Sissejuhatus muusikapsühholoogiasse (1)

sissejuhatus muusikapsühholoogiasse, vanadest eesti ainese helisalvestustest, kontserdisaali akustika alused, Theodor Adorno vaated muusikale , helivoogude rühmitamine, eesti regilaulu struktuur, kuulmisparadoksid, muusika esituse generatiivsed reeglid, muusika ja emotsioonid , helikõrguse kognitiivsed dimensioonid, muusika ja keel, tämbri kognitiivsed dimensioonid, rütmilise kontrastsuse mõõtmisest muusikas ning vaegkuuljate probleemidest muusika kuulamisel
sissejuhatus muusikapsühholoogiasse
üks paljudest katsetest piiritleda muusikapsühholoo- giat kui rohkem või vähem iseseisvat teadusharu kõlab nii: “Muusikapsühholoogia on psühholoogia osa, mille eesmärgiks on uurida muusikalise käitumise kõiki vorme alates kõige algelisematest kuni kõige arenumateni. Muusikapsühholoogia uurimismeetodid on pärit eksperimen- taalpsühholoogiast ning nende meetoditega saadud tulemused asetatakse üldisesse psühholoogia konteksti, kuhu kuuluvad ka kliinilise ja neuroloogilise psühholoogia valdkonnad.”
Kui seda 1980. aastast pärinevat muusikapsühholoogia defi - nitsiooni kõrvutada tänapäevaste ettekujutustega teadusharu
olemusest, siis võib-olla kõige suurem erinevus seisneb selles, et muusikapsühholoogiat ei püüta enam suruda kitsalt psühho- loogiateadusele omaste uurimismeetodite paradigmasse, vaid teda nähakse laiemalt kui inimese ja muusika vastastikuse suhte uurimist .
Sõnaga mimesis tähistatakse kunsti võimet suurema või väiksema täpsusega kujutada või jäljendada meid ümbritsevat tegelikkust.
Muusika (nagu ka arhitektuuri) puhul on vahekord tege- likkusega eriti keeruline, sest helisid on raske otseselt seostada muusikavälise reaalsusega.
Sõnaga katarsis tähistatakse kunsti võimet sügavate emotsionaalsete läbielamiste kaudu tekitada kuulajas või vaatajas nn sisemise puhastumise efekti.
kunsti ja muusika üks olulisemaid funktsioone ühiskonnas: stimuleerida inimese emotsionaalseid kogemusi ning – vähemalt on Aris- totelesest peale nii loodetud – muuta teda seeläbi paremaks.
Muusika ja kunsti tajumine ei saa iial olla kõigi inimeste puhul ühesugune, ent teiselt poolt põhineb see siiski mingitel üldist laadi seaduspärasustel, mis ei sõltu ei indi- viidist ega ka kultuurist, mille raamides indiviid tegutseb. See- pärast on inimese ja muusika vahekorra uurimisel ja kirjelda- misel tähtis püüda üksteisest eristada kolme eri komponenti, milleks on (1) universaalsed , kultuurist ja individuaalsusest sõltumatud tegurid (mis olenevad nt heli füüsikalistest oma- dustest, inimese mälust, vanusest jpm), (2) kultuurilised tegurid (nt mõned muusikakultuurid on valdavalt ühehäälsed, teised aga mitmehäälsed) ning (3) inimese individuaalsed eelistused (mistõttu nt võivad laialdase tunnustuse saavutanud muusikud vahel pälvida mõnelt asjatundjalt oma tegevusele ka teravalt eitavaid hinnanguid)
Inimese kognitiivsete protsesside mõistmisel on oluline teineteisest eristada kaht tunnetusviisi –– induktiivset ja deduktiivset. Induktiivne tunnetusviis osutab sellele, et teadvuse kategooriad võivad kujuneda kild killu haaval hangitava teabe põhjal, et tunnetus töötab nii-öelda altpoolt ülespoole ning et inimese terviklik maailmapilt sulatatakse kokku üksikutest väiksematest koostisosadest ( bottom -up processes). Deduk - tiivne tunnetusviis seevastu osutab, et inimese teadvuses võivad leiduda üldisemat laadi ettekujutused (mallid) sellest, kuidas teda ümbritsev maailm on korraldatud, ning teadvus rakendab neid konkreetse, meelte abil hangitava teabe korrasta- misel; et tunnetus võib seega töötada ka ülevalt allapoole (top- down processes).
Paralleelselt saksa idealistliku psühholoogiaga arenes anglo- ameerika keelepiirides, eeskätt Ameerika Ühendriikides 20. sajandil välja uurimissuund, mida hakati nimetama biheiviorismiks (behavior –– ‘‘käitumine’’). Biheivioristlik psühho- loogia lähtub veendumusest, et inimese psüühiline tegevus avaldub tema käitumise kaudu ning et seepärast tuleb inimese psüühika mõistmiseks uurida ta käitumist, kasutades selleks algselt loodusteadustest pärinevaid meetodeid –– hüpoteeside püstitamist, katsete tegemist nende kontrollimiseks ning katsetulemuste analüüsimist statistiliste meetodite abil.
Dodekafoonia
kompositsioonitehnikaga, mida tuntakse dodekafoonia ehk kaksteisttoontehnika nime all. Selle tehnika loojaks peetakse tuntud Austria heliloojat Arnold Schönbergi.
Kui Euroopa klassikalises muusikas on muusikateose helilise struktuuri põhialuseks tonaalsus, siis dodekafoonilises muusikas peab Schönbergi ettekujutust mööda tonaalsust asendama seeria (siit tulenevalt nimetatakse dodekafooniat vahel ka serialismiks). Seeria kujutab endast oktavi piirides asuva kaheteistkümne enharmoonilise heli (kla- veril kõigi ühe oktavi valgete ja mustade klahvide) helilooja poolt kindlaks määratud järjestust. Ükski heli kaheteistküm- nest ei tohi korduda enne, kui seeria tervikuna on kõlanud
Kuulmiskahjustused ja muusika
Kas kuulmiskahjustustega inimesed saavad nautida muusikat ja kas nende rehabilitatsiooni käigus teha midagi ,et see rõõm muusikast oleks suurem ?
Muusika kuulamine on inimese sügav vajadus. Muusikat on vaja ka vaegkuuljale.
Statistika kuulmishäirete leviku kohta: esineb keskelt läbi 6 % inimestest. Kuulmiskahjustustest 70-80% on sisekõrvakahjustused.
Kuulmisaparaadi tüübid. Vana tüüpi aparaat - sisuliselt võimendi. On häälestatud vaegkuulja kliinilist seisundit arvestades. Uut tüüpi kuulmisaparaat –ka kuulmisprotees. On hakatud kasutama sisekõrvaproteese. Kuulmishäirete kõige sagedasemad põhjused on nakatused, gripp, sarlakid , leetrid jne ..haigused võivad anda oluliselt halvemaid komplikatsioone noores organismis kui täiskasvanule.
Perception of music by patients with cochlear implants.
Cochlea – tigu ; implant – protees
Teokahjusus = sisekõrvakahjustus.
Sisekõrvas heli mehhaaniline iseloom muutub, heli muutub elektrilisteks impulsideks. Heliimpulside teisendamine. Kui sisekõrv ei tööta, siis seda impulside teisenemist toimuda ei saa.
Kurtus – heli sumbub sisekõrvas või enne seda.
Kuulmisproteesi ülesanne on asendada nii kesk- kui sisekõrva tegevust . füüsiliselt ei pea see protees asuma õiges kohas, seal kus sisekõrv päriselt on. Oluline on see, et see edastab närvilõpmetele vajalikku informatsiooni.
Rehabilitatsioon
Kogu ravi käiku on kaasatud paljud inimesed. Rehabilitatsiooniga tegeleb juba keegi teine kui kirurg . Operatsiooniga asi ei lõppe. Proteesiga inimene tuleb treenida, selleks et ta sa suudaks proteesi võimalikult effektiivselt kasutada. Rehabilitatsioonitöö on väga individuaalne.
Rehabilitatsioon ja muuska
Suur osa proteesitutest eeldab ,et neil on võimalik uuesti hakata muusikat kuulama aga tegelikult 38 % proteesitutest ütleb ,et rõõma muusikast on kadunud. Muusika kuulamine läbip proteesi ei paku neile enam mõnu.
Kontserdisaali akustika alused
teke seotud muusikaelu avalikustumisega alates 17. saj lõpust
esimene kontserdisaaliks projekteeritud hoone Londonis 1690. a
19. saj tekivad kontserdisaalid kõikidesse suurematesse Euroopa linnadesse; nende mahutuvus küünib 1,5 kuni 2 tuh inimeseni
Kontserdisaali akustikat puudutavad hinnangud olenevad:
1. helide kui võnkeprotsessi tulemusel tekkivate lainete levist, peegeldumisest ja neeldumisest ruumis (füüsikaline nähtus)
2. helide tajust inimese kuulmissüsteemi poolt (psühholoogiline nähtus)
3. inimeste subjektiivsetest eelistustest ( esteetiline nähtus)
Heli on laineline liikumine. On oma olemuselt võnkumine, võnkumine levib lainetena. Heli levib väga erinevates suundades, seni kuni kohtab takistust – peegeldub – siis levib järgmise takistuseni kuni õhu ja hõõrdejõu tulemusena vaibub.
Heli levik ruumis on seotud hulga peegeldumistega. See teeb ruumiakustika modelleerimise praktiliselt võimatuks.
Et uurida, milised ruumiakustika parameetrid on olulised, kasutatakse psühholoogilisi meetodeid.
Miks on erinevate saalide akustikat üksteisega raske võrrelda?Sest saalid paiknevad ruumis (geograafiliselt) üksteisest kaugel ning sellest tulenevalt jäävad neist saadud muljed ka ajas eraldatuks
REVERBERATION – järelkõla. Aeg mis kulub heli vähenemiseks ruumis. Mida suureb ruumala, seda pikem järelkõla. Mida rohkem heli neeldub ruumis, seda lühem on järelkõla aeg.
Diffuser – hajutaja. Nt kipsornamentika saalides.
Järelkõla kestus eri tüüpi ruumides:
kajavaba ruum (olematu järelkõla)
tavaline elutuba (lühike järelkõla)
suur, kontserdisaali tüüpi ruum (keskmiselt pikk järelkõla)
Akustika on kuiv kajavabas ruumis.
Väliskeskkond sarnaneb kajavaba ruumiga – pole objekte, mis heli tagasi peegeldaks.
Teised tegurid (peale järelkõla), mis mõjutavad saali akustikat:
otseheli ja selle esimese peegelduse vaheline ajaline erinevus (sõltub heli peegeldava pinna lähedusest kuulajale)
helide segunemine (sõltub ebaühtlaste pindade, nt kipsornamentika olemasolust)
kummassegi kõrva jõudvate helide vaheline erinevus (seina ääres võib olla parem istuda kui saali keskel)
varase ja hilise järelkõla vaheline tasakaal (pole hea istuda orkestrile liiga lähedal)
Theodor Adorno vaated muusikale
Adorno arvates on tonaalse kirjaviisi hülgamine Esimese maailmasõja järgses süvamuusikas välti- matu. Kes seda ei tee, selle eesmärgiks pole muud kui flirt publikuga, et viimasele meeldida ning teenida suuremaid honorare. Siit omakorda tuleb süvamuusikakultuuri kommert- sialiseerumine (levimuusikat iseloomustab see niikuinii) ning eventuaalne allakäik
Adorno muusikafilosoofia põhiideed võiks ehk mõnevõrra lihtsustatult väljendada nii: kui meid ümbritseva ühiskonna ole- mus on tülgastav, siis ei saa olla teistsugune ka selle ühiskonna sünnitatud muusika.
mil kombel ühiskond avaldub muusikas ning kuidas muusika struktuurist üles leida sotsiaalse peegeldust.
Adorno mõtlemislaadi üheks tunnusjooneks on sügav pessimism – veendumus , et “inimkonna paremad ajad on möödas”, et inimese intellektuaalse elu kvaliteet halveneb pöördumatult üha enam ja enam, et muusika ja üldisemalt kunsti asend ühiskonnas muutub järjest ebaloomulikumaks ning suletumaks.
“Muusika on tõepoolest üldarusaadav keel, kuid ta pole esperanto: ta ei summuta [eri keeltele iseloomulikku] isekvalitatiivset omapära. ... Isegi väga kauged kultuurid ... on muusika vahendusel võimelised vastastikku teineteist mõistma;
“Kuid ühtaegu leidub muusikas sama palju rahvuslikke elemente nagu kodanlikus ühiskonnas tervikuna – muusika ja tema organisatoorsete vormide ajalugu on üldjuhul kulgenud teatud rahvuse raamides. ... Hoolimata oma univer- saalsest iseloomust ... on muusikal olemas rahvuslik spet- siifika.
muusika üldinimlik ise- loom on läbi põimunud rahvuslikkusega.
“Muusikal puudub aines, teda on või- matu üheselt seostada välismaailma mis tahes ilmingutega, kuid ikkagi on muusikal kui sellisel vägagi olemas kindlalt määratletav sisu, muusika on liigendatav ja selle tagajärjel omandab ta taas ühismõõdulisuse välismaailmaga, ühiskondliku reaalsusega, olgugi et väga kaudset teed pidi. Muusika on küll keel, kuid niisugune keel, mis ei koosne mõistetest.
Muusika peamised ülesanded ühiskonnas – ühen- dada inimesi ning rääkida neile tõtt – on suured ülesanded. + VT Kuulajate tüüpe!
helivoogude rühmitamine
Muusika tähtsaim omadus on helide omavaheline seostatus, nad ei ole üksteisest isoleeritud. Selleks, et muusikataju saab ärgata,peab kuulaga märkama seoseid ja olulisi rühmi ära tundma.
Heliallikatel on tavaliselt kindel füüsikaline asukoht, ja üks võimalikke mooduseid keerukama helikogumiku sorteerimiseks on rühmitada helisid vastavalt sellele, kustkohast tajutakse nende allikat pärinevat. Üks võimalus nähtamatu heliallika suuna määramiseks on kummassegi kõrva jõudvate helisignaalide võrldemine. TEkib probleeme : kaja ja reverberatsiooni mõjul võivad helid kõrva jõuda allika asukohast erinevast suunast. Sellel põhjusel on väidetud et asukoht on rühmitamisel vähem olulisem kui helikõrgus.
See ,kas ühte meloodiajoonist tajutakse ühe või kahe helijadana, sõltub otsustaval määralhelikõrguste vahest ja nootide vahetumise kiirusest. Raskused kahele samaaegselt kõlavale meloodiale tähelepanu pöörates ei tulene mitte niivõrd võimetusest neid tajuda, vaid pigem võimetusest allutada neid üheaegselt sama tüüpi analüüsile.
Gestaltpsühholoogiast tuntud kolm rühmitamise põhimõtet: sarnasus, ruumiline lähedus ja nn hea järgnevus. Cocktail- party efekt. Helikõrguslik ja tämbriline eraldatus kui helivoogude rühmitamist soodustavad tingimused. Nn pseudopolüfoonia muusikas kui objektiivselt ühehäälse helijärgnevuse lõhenemine mitmeks tajutavalt samaaegseks helivooks. Pseudopolüfoonia kasutamine barokiajastu heliloojate loomingus (Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann ).
eesti regilaulu struktuur
Regilaulu traditsioon on oma olemuselt suuline , lauludel puudub identifitseeritud autor. Noodistuse ja esituse vahelisest dihhotoomiast regilaulus rääkida ei saa. Regilaulu muusikalist kuju määratletakse sageli värsirea standardse esituse kaudu –neljajagne kaheksasilbik; teksti ja viisi vahekord on süllaabiline . igale tekstisilbile vastab üks noot .
Regilaulul on kolm põhitunnust : algriim , värsiridade parallelism , trohheiline neljajalaline värsimõõt.
Eesti vanem rahvalaul kui süsteem. Keel (kõne), muusika ja värsimõõt kui selle süsteemi kolm komponenti. Värsirida kui rahvalaulu algüksus. Rahvalaulu süllaabilisus (ühele silbile vastab üks noot) ja isokroonsus (silpnoodid on üldiselt sama pikkusega). Trohheiline värsimõõt ning neli värsijalga reas. Kvantiteet ja rõhk kui värsijala tugevat ja nõrka positsiooni vastandavad tegurid.
Regivärsilise rahvalaulu puhul on keelelist komponenti tavapäraselt peetud olulisemaks kui muusikalist.
keskne koht regilaulu helide ja nende- vaheliste suhete kujundajana kõrvuti helikõrgusega on kestusel ehk vältusel. Kestuse osa on ühtviisi oluline nii eestikeelse teksti, viisi kui ka värsimõõdu seisukohalt.
neli värsijalga, millest igaüks sisaldab esimesena tugeva ja teisena nõrga positsiooni; viimaseid nimetatakse ka värsijala tõusuks ja languseks. Mis on see, mis võimaldab üht värsirea positsiooni hinnata tugeva ning teist nõrgana? Skeemil esitatud ülemise värsirea puhul (kus need kuked sõivad kulda) on niisuguseks teguriks ilmselt sõnade esimesele silbile langev pearõhk.
regivärsilises rahvalaulus võivad värsirea tugevad ja nõrgad positsioonid olla teineteisele vastandatud nii rõhu
kui ka silbipikkuse alusel.
Rõhu ja silbipikkuse vahekorda regivärsilise rahvalaulu struktuuris on folkloristikas püütud väljendada nn kvantiteedi- reeglite abil.
Lühikese kokkuvõttena eesti vanema rahvalaulu ajalisest ehk temporaalsest struktuurist, kus vältuste omavahelistel suhetel on tähtis roll nii keele, muusika kui ka värsimõõdu puhul, võiks vist öelda, et regilaulude esitamiseks on aegade jooksul välja arendatud omamoodi kompromisslahendus. Kõ- nele iseloomulikud kestusopositsioonid neutraliseeritakse teatud piirini , kuid nad ei kao jäägitult. Muusikaliste vältuste süsteem on samuti kujundatud võimalikult neutraalseks, mis üldjuhul avaldub viisirida moodustavate samavältuslike nootide jada kordamises . See võimaldab laulmisel eri tekste ühendada eri viisidega, nii et esitajal pole vaja pingsalt jälgida keeleliste vältemallide sobivust muusikaliste rütmimallidega. Tõenäoliselt on regivärsilise rahvalaulu esitaja tähelepanu kesk- mes eelkõige tekst ja sellele tuginev lugu.
kuulmisparadoksid
illusioon on see, kui me millegi suhtes tunneme vastuolulisust mõistusega.
Mõnesid uuringuid on kasutatud kinnitamaks arvamust, et meie tajusüsteemis on üksainus, piiratud mahutavusega tähelepanukanal, mille läbi üksnes väike osa meie aistmiskogemustest.
Raskused kahele samaaegselt kõlavale meloodiale tähelepanu pöörates ei tulene mitte niivõrd võimetusest neid tajuda, vaid õigem võimetusest allutada neid üheaegselt sama tüüpi analüüsile.
muusika ja keel
Empiirilised uuringud on näidanud, et muusikal ja keelel on niihästi käitumispsühholoogilisi kui ka vormialaseid ühistunnuseid
Kas muusika on keel ?
Keel ja muusika näivad olevat universaalsed ühiskonda iseloomustavad tunnused.
Keel ja muusika on võimelised genereerima lõputul hulgal uusi järgnevusi. Omadus luua lõpmatul arvul lauseid , helisid, meloodiaid, helijadasid jne.
Lastel näib olevat loomulik võime omandada keelt ja muusikat spontaanselt eeskuju näol.
Kõne ja muusika tekitamise võme, kuulmine. Kahe võime hübriid – laulmine .
Paljudes kultuurides on välja töötatud viis ,kuidas muusikat kirja panna.
Loomuliku keele ja muusika vormid on kultuuriti erinevad, kuigi kõik viitavad universaalsetele tunnustele.
Universaalid, millega kultuur, inimkond, muusikaloojad peavad arvestama, tulenevad inimorganismist.
Formandiks nimetatakse helienergia koondumist teatud kindlasse sagedusribasse.
Muusika “foneemiks” on noot. Nooti iseloomustavad sagedus ja kestus.
Helikõrguse fonoloogia puudutab oktavi osadeks jaotamise mooduseid.
Lääne diatooniline helirida on tänu massikommunikatsioonivahendeile imbunud väga paljudesse kultuuridesse.
Helistiku tunnuseks on kindel helirida. Kõige tähtsam noot helireas on toonika.
Meloodia teadvustamine kuulaja seisukohalt tähendab harmoonia ja rütmistruktuuride avastamist. Meloodia kujutab endast muusika kõige diferentseeritumat tasandit , mis puudutab vahetult meie hinnangulisi ja kriitilisi võimeid. Meloodia on kõige pindmisem muusika aspect ja iseloomustab enamiku kuulajate jaoks muusikat kõige otsesemalt.
Generatiivne grammatika
Formaalne süntaksvõi grammatika on suletud süsteem, mille ainus eesmärk on genereerida niisuguste järgnevuste hulka, mis on kokkuleppeliselt “grammatiline”.
Loe vihikust.
erinevused : Kõne ja muusika vahelised erine- vused helide kasutamisel on üpris ilmsed. Esiteks, helikõrguse ehk põhitooni muutused kõnes on reeglina sujuvad, muusikas aga astmelised . Teiseks, minimaalseid kõneüksusi ehk häälikuid eristavaks tunnuseks on tavaliselt nende kvaliteet ehk tämber, minimaalseid muusikalise üksusi ehk noote eristavaks tunnuseks aga nende kõrgus ja vältus, jne.
Muusikalise semantika küsimus : kas muusika kutsub esile psühholoogilisi ilminguid , mida võiks esile kutsuda ka teisiti, ja kas ta teeb seda süsteemselt?
Lähtekoht, et muusikal ei olegi tähendust. Sellest lähtudes on muusika psühholoogiliselt iseseisev, eraldi psühholoogilise tegevuse liik.
Tegelikult aga reaalsete kogemuste põhjal on paljude inimeste jaoks muusikal ka muusikaväline tähendus, olgu see kui tahes kättesaamatu. ( katsed muusikat metafooriliselt kirjeldada).
Mis on see, mis teeb muusika meile tähenduslikuks ? üks võimalus – muusika jäljendab helisid, mis on olemas muusikavälises kontekstis. Üks levinumaid arvamusi on ,et muusika tähistab või esindab mingl moel teatud emotsionaalseid seisundeid.
Muusika esitus
Muusikaliselt nauditava esituse aluseks on 2 põhimõttelist võrdväärset komponenti : helilooja poolt kirja pandud partituur ja selle interpreedi poolne tõlgendus –muusika väljenduslik komponent .
Partituur on oma olemuselt teose konspekt, mis realiseerub muusikana alles esituse käigus. Ingardeni arvates ei ole partituur ja muusikateos kattuvad mõisted.noot sisaldab ainult üht osa teose eksisteerimiseks vajalikku infot, fikseerimata interpreedi panust muusikateosele – partituur kui teose mittetäielik realisatsioon .
Üldiselt võttes moodustab suure jao ja kogu meie muusikalisest käitumises muusika esitamine. Kitsamas mõttes on aga muusika esitus midagi sellist, kus esitaja või esitajate grupp eesmärgipäraselt mängib muusikat kuulajatele.
Kompositsiooniprotsessi võtmesõnadeks : muusikaliste ideede vormimine ja täiustamine. Kuigi idée võib tulla spontaanselt, võib selle arendamine kesta aastaid. Improvisatsioonis ei ole heliloojal võmalust oma materjali vormida ega täiustada. Esimene idée peab toimima . Impr. saab läbi ajada ilma helilooja tavapäraste otsusteta struktuuri ja muusika kulgemise kohta. Ta kasutab mudelit, mida on kultuur väljaspoolt pakkunud(enamjaolt). Komponeerija heidab võimalikud lahendused kõrvale, kuni leiab sellise, mis näib olevat parim tema eesmärkide saavutamiseks. Improviseerija peab leppima esimese lahendusega, mis kätte juhtub. Improviseerija vabastab hindamise ja pikalt etteplaneerimise ülesannetest suhteliset range vormiline “ raam”, milles improviseerimine asset leiab ning mis määrab ära tema esituse struktuuri pikemas plaanis.
Et mingit sündmust muusikaliselt tajuda, tuleb see suhestada eelnenud sündmustega.
Meie kultuuris on valitsevateks heliridadeks diatooniline mažoor ja minor.
“ relatiivne kuulmine” - s eeon võime öelda, milline intervall eraldab kaht samaaegselt või järjestikku mängitud nooti, või laulda nimetatud intervalli lähtenoodist üles või alla poole.
Džass on kaasaegne Lääne muusikavorm, mis rajanebki improvisatsioonil.
On leitud, et interpreedi tegevus muusika esitamisel taotleb eeskätt kaht eesmärki.74 Esiteks seda, et muuta kuulajale võimalikult näitlikuks ja arusaadavaks helilooja poolt kasutatud helikõrguslike ja metrorütmiliste struktuuride iseloom ehk – teha kuulajale selgeks, mis on helikõrguse vallas kõrge ja mis madal ning mis on metrorütmika
vallas pikk, mis lühike, mis rõhuline ja mis rõhuta. Teiseks on interpreedi tegevus suunatud sellele, et võimaldada kuulajal paremini hoomata muusikateose hierarhilist struktuuri.
keskseks atribuudiks heli vältuse kõrval on heli kõrgus. Heli kõrguse ja vältuse erinevuse alusel kujunevad meloodiad, mis meie kultuuris näivad kehastavat muusika kõige algsemat ja loomulikumat avaldumisvormi.
Heli kõrguse objektiivseks korrelaadiks on heli võnkesagedus. Mida suurem võnkesagedus, seda kõrgem on heli, ja vastupidi – mida väiksem võnkesagedus, seda madalam on heli.
Kõrvuti seitsmeastmelise diatoonilise helireaga on Lääne muusikas kasutusel kromaatiline helirida, milles oktav on jagatud 12 pooltooniks ning millele vastavad klaviatuuril ühe oktavi piirides kõik klahvid – nii valged kui mustad.
Lauljaformandi olemasolu spektris annabki klassikalisele häälele ta sära ning kindlustab hääle kandvuse. Pelgalt heli tugevust arvestades jääks see nähtus arusaamatuks, sest terve mõistuse järgi võttes peaks ju orkester laulja “üle mängima”. Laulja hääl eristub tänu lauljaformandile, mistõttu ühes kindlas sagedusdiapasoonis (2,5–3 kHz) on laulja hääl orkestri omast tugevam.
Muusika esituse reeglid ja generatiivne grammatika
Interpret ei jälgi täpselt neid instruktsioone, mida annab talle ette partituur, vaid ta hälbib neis loominguliselt.
Muusika ekspressiivne komponent – interpreedi poolt tekitatav komponent muusikateoses.
On olemas kahte tüüpi reegleid :
1.eristusreeglid
2. gruppeerimisreeglid.
Taju seisukohast on nende reeglite eesmärk:
Lihtsustamine – interpreedi eesmärk on teha muusikateose struktuur kuulajale võimalikult läbipaistvaks.
Nauditavaks.
Muusika ja emotsioonid
Meloodia on ainult üks dimensioonidest, mille abil helilooja saab edasi anda emotsioone.
Muusikaväliseid teemasid , mida muusika näib metafoorselt väljendavat, osatakse hästi kirjeldada alles ajapikku.
Muusika kategoriaalne taju ei ole nii täielik ja automaatne kui keeles. Muusika generatiivne grammatika tundub raskemini saavutatav kui keele oma.
Meyer : emotsioonid on muusikas seotud sellega, kui suurel määral kuulaja ootused igal hetkel saavad täidetud. Täidetud situatsioon harmoonia mõttes on triviaalne , samas inimestele üsna tihti meeldib, kui nende ootused täituvad.(muusikalises mõttes)
Selleks, et muusikat nautida, on tarvis, et ootuste täitumine ja ootuste täitumat jäämine oleksid omavahel mõistlikus tasakaalus. Meyeri teooria püüab seletada, kuidas muusika „töötab“ seotuna emotsioonidega ja see kirjeldus üldjoontes näib olevat õige.
Neli põhiemotsiooni : rõõm, kurbus , viha, hirm . Kuivõrd on põhjust neist rääkida muusikas. Neist neljast üks on positiivse märgiga – rõõm. ( „The Joy of Music“ )
Ei ole piisavalt uuritud seda, kas ja kuivõrd on võimalik seostada muusikat negatiivsete emotsioonidega. Raske ette kujutada olukorda, kus inimene kuulab muusikat selleks, et korduvalt esile tuua endas viha või hirmu emotsioone. Samas on väidetud vastu ,et teatud liigid tänapäeva populaarmuusikast võib inimene kasutada oma negatiivsete emotsioonide kanaliseerimiseks.
muusika roll seisneb tihti eeskätt pigem muusikalise elamuse vallandamises kui selle loomises. Muusikat võiks sel juhul võrrelda justkui omamoodi anumaga, mille kuulaja talle eriomase sisuga täidab. Kui anumat poleks, ei saaks seda ka millegagi täita, ent teisest küljest ei ole anuma kuju kuigivõrd seotud tema sisuga.
helikõrguse kognitiivsed dimensioonid
Helikõrguse kahemõõtmelisust kujutab nn Shepardi spiraal . Helid erinevad teineteisest ühel ja samal ajal esiteks krooma (chroma) poolest, mida väljendavad noodinimed , ja teiseks nn psühhofüüsilise kõrguse poolest ( height ), mida väljendab kuuluvus ühte kindlasse oktavisse.91
Helikõrguse selliseid omadusi, mida väljendatakse noodinimede erinevuse abil, nime- tatakse heli kroomaks ning neid kujutatakse joonisel paikneval horisontaalsel tasapinnal. Samanimeliste helide võimalikku kuulumist erinevatesse oktavitesse, mis oleneb heli psühho- füüsilisest kõrgusest, väljendab joonisel vertikaalne mõõde. Näiteks kõikide do-de sarnasusele üksteisega osutab nende paiknemine horisontaaltasapinnal ühes ja samas kohas, erine- vates oktavites asuvate do-de erinevusele osutab aga nende erinev asukoht püstteljel.
Teised uurimused on näidanud, et meloodiate meeldejätmise seisukohast näib nende kõige olulisemaks tunnuseks olevat hoopis kontuur – omamoodi meloodia “konspekt”. Selle moodustavad meloodia kõrvuti asetsevate helide vahel tekkivad intervallid , mis võivad olla kas tõusva või laskuva suunaga (või säilitada oma asukoha helireas). Tehtud katsed näitavad, et kui mõnd meloodiat modifitseerida nii, et selle kontuur säilib, ent muutub mõne üksiku intervalli suurus (nt tõusva kvardi asemel kõlab tõusev kvint), siis ei pruugi kuu- lajad selliseid muutusi alati märgata, samal ajal kui meloodia kontuuri muutused jäävad harva tähele panemata.
Helikõrgus muutub aja jooksul meloodias astmeliselt.
Üldjuhul eristabki helikõrguse kasutamist muusikas heli- kõrguse (põhitooni) muutumisest kõnes heli sagedusala lii- gendamine astmeteks
näitavad paljud uurimused, et ka Lääne mitmehäälses muusikas on heli- kõrguste ja intervallide taju kategoriaalne (ehk tsonaalne). See tähendab, et ühele helirea astmele või helirea astmete vahel moodustuvale intervallile ei vasta muusikapraktikas helikõr- guse teljel mitte üks kindel positsioon, vaid teatud piirkond, mida nimetataksegi kategooriaks.
Helirea helide paigutamist oktavi piiridesse nimetatakse häälestuseks.
tämbri kognitiivsed dimensioonid
Heli tämber on üks heli neljast helisid objektiivselt kirjeldavatest mõõdetest
( helitugevus , kõrgus, vältus, tämber ehk helivärv)
Nii film kui muusika on ajas kulgevad. Nii nagu saab filmist välja võtta ühe kaadri , saab muusikast välja võtta “ frame ”
Aeg (vastab heli kestusele-muusika on miski, mis toimub ajas)
Võnkesagedus (vastab heli kõrgusele- mis tahes heli on võnkumine)
Võnkeamplituud, intensiivsus (vastab heli tugevusele-mida tugevam võnkumine, seda tugevam heli)
Fourier ’ analüüsi abil saab heli lahutada koostisosadeks (siinuskomponentideks, puhastoonideks) ning nendest osadest jälle kokku panna. Viimast tegevust nimetatakse aditiivseks sünteesiks.
Kaks helispektrit on erinevat, sest nad on tekitatud erinevatel helikeeltel. Spektrite mähisjooned on erinevad – seega on ka tämber igal helil erinev. See teooria püsis 20- sajandi keskpaigaini.
60. Aastad : helitämber on miski, mille kirjeldamiseks on vaja sisse tuua aja dimensioon .
Alates Hermann von Helmholtzi töödest 19. sajandi kesk- paigas on helidevahelise tämbrierinevuse peamiseks objektiivseks põhjuseks peetud erinevusi helide spektris.
Spekter on kujutis, mis näitab heli osahelide ( või ülemhelide) koosseisu ja nende suhtelist tugevust.
nii nagu muusika üldse saab eksisteerida üksnes aja tõttu, sõltub ka heli tämber suuresti nendest muutustest, mis aja jooksul heliga toimuvad.
Ataki kestus on püsiosa ja hääbumisega võrreldes palju väiksem ega ulatu tavaliselt rohkem kui paarikümne millisekundini. Paljude instrumentide helid kaotavad kuulaja jaoks oma karakteerse tämbri, kui ataki osa nendest helidest mõne helitöötlus- programmi abil arvutis eemaldada. Mis siis tegelikult heliga ataki ajal toimub? Veidi lihtsustatult võiks öelda, et ataki jooksul saavutavad heli koostises olevad osahelid oma tugevuse ehk amplituudi sihtväärtuse, kuid erinevate osahelide puhul leiab see protsess aset erineva kiirusega, mis ilmselt ongi kahe erineva tämbriga heli atakke eristavaks üheks tunnuseks.
Samuti võib heli tekitamise ehk atakiga kaasneda iseloomulik müra. Heli kui terviku seisukohast ei pääse see müra ataki lühikese kestuse tõttu küll kuulmise jaoks domineerima, kuid heli tämbri iseloomustajana võib ta samuti osutuda oluliseks selle heli eristamisel mõnest teisest. Näiteks tekitab müra poogna kokkupuude viiuli või tšello keelega, mida kuulaja üldjuhul endale ei teadvusta, ent mis võib olla tähtsaks teguriks keelpillide tämbri eristamisel näiteks puhkpillide tämbrist.
Heli tämber kui ajas kulgev protsess. Laias laastus võib iga heli puhul eristada kolme koostisosa : heli atakk (ehk puhkemine), püsiosa ja hääbumine. Kolmest sirgjoonest koosnev kõver joo- nise ülaosas kujutab tinglikult helitugevuse muutumist heli arengu jooksul. Ataki jooksul saavutab helitugevus vajaliku taseme, hääbumise jooksul aga kaotab selle. Aja kulgemist väljendab horisontaal- mõõde.
sõltub ka heli tämber suuresti nendest muutustest, mis aja jooksul heliga toimuvad.
Tämbri nn prügikastidefinitsioon: tämber kui kaht heli eristav tunnus, juhul kui helid on identsed kõrguse, tugevuse ja vältuse poolest. Heli ataki (puhkemise) ja püsiosa roll heli tämbri tajumisel. Tämbrite sünteesimise katsed. Tämbri objektiivsed tunnused: (1) kas helienergia on spektris jaotunud kitsalt või laialt; (2) kas ülemhelid käituvad ajas sünkroonselt või mitte; (3) heli ataki iseloom.