Muusikapsüholoogia (2)

1. Sissejuhatus muusikapsühholoogiasse. Katarsise ja mimesise mõisted Aristotelesel. Hermann von Helmholtzi
„Õpetus heliaistingutest kui muusikateooria füsioloogiline alus“ (1861). Carl Seashore’i „Muusikapsühholoogia“ (1938)
kui muusikaliste võimete psühholoogia. Rõhuasetuse muutumine XX saj teise poole muusikapsühholoogias
muusikalistelt võimetelt muusikatajule ja -tunnetusele. Muusika psüholoogia on terminina uus. Enne 20.saj.ei kasutata. Kuigi üldiselt kunsti psüholoogia ulatub sajandeid eKr. Aristoteles „Luulekunst“ leiame poeetika kesksed kategooriad:* mimesis -omadus jäljendada olemasolevat reaalsust ja *katarsis-osutab kunsti tervendavale/ülendavale võimele (on võimeline inimest mõjutama nt „Kuningas Oidipus “, annab puhastava elamuse). 19.-20.sai 1.poolele on iseloomulik positivism e.sügav usk, et teadmised muudavad maailma paremaks, usk üldisesse progressi ning euroopalike väärtuste ülistamine. Muusikapsüholoogia kujunemise seisukohast on olulisemaks tööks Hermann von Helmholtzi „Õpetus heliaistingutest kui muusikateooria füsioloogiline alus“ (1863). Oluline, kuna 1)selles on kokku kogutud ja üldistatud kõik tolleks ajaks saadud teadmised heli tekkimisest, helide vahel kujunevatest seostest ning nende tajumisest inimese poolt.(Helid pole ainuüksi muusika kuid suur osa muusikapsüholoogia varasemast ajaloost kuni 20.saj. 2.pooleni sisuliselt just helide psüholoogia, kus uurimiseobjektiks on pigem muusika väikesed koostisosad kui muusika ise.);2)Introspektiivne e.enesevaatluslik uurimismeetod , mille õigsust polnud võimalik 19.saj.keskpaigas tõestada, kuigi edasise arengu käigus kinnitust leidnud. 1879 rajas Leipzigi ülikooli filosoofiaprofessor W.Wundt selle juurde maailma esimese eksperimentaalpsüholoogia laboratooriumi. Eksperimentaalpsüholoogia aluseks on eeldus, et inimese psüühilisi protsesse on võimalik objektiivselt uurida ja analüüsida sama edukalt, nagu saab uurida ja analüüsida elutu või elusa loodusega seotud protsesse. Muusika ja kunsti tajumine ei saa olla kõigi puhul ühesugune, samas põhineb see siiski mingitel üldist laadi seaduspärasustel, mis ei sõltu ei indiviidist ega ka kultuurist, mille raamides indiviid tegutseb:1)universaalsed, kultuurist ja individuaalsusest sõltumatud tegurid (mis olenevad nt heli füüsikalistest omadustest, inimese mälust, vanusest jpm);2)kultuurilised tegurid(nt mõned muusikakultuurid on valdavalt ühehäälsed või mitmehäälsed);3)inimese individuaalsed eelistused . C.Stumft „Helide psüholoogia“-nt muusikas tekkivate kooskõlade erineva iseloomu uurimine, st miks mõned kooskõlad tunduvad kuulmisele püsivad ja konsonantsed, teised kooskõlad aga ebapüsivad ja dissonantsed.19. saj-l on piirid eri teadusvaldkondade vahel üsna hägusad. 20.saj.alguses uus suund saksa psüholoogias-gestaltpsüholoogia. Inimese kognitiivsete protsesside mõistmisel on oluline teineteisest eristada kaht tunnetusviisi:1) induktiivne -alt üles, inimese terviklik maailmapilt sulatatakse kokku üksikutest väiksematest koostisosadest;2) deduktiivne -ülalt alla, inimese teadvuses võivad leiduda üldisemat laadi ettekujutused. 20.saj. elguse gestaltpsüholoogia tähtsus on selles, et ta reaktsioonina 19.saj.lõpu induktiivset laadi atomistlikule psüholoogiale hakakb rõhutama deduktiivsete mehhanismide olulisust inimese psüühilistes protsessides. Seda iseloomustab katse, mille saksa psüholoog M.Wertheimer sooritas pimeda toa seinale kinnitatud kahe lambikesega. Sellest ka järeldus, et inimese taju ei tasu liigitada füüsikaliste seaduspärasuste alla. Saksa muusikateadlane E. Kurth "Muusikapsüholoogia" ( 1931 ). Talle pole tähtis muusika seos objektiivsete heliliste nähtustega, vaid muusika kui inimese sisemusest lähtuv tahteavalduse energia ja sellest energiast toituv liikumine. Ükskõiksus eksperimentaalpsüholoogia meetodite vastu. Teda ahvis nö B. Assafiev Nõukogude ajal. Paralleelselt saksa idealistliku psüholoogiaga eeskätt USAs arenes 20.saj-l välja uurimissuund - biheiviorism. See lähtub veendumusest, et inimese psüühiline tegevus avaldub tema käitumise kaudu ning et seepärast tuleb inimese psüühikat mõistmiseks uurida ta käitumist, kasut.selleks algselt loodusteadusest pärinevaid meetodeid - hüpoteeside püstitamist, katsete tegemist nende kontrollimiseks ning katsetulemuste analüüsimist statiliste meetodite abil. C.Seashore "Muusikapsüholoogia" (1938) Mõned seisukohad:1)Kogu muusika sisu peitub helilainetes, mis kanduvad esitajalt edasi kuulajale;2)Helilaineid saab mõõta ning neil on ainult neli omadust:võnkumise sagedus, selle amplituud , kestus ja lainekuju;3)Nende omaduste psüholoogilisteks vasteteks helide tajumisel on helide kõrgus, tugevus, vältus ja tämber;4)Füüsikalisteja mentaalsete kategooriate vahel ei ole alati üksühest ja otsest sõltuvust, mistõttu helide taju võib mõnikord olla illusoorne ;5)Muusika kui kunsti olemus seisneb kõrvalekaldumises fikseeritud ja regulaarsetest helimallidest ning sellist kõrvale kaldumist saab jälgida muusika esitusel salvestatud helide mõõtmise kaudu. Kurthi raamatus keskendutakse deduktiivset laadi loogilistele arutlustele. Seashore aga püüab muusika ja inimese suhet uurida loodusteaduslikelt alustelt lähtudest, mõõta nii muusika kui ka inimkäitumise omadusi ning nendele mõõtmiste põhjal jõuda üldistusteni induktiivsel teel.
4. Theodor Adorno (1903-69) kui nn Frankfurdi koolkonna esindajaid. „ Moodsa muusika filosoofia“ (1949) ja
„Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse“ (1962). Igor Stravinski ja Arnold Schönberg kui XX saj esimese poole
silmapaistvamaid Lääne süvamuusika heliloojaid. Stravinski ja Schönbergi vastandus „Moodsa muusika filosoofias“.„Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse“ kui XX saj keskpaiga Lääne muusikakultuuri määratlemise katse. Muusika kuulajate tüpoloogia Adorno järgi.T.Adorno Frankfurdi Ülikoolist "Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse. Kaksteist teoreetilist loengut."(1962) ja "Uue muusika filosoofia"(1949) - seal käsitles kahe maailmasõja vahelise perioodi süvamuusika arengut Stravinski ja Schönbergi loomingu näitel. Adorno arvates on Schönbergi ja teiste uusviini koolkonna heliloojate loomingu peamiseks väärtuseks autentsus :1)truudus muusika sisemisele arengule, see on loogiline ja paratamatu jätk tonaalse muusika väljendusvahendite ammendamisele 20.saj.alguses;2)seos muusika ja ühiskonnas toimuvate protsesside vahel. Just viimase puudumist paneb ta süüks Stravinskile jt 20.saj. esimese poole heliloojatele, kes tonaalse muusika helikeelest ei loobu. Kes atonaalseks ei muutu, selle eesmärgiks pole muud kui flirt publikuga, et viimasele meeldida ning teenida suuremaid honorare. Siit tuleb süvamuusika kommertsialiseerumine. Kui meid ümbritseva ühiskonna olemus on tülgastav, siis ei saa olla teistsugune ka selle ühiskonna sünnitatud muusika. Selliste mõtete mõjutused on marksism, vasakpoolsus , Sigmund Freud . 1933-49 elas pagulasena Ameerikas. 1940 suhtles tihedalt saksa proosakirjaniku T.Manniga. Tema romaani "Doktor Faustus peategelase sarnasus Schönbergiga oli kaasaaegsete silmis ilmselge. Adornot mõjutas O.Spengleri "Õhtumaade allakäik". Mõlemid eelistasid empiirilisele uurimistööle intuitiivset lähenemist ja empiirilisele kirjeldusele teooriat ning see annab nende kirjutistele unikaalse iseloomu. Oma käsitlustes on Adornol õnnestunud ühendada tabavad sissevaated kultuurinähtuste olemusse ja mõistete ebajärjekindel kasutamine, et varjata oma teooria ebaadekvaatset suhet ajaloolistesse tõsiasjadesse ning vaadete paradoksaalsust. Ametlik muusikaelu jaguneb Adorno arust rahvusvaheliseks ja kohalikuks ning nende tase on teineteisega võrreldes väga erinev. Rahvusvahelise muusikaelu raskuskese asetseb kõige suuremates linnades nagu New York v6i London, ajaloolistes muusikakeskustes nagu Viin . Kõike, mis nendes kohtades toimub, hoiab püsti kui just mitte vana kõrgseltskond, siis vähemalt tänapäeva ühiskonnas kõige maksujõulisemad kihid , kes naudivad oma ühekssaamist endisaegse soiciety riismetega. Kuigi reaalsuses ei ole põhjust kõnelda nende teravast eristumisest. Subjektiivsusele vaatamata käsitleb suurem osa Adorno kirjutistest küsimust, mis muusika olemuse mõistmise seisukohalt on eksistentsiaalse tähtsusega - muusika suhet ühiskonnaga. Adorno liigitab süvamuusika kuulajat seitsmeks:1)ekspert-annab enesele igal hetkel aru, sellest mis ta kuuleb , peamiselt kõik profesionaalsed muusikud ;2)hea kuulaja -suhe muusikasse on sarnane inimese suhtega oma emakeelde, mida vallatakse ilma oluliste teadmisteta drammatikast ja süntaksist. Tänapäeval jääb järjest vähemaks, 19.saj kultuuris oli rohkem ja muusikaharidus arenenum kui praegu;3)haritud kuulaja-kuulab ja ostab palju, kuid vahetut muusikaga ja muusikalise struktuuri tajumise võimet asendavad muusika kohta käivad teadmised, eriti mis puudutab interpreetide elulugusid ja nende võrdlust üksteisega;4)emotsionaalne kuulaja-eelistavad tundelist,emotasionaalset muusikat, nt Tsaikovski . Huvi pakub vaid omaenese mentaalsus;5) minevikku pöördunud kuulaja-püüab taasluua kuulaja sellist suhet muusikasse, nagu valitses varasematel ajastutel, protest ametliku muusikaelu ja selle institutsioonide vastu;6)meelelahutust otsiv kuulaja-neid on kõige rohkem, hindavat muusikat kui meelelahutust, nende käitumine sarnaneb suitsetajale, meenutab maaniat. Nad on väga passiivsed ja avaldavad teravat vastupanu igale jõupingutusele, mida kunstiteos neilt peaks nõudma;7)inimesed, kes on muusika suhtes ükskõiksed-ükskõiksuse põhjusi otsib Adorno varajasest lapsepõlvest. Muusika ja rahvus. Lõviosa eesti heliloomingu klassikutest ühel või teisel moel on olnud seotud rahvaviiside kasutamisega. Muusika on üldarusaadav keel, mille kaudu on ka väga kauged kultuurid võimelised teineteist mõistma. Siiski on muusikal olemas rahvuslik spetsiifika. Weber oli Prantsusmaal populaarne rahvusliku-saksapärastele elementidele. Debussyt saab adekvaatselt tajuda vaid juhul, kui kuulaja tunnetab selle prantsuspärasust, mis annab oma värvingu muusikalisele intonatsioonile, nii nagu itaaliapärasus jätab jälje ooperile. Adornot näib kõige rohkem huvitavat saksa ja itaalia muusika vahekord teineteisega. Kuivõrd tihedalt muusika üldinimlik iseloom on läbi põimunud rahvuslikkusega, sellest annab tunnustust Viini klassikute koolkonna, eelkõige Mozarti looming-saksa ja itaaliapärasuse kokkusulamine. Dirigent ja orkester -valitseja ja valitsetavate vahekord muusikateose ettekandmisel. Dirigendi riietus sümboliseerib võimu. Nagu mujalgi ühiskonnas, on sotsiaalse hierarhia tekkimine ka muusika kollektiivsel esitamisel vältimatu. Võimul on teatavasti omadus selle kandjat rikkuda. Orkester kahtlustab dirigenti parasiitluses, kuna dirigent ei puhu pasunat ega liiguta poognat ning upitab end järelikult nende arvelt, kes seda tegelikult ka teevad. Publiku eest üritatakse seda aktiivselt varjata. Orkestrantide psüholoogia on kõige paremini kirjeldatav Oidipuse kompleksi abil. Adorno ei karda oma tekstides esitada ka kõige raskemaid küsimusi nt miks on muusikat inimesele vaja, milline on muusika suhe meid ümbritseva reaalsusega, kas muusika on keel või mitte. On põhjust uskuda , et iga inimese maailmavaade sõltub paljuski nendest kogemustest, millega ta elus on kokku puutunud. Adorno on pidanud kogema kaht maailmasõda koos nendega kaasnenud majanduslike ja poliitiliste kollapsidega, pikaajalist emigratsiooni talle võõras keele-ja kultuurikeskkonnas ning lõpuks tagasipöördumist endisele , kohati tundmatuseni muutunud kodumaale . Vaevalt tuleks sel taustal imeks panna ta igatsust, veendumust, et kunagi on maailmas, kunstis ja muusikas valitsenud suurem tasakaal ja harmoonia . Adorno mõtted, mida ta oma tekstides meiega kirglikult ja vaimukalt jagab , ütlevad meile vähemalt samapalju midagi tema enese isiku kui muusika ja ühiskonna vahel valitsevate suhete kohta.
10. Muusikaliste võimete areng ja nende testimine . Lapse arengustaadiumid Piaget’ järgi. Absoluutne ja relatiivne kuulmine . Võimete ja edasijõudmise testid (vrd sisseastumis - ja lõpueksamitega). Testide reliaablus (samad tulemused korduvatel mõõtmistel) ja valiidsus (korrelatsioonid analoogiliste mõõtmistega). Kui autonoomsed on muusikalise võimekuse komponendid? Näiteid testide kohta.Varem valitses ühsikonnas hoiak, et muusikaõpetust pole mõttet pakkuda lastele, kellel võimed on napid või puuduvad sootuks. Iowa osariigi ülikooli professor C.Seashorei tegevus andis tõuke testide väljatöötamisele muusikas kahe maailmasõja vahel, kuna riigieelarves olevat raha taheti kasutada otstarbekalt. Tänapäeva hariduspoliitika üks eesmärke peaks olema elementaarse muusikalise kirjaoskuse pakkumine kõigile indiviididele, sõltumata nende muusikalistest võimetest. Prantsuse psüholoog Jean Piaget arengustaadiumite teooria. Areng on astemeline mitte sirgjoon. Staadiumid:1)sensomotoorne-sünnist teise eluaastani, arenevad taju, liigutused;2)operatsiooniline e.tegevuseelne-2- 7nda eluaastani, keele selgekssaamine;3)konkreetsete operatsioonide staadium-7-12.eluaastani, maailma liigitamine ja konkreetsete oskuste omandamine;4)formaalsete operatsioonide staadium-12-täiskasvanukssaamiseni, üldistamine, hüpoteeside püstitamine,. Seda teoorita on kritiseeritud normatiivsuse pärast:kuna normi rikutakse praktikas nii sageli, kaotab selle kirjeldamine mõtte. Absoluutne kuulmine-oskus üksiku heli kuulmisel määrata selle asukoht helikõrgusalal ilam kõrvalise abita . Kui on vaja muusikat lehest transponeerida teise helistikku, võib selguda, et selle olemasolu pole kasulik vaid hoopiski häiriv nähtus. On põhjust väita et absoluutne kuulmine on seotud mäluga. 3-4. Eluaastat hinnatakse optimaalseks vanuseks selle väljakujundamisel. Tähtis on see, et lapse elukeskkond oleks muusikahelidega piisaval määral küllastunud. Siin võib peituda üks põhjusi, miks absoluutne kuulmine sageli (mitte alati) areneb välja muusikutest vanemate lastel. Muusikaliste võimete üks eripärasid võrreldes muude võimetega võrreldes on see, et nad avalduvad lapselt teatud määral juba enne sündi. Raseduse lõpukuudel on loode võimeline helidele reageerima. Tavaliselt väljendub see liigutamise kujul reaktsioonina valjudele helidele, ent uurijad on täheldanud ka erinevaid reaktsioone vastusena eri tüüpi meloodiatele. Kõigest viiepäevaste vastsündinutega tehtud katsed näitavad, et nood teevad vahet kõrgemate ja madalamate helide vahel. Absoluutse kuulmise puhul on püütud katseliselt selgeks teha, kui suur rull selle võime kujunemises on pärilikkusel ning kui suur osa elu jooksul omandatud oskusel. Väga esialgsed tulemused viitavad, et pärilikkuse osa võib muusikaliste võimete kujunemisel tegelikult olla märksa suurem, kui tavaliselt arvatakse. Tsaikovskile omistatud mõte, et muusikalise edu tagab 1% andekust ning 99% tööd, võib olla liialt optimistlik. Sisseastumiskatsetega mõõdetakse peamiselt võimete, lõpueksamitega aga neidsamu võimeid kasutades omandatud oskuste taset. Muusikaliste võimete testimine levis 20.saj. esimesel poolel täna Seashoreile. Psüholoogias hinnatakse testide kvaliteeti peamiselt kahe näitaja abil: testi usaldusväärsus ja sisuväärtus.(Mainwaringi test). Usaldusväärsus näitab kõige paremini, kas testi kordamisel ühe ja sama testitavaga on saadud tulemused samasugused või mitte. Sisuväärtusega püütakse hinnata, kas testiga mõõdetakse seda, mida testi autorid ja läbiviijad on silmas pidanud, praegusel juhul siis testitava muusikalist andekust. Ei ole kuigi selge, kui suurel määral on ikkagi võimalik hinnata inimese potentsiaali tegutseda eduka löökpillimängija, viiuldaja või lauljana, kasutades selleks unifitseeritud ülesandeid, mille abil püütakse hinnata inimese oskusi orienteerumisel diatoonilises helireas, kahe-või neljaosalise taktimõõdu eristamisel kolmeosalises ning Lääne muusikakultuurist pärit meloodiate ehituse analüüsimisel.
9. Muusika ja emotsioonid . Kas muusika väljendab emotsioone või indutseerib emotsioone kuulajas? Psühholoogia ja muusikateaduse vaheline lõhe muusika ja emotsioonide vahekorra käsitlemisel. Leonard Meyeri muusikalise ootuse kontseptsioon ning selle seos emotsiooniteooriaga. Muusika esitusega seotud negatiivsed emotsioonid: lavahirm ja sellega võitlemise meetodid. Sümfooniaorkester kui sotsiaalne kooslus. Erinevate pillirühmade (keelpillid, vaskpuhkpillid ) psühholoogilised prototüübid.Ooperi aluseks peab olema mingi hoopis teine väärtustesüsteem kui sõnalavastuses. Selle kõige äthtsamaks elemendiks on muusika, mille vajadusele peab olema allutatud kõik muu. Fookuses on alati tegelase emotsioonid. Siit tulebki järeldus, et muusika funktsioonid kultuuris peavad olema mingil moel seotud inimeste emotsioonidega. Kui küsida, et kas muusika otstarbeks on emotsioone edasi anda või neid muusika kuulajas tekitada, siis õigemana tundub teine variant. Puhta muusika teooria pooldajatest on Lääne kultuuris kõige enam tuntud Stravinski ja kriitik Hanslick. Peamised emotsioonid:rõõm, kurbus , viha, hirm (vahel lisaks ka vastikus). 4/5 on negatiivsed, samas on selge, et muusikaga tegelema motiveerib inimesi ilmselt kõige sagedamini just rõõm, mida see tegevus suudab inimestele pakkuda. Mitmete Euroopa rahvaste muusikas näib minoorse laadi kasutamine mazoorsega võrreldes olevat laiemalt levinud. Ameerika muusikateadlane L. Meyer „Emotsioon ja tähendus muusikas“ on muusika tekitatud emotsioonidest samahästi kui mööda mindud . Teda ei huvita emotsioonide liigitamine, kirjutab muusikalistest ootustest. Juba kuuldud muusiak tekitab inimeses ootusi. Kõige lihtsamini seletatav harmoonia näitel. Huvitav muusika on see kui ootuste täitmise ja mittetäitmise vahel on tasakaal. Lavahirm. 15-25% muusikutest.Teatud määral hea, kuna esitaja võtab end kokku. Üle teatud normi hakkab lavahirm esituse kvaliteeti häirima-kontsentratsiooni ja mälu häired+käitumuslikud tunnused(käe ja jala värin)+füsioloogilised tunnused (vererõhk ja pulss tõuseb, higistamine). Kognitiivkäitumuslik teraapia-grupid ja mõistmine et sa ei ole üksi, probleemi tunnistamine. Ravimid : rahustid (võivad liigse tarbimise korral kaotada mõju ja samas tekitada sõltuvust) ja beetablokaatorid(aeglustavad inimese füsioloogilisi mehanisme, vererõhku). Lääne professionaalses muusikakultuuris, mis briti muusikateadlase Nicholas Cooki tabava võrdluse kohaselt on kujunenud omalaadseks „muusikateoste muuseumiks“. Muutub tähtsaks pildi (muusikateose) loomise aeg, selle loomisel kasutatud kompositsioonitehnika jpt kunstiloome lõpp- produkt -teost- iseloomustavad tunnused. Näib, et tänapäeva ühiskonnas muutub aina olulisemaks muusika terapeutiline funktsioon. Seda kasut.üha enam ja enam lõõgastumiseks, et vabaneda pingetest, ja sellisel puhul näib teosele tuginev arusaam muusikast kaotavat küll igasuguse tähtsuse. Muusika sobivus pingete maandamiseks ei sõltu vist põrmugi sellest, kas teose loomisel on kasutatud sonaadivormi, ega sellest, millised asjaolud helilooja biograafias seostuvad selle teose sünniga. Muusika väärtustamist kirjeldatakse nn tippelamustega ( peak experience ). Katsete tulemusel on ilmne, et muusikute suhe kuuldavasse on sootuks teadvustatuma iseloomuga kui mittemuusikutel. Üks olulisemaid muusikaliste tippelamuste uurimisel saadud tulemusi on järeldus, et muusika enese mõju kõrval osalevad tugevate elamuste kujunemises ka tegurid, mis muusikaga ei tarvitsegi olla otseselt seotud. Tugevate elamuste tekkimise eelduste hulka kuuluvad inimese isiksuseomadused , situatsiooni mõju, inimese emotsionaalne seisund jmt ning et muusika roll seisneb tihti eeskätt pigem muusikalise elamuse vallandamises kui selle loomuses. Ameerika psüholoogid on kirjutanud nn darling-thats-our- tune -teooriast-inimene saab oma kõige tugevamad muusikalised elamused tihti teismeeas, kui emotsionaalselt ollakse ümbritseva suhtes kõige enam avali, ning mil tavaliselt saadakse ka esimesed armastusega seotud kogemused. Sel perioodil kujunevad muusikalised ellistused on tugevamad ning jäävad tavaliselt püsima kogu eluks. Sümfooniaorkester ja selle prototüübid. Üksikute pillirühmade esindajad paistavad sageli esindavat teatud kindlate psüholoogiliste tunnustega tüüpe, mis sealjuures teiste pillirühmade esindajatest silmatorkavalt erinevad. Torkab silma eri soost mängijate erinev osakaal. Vask-ja löökpillide mängimine võib füüsiliselt olla nii raske, et naistel seda elukutset pidada on keerukas.Viiulimängijaid on palju ja kui keegi peaks eksima , poleks seda niiväga kuulda. Üksikute vaskpillide tarvis seevastu on orkestris tavaliselt vaid paar mängijat, vaskpillide helid on aga tugevad, et nad ei jää peaaegu iialgi kuulajale märkamatuks. Nende esitus on seotud mõnevõrra suurema pinge ja vastutusega. Kindlasti on muusiak üheks peamiseks funktsiooniks tänapäeva ühiskonnas püüda teha inimesi paremaks ja õnnelikumaks ning sel viisil aidata neil elada. Inglismaa muusikapsüholoogi J.Sloboda ja ta kolleegide uurimistulemused osutavad, et vähemalt pooled tänapäeva linnaelanikest kogevad muusika emotsionaalset mõju enesele keskelt läbi iga kahe tunni tagant, siis kui nad on ärkvel.
5. Muusika kui keel. Heli põhitunnused – tugevus, vältus, kõrgus ja tämber – ning nende erinev kasutamine keeles ja muusikas. Tämbri- e spektraalsete erinevuste esmasus kõnes ning kõrgus- ja vältuserinevuste esmasus muusikas. Fonoloogia, süntaks ja semantika kui keelekirjelduse põhikomponendid. Fonoloogiast, süntaksist ja semantikast muusikas. Kas muusikal on tähendus?Mis on muusikal ja keelel ühist? 1)Universaalsed inimkonda iseloomustavad faktorid ;2)Neis mõlemis on võimalik tekitada järgnevusi;3)Lastel on omadus omandada neid automaatselt;4)Mõlemid on helid;5)Mõlemit saab kirja panna;6)Kõigepealt kuulad ja siis oskad ka ise teha;7)Mõlemi kohta saame rääkida teatud universaalidest. Bruna Nettl väitis, et lihtsaid tertsi- kvardi ulatust leidub igas kultuuris. Keel kannab edasi mingit tähendust. Muusika viitab iseendale . Keelekirjelduse põhikomponendid:fonoloogia-häälikuõpetus, süntaks-lauseõpetus, semantika-tähendusõpetus. Muusika ja kõne omadused:*helikõrgus,põhitoon;*helikõrgus, dünaamika;*vältus, kestus;*tämber, kvaliteet.
Primaarsed omadused
Sekundaarne omadused
KEEL
Tämbrilised e.spektraalsed, segmentaalsed
Toon, kestus, intensiivsus
MUUSIKA
Kõrgus ja vältus
Tämber ja dünaamika
Hiina keel on nt sekundaarse omadused välja arendanud primaarseteks. Molesi kommunikatsiooniahel: saatja -sidekanal(ruum)-vastuvõtja. Tähendus võib isikuti erinev olla muusikas ning nõuab leidlikust. Muusika suudab rääkida tõtt, siis kui sõnad seda ei suuda. Keelestruktuurist võib ka välja lugeda tähendusi isegi kui ta on semantikavaba. Järeldus:1)Tähendusloome on võimalik ka infokanalita;2)Lauseseehitus ja semantika on vaadeladavad eraldi. Naom Chomsky -poola päritoluga ameeriklane, uuris keelesüntaksit. Tahtis luua programmi arvutile , mis kirjutaks keelestruktuuriliselt õigeid lauseid olles samal ajal asemantilised. Pindstruktuur ja süvastruktuuri(igas lauses peavad olema elemendid nt:tegusõnad, nimisõnad)kasutamine. Heinrich Schenker -uuris muusikasüntaksit. Tema analüüs taandas kõik dominant- toonika järgnevusele.
5. Muusikalise esituse hindamine. Väljenduslikkus (ekspressiivsus) ja interpretatsioon kui esitaja kavatsuste
edasiandmine kuulajale. Muusika esituse kirjeldamine reeglite abil. Kuidas muuta interpreedi kommunikatiivset
tegevust tõhusamaks. Hinnatavad alavaldkonnad:1)tehnika-füsioloogia nt:keha lõdvestuse-pinge vahekord, puhkpillide ja laulu puhul kas kvaliteet on sama erineva dünaamika peal, intonatsioon, kas kvaliteeti jaksatakse hoida kogu esinemise käigus, ansambli terviklikus ja koordineeritus;2)interpretatsioon-kas tuntakse esitustraditsioone, kas väljaande kasutamine on põhjendatud, heliloo ja kavatsuste mõistmine, kas ettekanne on seotud, terviku tajumine;3)väljenduslikkus-emotsionaalse karakteri mõistmine, nende muutuste tajumine, õige tämbri valimine;4)kommunikatsioon-kuidas ansambli liikmed omavahel suhtlevad, kui täpselt vaheldub liidri ja tausta roll, liikmete omavaheline usaldamine, kuidas suheldakse publikuga, kui huvitav tundub ettekanne publikule. Esteetiliste kriteeriumite alusel toimuval hindamisel on palju teadvustamata faktoreid. Spordis on kõik selge, kuid muusika puhul on palju subjektiivset. Seetõttu on kõik taolised hinnangud kallutatud-absoluutne täpsus ja õiglus pole võimalik.1)Muusikalised faktorid;2)Muusikaülesed faktorid-kuuluvad muusikaettekande juurde, kuid pole muusikaga otseselt seotud. See, mida näeme(sageli mõjub rohkem), ekspressiivsus keha, kuid mitte muusikaga. Oluline on veendumus oma võimetes. Mulje mis algul tekib, kestab tavaliselt edasi isegi kui esitus läheb halvemaks. Kehakeel. Enesekindlamad võtavad raskemaid ülesandeid, lavahirmu on vähem;3)Muusikavälised faktorid-mõjutavad hinnangut , kuid pole otseselt ei muusikaga ega selle ettekandmisega seotud.Stereotüpeerimine (nt:eelistatakse kindlast soost või rassist einejat) Esinemise järjekorra mõju. Johari aken:
Teada muusikule
Muusiku eest varjatud
Teada hindajale
Avalik ala
Pime ala
Varjatud hindajale
Salajane ala (nt kui palju muusika harjutas)
Varjatud ala
Muusikaväljendust kandvad variatsioonid nt:helikõrgus, dünaamika-esitusel ei ole kuueteistkümnendikud kunagi päris samad. Neid uuris põhjalikult Frieberg.
1)juhslikud;2)reeglitest tingitud( generatiivsed , emotsioonide väljendamisega seotud, liikumisega seotud)-Kõrgemaid noote intoneeritakse kõrgemalt, madalamaid madalamalt. Rõhud võivad muusikat tundmatuseni muuta. Leinamuusikat mängitakse seotult, polkat katkestustega. Neid reegleid saab erinevatmoodi kombineerida. Headel muusikutel on kõrvalekalded eriti silmapaistvad. Suure kajavusega ruumis on kasulik olla seina lähedal, siis tuleb heli kiire peegeldus . Züriil oleneb palju ka tujust ning stiliseeritusest. Tuttavaid hinnatakse paremini või siis palju halvemini. Oluline on hästi alustada, sest esmamulje kipub püsima jääma. Haloefekt- hindaja paneb ülemääraselt tähele vaid mingit esituse üht aspekti.;3)idiosünkraatilised(isikupärast tulenevad)-väljanägemine mõjutab sageli neid, kes ei ole muusikud.
11. Muusika ja ülemhelide rida. Ülemhelide rea seos lihtsate sagedussuhetega. Puhkpillid, millel helikõrgust saab muuta ainult nn ülepuhumise abil (Alpi sarv, fanfaar ). Nende pillide helikõrguslikest võimalustest. Ülemhelilaul kui võimalus kasutada inimese kõnetrakti kahehäälseks laulmiseks. Mažoorse ja minoorse helirea tekitamise võimalused ülepuhumise ja ülemhelilaulu puhul. Helitekitamise viis parmupillil (võrrelda ülemhelilauluga). Meie taju jaoks üks mingit kindlat helikõrgust omav heli koosneb tihti hoopis mitmest ühel ja samal ajal kõlavast osahelist, millel igaühel on teistest erinev kõrgus. Tajus sulavad taolised osahelid kokku üheks tervikuks, ehkki mõnkord suudetakse neid välja eristada, kuulata. Osahelid=ülemhelid-madalaim on põhitoon, osaheli nr.2=esimene ülemheli jne. Osahelide sagedused on kindla kõrgusega heli puhul tavaliselt väikeste täisarvude suhtes. Nt:1.osaheli e.põhitoon on 440Hz, teine on 880 Hz, kolmas 1320 Hz Harmoonilised osahelid-osahelide sagedussuhted on väljendatavad väikeste täisarvude suhte abil. Osahelide struktuur-helispekter. Teoreetiliselt on ülemhelide rida lõpmatu, kuid muusikaga seoses tekib harva vajadus rääkida osahelidest suurema järjekorranumbriga kui 16. Vahemik 1-16 hõlmab kokku 4 oktavi . Seisev laine-piki puhkpilli teatud sõlmpunktides õhurõhk ei muutu, naabruses aga muutub suure amplituudiga. Ülemhelidega katsetatakse lauldes nt Mongoolias , Aafrikas. See on seotud eelkõige tämbriga. Kaasaegse psühhoakustika rajaja H.von Heimholzi ettekujutuse järgi sõltub heli tämbri iseloom ülemhelide vahekorrast üksteisega heli spektris . 20.saj.on selgunud , et peale ülemhelide vahekorra avaldab tämbrile vähemalt sama suurt või isegi suuremat mõju heli muutumine ajas. Siin peetakse silmas eelkõige selliseid tegureid nagu heli atakk e.selle puhkemine ning heli vaibumine. Kuulmina nopib tavaliselt välja kõige alumise osaheli e.põhitooni ja käsitleb seda kogu heli kõrgusena. Kaks seletust:1)määrame helikõrgust helilaine kuju põhjal;2)taju on teadvuses kujutuvastuslik protsess. Lääne muusikas puutub ülemhelidega kokku kõige sagedamini puhpillide mängimisel, kus ainus võimalus helikõrguse muutmiseks on nn ülepuhumine. Võib öelda, et ülepuhumisega on võimalik tekitada helisid ülemhelide reast , kuigi füüsikalisest seisukohast on osahelide teke spektris ning ülepuhumine täiesti erinevad nähtused. Psühhoakustikas on puuduva põhitooni taju sel juhul, kui põhitoon ära võtta, kõlavad ülejäänud osahelid ja me kuuleme ikka põhitooni. Alpi sarvel on 3-oktavi laiune sagedusala . Mazoorse helirea puhul saab kasutada esimest, teist, kolmandat ja viiendat astet. Min oori puhul saab kasut.sol- minoori , kui mängija ja kuulaja ei lase end heidutada pisut ebamääärase kõrgusega tertsist. Minooris saab kasut.esimest, kolmandat, neljandat, viiendat ja kuuendat astet. Minoori eelis-kõik astmed toonikast arvates ühe ja sama oktavi piires. Parmupilli mängitakse metallist keelekest avatud suu ees näppides ning suu kuju samal ajal muutes, nii et akustiliselt tekib täpselt samasugune efekt nagu Tõva kõrilauluski. Keelekese heli vastab põhitooni sagedusele, suu kuju muutes muudab mängija kuuldavaks üksikuid ülemhelisid, mis põhitooni taustal moodustavad teise, ülemise hääle. Kui mingi heli osahelidest moodustub ülemhelide rida, siis on tegemist kindla kõrgusega heliga .
2. Eesti vanem rahvalaul kui süsteem. Keel (kõne), muusika ja värsimõõt kui selle süsteemi kolm komponenti. Värsirida kui rahvalaulu algüksus. Rahvalaulu süllaabilisus (ühele silbile vastab üks noot ) ja isokroonsus (silpnoodid on üldiselt sama pikkusega). Trohheiline värsimõõt ning neli värsijalga reas. Kvantiteet ja rõhk kui värsijala tugevat ja nõrka positsiooni vastandavad tegurid.Vanem rahvalaul algriimiliste tekstidega . 3 tunnust:1) algriim ;2)värsiridade parallelism -järjestikused read väljendavad ühte ja sama mõtet;3)trohheiline neljajalaline värsimõõt, mis koosneb kaheksast silbist. Rõhud kahel lause poolel.Vanema rahvalaulu traditsioon peale eestlaste esineb ka soomlastel, karjalastel, vadjalastel, isuritel. Liivlastel ja vepslastel pole. Regivärsilise rahvalaulu puhul tekst tähtsam kui muusika. Keskne koht regilaulu helide ja nendevaheliste suhete kujundajana kõrvuti helikõrgusega on kestusel e.vältusel. Esma vältelised õnad on vaadeldavad lühikese rõhulise ja pika rõhutu silbi järgnevusena, teise-ja kolmandavältelised aga pika rõhullise ja lühikese rõhutu silbi järgnevusena. Regivärsilises rahvalaulus võivad värsirea tugevad ja nõrgad positsioonid olla teineteise vastandatud nii rõhu kui ka silbipikkuse alusel. Rõhk ja kestus vanema rahvalaulu värsiridades on ridade struktuuri korrastamisel e.värsirütmi kujundamisel kasutusel teineteisega paralleelselt:kord tekib tugeva ja nõrga positsiooni vastandus rühu, kord silbi pikkuse alusel. Kvantiteedireeglid:1)värsirea nõrkadesse positsioonidesse ei tohiks sattuda pikad pearõhulised silbid e.teise-ja kolmandavältelised sünad ei tohiks alata rea nõrgast positsioonist;2)Värsirea tugevatesse positsioonidesse ei tohiks sattuda lühikesed pearõhulised silbid e.esmavältelised sõnad ei tohiks alata rea tugevast positsioonist;3)eelnevad reeglid kehtivad teise, kolmanda, neljanda värsijala kohta. Esimene värsirida sellele ei allu. Kvantiteedireegleid täidetakse seda vähem, mida kaugemal Soome lahest.
8. Helikõrguse kognitiivsed dimensioonid. Pidev sagedusskaala ning selle liigendamine diskreetseteks heliridadeks erinevates muusikakultuurides. Oktavi ekvivalents . Diatooniline, kromaatiline ja pentatooniline helirida . Helikõrguse varjatud kahemõõtmelisus muusikas: noodinimed (krooma) ja erinevad oktavid (nn psühhofüüsiline helikõrgus). Hierarhiad tonaalse muusika heliridades.Helikõrguse kahemõõtmelisust kujutab Shepardi spiraal , helid erinevad teineteisest ühel ja samal ajal esiteks krooma poolest, mida väljendavad noodinimed, ja teiseks nn psühofüüsilise kõrguse poolest, mida väljendab kuuluvus ühte kindlasse oktavisse. Oktavi ekvivalents-oktavi vahekorras olevad helid peavad taju jaoks olema teineteisega paljuski sarnased. Meloodiate meeldejätmise seisukohast jääb meelde kontuuri abil, mitte krooma abil. Seda soodustavad meloodias kõrvutiasetsevad intervallid . Kõigepealt jaotatakse sagedusala oktavitesse, siis kultuurist lähtuvalt eristatakse 5t-7t astet, mis vastavad pentatoonilisele ja diatoonilisele helireale. Et seal paremini orienteeruda, kasut.tavaliselt kaht erinevat intervalli. Pentatoonilises helireas on nendeks s.2 ja v.3, diatoonilises helireas aga s.2 ja v.2. Tänapäeva muusikas on kasutusel kromaatiline helirida kus on 12 pooltooni . Kolm peamist häälestussüsteemi:1)Pythagorase-tugineb oktavile kvindile(kvindiring);2)puhashäälestus-kõik helirea põhitooni ja teiste helirea elementide vahelised intervallid oleksid pärit ülemehlide rea algusest ning neid iseloomustaksid lihtsad sagedussuhted. Mõlema häälestuse puuduseks võimatus kasutada paljude võtmemärkidega helistike , mis nende puhul kõlaksid väga ebapuhtalt.3)võrdtempereeritud-oktav jagatakse kaheteistkümneks osaks nii et pooltoonid oleksid täpselt ühesuurused. Õiget pole, häälestus sõltub interpreedist. Helireas nähakse laadi materjaalset kandjat, iga aste laadis täidab talle eriomast funktsioonist(T,D). Peamiseks seaduspärauseks dominandi lahenemine toonikasse. Loomuliku maz.puhul kolm hierarhilist taset:T, T kaks ülemist heli e.kolmas ja viies, ülejäänud helid(altereeritud helid lähevad neljanda taseme alla). Hierarhia on Lääne muusika seaduspärasus. Eesti regilaulus võib helirida koosneda vaid 3-4st noodist. Vaid üks tugiheli, funktsionaased suhted nõrgemad.
6. Kuulmisillusioonid e -paradoksid. Kas paradoksid on „tajuvead“ või on nad vaadeldavad objektiivsetes kategooriates nn positivistlikult aluselt ? Kuulmis- ja nägemisparadokside vahelised paralleelid. Nägemisparadoksid Hollandi graafiku Maurits Cornelis Escheri ( 1898 -1972) loomingus. Näiteid kuulmisparadoksidest: lõpmatult tõusva või laskuva kõrgusega helid; helid, kus võnkesagedus(t)e kasv toob kaasa helikõrguse kahanemise ja vastupidi; mitme samaaegse kõrgusega helid. György Ligeti etüüd „Vertige“ kui näide kuulmisparadoksi kasutamisest kompositsioonitehnilise võttena heliloomingus. Nägemisillusioonile leidub ekvivalent kuulmisillusioonina. Rubini vaas - valgel taustal 2 profiili-mustal taustal valge vaas; kahe-ja kolmeharuline asi.Maurits Cornelis Escher - 20.saj hollandi graafik , kes loomingus teadlikult rakendas illusoorseid pilte. (võimatud pildid-impossible objects) Penrose’i trepp . Muus analoog Roger Shepardil. Pitch judgement - inimese kuulmise paradoksaalseid omadusi on see, et me ei pööra ülemhelidele tähelepanu, suudame omastada kindla kõrguse helile , kuigi ülemhelisid on väga palju. Kuulmisparadoksi teket selgitab tämber, helitugevuse faktor-osaheli tugevus rea laskudes tugevneb ja lõpus hääbub. (ehk siis osahelide tugevus petab ära) Tähelepanu on oluline, sest illusioon! Jean- Claude Risset, Roger Shepard LIGETI 9.etüüd “Vertige” (pr k peapööritus)-kasutanud lõpmatu laskuva helirea paradoksi. tema etüüdid eeskätt ülesanded heliloojale, kirj endale komp tehnilisi harjutusi. Legatos pidev voogamine , taktijoonteta, kõik noodid võrdsed, kasutab ära nii madalaimat kui kõrgeimat klahvi. Diana Deutsch-paradoksid: lõpmatult tõusvad/laskuvad helid; helikõrgustega mängimine 1.heli ülemise hääle kahekordistatakse, kuigi helikõrgus liikus illusoorselt üles); info jagamine kahe kõrva vahel (teadvuses toimub helide rühmitamine); lateralisatsioon-kummalt poolt helid tulevad; “ lateraliseeritud vasakult”.ajus inimene korrastab helid ära, aluseks gestalt psühholoogia. mis päriselt on? kas see, kuidas kuuleme või kuidas kirjas? 2 reaalsust-objektiivne ja taju.
7. Helivoogude rühmitamine (ingl auditory stream segregation) kui esmane ülesanne kuulajani jõudva kompeksse helivälja liigendamisel. Gestaltpsühholoogiast tuntud kolm rühmitamise põhimõtet: sarnasus, ruumiline lähedus ja nn hea järgnevus. Cocktail- party efekt. Helikõrguslik ja tämbriline eraldatus kui helivoogude rühmitamist soodustavad tingimused. Nn pseudopolüfoonia muusikas kui objektiivselt ühehäälse helijärgnevuse lõhenemine mitmeks tajutavalt samaaegseks helivooks. Pseudopolüfoonia kasutamine barokiajastu heliloojate loomingus (Johann Sebastian Bach , Georg Philipp Telemann ). Gestaltpsüholoogia-kuju või kujund. Picketfence effect -valge koera ja piiritletud tala effekt. Ei ole vaja kõige näha, et aru saada kes aia taga on. Gestaltpsüholoogia 3 printsiipi:1)sarnasuse printsiip;2)läheduse p.-rütmivoogude rühmitamine;3)hea siduvuse, järgnevuse p.-nt kõrged, madalad helid. cocktail party effect-see on võime kuulata ühte inimest massisaginas, ignoreerides kõiki muid kõrvalolevate inimeste vestlusi.