August Gailit ja Anton Hansen Tammsaare - õpimapp (2)

Kooli nimi

Anton Hansen Tammsaare , August Gailit
Õpimapp
Koostaja : Sinunimi
Juhendaja : õpetajanimi

Tartu 2009

Sisukord

Tartu 2009 1
Anton-Hansen Tammsaare (30.01.1878 - 01.03.1940) 3
Elulugu 3
Kronoloogia 4
Kunstlikust võttest A. H. Tammsaare romaanide esituses 6
„Tõde ja Õigus” 14
August Gailit 15
Elukäik 15
Looming 15
Teosed 15
August Gailiti " Purpurne surm" 17
„ Leegitsev süda” 20
Kasutatud kirjandus 21
Anton-Hansen Tammsaare (30.01.1878 - 01.03.1940) 3
Elulugu 3
Kronoloogia 4
Kunstlikust võttest A. H. Tammsaare romaanide esituses 5
„Tõde ja Õigus” 12
August Gailit 13
Elukäik 13
Looming 13
Teosed 13
August Gailiti "Purpurne surm" 14
„Leegitsev süda” 17
Kasutatud kirjandus 18

Anton-Hansen Tammsaare (30.01.1878 - 01.03.1940)

Elulugu

Anton Hansen-Tammsaare (1878-1940) on eesti kuulsaim kirjanik, kelle peateost "Tõde ja õigus" teab pea iga eestlane. Avaliku kirjanikustaatuse varjus aga peitub keerulise elusaatuse, tundliku loomuse ning väga laialdaste teadmistega inimene. Kirjandusajaloos on Tammsaaret kujutatud erakliku, endassetõmbunud inimesena, pisut igavanagi. Eemale hoidis Tammsaare siiski eelkõige vaid pidulikest tseremooniatest ja suurtest rahvahulkadest. Oma iseloomu poolest oli Tammsaare tegelikult väga seltskondlik, jutukas, lõbus ja sarmikas.
Tammsaare kolis lõplikult Tallinnasse elama 1919. aasta 1.septembril. Enne seda oli ta lühemat aega samuti Tallinnas elanud ja ajakirjanikuna töötanud. Ajakirjanikutöölt Tartu Ülikooli astudes muutusid elukohad sageli: Tartus oli ta lõpueksamid sunnitud pooleli jätma ning kolima ära venna juurde Koitjärvele, et üritada jagu saada kaugelearenenud tuberkuloosist; Koitjärvelt reisis aga hoopis Kaukaasiasse, kus Punase Lageda eesti asunduses õnnestus haigusele lõpuks piir panna. Pärast paariaastast Kaukaasias viibimist tuli Tammsaare taas tagasi Koitjärvele, kust viis tee üsna pea jällegi Tartusse – raskele maooperatsioonile, mille õnnestumise tõenäosust peeti imeväikeseks.
Imekombel kaks korda surmasuust pääsenud kirjanik jäi pärast lõikust mitmeks aastaks Koitjärvele, kus nii isiklikus elus kui ühiskonnas (I Maailmasõda) toimunud murrangud kutsusid temas esile sügavad sisemised kriisid ja muudatused, mille tulemus viimaks avaldus tema suurepärases ja erilises loomingus.
Abiellumisega seoses kolis Tammsaare 1919. aastal jälle Tallinnasse. Kirjaniku esimene korter asus Õuna tänaval, peale seda elas ta Toom -Kuninga tänaval ning pere (abikaasa Käthe ja nende kaks last, tütar Riita ja poeg Eerik) viimaseks elukohaks sai Koidula 12A maja Kadriorus.
Tammsaare romaanid , esseistika ja lühem proosa vapustavad tänapäevagi lugejat oma sügava elutunnetusega. Tammsaare on ennast lugejate südamesse kirjutanud omapärase keelekasutuse, paradokse täis mõttekäikude ning ebatavaliste tegelaskujudega, kes elavad korraga nii omas ajas kui ka igavikus, olles erilised ja köitvad iga ajastu lugejate jaoks. Tema tõlketöid avaldatakse tänapäevalgi, näiteks E.T.Lawrenci "Seitse tarkusesammast", Oscar Wilde ’i või Dostojevskit.
Tammsaare suri südamerabandusse 62 aastaselt, 1.märtsil 1940.

Kronoloogia

• 30.01.1878 sündis Albu vallas Tammsaare-Põhja talus Anton Hansen
  
• 1886 - Sääsküla vallakool
  
• 1888 – Prümli vallakool
  
• 1892 – Väike-Maarja kihelkonnakool
  
• 1898 -1902 – Hugo Treffneri gümnaasium
  
• 1903-1907 –ajakirjanikuna Tallinnas (ajalehed "Sõnumed", " Teataja ")
  
• 1907-1911 – Tartu Ülikool, õigusteadus
  
• 1912-1913 - Kaukaasia, Punane Lageda
  
• 1914 – maooperatsioon Tartu Ülikooli kliinikus
  
• 1914 -1919 – Koitjärve-periood
  
• 1919 – kolimine Tallinnasse, kooselu Käthe Veltmaniga
  
• 13.03.1920 – abiellumine Käthe Veltmaniga
  
• 1921 – näidend "Juudit"
  
• 17.02.1921 – tütre Riita sünd
  
• 1922 – "Kõrboja peremees"
  
• 1926 – romaani "Tõde ja õigus" I osa
  
• 17.11.1928 – poja Eeriku sünd
  
• 1929 – romaani "Tõde ja õigus" II osa
  
• 1931 – romaani "Tõde ja õigus" III osa
  
• 1932 – romaani "Tõde ja õigus" IV osa
  
• 1933 – romaani "Tõde ja õigus V osa
  
• 1934 – romaan "Elu ja armastus"
  
• 1935 – romaan "Ma armastasin sakslast ", Eesti Raamatufondi auhind teose eest
  
• 30.08.1936 – Tammsaare ausamba avamine Albu vallamaja ees
  
• 1936 – näidend " Kuningal on külm"
  
• jaanuar 1939 – tervise halvenemine, maoatakk
  
• 1939 – romaan "Põrgupõhja uus vanapagan "
  
• 1.03.1940 – Tammsaare surm
  

Kunstlikust võttest A. H. Tammsaare romaanide esituses

l.
Α. H. Tammsaare loomingut käsitledes on alatasa rõhutatud ta suurt elutundmist ja loomingulist sisurohkust, kuid mitte alati pole arvustusel olnud head öelda Α. H. Tammsaare stiililisest virtuositeedist ja eriti teoste ehitamisoskusest. Järjest on kordunud nurinad näit. Α. H. Tammsaare dialoogide suhtes ja need on ikka leitud olevat liiglihalised, ühetoonilised ja liiga üldised. Ja ometi on Α. H. Tammsaare loomingu tähtsaim osa avaldunud dialoogides. Kas ei haiguta siin teatud lahkkõla kütuste ja laituste aluse käsituses? Kas ei ole hinnatud Α. H. Tammsaare stiililisi omadusi liiga palju üldteoreetilistest vaatekohtadest ja liiga vähe tähele pandud seda paratamatut sidet, mis on Α. Η. T. sisuliste väärtuste ja näivate stiililiste mitteväärtuste vahel? Paistab, et Α. Η. T. looming pakub ses mõttes veel küllalt võimalusi teravale uurijasilmale ja et sel teel saavutatakse ka kirjaniku sügavamat mõistmist. Käesolev sõnavõtt ei asu aga neid küsimusi lahendama , vaid jälgib üksnes üht kitsast joont Α. Η. T. romaanide ja pikemate jutustuste ehituses; seejuures aga jõuame omajagu üllatavale tulemusele: Α. Η. T. on teinud sellel stiililisel joonel läbi üsna suuresammulise arengu, mis on ilmses vasturääkivuses käibiva vaatekohaga, nagu oleks Α. Η. T. stiililiselt ikka üks ja sama. Eesti kirjanikkude loomingu eritlusel on vähe tähelepanu pöördud teose ehituslikele võtteile. Isiklikult ei mäleta, et kuski oleks pikemalt peatutud kunstlikkude kompositsiooniliste võtete juures, ja seepärast alakem mõiste selgitamisest enesest. Teose tektoonikas, ehituses on autoril võimalik rakendada oma kombineerimisoskust. Ta võib leida teose ehituse põhiplaani umbes samas vaimus, nagu insener leiab mingi ehitise plaani põhijooned, ja peale selle ta teostab üksikasjades kavatsuslikku ehitustööd suuremalgi määral kui insener. Kirjandusliku teose autoril on kasutada palju võimalusi: ta pole seotud mingite maiselt praktiliste asjaoludega, vaid üksnes teose väljendusvõimega, ilmekusega. Mis veel oluline - leiutades mõne ehitusplaani võtte, ta võib selle kaudu intensiivistada ja sügavamaks teha teose sisu. Üks osa ehituslikke võtteid olenevad tegelaste koosseisust, nende iseloomudest, olustikust ja ideestikust. Need oleksid loomulikud võtted. Näit. kui „Tõe ja õiguse” esimeses köites kõik ehitub Andrese ja Pearu kontrastsusele, siis see kontrastsus on väga tähtis võte selles romaanis , kuid ühtlasi see on iseenesest väga reaalne ja seega siis loomulik. Kui aga „Tõe ja õiguse” köidete lõppudes on tähtsal kohal emamotiiv ning III-s ja IV-s osas on ema surmamise motiiv eriti suure puäntilise väärtusega, nii kogu „Tõe ja Õiguse” välise kokkukuuluvuse kui ka ideelises mõttes, siis peame seda liigitama juba eraldi: see tundub plaa­nitsetud võttena, on otsekui leiutatud osade efektse lõpetamise eesmärgil, on teatud määral kunstlik. Ei saa väita, et nimetus „kunstlik võte” oleks originaalne ja hästi defineeriv , ometi ta on küllalt põhjendatud. Mingi täpse piirjoone tõmbamine loomulikkude ja kunstlikkude ehitusvõtete mõiste vahele on määratud äpardumisele, sest nii üks kui teine peab ülenema kunstiliseks võtteks, niisiis tõusma ühele lõpptasemele; ja mis puutub plaanitsemisse, siis kogu loominguline tegevus on seotud kunstikavatsuslikkusega. Ometi võime nende kahe nähtuse äärmusi selgesti eristada. Autori loomingulises tegevuses panevad end maksma mitu tungi: autor tahab midagi südamelt ära ütelda, autor võib-olla tahab seda ühiskondlikult kuidagi rakendada ja autor peab lõpuks teadlikult või alateadlikult silmas pidma lugeja huvi äratamist. Just selle viimase eesmärgiga on tarvis sündmustikku muuta pinevamaks, tuua üllatusi, hoolitseda efektsete kohtade eest. Ei ole küllalt sellest, et autor keskendub üksnes valitud ainestikule ja pingutab seda võimalikult täiuslikumal kujul väljendama, vaid ta peab piiluma ka lugejat. Tal on tarvitada rida šabloonilisi võtteid, mis on teinekord üle 300 a. vanad, aga ta peab hoolitsema ka uudse eest, sest efekt ja üllatus tuleb peamiselt nende viimaste kaudu. Ja siin on tarvis plaanitseda, leiu­tada. Tihtipeale seda uut ehitusvõtet ta peab alustama kuidagi külgepookivalt, juhuslikult, otsitult, kuid siis see sulab muusse, hakkab mõju avaldama, ja kui selle kaudu on jõutud positiivse efektini, siis on see võte juba kunstiline saavutis. Kunstlikust võttest on saanud tugev kunstiline ehituselement. Kunstlikku võtet kasutab ohtrasti ning väga silmatorkavalt kriminaalromaan ja igasugune muu põnevusromaan: katkestamised pinevail kohtadel, tõeliste otsade peitmised ja siis lõpuks äkilised avalikustamised jne.; õieti peitubki põnevusromaani autori meisterlikkus teose šablooniliste ehitusvõtete osavas varieerimises ja rakendamises. Need võtted on enamikus liiga mehaanilised, välised ja tihtipeale lausa vägistavad tõsielulist psühholoogiat. Võib-olla siit kandist on jäänudki kunstlikule ehitusvõttele odav maik juurde, nii et tõsine kirjanik meil ehk on arvanud mõistlikumaks hoiduda kaugemale niisugusest kahtlasest kaubast . Kui me aga veidi ringi vaatame maailmakirjanduses, siis ometi peame sedastama, et ka suured kirjanikud on kasutanud kunstlikke ehitusvõtteid, ja väga viljakalt. Mitte ainult loo põnevustamiseks pole neid tarvis tulnud, vaid suurel määral ka oma ainestiku ilmestamiseks. Sügavamat, omapärasemat käsitust inimestest ja elust on mõnigi kord saadud just niisuguse kunstliku võtte najal , mille kaudu on soovitud joont mõjuvalt ning märkamatult peenelt alla kriipsutatud. Pinnalisel autoril ongi võimatu leiutada ja teostada kunstlikku võtet, mis teose arenedes muutuks mõjuvalt kunstiliseks. Tema tikub jääma just mehaaniliseks ja šablooniliseks. Seevastu võimelisel kirjanikul on kunstliku võtte leiutamise alal viljakaid võimalusi. Kunstliku võtte artistlik rakendamine on ühtlasi ka autori kirjandusliku kultuuri tunnus. Kunstlikke võtteid teose kompositsioonis võib eritleda mitmes liigis. Käesolev kirjutis jätab isegi teose ehituse kavatsuslikud puändid, mis on kohalikuma tähtsusega, kõrvale ja peab silmas ainult niisuguseid ulatuslikumaid jooni, mis on ilmsed ning olulised kogu teose kui terviku ehituses.
2.
Et õieti valgustada mingit põhisemat joont kirjaniku loomingus, on väga tähtis teadlik olla selle kirjaniku loomingulisest tuumast, põhijõududest ja lähtekohtadest. See ei tarvitse küll olla arutlusesemeks, kuid ta peaks olema võrdluskohaks, pidepunktiks. Α. H. Tammsaare loomingut on mitmed püüdnud kokku võtta defineerivasse iseloomustusse, kuid kahjuks pole isiklikult hakanud silma niisugust määratelu, mida saaks laenata ja auto­riteetsena kasutada. Sellel on sedapuhku sügavamad põhjused: Α. Η. T. vaated on mitmeti vasturääkivad, mitte lõpuni minevad, problemaatilised. Ta vaimse palge ilmsemaks jooneks on kalduvus dialektikasse. Peamiseks relvaks tõdede leidmisel on mõistuse loogiline juurdlemine ja järeldamine. Lähtutakse küll elulistest tähelepanekuist, kuid see faktiline osa jääbki tihtipeale ainult arutlusretke lähtepunktiks ja mõistuse isetegelikus protsessis haaratakse elulisi näiteid ja tõendeid veel igalt poolt mujalt juurdegi, kuid see on ikkagi vaid opereerimismaterjal. Elu tõsiasjadel pole mitte valitsevat ning juhtivat tähtsust, vaid rohkem tähtsust on loogikal ja tunnustatakse mõistuse enda tegevust kui kõige kindlamat teed tõdede selgitamisel ning leidmisel. Kõik oleks hästi, kui Α. Η. T. fikseeriks ja peaks kindlana silmas teatud algtõdesid, millele ta ehitaks kui nurgakividele. Aga ei, Α. Η. T. on skeptik , ta elumõistmine on liiga puretud relativismist; ta tarvitab küll intensiivselt antiteetilist arendust, kuid ei jõua lahenduseni. Nii tekibki olukord, et autor tungleb tõde otsima , tal oleksid ka nagu olemas mingid algtõed, kuid ta hoidub sellest, taandub relativismi - ses õilsas tungis, et leida veel kindlamat algtõde, seda tõdede tõde ennast. Kuid seda ei leita, ja nii looribki autori vaimset tegevust skeptitsism ja arutlus võtab mõnigi kord sofistliku ilme. Selle kõigega on ühenduses Α. H. Tammsaare tugev intellektuaalne kallak, sugulasprobleemide ümber tiirlemine, dialoogide rohkus, dialoogide pikkus ja ühetoonilisus, teatud amorfsus ja sealsamas kiuguline teravus, paradoksaalsus; sügav pilk ellu ja selle terava pildi reljeefide laiaks hõõrumine, ilusa leidmine ja relatiivse väärtuse näitamisega sellesama ilusa väikeseks tegemine; inetu avastamine ja selle õigustamiseks põhjuste otsimisega sellesama inetuse kõrgemaks tõstmine. Pingsat tõetahet kroonib lõpuks saalomonliku tühja töö pessimism, mida leevendab aga huumor. Niisuguses olukorras on teose ehituses laialivalguvus ning vähene vormikindlus paratamatu. Kunstliku võtte tarvitamist, mis efektselt tõstaks millegi ilmekaks, sellega tõestades midagi, tugevasti pooldades midagi, on peaaegu lootusetu oodata. Samal ajal oleks kunstliku võtte järele tarvidust, mis autori mõtete tulva rohkem keskendaks või mis tõstaks pinevust. Α. H. Tammsaare esimestes pikemais jutustustes „ Rahaauk ” (1907) ja „ Uurimisel ” (1907) oleks olnud kunstliku võtte rakendamiseks soodsat pinda. Kuigi jutustuses „Uurimisel” on psühholoogilise nähtuse jälgimist, on seal ometi ka lausa kriminaalloo sündmustikku. Seda oleks võinud teha pingsamaks just mingi põnevustava võttega. Samuti psühholoogilise probleemi oleks võinud tõsta mingi kavatsusliku võttega efektselt esile. Aga autor ei asu veel midagi leidma, vaid alles uurib ja seepärast igasuguse efektsema kombinatsiooni puudumine on talle vägagi omane. Ei taha väita, et Α. Η. T. teadlikult hoidus igasugusest põnevamaks kruvimisest; pigemini ta oli siiski niisuguste võimaluste suhtes veel üldse mitteteadlik. Niisamasugust kõige igapäevasemat ning algelisemat arengut näeme „Rahaaugus”, ehk küll siin on nihutatud rahaauk erilisse ossa . Uusromantilised intelligentsinovellid „P i k a d sammud” (1908), „Noored hinged ” (1909) ja „Ü l e piiri” ( 1910 ), mis on ilmunud kobaras, oleksid võimaldanud rakendada plaanitsetud ehitusvõtteid ja arvatavasti sel teel oleks võidud neid intensiivistada, kuid ka siin ei näe veel midagi seesugust. Niisamuti on „Varjunditega” (1917). Päevikuvorm, mida teinekord on tarvis käsitada kunstliku võttena, on siin nagu iseenesest mõistetav; samuti raamjutustuse võte. Päevikuvorm on „Varjundites” viljakas, sest ta võimaldab jutustuse minavormis ja sedakaudu intiimsete tunnete ja mõtete tulvilsõnalise kirjeldamise. Lõpuks peab ütlema, et päevikuvorm ja raamjutustus on oma olemuselt kunstlikud võtted, aga nad on saanud üldiseks ja eriti käesoleval korral sel on vähe kunstliku võtte tähtsust. Intelligentsijutustuses „Kärbes” (1917) üllatab lugejat, et üheks tegelaseks on võetud kärbes. Muidugi on sel kunstlik tähendus, et inimväärse tegelasena askeldab ka kärbes, joob veini ja peaks nagu filosofeerimagi. Kärbsel on aga käesoleval korral nõrk ehituslik tähtsus teoses: ta võimaldab küll korteri peremehel filosofeerida , kuid tema olemasolul pole erilisi tulemusi. Ta tundub võõrkehana. Nii jõuame „Kõrboja peremeheni” (1922), ilma et teemaks võetud otsinguil oleks mingeid tähelepandavaid tulemusi. Esimesel pilgul ähvardab „Kõrboja peremeeski” tühjalt edasi saata. Heitkem aga pilku Katku Villu noorpõlves vigastatud silmale . Katku Villu ja Kõrboja Anna vahekorra kujunemist ta ei mõjuta kuidagi asendamatult. Nende kahe isiku vastastikune külgetõmbavus seal soodetaguses kolgas oleks toimunud nii või teisiti; intensiivistavaks takistuseks oleks olnud piisaval määral Eevi laps, Villu vangisolemine, tema halb kuulsus jne. Soovi korral oleks saanud leiutada hõlpsasti veelgi mõne loomulikuna tunduva kehalise vigastuse. Autor on aga lasknud Villul kaotada silma, selle kõige tähtsama inimeselundi, kuigi lõpus Villu autori soovil oleks võinud jääda kahest silmast ilma niisama hästi, nagu ta nüüd jääb oma teisest, vasemast, ja lõpplahenduse tingimused oleksid olnud samad. Villu esimese silma kaotusel on see peatähtsas, et ta on intrigeerivalt salapärane. Ema ja teiste inimeste teades on ta ühteviisi, Villu ise aga teeb selle kohta mitmeid osalisi vihjeid ja kõike kokku võttes selgub lõpuks lugejale, et see oli Kõrboja Anna tegu ja vägagi juhuslik sündmus. Noorpõlves kaotatud silm ei tingi Eevi võrgutamist, kaklusi, kivilõhkumisel õnnetust, niisiis põhisemaid sündmusi. Ses mõttes jääb see vigastus nagu liigseks otsaks teose koestikus. Kuid ta kriipsutab alla Villu halba saatust, eraldab Villut teiste hulgast, toob vahekordadesse uusi rikastavaid varjundeid ja kõigele lisaks oma salapärasusega intrigeerib: kogu aja paistab, et ega selle „ametliku” seletusega pole lood õiged, et siin peaks olema midagi erakordset, ja kui siis vihjamiste järel selgubki, kes oli silma kaotamise põhjustajaks, siis on lugeja tähelepanu pingustatud ja lõpuks pinevus lahendatud, mida kõike lugeja tajub teretulnud väärtusena. Salapärastava ja intensiivistava nähtusena võib Katku Villu esimese silma kaotust lugeda plaanitsetud võtteks ehk kunstlikuks võtteks, kuigi selle liigituse põhjus ei ole väga ilmne.
3.
„T õde ja õigus” I-V kui tervik on lõdva ning omajagu amorfse ehitusega. Osade kokkukuuluvust tervikuks võib motiveerida küll ühtsa filosoofiaga, kuid see on väga üldine põhjendus, sest autori looming on harutihti vaateilt pidev. Osade ühtekuuluvuse peapõhjusena on tavaliselt ette toodud see väline asjaolu, et „Tõe ja õiguse” osadel on ühine peategelane Indrek Paas; see tegelane on aga inertne karakter ja romaani eri osades kannab tunduvalt erinevat ilmetki. Ometi leidub veel niite , mis seda mitmesopilist, juhusliku-ilmelist tervikut kõvemini ühte seovad ja mida seejuures võib lugeda kunstlikkude võtete hulka. Juba romaani esimest pilti, Andrese ja Krõõda tulekut Vargamäele, kasutatakse ära teose ehituse mõttes: V osa lõpus kerkib sama motiiv uuesti esile, luues kauni ühendava lüli lõpu ja alguse vahel. Seda algavat-lõpetavat motiivi ei saa aga liigitada kunstlikkude võtete kilda. Seda on õiglasem nimetada ühekordseks efektseks võtteks, millel ei ole pidevamat ning aktiivsemat tektoonilist mõju. Sääraseid puäntilisi episoode on „Tões ja õiguses” rohkesti, näit. kohe alguses üllatab veel lehma sohujäämine, mis ühtlasi on sümboolne edaspidisele elule Vargamäel. „Tõe ja õiguse” I osa (1926) enda ulatuses ei leidugi olulisemaid kunstlikke ehitusvõtteid. Vähemaulatuslikuks võiks lugeda ainult seda, et Andrese-Pearu kontrastsus varjundatakse ühe peidetud motiiviga, nimelt et lk. 88 alates Krõõda „hele jaal ” kutsub Pearua esile midagi mehe erilise sümpaatia taolist, mis armukadedusmotiivina ehk annab Andrese-Pearu vahekordades alateadvuslikult end tunda. Selles „heleda jaale” idee fixe‘is on veidi kunstliku võtte taolist, mis väliselt tühisena mõjutab ometi meeste tegusid. On aga üks teine episood , mis romaani I osa ehituses esineb kivina, mida meister siin pole tarvitanudki ehituseks, kuid mis pärast on kujunenud ometi üheks nurgakiviks. Lk. 379 jutustab autor vahejuhtumina kahetsetavast episoodist: kuidas Indrek viskas kiviga oma emale. See episood on juhuslik. Poisid kahekesi satuvad tülli ja Indrek virutab kiviga vennale, see aga laseb kõhuli ja kivi tabab ema. Kõhulilaskmine on poiste võitluse mõttes küllalt ebaharilik tavalise kõrvalepõikamise või -hüppamise asemel; teiseks on imelik, et kiusav vanem vend Andres võis olla nii lähedal emale, et kivi tabas ema külge raskesti vigastades. Jättes need asjaolud täiesti arvestamata, jääb romaani esimese osa ulatuses mulje, et see episood on tõesti ainult episood. 379. lk-le järgnevail lehekülgedel teadustatakse küll, et kiviga viskamine tekitas emale tõsise vea, kuid sellega jääbki. See sündmus annab aga tugeva järellainetuse. Juba „Tõe ja õiguse” II-s osas (1929) see kerkib Indrekus piinavalt esile ja otsustab sündmuste käiku väga oluliselt (lk. 576): selle tõukel ta astub sammu, mis teeb jalutu Tiina kõndijaks, milline sündmus on II köite efektseks lõpuks; Indreku mälestusest tekkinud tugevat siirast tunnet tajub Tiina, ta afekteerub poisi edaspidise mõtlematu tõotuse najal kõrgeimal määral - ja sünnib ime. Kiviga viskamine kauges lapsepõlves annab veel tugevama lõpu „Tõe ja õiguse” III-s ja IV-s osas (1931, 1932). III-s osas see tõuseb esile sünge minevikuneedusena (lk. 387), kui Indrek peale 1905. a. revolutsiooni sündmusi on tulnud taas Vargamäele: ema on piinades haige, surm on möödapääsmatu, voodist tõusmist ei ole, kuid surm ei tule. Ja siis, et ema elukoormat kergendada, et täita ta tahet, annab poeg emale mürki sisaldavat rohtu nii suurel määral, et ema vaibub igavesse unne. Ta lahendab oma minevikusüü ema vastu, olles õiglane ema suhtes, kuid eksides Jumala seaduse vastu: sa ei tohi tappa. Läheb tõeks Indreku kahtlus: „Kas ehk siinilmas üldse ei saa midagi heaks teha?” (lk. 387) ja edaspidises elus lasub ema surm Indreku hingel ikka mingi saatusliku sammuna., mis kujundab otsustavalt ta elukäiku kahel korral: Kariniga abiellumisel ja Karinit surmata tahtmisel (vrd. IV, lk. 445). Otsustavaim on viimane. Indrek oli oma naisele pihtinud „ema tapmise ” loo, naine oli seetõttu Indrekusse eriti kiindunud , nad olid üle elanud kõrgmeeleolulise hetke, nende vahele oli võrsunud side, mis oli pühaduseks. Ja see püha side kahe inimese vahel viis mehe raevu ja mõrvateele, kui naine talitas pühaduse suhtes halvasti; lugejale aga jääb see saladuseks ja avaneb alles romaani lõpus. Niisiis mitte armukadedus , mis on kogu IV köite sisuks , vaid kiviga viskamine poisikesepõlves Vargamäe kartulipõllul viib ebastabiilse abielu lõpliku katastroofini. See on lugejale põrutav teadmine ja ühtlasi inimlikult sügavtraagiline. Romaani IV osa on saanud sedakaudu tugeva lõpplahenduse. Kiviga viskamine ja ema surm tõstab saatusliku-tähenduseliseks veel Jussi , sest tema endatapmises ja selle põhjustes näeb Indreku ema kõige kurja juurt: Indrekut seletab ema patulapseks ja ema vaate kohaselt tasus Jumal Jussi pärast talle kätte seal kartulipõllul ja pärast pika haiguse läbi (III, lk. 387, 389). Kuivalt kokku võttes: emale kiviga viskamise motiiv lõpetab tugevasti ja efektselt II, III ja IV osa, ta toob traagilisi põnevustavaid jooni ka muidu III-sse ja IV-sse ossa; sellele lisaneb, et ka kogu romaani algus ja lõpp on seosesse viidud isa-emaga. Kuigi sel motiivil on tugevad juured romaanis, ometi ta kerkib esile, nagu oleks see kavatsuslikult rakendatud, ja teda võib lugeda kunstlikuks võtteks, mis on saanud aga jõuliseks kunstiliseks ehitusjooneks. Veel rohkemgi : tugev lahendamine selle motiivi kaudu heidab valgust ka kogu romaani ideestikule. Tõe ja õiguse küsimused saavad siin erilise seletuse (vrd. ema „ tapmine ”, mis ühelt poolt oli suur eluline õigus, kuid pärast tundus enda ja teiste meelest suureks õiguse rikkumiseks; selles antiteetilises asetuses on tõe juuri). Romaani osade lõppudes esinevaid tugevaid ürgjõulisi eluavaldusi, mis iseenesest on elementaarsed, peab lugeja tahestahtmata paralleelitama romaani käänakuterohke, komplitseeritud sisuga ja autori relativistliku üldkäsitusega; sellest paralleelitamisest ta leiab uusi tõdesid ja ühtlasi Α. H. Tammsaare relativistliku eluvaate aluse. Et mitte vahele jätta, mainime IV osa puhul veel üht osalise tähtsusega kunstlikku võtet: lk. 134 viib Indrek koolivennast revolutsionääri Meleski poolt tarvitamata jäetud singi ja saia prügikasti. See on kummaline samm ja see esineb romaanis kunstliku võttena. Ta toob üksluiseks minevasse sagimisse värskendavat intriigi, ta toob uusi üllatavaid (seega värskendavaid) sündmusi (vt. ka lk. 219 jj., 430), toob uusi intriiginiite Indreku perekonda. Lisaks sellele valgustab Meleski lugu ise-kandist Indreku eluvaadet. Romaani V-s osas (1933) tõuseb tähtsale kohale Tiina. Tema maaletulek elektriseerib Vargamäe uue energialaenguga. Sellegi sammu võime lugeda plaanitsetud võtete hulka. Ja nüüd peame taas tagasi minema „Tõe ja õiguse” II osa juurde. Tiina vahekord koolipoisiga on täiesti kõrvalise episoodi asendis. Indrekus käärib mehekssaamine ja on loomulik, et tal tekib omalaadiline vahekord direktori tütre Ramildaga ja pärast Molliga; mingi kõrvalprodukt sellele on sõprus Tiinaga, mis algaski väga juhuslikult (lk. 352). See kõrvaline episood aga lõpetab meeldiva plahvatusena „Tõe ja õiguse” II osa (ühes emale viskamise motiiviga) ja esialgu paistab, et selleks teda oligi tarvis. Kuid lähemalt vaatlejale ta räägib rohkem. Ta loob paralleeli II osa laialivalguvale filosofeerimisele ja otsisklustele ja annab ehk sellele vastusegi. Romaani selles osas suhteliselt arenenud pead arutlevad Jumalast, elust jne. jne., kõik on nii keeruline, relativistlik, lahenduseta. Keegi ei jõua kuhugi välja. Seal aga elab väike vigane tüdruk, ta mõistus ulatub haarama väheseid asju, mis on igale inimesele mõistetavad, elementaarsed, ja seal, kus kogu inimkonna arstiteadus arvatavasti ei teeks midagi, saadab korda see lihtne tütarlaps ime: tema, see rumal Tiina, oli elu saladustele kõige lähemal ja leidis õige tee. Sellel paralleelil peaks „Tõe ja õiguse” filosoofias olema küllalt tähtis koht. Tiina kujuneb teiseks pidevaks sidemeks kogu romaani ulatuses. IV-s osas ta toob Karini alateadvusse häiriva noodi ja pole mõjuta Indrekugi suhtes, kuigi ta romaani koestiku jõuna on täiesti latentne. Romaani V-s osas ta toob Vargamäele uue vaimse jõu, mis seal seni oli võõras: omakasupüüdmatu headuse. Ja see viib uude arengujärku Vargamäe „rikutud vere”. Ta toob kaasa veel salapärasust, pinevust ja lõpuks positiivse lahenduse kogu romaanile. Kunstlikuks võtteks peab liigitama vana Pearu fantaasia , et lollakas Eedi peab Tiina juures katsetama isakssaamist. Kuigi Pearu on veidrik, ometi ta oleks pidanud leidma mingi tavali­sema ja kindlama tee, et näha, kas lollakas pojapoeg võib anda talule tubli pärija; peale selle ei ole ju väljavaateid, et Tiina kaudu oleks saadud kõige kiiremini või kindlamini selgusele. See motiiv on otsitult rakendatud, toob aga romaani põnevust ja traagilisi sündmusi ja kiirendab lõpplahendust. Indrek Paas ja tema maailmavaade, mis on väliselt peamine telg „Tõe ja õiguse” viie osa tervikuks kuuluvuses, on passiivne ja ehituslikult lõtv. Just tema vaimulaad ja tegumood paneb kõike laiaks valguma. Raske oli tema abil kuidagi üksikut osagi lõpetada. Lõpetamiseks oli tarvis midagi tugevamat. Selleks on rakendatud emale kiviga viskamise motiiv ja Tiina. Nendel on ,,Tões ja õiguses” tähtis ehituslik ülesanne ja nad tunduvad kunstlikkudena, kuigi nad kujunevad sügavkunstilisteks joonteks.
4.
Üks eriline ehituslik joon, mis käsitletule on lähedal, on jäänud seni mainimata. See on eriskummalised tegelased, kellel ei ole romaanis suurt korda saata, aga kes oma drastilise omapäraga erutavad lugejat, teevad loo põnevamaks, koguni salapärasemakski. Nad tunduvad tihtipeale kunstlikkude komponentidena teoses. „Tões ja õiguses” koguneb neid kenake salgake (näit. III-s osas Bõstrõi, Viljasoo, pr. Kuusiku koer jne.). Nad toovad romaani küll huvitava laigu, aga neil pole sedapuhku aktiivset kujundavat jõudu teose ehituse mõttes. Seepärast jätame nad vaatlusest välja. „Elus ja armastuses” (1934) aga on kummaline isik tõstetud romaani üheks peategelaseks. Tema nimegi alguses ei nimetata; siis tuleb ristinimi Rudolf ja lõpuks perekonnanimi Ikka. Juba sellest välisest küljest ta on kummaline ja salapärane. Tema rääkimised on keerutamised, tema sammud ootamatud (näit. Irma kosimine, lk. 143), tema teotsemispõhjused arusaamatud, tema majanduslik seisund küsimusi äratav. Kogu tema isikus on midagi patoloogilist, kuid selle patoloogilisuse tõeline kuju jääb selgitamata (võib-olla arstil ehk on tunnuste järgi seda võimalik järelduslikult määratleda). Rudolf Ikka’sse on autor kätkenud ühe kunstliku võtte: kavatsuslikult on peidetud siin tõelise koestiku otsi ja on leiutatud võimalusi põnevuse pingustamiseks. Plaanikohaselt lastakse siis lugejat avastada tõelisi andmeid tegelase ja tema armastuse kohta, mis ergutab lugejat uue innuga edasi minema. Α. H. Tammsaare oma teoste algul viskab harilikult kaardid lauale ja täiesti selge on olukord, milles algab teose sündmustik. Ta teeb seda tavaliselt erilise lihtsajoonelisusega. Ka mõttekäigud ja hingeelud on lugejale tuttavlikud. On siis loomulik, et autoril tõuseb tarve elustavate paradokside järele, tugevamate sündmustikuliste puäntide järele, erakordsete iseloomude järele. Ka „Elus ja armastuses” on alguses Irma suhtes kõik selge, nii seisund kui iseloom. Siis aga tuleb see kummaline Rudolf Ikka. Kui kujutleda, et Ikka asemel oleks olnud harilik vanapoiss, kellel on naist tarvis, ja teatud võitluse järel Irma oleks abiellunud sellega, siis oleks kujunenud pinnaline armastusromaan , mis oleks ehk tikkunud kalduma banaalsusse. Rudolf Ikka kummalisus aga annab romaanile pingustatud huvi. Sündmustik kõigi dialoogide kiuste kujuneb intriigirohkeks, tõusevad uued probleemid, ühe sõnaga, see banaalne elu võtab individuaalse värvingu. Meestegelase kavatsetud salapärasuses pälvib tähelepanu, et üheks ajeks on Ikka teatud kõrge moraalsus . See on küll kitsas , kuid tugev. See asjaolu koos salapärastava, otsi peitva kunstliku võttega meenutab Joseph Conrad ’i „Lord Jim’i”, mis ilmus Α. H. Tammsaare tõlkes 1931. a. Ainult lähem võrdlus võiks näidata, kuivõrd Α. Η. T. on Conradilt eeskuju võtnud ja kas sellega on tegemist ka „Tõe ja õiguse” viimaste köidete puhul. „Elus ja armastuses” on kunstlik võte juba teose ehituse põhijõuks. Nii näeme romaanide ehitusliku külje plaanitsuses Α. H. T-l kiiret arengut alates „Kõrboja peremehest”. „Tões ja õiguses” kunstlikkude ehitusvõtete tähtsus kasvas osast ossa ja „Elus ja armastuses” see on juba teljeks. 1907-1917, selle 10-aastase ajavahemiku, kestel ei ole Α. Η. T. kunstliku võtte tähtsusest olnud arvatavasti kuigi teadlik. 1922.-1932. aastate vahemaal („Kõrboja peremehest” „Tõde ja õigus” IV-ni) rakendab autor oma romaanide ehituses kunstlikku võtet juba päris järjekindlalt ja see on viljastanud Α. Η. T. loomingut. „Tõe ja õiguse” viimaseist köiteist alates tõuseb kunstliku ehitusvõtte rakendus Α. H. T-l eriti artistlikuks. Ka seni viimane romaan „Ma armastasin sakslast” (1935) tõestab seda. Oletades, et autori loominguliseks lähtekohaks on olnud psühholoogiline probleem, on selle kandjaks peamiselt romaani naistegelane, sakslane Erika . Tema isoleeritud seisukord selts­konnas, tema arenematus armuasjus, tema autoriteetne vanaisa, tema rahvus, tema füüsiline normaalsus asetavad tema üsna huvitavasse psühholoogilisse seisundisse, kui ta saab lähemalt tuttavaks eestlasest korporandi Oskariga ja hakkab tekkima loomulik huvi teise sugupoole vastu, kuigi sellega on seotud ka vastastikust vaenu. Kõik oleks arenenud normaalselt, kui mitte Oskari juures mõiste „sakslane” ei mängiks erilist ergutavat ja otsustavail hetkil aukartuse põhjusel tõkestavat osa; ja teiseks, kui vanaisa ei võtaks Erikalt vaikimislubadust pargi stseeni puhul (lk. 157 jj.), kusjuures väga olulisel määral räägib jälle kaasa kalkuleerimine, et Oskar on eestlane ja omab aukartust sakslase vastu. Pargi stseenist alates muutub olukord psühholoogiliselt sügavaks. Nii on nähtavasti kavatsuslik võte - panna armastuses vastamisi eestlane ja sakslane - toonud kaasa nähtuse, et harilikust armastusromaanist on saanud eeskätt sügav psühholoogiline romaan. Ja veel rohkem: minu arust on see asjaolu nihutanud lõpuks pearaskuse karakteriseerimisele, s. o. eestlase hindamisele, ja on armastuskompleksist teinud rahvusekriitika, kuigi ehk autor eestlase kritiseerimiseks ei kavatsenud sõjakäiku ette võtta. Tagasi minnes psühholoogilise kompleksi juurde, mis oletatavasti on seatud romaani tuumaks, peab alla kriipsutama salapärasuse arendamise võtet. Oskar kirjutab oma pihtimust ajal, millal enamik sündmusi on seljataga ja tal võiks olla kogu kompleksist selgem ülevaade. Kuid ta ei kirjuta aruannet, vaid ainult depressiooniseisundis oleva siseelu tõukel, ta kirjutamine liigub juhuslikkude assotsiatsioonide teedel, ja nii jääb mõndagi ütlemata. Tähtsas pargi stseenis on pilt väliselt üsna tagasihoidlik , kuid elavalt räägib kaasa tunne, et siin pole kõik öeldud. See muidugi tõstab põnevust, mille üllatav lahendus on alles lõpus Erika kirjas (252 jj.). See põnevuse kruvimine on samaväärne kunstlik võte, nagu tutvusime salapärastamisega eelmises teoses „Elu ja armastus”. Suurendades salapärasust ja puhtpsühholoogilist sügavust, vähendab see ometi armastusromaani intensiivsust. Tõeliste otsade peitmist võimaldab see, et tegu on raamjutustusega, kus autor väga selgesti toonitab, et ta kasutab võõrast pihtimuslikku käsikirja. See harilikult šablooniline kunstlik ehitusvõte on käesoleval juhul eriti aktiivne. Ta võimaldab Erika hingeelus ja kogu armastusloos salapäraste võrengkohtade kujunemise, võimaldab Oskaril südamest rääkida ning end paljastada ja võimaldab autoril efektselt isiklikke seisukohti avaldada sissejuhatuses. Ja veel midagi: paljastades end Oskar ühtlasi arvustab end, aga et arvustamisprotsess on kogu aja akuutselt seotud rahvuse probleemiga, siis Oskar ühtlasi arvustab eestlast üldse. Nagu tähendatud, tiivustab Oskarit armastusteele asuma huvi ja aukartus sakslase vastu; kui ta aga seisab otsustavate sündmuste ees, siis see aukartus muundub sisetõkestuseks, ja neiu poolt oodatud tegusid ei tule. See iseenesest psühholoogilisse armastuskompleksi kuuluv joon saab nüüd rohkem akuutseks rahvuse vaatekohast ja kujuneb eestlase kritiseerimise lähtekohaks. Kolm leiutatud ehk kunstlikku ehitusvõtet - raamjutustus, osalt ka eestlase-sakslase vastusead armastuses ja psüühiliste olukordade varjamine kuni plahvatava lõpuni - etendavad selles romaanis väga olulist osa. On isegi küsimus, kas nad ei ole nihutanud autori sisulisi kavatsusi armastuspsühholoogialt rahvusekriitikale. Kui aga seda ei ole ja autor on eeskätt tahtnud ikkagi iseloomustada eestlast rahvuslasena , siis kunstlikkude võtete rakendus tõuseb veel kõrgemale aktiivsusastmele. Kogu eelnenud vaatluse tulemusi võiks lähemalt kontakti viia Α. H. Tammsaare loomingu laadiga ja teha siit mõningaid iseloomustavaid järeldusi. Kuid see oleks teostatav üksikasja­lisema ning laiema eritluse kaudu. Kunstlik (ehk plaanitsetud) võte pole piiratud ainult teatud võimalustega. Paistab, et selle teostamiseks on tühjendamatult teid, ja mida võimelisem autor, seda rohkem võimalusi. Artistliku nähtusena ta on autori arengu taseme üheks tunnuseks, kuigi mitte kõige olulisemaks. Ühtlasi võib juhtuda, et mingi plaanitsetud ehitusvõte saab liiga aktiivseks ja nihutab esialgse loomingukavatsuse teisele pinnale. Võrreldes eesti romaani vanemate kultuurrahvaste romaanidega võiks öelda, et kunstliku ehitusvõtte rakendust on eesti romaanis kasutatud vähe, missugune asjaolu on kooskõlas üldtunnustatud väitega, et eesti romaan on veel vähe artistlik. Et aga artistlikkus romaanis mõnigi kord teostub sisemise värskuse, jõu ja rahvapärasuse arvel, siis ei tule eelmist arendada mingiks etteheiteks. Kunstlik ehitusvõte on kahe teraga mõõk ja teda ei tule tarvitada väärtusena omaette või jälle üksnes välise huvitavuse tõstmiseks sisemise elulisuse arvel. Osava sule all ta võib aga lisada teosele teretulnud elavust, reljeefsust ja monumentaalsust.
D. Palgi

„Tõde ja Õigus”

Teos üllatas mind heas mõttes ning muutis mu suhtumist tolleaegsesse Eesti kirjandusse. Eelarvamustes olin seni A. H. Tammsaare romaani "Tõde ja õigus" osasid igavaks ning tüütuks lugeda pidanud. Tegelikkuses see aga nii ei olnudki ja romaan osutus palju huvitavamaks, kui olin oodanud. Pärast esimese osa lugemist tuli isu nad kõik läbi lugeda ja nii ma ka tegin , käsitlengi siin kogu pentaloogiat ühe teosena.
Esimeses osas tundsin ma kohati ehedalt ära sellise maaelu , millest mulle mu vanaisa rääkis, kui ta lapsepõlves (ehk siis teise maailmasõja päevil) metsade ja soode vahel elas. Just see raskesti haritav maa, meeletu töörabamine näiliselt mitte millegi nimel. Lemmiktegelaseks pean ma enda jaoks kindlasti Oru Pearut, ilma temata oleks see raamat olnud palju igavam ja liialt masendav- filosoofiline . Ma usun, et see teos oleks vajalik lugemine igale õigele eestlasele .
Teine osa räägib ju tegelikult Treffneri Gümnaasiumist, seega juba see seob mind selle raamatuga tihedalt. Lisaks muidugi on selles osas just taoline armastus, mis ma isegi, olles samaealine kui peategelane Indrek, läbi olen värskelt elanud. Ma tunnen, et selles osas ma mõistan Indrekut kõige paremini, esimeses ja viimastes osades ei tunne ma seda peaaegu üldse.
Kolmas osa oli minu jaoks üldjoontes mõistetamatu ja raske lugeda, ent neljandat osa lugedes olin endaga rahul, et suutsin selle kolmanda osa ära kannatada, muidu ei oleks ma saanud aru Mari surma asjaoludest ega sellest, miks Indrek maailma asjadele nõnda vaatas , nagu ta seda tegi.
Neljas osa oli minu lemmik osa. Ilmselt on selle põhjuseks Karini lõputud intriigid ja naistejutud, mis kohvikus aeti. Need olid väga köitvad minu arvates. Muidugi lõpp läks täitsa põnevikuks kätte ära, kui Indrek Karinit tulistas.
Viies osa oli ka omamoodi huvitav, ent siis tuli see masendavalt mõttetu maaelu kolinal peale jälle. Kõik hiilgeajad olid möödas, kuidagi nukker oli see kõik. Ainult Tiina oli see ainuke päikesekiir sealses paduvihmas. Kogu raamatu vältel ma mõtlesin, et kaua võib see Indrek seal soiguda, võtku see Tiina endale kohe naiseks ära ja mingu minema sellest hädaorust. Milline kergendus oli, kui raamatu lõpus nad koos sealt minema läksid.
Arvan, et see teos mõjutas mu mõtlemislaadi päris palju, tavaliselt kohustuslik kirjandus seda väga ei tee...

August Gailit

Elukäik

Gailit sündis Valgamaal Sangaste mõisa läheduses Kuiksillal. Üles kasvas ta Laatre mõisas. Alates 1899. aastast õppis ta Valgas läti kihelkonna- ja linnakoolis, aastatel 1905–1907 Tartu linnakoolis. Aastatel 1911–1914 töötas ta ajakirjanikuna Lätis, 1916–1918 Eestis. Ta võttis osa Vabadussõjast sõjaväeametnikuna ja sõjakirjasaatjana. Gailit kuulus kirjanike rühmitusse "Siuru". Aastatel 1922–1924 elas ta Saksamaal, Prantsusmaal ja Itaalias ning seejärel kutselise kirjanikuna Tartus, hiljem Tallinnas. Aastatel 1932–1934 oli ta "Vanemuise" direktor. Gailit oli alates aastast 1932 abielus operetinäitlejanna Elvi Vaher-Nanderiga (1898-1981). Ainsa lapsena sündis 1933 tütar Aili . Aastal 1944 põgenes Gailit koos perekonnaga Rootsi.

Looming

Gailiti varane, rohke erootilise ainega proosa on fantaasiaküllane, selle situatsiooni- ja karakterikujunduses liituvad drastiline ja naljakas; valdab uusromantiline laad (romaanid "Muinasmaa" (1918) ja "Purpurne surm" (1924) ning novellikogud " Saatana karussell " (1917) ja "Rändavad rüütlid" (1919)). Samast ajast pärinevad vaimukad kultuurikajalised följetonid (kogu "Klounid ja faunid " (1919)). 1920. aastatest pärinevad novellikogud "Vastu hommikut" (1926) ja "Ristisõitjad" (1927). Romantilistes novellides "Toomas Nipernaadi " (1928; film "Nipernaadi" (1983)) on tegelaskujud senisest realistlikumad ja lüürilisemad, Gailiti loomingule tunnuslik grotesksus on neis mahenenud. Romaan " Isade maa" (1935) kujutab Vabadussõda. Romantilise ja realistliku kujutusviisi ühendamise süvenevat isikupärastumist tunnistavad romaanid " Karge meri" (1938; film 1981), "Ekke Moor " (1941) ja "Leegitsev süda" (Vadstena 1945). Romaanis "Üle rahutu vee" (Göteborg 1951) ja mitut proosažanri ühendavas teoses "Kas mäletad, mu arm?" (3 köidet; Lund 1951– 1959 ) kajastub kodumaa kaotamise traagika.

Teosed

• "Kui päike läheb looja" (jutustus), 1910
  
• "Saatana karussell" ( novellikogu ), 1917
  
• "Muinasmaa" (romaan), 1918
  
• "Rändavad rüütlid" (novellikogu), 1919
  
• "August Gailiti surm" (novellikogu), 1919
  
• "Purpurne surm" (romaan), 1924
  
• "Idioot" (novellikogu), 1924
  
• "Vastu hommikut" (novellikogu), 1926
  
• "Aja grimassid" (följetonid), 1926
  
• "Ristisõitjad" (novellikogu), 1927
  
• "Toomas Nipernaadi" (romaan novellides), 1928
  
• "Isade maa" (romaan), 1935
  
• "Karge meri" (romaan), 1938
  
• "Ekke Moor" (romaan), 1941
  
• "Leegitsev süda" (romaan), 1945
  
• "Üle rahutu vee" (romaan), 1951
  
• "Kas mäletad, mu arm?" (ühendab mitut proosažanri), 1951–1959
  

August Gailiti "Purpurne surm"

On otsekui miski paratamattus, et kirjanik, kes kord ilma pikema järkjärgulise arenguta üle öö läbi lööb, vastates oma ajajärgu publiku hinge ja lõigates sellepärast kõige ohtramalt loorbereid, hiljem kas kauaks või jäädavalt peab vaikima. Mis on olnud öelda, on öeldud hää menuga; ja mis hiljem enesest välja pigistetakse otsekui kohusetundest oma kirjaniku-kutse vastu, kahvub ega helestu enam.
Sarnaseks meteooriks eesti kirjanduses tuleb nimetada küll kõige päält August Gailitit, kes kerkis esile Siuruga ja sai kohe loetavaks ning populaarseks. Eks lugend siis Gailitit iga kirjanduslik ja, kui kätte sai, mitte-kirjanduslik inimene! Kuidas keegi temasse suhtus, kas jaatades, või eitades, see on teine küsimus, kuid igatahes sundis ta enesega arvestama.
Gailit vastas vahest paremini kui ükski Siuru kirjanikest tolle ajajärgu hingeelu . See ajajärk andis psükoloogilist tõukejõudu selle kirjanduse paatosele ja nõudis omakord seda kirjandust. Gailit reageeris kõige teravamalt ajajärgu apetiitidesse. Kuid kui ajajärk on möödund, tundub, et kirjaniku kulminatsiooni mitte tulevikust ei tule otsida, vaid minevikust.
See on tundmus , mis valdab Gailiti uut romaani lugedes.
*
Gailiti fantaasia pole olnud kunagi loogiline ega usutav , kuid siiski pole ainult ta "Muinasmaa" loetav , vaid ka "Saatana karussellis", "Rändavais rüütleis" ja "A. G. surmas" on mõndagi nauditavat — olgu see stiili lopsakus, lause rütmilisus või leit olukorra kummalisus.
Gailiti "Purpurse surma" aine sarnaneb nii laadilt kui ulatuseltki tema fantastiliste novellide süžeedele kogus "Rändavad rüütlid". Tõesti, kui vaadata ligemalt: purpurisse suremine pole sugugi niivõrd ulatuslikum, sündmuste ega millegi muu poolest rikkam, kui näiteks fosforisse, kuivõrd rohkem see nõuab paberit ja lugija kannatust. "Purpurset surma" lugedes ei saa ühelgi leheküljel lahti tundest, et teos on higi ja vaevaga venitet oma suuruseni .
Raamat algab kaheksa päätükki ja ligi 100 lk. oma alla võtva avamänguga, milles autor kõnnitab lugijat mööda Varria saart — romaani näitelava —, näitab Varria majanduslikku arengut, Varria inimesi, — kuid ometi jääb kujutus sellest imelikust maast ja linnast väga ebamääraseks. Me loeme lehekülgede kaupa Varria omaniku Toomas Moori ja tema sõbra Joonas Jorgeni rikkusest, kuid imelikul viisil ei erine nende elu ega nende elamu põrmugi saare kalurite ja tööliste omist. Varria inimesed ei saa kuidagi inimesiks, ei isikutena ega sotsiaalsete tüüpidena. Neil puuduvad vähemadki individuaalsed jooned. Nad kõik, nii naised kui mehed, nii noored kui raugatudid surisängis on ühteviisi jõhkrad erootikud. Nad kõik on — ma ei saa jätta tarvitamata ühe Gailiti kaasaeglase tabavat võrdlust — nagu kassid märtsikuu ööl. Nad kõik on kroonilised targutajad. Olgu naisest, elust või euroopa kultuurist — nad võivad filosofeerida lehekülgede viisi, ilma et miski pääle jutumärkide eraldaks nende targutusi autori omist. Pole sääl mingit vahet ei "ilmavaates", ei stiilis. Olgu ta Toomas Moor, Joonas Jorgen, kapten Rood või pidalitõbine Naatan Lorge, "kes enam millegiks kõlbulik ei olnud, sest ta mädanevad lihased rippusid ihul kui rebitud närtsud" — kõigil on suus vaid August Gailiti sõnad.
Need tüütuseni korduvad ja igavad targutused ongi selleks sideaineks, millega Gailit on venitanud oma maailma purpurse tõve kätte hukkumise loo nii kehakaks raamatuks. Terved päätükid pole sageli muud, kui turulehtede joonealused ja kalendrisabu täitvaile "mõtteteradele" sarnanevate paradokside potpourrid. Vahest algab mõni mõttekene päris teravmeelselt ja vaimukalt, aga keerleb mõne rea järele sarnaseks labasuseks, et hulga aega peab lakke vahtima, et edasi lugeda, kui kindlasti nõuks on võet raamatuga lõpule jõuda.
Olgu siin tsiteerit mõni "tarkussõna", millistest raamat enamalt koosnebki:
"Kui naine lausub sulle, et armastab sind, siis võta ning kihuta minema ta omast kojast, suitseta kadaka oksi, et kaoks ta lehk sinu majast ning raputa lupja põrandalle, et kaoksid ta roojased jäljed. See, kes igatseb, ei räägi omast igatsusest, see, kes unistab, ei jutlusta omi unistusi , ning see, kes armastab, ei lähe ealgi sulle sellest täiel suul kõnelema." "Ning see naisist, kel pole meest, kel pole õnne tunda end peremehe orjana, on otsekui vallaline laast , mida kannab tuul oma tahtmise järele." "— naine on sündind omanduseks, nagu seda väärtasi, nagu maja, nagu koer."
"Kõik on müüdav. Kõik läheb hallitama: olgu see naine või juust." Jne. jne. jne.
Romaani süžee iseenesest on huvitav ja paljuvõimaldav: hirmus purpurtõbi murrab mehed maha. Kõik maailma naised (kõneleb autor küll ainult Varriast) jäävad järele suurimasse kaosse. Nende elumõte on hääbund ühes meeste surmaga lõpulikult, sest "meeste surres pidi lõppema ka naine kui emane sigitaja, missuguste omaduste surm ehk veelgi meeleheitvam on". Olukord pakub võimalusi võimsaiks massistseeneks. Aga ükski maalit pildest ei pääse kahjuks mõjule ega suuda saada usutavaks, sest nii hulga kui üksiku psükoloogia on näht liig ühekülgselt: erootika , erootika ja erootika! Oleks kindlasti mõjusam ja usutavam olnud, kui sellest massi kihavuses kimeleks ja higistaks üks äärmise erootiku tüüp, kui et alati ja ühevõrdselt tiirased on kõik kunni pidalitõves kõduneva raugani ja iga purpurtõppe sureva meheni.
"Purpurse surma" aine ulatus on kohutavalt suur: romaan lõpeb kogu inimkonna hääbumisega! Aga kui tähtsuseta on ikkagi aine ulatus ning kui tähtis läbitunt, kaasaelat, psükoloogiliselt võltsimatu, täpne käsitlus, seda kriipsutab Gailiti uus romaan jälle kord alla. Terved rahvad hukkuvad hirmsa tõve möllus! Kogu maakera on ainus korjuste kuhi! Ent me jääme külmaks. Määratumad naiste parved märatsevad ja purustavad metsikus hüsteerias ringi! Rebitakse üksteise käest õhinas viimased mehed narmaiks! Aga meie ei usu märatseva naistekarja kirge, sest et me pääle paberi ja trükitähtede muud ei näe.
Gailiti uut romaani lugedes tuli mul meele nii mõnigi raamat, kus kõneldakse hoopis pisikesist asjust, kus ei hukku ükski maailm, ent kus lugija siiski pannakse kõike kaasaelama, võimsalt oma meelevalla alla haaratakse.
Gailiti stiilis pole märgata tähelepandavaid muudatusi. Ikka püüd igat lauset võimalikult ülespuhuda ja liiglihastada, värve nii paksult kui saab, kõnefiguure ja omadussõnu nii rohkesti kui võimalik. Keelelt on aga "Purpurne surm" siiski õudsem, kui millegilt muult. Iga lehekülg kubiseb kõige kohutavamaist keelelisist koledusist. Kuis kirjutetakse võõrsõnu! Tõesti ei tea, palju siin õigust süüdistada autorit , palju ladujat, palju kirjastajat.
Gailiti "Purpurne surm" ei rikasta kuidagi meie kirjandust ega püsi ka autori varasema toodangu tasapinnal. Oodakem tema "Asta Borki" siiski paremate lootustega!
Mart Raud.

„Leegitsev süda”

See raamat tegi mind palju õnnelikumaks oma elu üle, kui ma varem olin. Lihtsalt lugedes seda kannatuste rada, mida Anu Maarva läbi elas ja samas sellest ennast heidutada ei lasknud, meenus mulle, kui palju kergem elu mul endal on ja kui palju rohkem ma selle üle kurdan.
Nii südantsoojendav oli lugeda seda, kuidas Taavet Rabaraua hingest Anu välja ei läinud. Kogu aja oli ta tema mõtteis, näiteks siis, kui Tuulemäe onnis tuluke põles, häiris see Taavetit, ent pärast Anu surma ei saanud ta selle tuleta elada, ta pidi seda ikka uuesti süütama minema. Nii romantiline.
Eriti meeldis mulle selle raamatu lõpp, kus Joosep ja Kaie läksid Rabaraua talu sulase pulma kojanarrideks ja olid justkui uhked selle üle. Õnnelik lõpp Kaie ja mirdipõõsaga tuli ka õnnetundele kasuks.

Kasutatud kirjandus

http://www.kirmus.ee/erni/kogu/kogu_fr.html
http://www.kirjandusarhiiv.net/?p=384
http://et.wikipedia.org/wiki/A._H._Tammsaare
http://et.wikipedia.org/wiki/August_Gailit