainult kunstiteoste loomises, vaid ka vastuvõtus, siis on kunstiteoste funktsiooniks kirjutada publikule ette, kuidas nad peavad kunstiteostega ringi käima. Dickie kinnitab küll, et kunstiteoste vastuvõtjad on teatud määral "ette valmistatud selleks, et mõista objekti, mis neile on esitatud" (Dickie 1984: 81), aga ei püüagi kirjeldada, mida tähendab mõista kunstiteost. Dickie ei taha ilmselt arutleda selle üle, missugust kohtlemist nõuavad kunstiteosed, sest ta arvab, et see tähendab astuda samasse paati esteetiliste kunstiteooriatega, mis defineerivad kunsti psühholoogiliste mõistete, s.o vaatajate subjektiivsete tunnete kaudu. MÜÜT ESTEETILISEST HOIAKUST Dickie on põhimõtteliselt selle vastu, et rääkida mingist erilisest esteetilisest hoiakust, elamusest või tajust. Artiklis "Müüt esteetilisest hoiakust" (1964) võitleb Dickie kirglikult kõigi esteetiliste kunstiteooriate vastu, mis väidavad, et looduse ja kunsti vaatlemisel avaldub või aktiveerub inimese eriline esteetiline meel või et kunstiteoste suhtes tuleb võtta eriline esteetiline hoiak. Ta kritiseerib eriti 18. sajandi esteetikute seisukohta, et inimestel on olemas esteetiline meel (lisaks moraalsele meelele), mille abil nad tajuvad nii looduslikku ilu kui kunstiteoseid. Ent ka hilisemad filosoofid, kes ei jaga küll enam 18. sajandi filosoofide usku esteetilisse meelesse , on Dickie meelest siiski ekslikul arvamusel, et kunstiteoste vastuvõtu puhul tuleb rääkida esteetilisest tajust ja esteetilisest elamusest. Dickie meelest on esteetiliste teooriate püüd postuleerida erilist esteetilist valdkonda, näiteks mingi spetsiaalse võimena, nagu maitsena või esteetilise hoiakuna, sügavalt 1663 Mis on kunst? ekslik. Tema arvates pole mingit vahet nn esteetilisel ja tavalisel tajul. Vaatame nüüd, missuguseid argumente kasutab Dickie näiteks Jerome Stolnitzi esteetilise hoiaku teooria kritiseerimisel. Esteetiline hoiak on Stolnitzi meelest "ükskõik millisele objektile ainult tema enda pärast osutatav huvitu ja sümpatiseeriv tähelepanu" (1960: 34). Esteetiline tähelepanu on siin defineeritud "huvitusena" (disinterest), mille all Stolnitz mõtleb igasuguste muude eesmärkide puudumist objekti suhtes.4 Dickie argument on, et huvitus näitab meile midagi retsipiendi motiivide kohta, aga ei näita, mis on vastuvõtja tähelepanuaktis erilist. Kui kaks inimest kuulavad sümfoonia lindistust — üks selleks, et valmistuda muusika eksamiks, ja teine lihtsalt sellepärast, et muusikat nautida —, siis ilmselt on esimesel huvi selle suhtes ja teisel pole (tal puuduvad muud eesmärgid muusikateose suhtes). Aga muusikat ennast võivad nad kuulata täpselt samamoodi: mõlemad võivad tabada samu muusikalisi võtteid ja hinnata samu struktuure samadel põhjustel. Dickie kinnitab, et on vaid üks viis muusikat kuulata, samal ajal kui seda võib teha erinevatel motiividel. Dickie järeldus sellest on, et sellised mõisted nagu huvi ja huvitus ei erista vastuvõtmise viise. Lavastajale, kes istub teatrisaalis, mõeldes vaid sellele, kui palju etendus talle sisse toob, pole Dickie arvates mõtet ette heita, et ta ei vaata lavastust huvitult, vaid et ta ei pööra lavastusele üldse tähelepanu. Kunstiteose retsipiendilt ei oodata mitte huvitust, vaid lihtsalt tähelepanu osutamist teosele . Dickie meelest pole aga mingit põhjust nimetada seda tähelepanu esteetiliseks hoiakuks, kuna kunstiteose tajumine ei erine sellest, kuidas me tajume kõiki teisi asju. Ma arvan, et Dickie'1 on õigus, et huvitus (kunstivälise huvi puudumine) ja huvi (mingite kunstiväliste asjade vastu) tähistavad erinevaid motiive , miks me kunstiteosele tähelepanu osutame. Aga see ei tõesta veel, et pole erinevust selle vahel, kuidas me võtame vastu kunstiteoseid ja tavalisi asju. Pole ju tõsi, et me 4Täpselt samamoodi defineerib esteetilist hoiakut ka M. W. Rowe oma artiklis "Kunsti definitsioon". Kummalisel kombel pole Rowe aga pidanud vajalikuks J. Stolnitzi nime isegi mitte mainida. Ometi on Stolnitzi raamat esteetilisest hoiakust kõige tuntum töö sellel teemal. 1664 Margit Sutrop kuulame muusikapala, mis meenutab kirikukellade helinat, samamoodi nagu tõeliste kirikukellade löömist. Kuigi mõlemal juhul me kuuleme midagi — kirikukellade helinat —, kannab kuuldu kunstiteoste puhul mingit tähendust. Kui me näiteks Arvo Pärdi helitöid kuulates tunneme ära kirikukellade resonantsi, siis ei ole me mitte ainult kuulnud midagi, vaid ka midagi mõistnud. Võibolla märkab muusikateose kuulaja kirikukellalöögi omapära: et kõrv pole võimeline tabama, millal lõpeb ühe kellalöögi kõla. Spetsialistist interpreteerija mõistab ehk hoopis Pärdi tintinnabulistiili väljakutset tonaalsuse tähenduse ümberhindamiseks (Hillier 1997: 90). Kunstiteost võtame me vastu teisiti kui tavalist asja. Teades, et tegemist on kunstiteosega, s.o et sellele artefaktile on kunstiteose tegija omistanud kunstiteose staatuse, võtavad vaatajad /kuulajad/lugejad selle suhtes erilise hoiaku, mis on määratud kunstipraktika konventsioonidega. Kas seda kunstiteose suhtes võetavat erilist hoiakut tuleks nimetada esteetiliseks hoiakuks, pole kindel. Kui mõiste "esteetiline hoiak" implitseerib ainult "huvitust", siis ei pea ma seda väljendit kunstiteose retsipiendi hoiaku iseloomustamisel kuigi õnnestunuks. Nõudes, et kunstiteost vaadeldaks huvitult, toetuvad esteetilised teooriad eelkõige Kantile, kes Otsustusvõime kriitikas (1790) vastandas huvituse praktilisele huvile, mille puhul asja tahetakse kasutada vahendina mingi eesmärgi (lõbu, kasu) saavutamiseks. Kunstiteose puhul tähendab huvitus seda, et hinnatakse asja esteetilisi omadusi ega huvituta sellest mingitel praktilistel kaalutlustel . Ent kui esteetilised omadused pole kunstiteostele obligatoorsed, siis ei saa kunstipraktikas olla ka nõuet, et kunstiteoste vastuvõtul tuleb keskenduda esteetilistele omadustele. Kaldun arvama , et see, mida kunstiteose retsipiendilt oodatakse, kui ta taipab, et teatud artefakt on omandanud kunstiteose staatuse, pole mitte huvitu vaatlemine või lihtsalt tähelepanu, vaid kunstiteose vastuvõtmine kunstiteosena. Millal on aga kunstiteos meile antud kunstiteosena? Esteetiliste teooriate pooldajad väidavad, et kunstiteos on meile tabatav kunstiteosena siis, kui me 7 1665 Mis on kunst? vaatleme teda huvitult, s.o ilma mingi muu teosevälise huvita5 . Ent see on ülimalt naiivne arvamine , sest kunstiteosed pole lihtsalt asjad, mida me võime näha, kuulda või mõnel muul viisil tajuda. KUNSTITEOS JA INTERPRETATSIOON Selles, mis on kunstiteos, aitab meil selgusele jõuda Arthur Danto, kes püüdes lahendada readymade'\de mõistatust, hakkas huvituma küsimusest, mis eristab kahte väliselt sarnast asja, millest üks on kunstiteos ja teine ei ole. Danto vastus sellele küsimusele on laiali paljudes tema teostes (vt eriti 1964; 1981; 1997). Kõiki aspekte lühidalt kokku võttes võib öelda, et kunstiteose eripäraks on Danto järgi see, et kunstiteos (1) on millegi kohta; (2) visandab mingi vaatepunkti; (3) visandab selle vaatepunti retoorilise ellipsi abil; (4) vajab interpreteerimist; (5) teos ja interpretatsioon nõuavad kunstiajaloolist konteksti. Danto peamine tees on, et kunstiteos on millegi kohta, kuna tavaline asi ei ole (1981: 52). Kunst on alati kujutav (representational), mille all ta ei mõtle tingimata mingitele asjadele osutamist, vaid seda, et kunst annab alati edasi kunstniku viisi asju näha ja mõista. Kunstiteos on sageli kunstist endast, kunsti teooriast ja ajaloost. Kunstiteosed on enesele- viitavad , nad kommenteerivad iseennast . Mis eristab Duchamp' "Fontääni" tavalisest pissuaarist, on Danto meelest see, et Duchamp' kunstiteos on millegi kohta, "ta tõstatab kunsti enda sees küsimuse kunsti filosoofilisest loomusest" (Danto 1986: 16). Kunstiteosed on millegi kohta ja mõistmata, mille kohta nad on, ei ole nad meile tabatavad kunstiteostena. Oluline on märgata, et "mingi asi on kunstiteos alles läbi interpretatsiooni" (Danto 1986: 44). Danto kunstiteooriat võib nimetada antiesteetiliseks. Tema arvamus on, et esteetilise elamuse mõiste pole mitte ainult kasutu, vaid ka "ohtlik", kuna see trivialiseerib kunsti, nähes selles vaid midagi, mis valmistab naudingut, selle asemel et näha selles tähendust (Danto 1986: XIV, 13). Sellise trivialiseerimise Missugused võivad olla need teosevälised huvid, mis panevad meid huvi tundma kunstiteose vastu, on Rowe näidanud artiklis "Kunsti definitsioon". 1666 Margit Sutгор tulemuseks on, et luuletuse mõistmine võrdsustatakse selle nautimisega õigetel põhjustel. Erinevalt esteetilistest teooriatest , mis arvavad , et kunstiteoste suhtes võetakse esteetiline hoiak — mida tõlgendatakse kui "huvitust", "psüühilist distantsi ", " nägemist millenagi" (seeing-as) — leiab Danto, et kunstiteosed nõuavad interpretatsiooni. Nõustun Dantoga, et see hoiak, mille kunstiteose staatuse saanud artefaktid retsipientidele ette kirjutavad, ei saa olla mitte esteetiline hoiak, vaid interpretatsioon. Kui me nüüd aga väidame, et kohelda midagi kunstiteosena tähendab seda interpreteerida, satume raskustesse. Sest kohe tekib küsimus, mis eristab seda interpretatsiooni, mida kunstiteosed nõuavad, näiteks filosoofiliste või teaduslike tekstide inteipretatsioonist. Ma arvan, et erinevus peitub selles, et nii filosoofiliste kui teaduslike tekstide puhul me interpreteerime autori väiteid või esitatud argumente ja andmeid. Kunstiteoste puhul peame aga ütlema, mida nad kujutavad, s.o mille kohta nad on. See, millest teosed on, ei ole taandatav üksikutele prepositsioonidele. Analüüsides renessansi maale, näitas Erwin Panofsky, et kunstiteostel võib olla koguni kolm erinevat tähendustasandit ja selleks, et kunstiteost kunstiteosena kohelda, peame olema võimelised neid tähendusi interpreteerima. Esimesel tasandil on interpreedi ülesanne identifitseerida kujutatud motiivid, mõista, mida on kujutatud. Panofsky juhib tähelepanu sellele, et selle äratundmine, mida on kujutatud, pole sugugi nii lihtne, nagu esimesel pilgul võiks arvata. Tuues näiteks Franz Marci maali "Mandrill" retseptsiooni, näitab ta, mis raskused võivad olla fenomeni tähenduse interpreteerimisel. Panofsky selgitab: "Kuigi kõik teavad, mis mandrill6 on, siis selleks, et seda sellel pildil "ära tunda", peavad vaatajad olema tuttavad ekspressionistlike kujutamisvõtetega... " (1955: 53). Kuna tol korral, kui Mare selle pildi maalis, oli ekspressionistlik maalitehnika veel täiesti võõras, ei saanud kaasaegsed üldse ara, mida pildil oli kujutatud. See näitab Panofsky meelest, et fenomeni tähenduse mõistmine ja 6Võõrsõnade leksikoni järgi on mandrill suure pea ja köntsabaga ahv; nina on punane, põsed sinised, tuharamõhnad osalt punased, osalt sinised; elab Lääne-Aafrikas. 1667 Mis on kunst? õige kirjeldamine nõuab kunstiteose kujutamisprintsiipidega tuttav olemist, teadmisi stiilist, milles teos on valmistatud. Panofsky väidab, et praktiliselt iga kunstiteose kirjeldus tähendab interpreteerimist. Juba siis, kui kasutatakse väljendeid "kivi", "inimene" või "kalju", tegeldakse interpreteerimisega, tõlgendades mingeid märke kui sümboleid. Kunstiteoste interpretatsiooni teisel tasandil tegeldakse Panofsky meelest kujundite , lugude ja allegooriate interpreteerimisega. Sellel tasandil nõutakse interpreedilt teatud kirjanduslike allikate tundmist, võimet tunda ära, milliseid kujundeid, lugusid või allegooriaid on kunstnik oma teosesse põiminud. Panofsky peab siin muidugi silmas eelkõige renessansimaale, mida pole võimalik mõista ilma Piibli lugusid ja allegooriaid tundmata. Aga kujundeid, lugusid ja allegooriaid ei kohta me mitte ainult renessansimaalides, vaid ka paljudes teistes kunstiteostes, mida tuleb lugeda intertekstuaalselt, s.o koosmängus teiste tekstidega. Kolmandal tasandil, "sisemise tähenduse või sisu tasandil", toimub kunstiteose kui terviku tähenduse interpreteerimine. Panofsky meelest väljendab iga kunstiteos kunstniku maailmavaadet ja interpreteerija ülesanne on see sõnastada. Oluline küsimus on, mis paneb meid kunstiteoseid interpreteerima. Esteetilised teooriad, mis postuleerivad retsipiendi esteetilist hoiakut, jagunevad esiteks nendeks, mis arvavad, et märgates, et tegemist on kunstiteosega, tuleb selle suhtes võtta esteetiline hoiak, ja teiseks sellisteks, mis kinnitavad, et esteetiline hoiak on see, mis meid tabab {happens to us), kui me kunstiteosele õigesti läheneme. Kui kunst on sotsiaalne praktika, milles teatud artefaktidele on kokkuleppeliselt omistatud kunstiteose staatus ja funktsioon, siis saab põhjus, miks me võtame kunstiteoste suhtes erilise hoiaku, olla vaid see, et me märkame, et mingile artefaktile on omistatud kunstiteose staatus ja tundes kunstipraktika konventsioone teame, et see tähendab, et seda tuleb interpreteerida kui kunstiteost. Jä- relikult peame selleks, et kunstiteoseid õigesti kohelda, märkama neile omistatud staatust. Aga kuidas me tunneme ära, et mingi artefakt on saanud kunstiteose staatuse? See on küsimus sellest, mis eristab kunstiteost tavalisest asjast . Dickie vastus sellele oli, et kunstiteostel on kunstiteose staatus. Samas ta aga vältis küsi- 1668 Margit Sitt гор must, milles see seisneb. Nägime, et siin sattus institutsionaalne kunstiteooria kimbatusse. Meie analüüs näitas, et ka kunsti institutsionaalne definitsioon eeldab, et öeldakse, mis on kunst. Võib-olla oli neowittgensteiniaanlikul esteetikal õigus, et kunst on avatud mõiste, et selle mõiste kasutus muutub ja laieneb pidevalt. Ent see ei pea sugugi tähendama , et ühe kunstimaailma piires ei saaks öelda, mis on kunst. Kunstipraktikaid võib ju olla palju, nad võivad tekkida ja kaduda, eksisteerida ka kõrvuti. Mulle tundub, et neid "traditsioonilise esteetika" esitatud kunstidefinitsioone, mida analüütiline kunstifilosoofia nii väga nahutas, võiks vaadelda lihtsalt kui katseid öelda, mis on kunst kõigis eri kunstipraktikates. Kui unustada nende ambitsioon — defineerida kunsti igal pool ja igal ajal — siis on nad meile abiks erinevate kunstipraktikate identifitseerimisel. Kirjandus Beardsley , Monroe С. 1976. Is Art Essentially Institutional? — Culture and An. Ed. by L. Aagaard-Mogense. Nyborg and Atlantic Highlands Beardsley , Monroe C. 1982. Redefining Art. — The Aesthetic Point of View: Selected Essays . Ed.byM. J. WreenandD.M.Callen. Ithaca: Cornell University Press, pp. 298-315 Beardsley , Monroe С 1983. An Aesthetic Definition of Art. — What Is Art? Ed. by H. Curtler. New York : Haven, pp. 15-29 Carroll , Noel 1996. Dickie, George. — A Companion to Aesthetics . Ed. by D. Cooper. Cambridge , Mass. and Oxford : Blackwell, pp.122-124 Cohen , Ted 1973. The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie. — The Philosophical Review. Vol. 82, pp. 69-82 D a n t о , Arthur 1964. The Artworld. — Journal of Philosophy . Vol. 61, pp. 571-584 D a n t о , Arthur 1981. The Transfiguration of the Commonplace. Harvard: Harvard University Press D a n t о , Arthur 1986. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press D a n t о , Arthur 1997. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press Davies , Stephen 1991. Definitions of Art. Ithaca and London: Cornell University Press 1669 Mis on kunst? Dickie , George 1964. The Myth of the Aesthetic Attitude . — American Philosophical Quarterly. Vol. 1, pp. 55-65 Dickie , George 1974. The Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis . Ithaca and London: Cornell University Press Dickie , George 1984. The Art Circle . A Theory of Art. New York: Haven Dickie , George 1997a. Introduction to Aesthetics. An Analytical Approach . New York/Oxford: Oxford University Press Dickie , George 1997b. Art: Function or Procedure- Nature or Culture? — Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 55, pp. 19-28 Dickie , George 1998. Wollheim's Dilemma . — British Journal of Aesthetics. Vol. 38, pp. 127-135 H i 11 i e r , Paul 1997. Arvo Part . Oxford/New York: Oxford University Press K an t, Immanuel 1790. Kritik der Urteilskraft. Berlin , Libau: Lagarde und Friederich. (Werke. (Akademie Textausgabe.) Bd. V. Berlin: de Gruyter, 1968) K e n n i с к , William E. 1958. Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? — Mind. Vol. 67, pp. 317-334 Mandelbaum , Maurice 1965. Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts . —American Philosophical Quarterly. Vol. 2, pp. 219-228 Panofsky , Erwin 1955. Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art. — Meaning in the Visual Arts. Harmondsworth: Penguin Books , pp. 51-81 Ro we , M. W. 1991. The Definition of 'Art'. — Philosophical Quarterly. Vol. 41, pp. 271-286 (Tõlge eesti keelde: Akadeemia, nr 8, 1998) S e a г 1 e , John R. 1995. The Construction of Social Reality . London: Lane S t о 1 n i t z , Jerome 1960. Aesthetics and Philosophy of Art Criticism. Boston, Mass.: Riverside W e i t z , Morris 1956. The Role of Theory in Aesthetics. — Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 15, pp. 27-35 W i e a n d , Jeffrey 1981. Can There Be an Institutional Theory of Art? — Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 39, pp. 409- 417 Wittgenstein , Ludwig 1958. Philosophische Untersuchungen. Philosophical Investigations. 2nd ed. Oxford: Blackwell Zi f f, Paul 1953. The Task of Defining a Work of Art. — The Philosophical Review. Vol. 63, pp. 68-78 1670 Margit Sutrop MARGIT SUTROP (sünd. 1963) lõpetas TRÜ ajakirjandusosakonna 1986. aastal. Kaitses magistritöö filosoofias Tartu ülikoolis 1991. aastal. Aastatel 1992-1997 täiendas end Oxfordi, Osloja Konstanzi ülikoolis. 1997 kaitses Konstanzi ülikoolis filosoofiadoktori kraadi filosoofia erialal. Töö teemaks oli " Fiktsioon ja kujutlus. Kirjanduse antropoloogilisest funktsioonist". Praegu töötab Konstanzi ülikoolis praktilise filosoofia õppetooli juures. Käsil on monograafia Adam Smithi moraalsete tunnete teooriast. Margit Sutropilt on Akadeemias varem ilmunud artikkel "Mis on fiktsioon?" (nr 2, 1996, lk 292-305).