12. klassi terve kunstikultuuri ajaloo õpiku kokkuvõte (23)

KUNSTIAJALUGU
1) KUNST 19. JA 20. SAJANDI VAHETUSEL
19. ja 20. sajandi vahetuse kunst ei ole oma taotluselt, ideedelt ega visuaalsete vormide poolest ühtne, vaid on väga mitmekesine . Piir ametliku ja sõltumatu kunsti vahel muutub siis ebaselgemaks kui varem. Esmalt sellepärast, et osa ametlikke, aga mõõdukalt uuenduslikke kunstnikke võttis omaks realistide ja impressionistide saavutused, järjekindlad konservatiivid, aga jäid truuks akadeemilisele klassitsismile. Teisalt sellepärast, et sõltumatus kunstis ilmnes samuti erinevaid, isegi vastandlikke taotlusi. Seetõttu on selle perioodi kunsti kohta käibel mitmeid nimetusi, millest tähtsamad on sümbolism, juugendstiil ja postimpressionism. Kaks esimest nimetust sobivad tähistama kunsti paljudes maades, postimpressionismist saab rääkida aga ainult prantsuse kunsti ajaloos.
Tolleaegse kunsti mitmekesisuse üheks põhjuseks on haritlaste jagunemine erinevate ideoloogiate pooldajateks. Kunsti ei näinud uusromantikud enam kui teaduse liitlast, vaid omaette väärtust, mis suudab lahendada inimeste eksistentsiaalseid probleeme või vähemalt ületada igapäevase elu tühisust. Tugevnes estetism , mis peab kunsti ülimaks väärtuseks ja elule mõtte andjaks.
Uusromantiliste ideede üheks väljundiks oli sümbolistlik kunst. Sümbolistid põlgasid nähtava maailma erapooletut jäljendamist, järelikult realismi ja impressionismi. Nad käsitlesid meelsasti nn. suuri ja igavesi teemasid nagu sünd, erootika , armastus, üksindus, surm, elu ringkäik, inimese osalus looduses.
Sümbolistidele oli esmatähtis, mis on pildi peal kujutatud, mitte aga kuidas seda on tehtud. Sümbolism ei ole stiil, vaid omapäraste teemade ja süžeedega kunstivool .
2) JUUGENDSTIIL
1890.a hakkas kogu Euroopas levima stiil, mis kandis eri maades erinevaid nimesid (nt. Inglismaal modern style). Eesti keeles on juugendstiil. Uues stiilis kujundati kõike-mööblit, tektsiili, riietust , klaasi, keraamikat, raamatuid, tapeete, ajakirju, plakateid. Esemed, mida seni ei olnud seostatud kunstiga, omandasid uue kunstilise tähenduse ja kvaliuteedi.
Arhitektuur - tähtsad esindajad töötasid Austrias ja Belgias. Valitsevad orgaanilisele loodusele omased kõverjooned. Paljudes Euroopa linnades kaunistati majade fassaade juugendliku ornamentikaga, näiteks ka Riias. Kuulsad on Hector Guimardi loodud Pariisi metro sissepääsud.
Juugendstiil on tekkinud kui mass tööstuse vastu, kuid ahitektid hakkasid üha enam kasutama uusi tööstuslikke ehitusmaterjale, eriti raudbetooni ja klaasi, mis võimaldasid enneolematuid rumilahendusi ja hiiglaslike aknede sillustamist. Uusi tehnilisi võimalusi kasutati esialgu tööstushoonetes, raudteejaamades ja kaubamajades. Leiti, et kui ilu aluseks on vormi tulenemine funktsioonist ja materjali omadustest, võib neile rajada nii ehitiste kui esemete esteetilise mõju. Nõnda muutus hiline juugendstiil 20.saj. tööstuskunsti alguseks ja 1920. aastail tärganud funktsionalismi eelastmeks.
Kujutav kunst- Looduse jäljendamise allutamine dekoratiivse terviku loomisele. Pildid ja kujud pidi seostuma sisekujundusega, pilt ei tohtinud pakkuda ruumilise sügavuse illusiooni, vaid laotuma seina pinnale. Pildid kujutatud figuurid muutusid siluettideks ning nende kontuurid said rütmilise lineaarse ornamendi osaks. Värvid on ebatavlised ja arvestavad rohkem sisekujundust kui looduses nähtavaid värve. Juugendliku vormi üheks omapäraseks variandiks on süntetism. Nii hakati nimetama maailimisviisi, kus peaagu ilma ruumikujutuseta piltidel eraldati puhaste värvidega kaetud pinnaosad tumedate kontuuridega.
Juugendlik ornamentaalsus oli äärmuslikult ilutsev. Juugendlikku lineaarsust ja stiliseerimist esines aga ka selliste kunstnike loomingus, kes ei kujutanud sümbolistlikke süžeid, vaid oma kaasaega.
3) RAHVUSROMANTISM JA SÜMBOLISM PÕHJAMAADES
Rahvuslikult meelestatud kunstnikud tahtsid täita oma rahva ootusi. Nad said tuge uusromantismi ideoloogiast, mis pidas väärtuslikuks eksootikat ja ürgset primitiivsust. Põhjaalas aga põimus uusromantism rahvuslusega. See tõi kaasa sümbolistlike teemade asendumise rahvusromantilistega. Rahvusromantism aga tahtis väljendada kollektiivseid ideaale ja tõlgendas oma rahva ajaloo, rahvaluule ja mütoloogia tegelasi kangelastena ning rahvusliku ühtsuse sümbolitena.
Põhja-Euroopas levis rahvusromantism eriti nende rahvaste kunstis, kellel tollal veel polnud iseseisvat riiku, seega norra ja soome kunstis. Norra maalikunstnikud tahtsid esialgu rahvuslust teenida realismi vahenditega. 1890. aastate paiku aga hakkas paljude kunstnike töödes objektiivne, erapooletu realismi asenduma Norra looduse fantastilisema ja üldistatuma tõlgendusega. Norra maalikunstnik Gerhard Munthe püstitas eesmärgi luua originaalne rahvuslik kujundusstiil, mis toetuks viikingiaja rahvakunstile. 1890. aastate alguses tutvustas ta seda akvarellide ja kavanditega, mille järgi loodi vaipu, sisekujundusi, mööblit, trükiti tapeete ja kujundati raamatuid. Munthe stiil on täiesti tasapinnaline, inimeste, loomade ja esemete siluette on kujutatud väga tinglike, üldistatud ja nurgeliste kontuuridega ning laktoonidega.
Soome sattus 19. sajandi lõpul jõhkra venestamise surve alla. Kunst muutus siis eriti oluliseks vaimse vastupanu vahendiks.
Põhjamaade rahvusromantismiga sarnaseid ilminguid oli ka vene kunstis. Mõned rahvusromantilised kunstnikud maalisid ka teoseid, mis kuuluvad pigem rahvusvahelise sümbolismi hulka.
4) POSTIMPRESSIONISTID
Postimpressionistideks nimetatakse kunstnike, kes olid kokku puutunud impressionismiga, enamasti selle põhimõtted mõneks ajaks omaks võtnud, kuid hiljem impessionismis pettunud ja valinud sellest erineva loomingusuuna. Valitud sound oli aga igal kunstnikul erinev ning seetõttu ei saa postimpressionismi pidada stiiliks ega isegi mitte vooluks. Seepärast on õigem rääkida erinevatest postimpressionistidest, mitte aga postimpressionismist kui stiilist või voolust.
Eriti murrangulise tähendusega oli kolme suure postimpressionisti- Vincet van Goghi, Paul Gauguini ja Paul Cezanne ’i looming.
Hollandlane Vincet van Gogh oli enne Pissarroga kohtumist maalinud rahutute pintslilöökidega ja tumeda, isegi porise koloriidiga pilte lihtrahva elust või tavalistest esemetest. Vahepeal elas Lõuna-Prantsusmaal, seal muutus ta looming isikupärasemaks, värvid veel intensiivsemaks ja joonistus tinglikumaks. Ta uskus, et värvid võivad väljendada mitte ainult tundeid vaid ka ideid. See innustas teda kasutama eriti kirkaid ja jõulisi värve. Van Gogh uskus kuni surmani, et ta kuulub impressionistide hulka, sest ta ei tahtnud ennast oma sõpradele vastandada.
Hoopis teisiti suhtus impressionismi Paul Gauguin. Kui ta oli veel edukas pangaametnik, hakkas ta koguma impressionistide pilte, aga hiljem hakkas ise nende moodi maalima ja loobus tulusast tööst väga ebakindla kunstnikuelu kasuks. Erinevalt van Goghist oli ta üsna egoistlik ja kõrge enesehinnanguga kunstnik. Tema eesmärgiks oli seinamaal või seinamaalitaoline tahvelmaal , mis kujutaks mingit müsteeriumi või vihjaks sellele. Sellise eesmärgi saavutamiseks vähendas ta oma piltides tsentraalperspektiive ja varjude kasutamist, millega muutis kujutise peaaegu tasapinnaliseks ja siluetitaoliseks. Ta uskus, et lihtsates, arhailistes vormides sisaldub püsivaid, igavesi vaimseid tähendusi.
Paul Cezanne alustas tumedate pastoossete piltidega, millel oli tihti kujutatud vägivaldseid sündmusi. Sai kriitikute käest veel rohkem mõnitada kui tema rühmakaaslased, sest tema piltide joonistuses näis olevat rohkem moonutusi ja ruumikujutus tundus kohmakas . Oma töid õnnestus tal ainult harva eksponeerida. Aegamööda eemaldus ta impressionismist, kuid jäi tunnustama selle mitmeid saavutusi, eriti värvide ilu ja heledat valgusküllast koloriiti. Tumedate varjude asemel, mida klassikalises kunstis kasutati selgete vormide loomiseks, soovitas ta looduses nähtavaid vorme lähendada mõnele stereomeetrilisele põhivormile- silindrile, kuubile, koonusele. See oli eriti näha tema maalitud inimkehade puhul.
5) FOVISM JA EKSPRESSIONISM
Foovid hülgasid niihästi impressionistide muljeid jäädvustava kunsti kui ka sümbolistide tagamõttetaotluse. Nened püüdeks oli väljendada kunstniku meeleolu, mi soli tekkinud mõne motiivi vaatlemisel. Seetõttu ei pidanud nad vajalikuks olla täpsed kõigis üksikasjus. Sageli olid värvid hoopis vastupidised looduses nägema harjunud värvidele.
Foovide rühmituse keskseim kuju oli Henri Matisse . Tema arvates ei sõltu värvid ja jooned lõuendil otseselt loodusest, vaid kunstniku meeleolust ja teistest värvidest lõuendil. Näiteks võib loodumotiiv olla täis liikumist. Selle asemel, et püüda kujutada liikuvaid inimesi või esemeid, püüda jäädavustada liikumise mõnda hetke, visandas H. Matisse liikuvate kehade üldised piirjooned ja katsus motiivi dünaamikat edasi anda kontrastsete värvidega.
Foovidega algas Lääne-Euroopa kunstis sound, mida nimetatakse ekspressionismiks.
Ekspressionismi eelkäijateks olid Vincent van Gogh ja Edvard Munch , aga järjekindlalt hakkasid ,,väljendust’’ rõhutama just foovid. Nendega samaaegselt tekkis väljenduslik kunst ka Saksamaal. Enamasti kasutataksegi terminist ekspressionism just saksa väljenduskunsti kohta. Sakslastele meeldisid pildile juurde mõeldav tähendus ja sümboolika.
Ekspressionistid kujutasid kõike dramaatilises valguses. Oma suhtumist ümbritsevasse püüdsid nad väljendada inimese ja esemete deformeerimise teel. Nad kasutasid lihtsustatud, üldistatud või nurgelist joonistust, teravaid, isegi tooreid värvikontraste või jälle meelega ,,poriseks’’ ning tuhmiks muudetud koloriiti. Inimene on ekspressionistide töödes sageli sünge ja karikatuurse ilmega. Sellega tahavad eskpressionistlikud kunstnikud iseloomustada inimeste hingeelu ja ühiskonna seisundit , ka inimesi ümbritsev loodus on esitatud äreva ja pingestatuna. Ekspressionistlikku graafikat nagu maalikunstigi iseloomustab kirglik tunneteväljendus.
6) EESTI KUNST 20. SAJANDI ALGUSES
20 sajandi alguses hoogustus eesti rahvuskultuuriareng. Majanduslik edenemine eestimeelse haritlaskonna kasv lõid eelduse rahvusliku kunstielu kujunemisele kodumaal.
Kümmekonna aastaga loodi kõik kunstielu hädavajalikud valdkonnad, pandi alus näitusetegevusele, kunstiharidusele, kunstnike organisatsioonidele, tõsteti professionaalsele tasemele kunstikriitika ja hakati kavadama kunstimuuseumi rajamist. Esimene eesti kunsti ülevaatenäitus toimus 1906.a. Tartus põllumajandusnäituse osakonna, iseseisvad ülevaatenäitused toimusid 1909.a. Tartus ja Tallinnas. Kunstielu loomises olid juhtivad Kristjan Raud ja Ants Laikmaa . Mõlemad asutasid oma ateljees kunstikooli, Laikmaa Tallinnas ja Raud Tartus. Mõlema looming oli uuenduslik võrreldes seni Eestis nähtud akadeemilise realismiga . Raud tuli Eestisse ja tema loomingus liitusid sümbolismile omaste üldinimlike teemadega rahvuslikud, eelkõige rahvaluulest ja ,,Kalevipojast’’ leitud teemad. K.Raud viljeles peamiselt söejoonistust ja graafikat.
Ants Laikmaa reisi palju ja võttis vastu mitmekesiseid uue kunsti mõjusid. Sajandi alguses loodud teostest on tajutav impressionismi heldus ja maalilisus. Varsti lisandusid some rahvusromantsimi ja prantsuse postimpressionismi mõjud. Laikmaa parimad tööd on siiski põhiliselt realistlikud eesti haritlaste pastellitehnikas portreed ja maastikud.
Oluliselt uuenduslikuma kunsti tõid Eestisse kirjandusliku rühmituse ,,Noor Eesti’’ ideede või tegevusega seotud kunstnikud Konrad Mägi, Nikolai Triikja Jaan Koort. Nad alustasid oma õpinguid Peterburis, kuid 1905.a. revolutsiooni sündmuste mõjul siirdusid Pariisi, kuhu 1907a.akogunes veel teisigi eesti kunstnike.
Kõige radikaalsemad uuendused(sel ajal kubism ) eestlasi palju ei huvitanud, kuid postimpressionismi(eriti puäntillismi) ja mõõduka foismi mõju on nende edasises loomingus tajutav. K. Mägi kujunes maastikumaalijaks, N. Triik maalis ka maastikke, kuid oli eriti edukas portretistina, J.Koori loomingus tõusis esikohale skulptuur .
Suviti käisid eesti kunstnikud nagu nende kolleegidki väljaspool Pariisi, näiteks Normandias maastikke maailmas. Triigile ja Mägile sai väga oluliseks ka viibimine Norras. Triigi portreed muutusid E. Munchi mõjul üldistatuks ja ekspressiivseks.
1912 aastaks oli enamik välismaal olnud kunstnike Eestisse naasnud. Nende uuenduslik looming erines kohapealsete alahoidlikumate kunstnike loomingust. See sünnitas pingeid kunstielu organiseerimises ja näitustegevuses. Sellega oli aga eesti kunstielu muutunud niisama mitmekesiseks, nagu kõikides arenenud rahvuskultuurides.
Arhitektuuris- eestlased ei suutnud veel oluliselt kaasa rääkida. Georg Hellat kavandas siiski 1902 .a. Tartusse Eesti Üliõpilaste Seltsi hoone, millel oli oluline üldkultuuriline tähtsus. Suuremate hoonete projekteerijatena eelistas eesti seltskond some arhitekte. Lindgreni ja Wivi Lönni plaani järgi ehitati ,, Estonia’’ teater.
7) KUBISM
Kubismi rajasid Hispaaniast pärit Pablo Picasso ja prantslane Georges Baraque. Mõlema kunstniku loometee oli pikk ja nad ei piirdunud ainult kubismiga. Eriti Picasso muutis korduvalt suunda ja töötas korraga mitmes laadis ning jättis endast järele uskumatult suure loomingulise pärandi.
Picasso pani jahmatama kõik oma austajad kui ta 1907.a.paiku uuele rajale astus. Kindlasti oli oluliseks tõuke andjaks Paul Cezanne’I looming, eriti tema mälestusnäitus. Nüüd algab Picasso Cezanne’i-periood, mis varsti kasvab üle kubismiks. Nagu kunagi impressionistid olid üle pakkunud Coubert’ nõuannete täitmisega , nõnda hakkab ka Picasso rohkem lähendama looduslikke vorme kindlatele geomeetrilistele vormidele , kui selle soovituse andja ise oli teinud. Loodusvorme moonutanud ja värve muutnud oli Picasso ka varem, kuid peamisel meeleolu väljendamise nimel, nüüd hakkab ta seda tegema pildi konstruktsiooni nimel.
1909. aastal algab period , mida nimetatakse ,,analüütiliseks kubismiks’’. Kubistid säilitasid motiivi, kuid nende ainering oli piiratud-majade, puude ja eriti natüürmordid nõude, muusikariistade ja muude sääraste esemetega, millel on küllalt kindle geomeetriline vorm. Side loodusega jäi järjest väiksemaks, palju väiksemaks kui foovidel. Pilt saab omaette nähtuseks, mille juures looduslikud motiivid arendatakse kuni täieliku äratundmatuseni. Kubistid ,,hakkisid’’ maailma tükkideks või kildudeks, et ,,saada ehituskive, millest püstitatakse uus ehitis- pilt’’.Väikesed killud muutsid ähmaseks pildil kujutatud esemete kontuurid.
Kubismi rajajate põhiliseks väljendusvahendiks polnud mitte värv nagu foovidel vaid pinnad, jooned ja heletumedusega modelleeritud mahud. Valitsevad pruunid, rohekad ja hallid toonid. Tähelepanu keskendus vormide ja masside kombineerimisele. Hiljem võtsid kubistid appi veel mõned uued vahendid- kleepisid maalidele ajaleheväljalõikeid, riidetükke, tapeeti jms. Tulemuseks olid kollaažid e. liimitud pildid. Analüütilises kubismis oli piltidel veel aimatav illusionistlik sügavus.
Arhitektuuris- kubism leidis pooldajaid . Originaalseim nende hulgas oli Rumeeniast Pariisi tulnud Constantin Barancusi. Teda ei huvitanud nähtuste pealispind ja objektide individuaalne väljanägemine, vaid ta püüdis leida iga objekti(linnu, inimkeha ) ,,olemuslikku’’ põhivormi. Kubistlikku skulptuuri iseloomustab geomeetriliste vormide harrastus . Kujud näivad olevat kombineeritud eri suurusega kuupidest, koonustest, silindritest jne. Kusjuures seos kujutatava motiiviga on pealeiskaudne ja tihti üksnes aimatav.
8) FUTURISM
Paljudele noortele tundusid igasugused traditsioonid, sealhulgas ka Itaalia ülirikkalik kunstipärand korma või tõkkena kaasaega sobiva kultuuri loomise ning arenenud Lääne- Euroopale järelejõudmise ees. Nende meelest oli Itaalia ikka veel mahajäänud ja provintslik maa ning tema uuenemine liiga aeglane. Seepärast muutus uudsus neile erilise kultuse objektiks ja nad tahtsid luau kunsti, mis võimalikult selgelt katkestaks sidemed minevikuga. Mineviku asemel oli neile tähtis tulevik ja sellepärast nimetasid nad oma kavatsetava loomingu futurismiks. Futuristid esitasid oma plane nn. Manifestidena, mida nad kandsid ette rahvakogunemistel ja levitasid ajakirjanduses. Futuristide kärarikas kollektiivne enesereklaam oli enneolematu nähtus kunstiajaloos.
1910.a. esitati futuristlike maalikunstnike manifest, kus neid ideid edasi arendati. Maalikunst pidi loobuma traditsioonilistest motiividest, näiteks aktimaalist. Teiseks kästi kasutada võimalikult teravaid või kriiskavaid värvikombinatsioone, mis mõjuvad jõulisemalt kui senise kunsti mahedad ja maitsekad värvid.
Kõlavatele plaanidele vastava kunsti loomine ei läinud kergesti. Alles siis kui futuristlik tuumik 1912.a. Pariisi kolis ja sealse uuendusliku kunstiga lähemalt tutvus ning sealt tuge leidsi, kujunes futurism omapäraseks kunstivooluks.
Liikumise edasiandmiseks kujutavas kunstis leiti kaks teed. Esiteks oli võimalik ühel pildil kujutada sama objekti mitut järgnevat asendit, kusjuures object ise on kujutatud enam-vähem realistlikult.
Teine võimalus toetus rohkem kubismi kogemusele. Nähtav maailm on selle eeskujul lammutatud gemeetrilisteks kildudeks või tahkudeks, kuid mitte enam tasakaalukalt uuesti kokku ehitatud nagu kubistidel. Futuristlik pilt meenutab rahutult voogavat kriiskavavärvilist mosaiiki, nähatava maailma killud on nagu ägeda tuulehoo poolt lainetama pandud. Kõik piirjooned on lagunenud ja esmed näivad hajuvat ümbritsevasse ruumi. Liikumistunne on sellistes teostes palju sugestiivsem, teisalt on need pildid aga lähemal abstraktsele kunstile. Futuristid püüdsid kujutada mitte ainult liikumise hoogu, vaid ka helisid, eriti suurlinna müra.
Skulptuuris- kujutasid futuristid hoogsat liikumist vormide ähmastamise ja väljavenitamisega.
Kirjanduses- trükitud tekst esitati tihti hakituna rahutult lühikesteks ridadeks .
Arhitektuuris- futuristlikud ideed leidsid rakendust, aga ainult kavandites.
Suhteliselt kõige rohkem innukaid mõttekaaslasi leidsid futuristid Venemaalt. Sealsel ühiskonnal ja vaimuelul oli Itaaliaga ka kõige rohkem ühist.
Püüti ühendada vene küla kõige algelisema kultuuri jooni kõige uuenduslikuma Lääne kunstiga. Sellele seltskonnale meeldis kubismi ja futurismi ideed, mis jõudsid enam-vähem ühekorraga Moskvasse ning segunesid sea kubofuturismiks.
Futurismi ideed mõjutasid avangardse kunsti arengut rohkem kui futuristlikud teosed. Siiski on ka need üheks oluliseks sammuks abstraktse kunsti poole.
9) ABSTRAKTSIONISMI TEKE JA LEVIK
Kubistide piltides kadus äratuntav motiiv peaaegu täiesti. Seetõttu on loomulik, et 1910.a. paiku jõudsid mitmed kunstnikud üksteisest sõltumatult teosteni, kus oli astutud viimane samm ja loobutud nähatava ümbruse jäljendamisest üldse.
Üsna paljude kubistide selleaegseid teoseid võib pidada abstraktseteks, so. sellisteks, kus pole võimalik ära tunda midagi meid ümbritsevast reaalsusest. Siiski olid sellised tööd veel juhuslikud ja sünteetilise kubismi etapil said ümbritseva reaalsuse elemendid teostes jälle tavaliseks.
Kubistid ei püüdnudki abstraktseid teoseid luua. Seda tegi aga vene kunstnik Vassili Kandinsky , keda peetakse seetõttu abstraktsionismi rajajaks. Kandinsky arvates oli kunst oma otsustava loobumisega looduse jäljendamisest saavutatud põhimõtteliselt uue, vaimse ja väärtuslikuma taseme. Ta kirjutab, et igasugusest jäljenduslikkusest puhastatud kunstini aitas teda jõuda ilmutusetaoline elamus. Kandinsky arvates on puhas kunst sarnane muusikaga, kus helid samuti midagi ei kujuta. Maalikunstnik peab kompositsiooni looma vaid värvidest ning sculptor puhastest abstraktsetest vormidest . Kandinsky ümber koondus rühmitus ,,Sinine ratsanik ’’. Need kunstnikud erinesid teistest ekspressionistidest. Viimased muutsid loodusest võetud motiivi, kuid uskusid, et see vastab nende meeleolule ja tunnetele. ,,Sinise ratsaniku’’ liikmed tahtsid luua täiesti uue, loodusest sõltumatu objekti, mis vastaks nende tunnetele. Värvilaikude paigutust ei paista valitsevat mingi mõistuspärane süsteem, vaid tundeküllus. Nõnda võib öelda, et ,,Sinine ratsanik’’ pani aluse abstraktsionismi ekspressiivsele suunale.
Samal ajal kui Saksamaal sündis ekspressiivset tüüpi abstraktsionism , arenes Prantsusmaal kubismist teist tüüpi nn. konstruktiivne või geomeetriline abstraktsionism.
10) NAVISM
Kõrvuti proffesionaalsete kunstnikega on kunstiteoseid loonud ka asjaarmastajad. Sellised, hoopis muu tööga elitist teenivad nn. pühapäevamaalijad e. navistid pole tavaliselt üldse kunstitegemist õppinud ja nad on maalinud ainult enda lõbuks. Enamasti suhtuvad nad lapseliku puhtasüdamlikkusega nähtavasse maailma ja püüavad seda jäljendada, kuid ei suuda või ei taha kasutada uusaegse Euroopa realismi vahendeid- tsentraalperspektiiv , anatoomia arvestamist , õhu ja valguse kujutamise võtteid. Tihti sarnasus itaalia eelrenessansi kunstiga, mida mõnikord on nimetatud primitiivseks. Sõnadel ,, naiivne ’’ ja eriti sõnal ,, primitiivne ’’ on enamasti pilkav või halvustav tähendus. Siiski mitte alati. Mitmed kunstnikud võtsid eeskujuks loodusrahvaste kunsti. Foovid, ekspressionistid ja kubistid said mõjutusi Aafrika neegrite rahvakunstist. Kõik see soodustas navistliku kunsti tunnustamist.
Navismi on siiski vaja eristada rahvakunstist, sest naiivne kunst on sõltumatu igasugustest traditsioonidest. Navism erineb ka lastekunstist, sest navistide teostel on enamasti väga järjekindlalt konstrueeritud kompositsioon , mis lastekunstis on ebatavaline.
Ka Eestis on olnud ja töötab praegugi mitmeid navistlikke maalijaid. Kuulsaim eesti navistidest oli aga Paul Kondas oma lüüriliste ja humoorikate piltidega.
11) KUNST I MAAILMASÕJA AJAL. DADA JA METAFÜÜSILINE KUNST
Paljudele kunstiinimestele tähendas sõda pettumust kogu ühiskonnas ja selle väärtustes. Tekkis igasuguseid kunstnike rühmi. Nn. Voltaire ’i kabaree, mis korraldas skandaalseid etendusi ühes väikeses kohvikus. Pahaaimamatule publikule esitati nn. müramuusikat ja seoseta sõnadest poeeme, karjuti näkku solvanguid. Kunstnikud põlgasid nn. keskmist kodanikku, nii nagu paljud varasemad romantikudki, ainult et nüüd väljendus see äärmuslikumal kujul. Naeruvääristati kõiki väärtusi- ilu, häid kombeid, poliitilisi ideaale. Inimestele taheti näidata kaose ja pimeduse juhuse kõikvõimsust. Juhuse kaudu leidsid kunstnikud oma tegevusele ka nime- dada. Nad asutasid ka dada kunstigalerii. Selles eksponeeriti mitte ainult enda, vaid ka mitmete sõjaeelsete kunstnike töid. Valiku aluseks oli võimalikult rabav uudsus. Dadaistid ise eelistasid kollaaže ja montaaže juhuslikest väärtuseta materjalidest. Olulisem oli visuaalsete kujundite osalemine etendustes või sõnalise loomingu lisana . Dadaism levis eelkõige trükistena (ajakirjad, plakatid ), millele anti enneolematult rahutu trükitehniline kujundus.
Sõjas lüüasaamise järel levisid mässu- ja protestimeeleolud Saksamaal väga laialt. Eriti Berliinis omandas dada vasakäärmusliku propagandakunsti ilme. Raevuka sarkastilise pilkega ründas see kunst kodanlust ja ohvitserkonda, keda esitati kui sõjasüüdlasi.
Dada jäi suhteliselt lühiajaliseks nähtuseks ja lagunes pärast sõda. Idee kunstist kui ühiskonnavastasest mässust jäi aga elama. Dadaismi ei maksa pidada ainult kõike eitavaks mässuks, vaid ka kunsti piiride avardajaks.
Dada oli üks võimalus kunstiliselt vastanduda sõdivale Euroopale, kuid mitte ainus. Itaalias tekkinud nn. metafüüsiline maalikunsti võib vaadelda kui katset väljuda oma kaasajast. Metafüüsilise kunstiga viidati oma püüdele kujutada midagi, mis ulatub üle inimese igapäevasest kogemusest. Piltidel näeme tavaliselt linnavaateid või siseruume. Kujutamisel on rõhutatud, liialdatud või nihestatud joonperspektiivi ning loodud igaviku või ajatuse tunne.
12) SÜRREALISM
Andre Breton otsis järjekindlamat ja positiivsemat tegevussuunda. Sellele võeti nimeks surrealism. Sürrealism ei pruugi piirduda ainult kunstiga. Selle üheks eesmärgiks oligi elu ja kunsti piiri kahtlaseks muutmine või kaotamine. Ühiskonda ja eriti Läänemaailma kapitalistlikku ühiskonda pidasid nad inimese vabadust ja tegelikke vajadusi maha suruvaks jõuks. Soov Lääne ühiksonda lammutada või radikaalselt muuta viis sürrealistid ajuti koostööle kommunistidega.
Kuigi sürrealismi laiem eesmärk oli siis elu muutmine, oli see praktikas ikkagi kunstivool. Sürrealistid käsitlesid kunsti nagu elu ,,peaproovina’’, aga muidugi oli spontaansuse harrastamine kunsti piirides või piiride läheduses mugavam kui väljaspool kunsti. Kirjanduses ja teatrikunstis püüdsid sürrealistid otsese spontaansuse abiga vabastada alateadlike jõude, näiteks harrastati ,,automaatset kirjutamist’’ ja nn. vabu assotsiatsioone.
Oma töö teadliku juhtimist püüti võimalikult edasi lükata, kuid päris ilma selleta enamasti siiski ei saadud.
1920. ja eriti 1930. aastate sürrealismile oli siiski tüüpilisem püüe otsida alateadvuse jälgi unenägudes, hallutsinatsioonides ning laste, vaimuhaigete või ürgaja inimeste visuaalsetes eneseväljendustes. Tõenäoliselt sündis osa sürrealistlike teoseid ka materjali teadlikult kombineerides või võimalikult mõistusevastaseks ümber töödates.
Osa sürrealistlike kunstnikke on maalitehnikas väga traditsioonilised. Kõiki looduslike materjale ja esemete üksikosi kujutasid nad realistlikult. Et väljend ,, realistlik sürrealism’’ on kohmakas, ongi enam levinud termin ,,veristlik sürrealism’’ , kus esemete ja eriti nendevahelised suhted olid aga enamasti moonutatud ja mõistusevastaseks muudetud.
Sürrealistidele pakuvad huvi peamiselt niisugused objektid, mis viitavad otsesemalt või kaudsemalt seksuaalsusele.
Seda tüüpi sürrealismi kuulsaim esindaja on Salvadon Dali. Tihti maalib ta oma piltidesse optilisi petteid, mida saab tajuda mitut moodi. Kõigi selliste võtetega tahab ta kustutada reaalse ja ebareaalse piiri.
Sürrealistid ei tunnista piire, sealhulgas ka mitte kunstiliikide vahel. Tegeldi kõigega, millega taheti.
Enamik sürrealiste harrastas aga ka sõnakunsti ja valmistas kolmemõõtmelisi teoseid. Paljude maalide pealkirjad on miniluuletused või sõnamängud.
Sürrealismilähedane oli ka suure skulptori, šveitslase Alberto Giacmetti looming. Tema meelisteemaks oli kriipsutaoliselt pikaksvenitatud, abstraheeritud ja krobeliseks muudetud inimfiguurid. Sellele annab ta poose ja ilmeid, mis oma ülimast lihtsusest hoolimata mõjuvad ängistavalt ja dramaatiliselt.
Sürrealistid ei leidnud 1920. ja 1930. aastail laiemat tunnustust. Abstraktsionistid tegelesid puhta vormiga ja sürrealism tundus neile liiga literatuurne ja odav. Teise maailmasõja alguses siirdus enamik sürrealiste USA-sse. 1970.a. on sürrealism enam populaarsust võitnud.
13) FUNKTSIONALISM JA KONSTRUKTIVISM 1920. AASTATEL
Loobuti ornamendist ja muudest kaunistustest. Esemete vorm pidi tulema nende funktsioonist. Põhimõtet, mille kohaselt see, mis hästi funktsioneerib ning on ka ilus, nimetatakse funktsionalismiks. ,, Bauhausi ’’ programm soosis standardsust ja isikupärasust, kuid nõudis visuaalse kunsti põhivahendite (värvi, joone jne) kasutamise täpsust, vormide geomeetrilist selgust ja lihtsust, erinevate materjalide omapära maksimaalset arvestamist ja tootmise majanduslikku põhejendatust.
Pärast Teist maailmasõda on funktsionalism levinud kogu maailmas ja lihtsate risttahukate kujulised ehitised on saanud tavaliseks.
Natside võimuletulek lõpetas ,,Bauhausi’’ tegevuse. Mitmed kunstnikud uskusid kommunistlikku utoopiat või vähemalt lootsid , et saavad oma kunstiga aidata luua paremat ühiskonda. Nende hulgas levis veendumus , et kunst ei pea elu kujutama , vaid looma uusi vorme ja ehitama uut elukeskkonda. Uut moodi kunsti nimeks võeti konstruktivism. Vene konstruktivistid nõudsid seniste kunstiliikide piiride, aga ka elu ja kunsti piiride kustutamist. Nende arvetes ei tohtinud kunstiteos olla üksik näituse- või luksusese, vaid kunst pidi aktiivselt osalema esemete tootmises või miitingute kujundustes, trükiplakatites, konstruktivistlikes monumentides.
1930. aastatel funktsionalistide ühiskondlik optimism vähenes või kustus hoopis. Euroopa riikides tugevnesid traditsioonilised väärtused, eriti rahvuslus. Funktsionalismi peeti kosmopoliitseks.
14) USA KUNST 1900-1940. MEHHIKO KUNST
1913.a. toimus New Yorgis hiiglaslik kunstinäitus, nn. Amory Show, mis tutvustas Euroopa ja USA uuenduslikku kunsti. See näitus pani aluse moodsa kunsti levikule USA’s.
Pärast Esimest maailmasõda soosisid Euroopa eeskujude hülgamist USA valitsuse ja avaliku arvamuse isolatsionistlikud meeleolud. Selliste mõtetega kunstnikud otsisid USA kunstile ,,oma teed’’. Seda loodeti leida realismis , mis kujutaks Ameerika tegelikkust . Ameerika realismis on kaks suunda. Juba sajandi alguses oli tekkinud nn. sotsiaalne realism . Seda iseloomustas suurlinna elu ilustamata, vahel satiiriline kujutamine. Piltide koloriit on tume ja räpane ning meeleolu enamasti sünge. Laiema levikuga oli nn. regionalistide looming. Võrreldes suurlinnaeluga samastunud koolkonnaga on regionalistid romantilisemad, nad väärtustavad väikelinnade ja farmide rahulikku ja töökat elu.
1920.-1930. aastate USA-le oli tüüpiline paljude seni väikelinnades või külades elanud inimeste siirdumine suurlinnadesse ning omapäraste piirkondade elukorralduse kokkusulatamine ühtseks elulaadiks. Paljude selliste inimeste nostalgilistele meeleoludele vastas regionalistide looming.
1929.a. majanduskriisi järel vähenesid kunstnike teenimisvõimalused katastroofiliselt. Roosevelti uus majandus- ja sotsiaalpoliitika tõi kaasa föderaalvõimude enneolematu osalemise kunstielus. USA kunstnike päästmiseks pakuti neile tööd ühiskondlike hoonete kaunistamisel kunstiteostega.
Mehhiko kunstis oli ühiskondlik-poliitilise sisuga seinamaal saavutanud enneolematu koha ja taseme. Tormiliste revolutsioonisündmuste järel võimul olnud vasakpoolsed valitsused andsid mehhiko kunstnikele suuri riiklikke tellimusi. Mehhiko riiklikus ideoloogias, aga ka kunstnike eneste veendumustes valitses vasakpoolsus , mis kohati tungis liigagi otseütlevalt ka teostesse. Sotsialistlik sunnitlus leidis ka USA kunstis 1930.a. kõvasti pooldajaid. Kriis, depression, fašismi tõus, Hispaania kodusõda muutsid paljud haritlased vasakpoolse ideoloogia pooldajateks. Seetõttu näis mehhiko kunst hiilgavalt sobivat eeskujuks USA monumentalistidele. Mitmed mehhiklased töötasid ka ise USA-s, kuid nende teoste ühiskondlikest ideedest püsivama tähendusega oli ameerika kunstnike ning publiku harjutamine julge, euroopalikust realismist erineva vormikeelega.
15) TOTAALSETE RIIKIDE KUNST (SAKSAMAA, NSVL )
Säilis kunsti mitmekesisus kõikides riikides peale Saksamaa ja Nõukogude Liidu. Need olid diktatuuririid, kes kontrollisid oma alamaid terrori ja vaimse tasalülitamise abil. Kuna taheti kogu elu täielikku kontrolli, oli vaja rangelt kontrollida ka kunsti, sest kunst suudab levitada ideid, hoiakuid ja meeleolusid. Totaalsed riigid püüdsid panna oma kodanikke mõtlema ja tundma võimalikult ühtmoodi ning järelikult ei saanud lubada ka mitmekesist kunsti.
Avangardistlik kunst oli totaalsele võimule kasutu, sest selle abil oli raske teha massilist propagandat, aga ka lausa ohtlik esiteks sellepärast, et avangardistlik kunst võis tekitada võõraid ja kahjulikke mõtteid, teiseks lihtsalt sellepärast, et uuenduslik kunst eeldab ja soosib isikuvabadust ning iga inimese õigust omapärale.
Mõlemas riigis keelustati avangardistlik kunst 1930. aastate alguses. Saksamaa Hitleril oli sellega ka isiklikud arved õiendada. Äpardunud kunstnikuna olevat ta juba noorpõlves hakanud edukaid moderniste vihkama.
Võimud kasutasid ja õhutasid viha, mida mõned, peamiselt harimatud inimesed, on alati tundnud kõige uue ja võõra suhtes. Samal ajal esitlesid võimud ennast kui rahvusliku kultuuripärandi kaitsjad.
Saksamaal oli avangardistlik võitlus avalik, Nõukogude Liidus mõnevõrra hiilivam, aga tihti jõhkram. Avangardistidel keelati mitte ainult oma loomingu väljapanek, vaid ka loomine. Nende teosed eemaldati muuseumidest, neid toetanud kunstiteadlased vallandati. Mitmed kunstiinimesed sattusid koondulaagrisse või tapeti .
Mõlemas riigis kuulutati ainulubatuks kunst, mis toetus traditsioonidele. Kuigi natsionaalsotsialistid ja kommunistid pidasid teineteist surmavaenlasteks ja lõpuks astusidki verisesse sõtta, on nende soositud kunst väga sarnane mitte ainult vormide, vaid ka temaatika poolest. Aukohal olid teosed, mis ülistasid suuri juhte, kujutasid võimuhaaramist, nn. revolutsioonisündmusi ja sõjalisi võite. Väärikaks peeti ka töö ülistamist. Eriti skulptuuris näeme jõulisi, üliarenenud muskulatuuri ja otsustava karmi silmavaatega ideaalkangelasi.
Eriti sarnaseks muutus kunst sõdade ajal, kui vanelast esitati näiteks poolloomaliku koletisena, oma sõjamehi aga õilsate kaitsjatena. Ainus oluline erinevus kahe riigi kunstis oli alasti kehade kujutamises. Saksamaal oli see lubatud ja mõnikord isegi erootilise varjundiga, nõukogude kunstis oli alasti keha aga peaaegu tabu.
Nõukogude kunsti ainuõigeks meetodiks kuulutati nn. sotsialistlik realism.
16) EESTI KUNST 1918-1940
Eesti Vabariik kuulus 1920. ja 1930. aastail Põhja-Euroopa demokraatlike väikeriikide hulka ning seetõttu on loomulik, et eesti kunsti ajalugu on suurtes joontes nende omega sarnane. Ka Eestis võib rääkida 1920. aastaist kui avangardismi leviku ja 1930. aastaist kui realismilähedase, kuid isikupära soosiva kunsti õitsengu ajast
Eesti kunst on Põhjala riikidega võrreldes küll väga noor. Rahvuslik kunstielu oli välja kujunenud alles 20. sajandi alguses, kuid seda imetlusväärsem on kiire areng, mille eesti kunst 1920. aastaks oli läbi teinud.
1920. aastate alguses oli tunda saksa sõjajärgse ekspressionismi mõjusid, eriti graafikas. Sellele viitab ka Eesti graafika suurmeister Eduard Viiralt’i looming, mis küll algusest peale sisaldas niihästi virtuooslikkust kõigis graafikatehnikates kui ka sisuliselt mitmekesisust. Ekspressionismi mõju avaldus eesti kunstis enamasti mõõdukalt ja pehmenenult.
Peale ekspressionistlikku tüüpi avangardsuse oli Eestis esindatud ka kumbismist lähtunud konstruktivism.
1920. aastaid võib pidada eesti kunsti ajaloos avangardi levimise aastakümneks. 1930. väheneb Eesti kunsti radikaalsus nii nagu Pariisiski.
19. ja 20. sajandi vahetusel oli impressionismi kogemus olnud eesti kunstis väga väike, enamasti mindi värvivaeselt realismilt otse üle potsimpressionismi ja rahvusromantikasse.
1930. aastail oli kolme põhitüüpi kunstnike:

• Esimest tüüpi kunstnikke võib tinglikult nimetada silmarõõmu-maalijateks, sest peaasjaks oli neil pakkuda nägemisnaudingut.
  
• Teist tüüpi kunstnikud valisid motiiviks vaesema rahva elu, mida kujutasid solidaarsustundega, aga realistlikult ja asjalikult.
  
• Kolmadasse rühma sobivad maalijad , kes valisid kujutamiseks rõhutatult eestilikke motive- nagu külamaastikke jne.
  

Lisaks oli ka kunstnike, keda inimeste kujutamisel ei huvitanud ainult värvirõõm, vaid ka psühholoogilised probleemid.
17) ARHITEKTUUR PÄRAST II MAAILMASÕDA. INTERNATSIONAALNE STIIL
Mõiste ,,internatsionaalne stiil’’ võeti kasutusele USA-s. Sellega tähistati uut funktsionalistlikku Euroopa arhitektuuri ning selle iseloomulikeks tunnusteks peeti risttahukakujulisi mahtusid, siledaid valge kohviga kaetud pindu, lamekatuseid ja igasuguse mittefunktsionaalse kaunistuse vältimist.
1930.aastate lõpus saabusid selle stiili juhtivad arhitektid USA-sse, otsides seal pelgupaika Euroopas tugevnenud natsisimi eest.
Pilvelõhkujad- klaasist nn. kardinseinad said võimaliks, sest nad vabanesid kandeülesandest, mis jäi hoone sisemisele ,,skeletile’’, teraskarkassile.
Tõepoolest, klaasist seinapinnad mitte ainult vahendavad valgust sissepoole, vaid on ühtlasi ka peegliks väljast vaatajale, teistele majadele ja pilvedele. Peegelduv sein kaotab visuaalselt hiigelhoone raskuse. Karkassehitised polnud USA-s sugugi tundmatud. Lihtsa kujuga klaasseinad levisid USA-s, aga varsti ka Lääne-Euroopas, kus asuti taastama sõjas purustatud linnu, ning peagi teisteski maailmajagudes. Stiil muutus tõeliselt internatsionaalseks. Suuri hooneid ei kavandanud tavaliselt üks arhitekt vaid nende rühm.
Progressi nimel rakendati seda stiili ka linnaehituses. Lammutati mitte ainult varemeid, vaid ka lihtsalt vanu linnaosi, et teha ruumi uuele arhitektuurile. Osalt oli see paratamatu, sest linnad kasvasid plahvatuslikult ja inimhulki oli vaja mahutada.
Internatsionaalne stiil näis rahuldavat mitte ainult esteetilisi, vaid ka sotsiaalsed vajadusi, pakkudes elu- ja tööruume miljonitele inimestele. Siiski tähendas just stiili triumph tema maine languse algust. Kui funktsionalistlikke hooneid oli üksikuid, mõjusid nad värskelt ja põnevalt, kuid massiliseks muutunud stiil hakkas tunduma igavana.
18) NEODADA
Esmakordselt avangardismi ajaloos oli abstraktne ekspressionism üsna algusest peale riiklikult tunnustatud ja seda saatis müügiedu. See ei meeldinud neile kunstnikele, kelle arvates avangardne kunst peab väljendama opostitsioonilisi ideid ja meeleolusid. Neile võis abstraktse ekspressionismi tähendus tunduda kitsalt esteetiline ja ühiskondlikult passiivne. Nii mõtelnud kunstnikele hakkas huvi pakkuma vahepeal peaaegu unustatud dadaism. Tehti erinevaid masinaid kättesaadavatest materjalidest. Nt. ennast purustav masin, mis aga hoopis põlema süttis. Osad suuremõõtmelised teosed on paigutatud linnaruumi, nt. Stockholmi ja Pariisi. Mõned masinad võimaldavad või eeldavad publiku aktiivset mängulist sekkumist. Restany väitis, et mitte ainult realistlik, vaid üldse igasugune, ka abstraktne maalikunst on aegnud. Kunst pidavat liituma uue reaalsusega.
,,Uus realismi’’ teosed on enamasti kolmemõõtmelised, neid on võimatu pidada maalikunstiks, aga ka mitte skulptuuriks traditsioonilises mõttes. Siiski on nad visuaalse kunsti teosed, mida nimetatakse assamblaažideks.
New Yorgi neodada osutus aga visuaalselt suurejoonelisemaks ja veenvamaks ning kinnitas New Yorgi ülekaalu avangardi metropolina. Nõnda hakkas maalikunst asenduma assamblaažiga.
19) INGLISE KUNST. POPKUNSTI TEKKIMINE
Inglismaal levis ekspressiivset tüüpi abstraktsionism hoopis vähem kui USA-s või Mandri- Euroopas. Pärast sõda viljelesid paljud kunstnikud ekspressiivse kallakuga realismi. Looming on abstraktne, kuid tihti on selles aimatavad orgaanilise looduse vormid.
1950.aastate lõpul oli inglise kunsti ilme üldiselt traditsioonilisem kui mujal Läänemaailmas. Seda tajusid puudujäägina ja püüdsid ületada mõned noored kunstnikud näitustel.
Inglise popkunstis polnud ühiskonnakriitilust taotlust ja tähendust. Pigev vastupidi, suhtumine uude ja rikastuvasse elukeskkonda oli positiivne. Noorte kunstnike seltskond oli siiralt huvitatud kogu nn. kommertskultuurist, mis lähtus peamiselt USA-st, ning ei nõustunud selle nimetamisega ainult kitšiks. Liialdus on väita , et nad seda alati imetlesid, kuid põnevaks ja oluliseks pidasid kindlasti. Trotslikult, lausa väljakutsuvalt tunnustasid nad ka USA elulaadi, mida traditsiooniline inglise kunstielu ja ,,hea maitse’’ olid pidanud labaseks ja alaväärtuslikuks.
Väljedit ,,pop’’ oli kasutatud populaarse ehk nn. massikultuuri kohta, kuid Inglismaal hakati nimetama popkunstiks ka sellist näitustel esitatud kunsti, mis kasutas massikunstist üle võetud üldtuntud kujundeid.
20) POPKUNST USA-S
USA popkunst sündis 1960. aastate alguses. Võrreldes inglastega on ameerika kunstnikud suurejoonelisemad, teiseks on nad tihti hüljanud mitte ainult tahvelmaali tavalised mõõdud, vaid ka tehnika mitmesuguste senipruukimata materjalide ja tehinakte kasuks. Kolmandaks on ameerika popkunstnikel isikupärane, selgemalt üksteisest eristatav ,,firmastiil’’.
Rootsis sündinud Claes Oldenburgi teoste materjaliks oli erksate emailvärvidega kaetud kile ja madratsitäidis. Oluliseks pidas teoste suurust nt. meetripaksune hamburger või paarimeetrine viiner salatiga. Ta leiab, et kunst peab valikuta kujutama kõike seda, mis on olemas.
Roy Lichtenstein sai kuulsaks suuremõüõtmeliste tahvelmaalidega, mille aine oli võetud kommertstrükistest, plakatitest, aga just eriti koomiksitest. Tema maal säilitab koomiksipildikesele omase tingliku joonistuse ja koloriidi, kuid palju kordi suurendatud kujund mõjub ühtäkki uudsena. Ta ei hinda kommertskultuuri heaks ega halvaks, kuid igatahes kujutamisväärseks.
Oli ka kunstnike, kes pühendusid erootilise temaatika viljelemisele, mis abstraktses kunstis oli täiesti kängu jäänud. ,,Amerika aktide’’ sarjad kujutavad tasapinnalisi masinlikult või mannekeenlikult mõjuvaid kaunitare, kes ainult maalitult või siis koos standardsete, igale ameeriklasele tuttavate tarbeesemetega.
21) ABSTAKTSIONISM 1960. AASTATEL. MINIMALISM . OP-KUNST. KINEETILINE KUNST
Abstraktne ekspressionism oli juba loobunud ümbritseva maailma kajastamisest, aga 1960. aastate abstraktsionistid tahtsid piirata ka kunstniku isiklikku eneseväljendust. Nad käsitlesid kunstiteost kui kõigest välisest sõltumatut objekti. Et abstraktset eskperessionismi oli nimetatud ,,maaliliseks’’ , hakkasid sellele vastanduvad kunstnikud rääkima ,, maalilisejärgsest’’ maalikunstist. Seda iseloomustas suurte, üksteisest selgesti eraldatud siledate värviväljade kasutamine.
1960. aastate ameerika abstraktsionistid, kuigi nende piltides võib näha kindlapiirilisi või isegi geomeetrilisi kujundeid, erinevad oluliselt sõjaeelse geomeetrilise abstraktsionismi esindajatest.
Maalikunst on kogu oma ajaloo vältel ühendanud kaht klüge. Ta on olnud imitatsioon, ümbritseva tegelikkuse jäljendus, aga ka uus objekt, uus tegelikkus. Teine neile omane joon oli loomingu teadliku, range plaanipärase iseloomu rõhutamine.
1960. aastate lõpul seostus selline maalikunst minimalismiga, s.o. kunstiga, mis püüab kõige napimate vahenditega teoseid luua. Eelistati maalidele kolmemõõtmelisi ülilihtsa vormiga objekte. Neid eksponeeriti sageli süsteemina ja/või ruumilist konteksti arvestades. Tihti olid sellised teosed ajutised , kindla ruumiga seotud sisseseaded. Paljudele uue põlvkonna kunstnikele aga ei meeldinud abstraktse ja minimalistliku kunsti endassesulgumine, ümbritseva maailma unustamine ja liigne elitaarsus.
Võimalust kunsti elule lähendada nähti op-kunstis ja kineetilises kunstis.
Op-kunsti eesmärgiks on tajumiskogemuse rikastamine ootamatuid aistinguid tekitavate teostega. Nende loomine on plaanipärane ja süsteemne ning lähedane inseneriloomingule.
Kineetiline kunst sai alguse ,,Bauhausis’’. Põhimõte on liikuva valguse ühendamine skulptuuiga ja ka vaatajal on võimalus aktiivselt sekkuda teose funktsioneerimisse. Kineetilise kunsti teosed esitavad reaalset liikumist, mille allikas on näiteks elektrimootor või magnet. Liikumist reguleeritakse vahel arvutiga ning kasutatakse ka muid kõrgtehnoloogia saavutusi.
22) SÜNDMUSED JA ETENDUSED ( HAPPENING ’ID JA PERFORMANCE ’ID)
1960. aastatel levisid Lääne-Euroopas ja USA-s mitmesugused ühiskonnakriitilised meeleolud ja ideed. Nende üheks lähtekohaks oli paljude noorte loobumine eelmise põlvkonna eluväärtuste tunnustamisest. Läänemaailm oli oluliselt rikastunud ja igapäevaste aineliste vajaduste rahuldamine oli muutunud enamikule inimestest niisama endastmõistetavaks nagu õhu hingamine.
Tulemuseks oli näiteks hipide liikumine, sukeldumine rokikultuuri ja alternatiivsete ideoloogiate otsing. Osa noori muutus lausa mässumeelseks. Neile kunstnikele, kes pooldasid sel ajal populaarseid uusvasakpoolseid, kapitalismivastaseid ideoloogiaid, muutus eriti vastumeelseks seinise avangardismi riiklik tunnustamine ja müügiedu. Nad ei tahtnud enam luua kunsti, mida saaks müüa-osta ja koguda nagu luksuskaupa. Neile kunstnikele oli üheks võimaluseks taaselustada dadaistlik traditsioon. Dadaistid olid korraldanud provokatiivseid etendusi, kuid enamasti siseruumis. Neodadaistidel oli võimalik esineda suurejoonelisemalt ja avalikumalt. Kunstiteose kui objekti asemele pakkusid nad sündmusi, mingeid teatritaolisi, ajalisi protsesse või rituaale.
Happening’ideks hakatigi nimetama improviseeritud etendusi, millel puudub kindle plaan ja tekst ning mis püüavad kaasata publikut, et nõnda kustutada piiri kunsti ja elu vahel.
Etenduskunst on jätkunud tänaseni ühe võimalusena publikut mõjutada. Sõnaline osa kunstnike etendustes on enamasti väike või puudub hoopis. Mitte igal kunstnikul pole annet , julgust või soovi esineda näitlejana, aga mõnede arvates annab just kunstniku amatöörlik näitlejatöö etendustele erilise väärtuse. On etendusi, mis on humoristlikud, iroonilised või lihtsalt jantlikud, on aga ka tõsiseid, süngeid või isegi õudseid etendusi.
Performance’i ja happening’i vahel pole teravat piiri. Etendus e. performance on siiski happening’iga võrreldes plaanipärasem ning esinejad ja publik on selle ajal rohkem eraldatud. Mõned etendused on hiljem siiski püsivama vormiga teostele ainet andnud.
23) ANTIVORMILINE KUNST, MAAKUNST , KONTSEPTUALISM, KEHAKUNST
Ameerikas loobus Robert Morris stabiilsetest geomeetriliselt täiuslikest vormidest ja tõi oma näituseeksponaatide hulka mulda ja muud koredat materjali. Hiljem kasutas poolpehmeid aineid, näiteks laest või seintelt rippuvaid raskest paksust vildist ribasid, mis meenutavad langevat vett. Sellist kindla vormita kunsti hakati nimetama antivormiliseks kunstiks ning teoseid vastavalt antivormideks.
Teised kunstnikud tassisid näitusesaalidesse kõikvõimalikke seniajani kunstis kasutamata, eelistatavalt ilma kindla vormita materjale nagu liiv, kruus, õled, saepuru rohi jne.
Maalikunst. Mõnedele kunstnikele jäi antivormiline kunst siiski veel liiga objektiloovaks ja seotuks kunstimaailma institutsioonidega. Üks kunstnik otsustas täita kogu galeriiruumi mast laeni mullaga- seda võis võtta ka sümboolse hüvastijätuna galeriikunstiga. Maalikunstiga kõige laiemas mõttes, s.o. loodusliku keskkonna mõjutamisega on inimkond tegelenud aegade algusest peale, kuid sellel on olnud siis kas majanduslik, sõjaline või ilu loomise eesmärk. Maakunsti puhul selliseid eesmärke pole. Impressionaalne jälg inimtegevusest on maakunstile väärtus iseeneses.
Maakunsti tekkel võivad peale kunstisiseste põhjuste arvesse tulla ka tärkav ökoloogiline teadlikkus ja moes olnud huvi salapäraste ürgaja monumentide jälgede vastu. Võibolla just sellepärast on maakunsti teosed enamasti rajatud kõrvalistesse ja metsikutesse inimtühjadesse paikadesse.
Kontseptualism. Teose tegemisest loobumine ja ainult teostusideega esinemine. See on kontseptualismi tekkimise üks võimalik allikas. Nad ise deklareerisid, et nad tahavad loobuda tühjade vormide produtseerimisest, ja süüdistasid senist avangardi formalismis.
Kehakunst. Kontseptualismi loobumine meeletaga tajutavast teosest oli üheks põhjuseks omamoodi vastandliku kunstinähtuse nn. kehakunsti tekkimisele. Mitmed kunstnikud muutsid teose teemaks oma keha ja selle füsioloogilised talitused. Keha paljastamine polnud enam eriti šokeeriv, küll aga selle ohustamine või piinamine . Kehakunsti ja performance’ite vahel pole selget piiri, kuid kehakunsti teosed sünnivad tihti ilma publikuta ja levivad fotode , filmide või kirjeldustena.
24) POSTMODERNISM
Postmodernismi mõiste üks ja kõige selgem tähendus sündis arhitektuuriteoorias. Klassitsismist mõjustatud postmodernism levis alates 1970. aastatest laialdaselt. Arhitektid kasutasid antiigipäraseid sambaid mitte ainult fassaadi elemendina, vaid ka õuedes või siseruumides. Ei püütud uusehitisi vanale arhitektuurile vastandada, vaid neid just visuaalselt siduda. Postmodernismi ideoloogia soosis kõikjal kohaliku omapära austamist ja ehitusliku konteksti arvestamist. See andis hoogu arhitektuuripärandi hooldamisele ja muinsuskaitsele. Sama tüüpi postmodernismi levis ka kujutavas kunstis. Mitmed kunstnikud, eriti Itaalias, hakkasid maalima klassitsistlikke või selle lähedasi pilte.
Postmodernismi tekke põhjused. Ilmselt oli üheks põhjuseks tüdimus labastunud funktsionalistlikust arhitektuurist ja rahulolematus kunstiga, mis enam teoseid ei loonud. Lisaks kunstisisestele põhjustele tuleb arvestada aga ka laiemaid, ühiskondlikke põhjusi.
Teist tüüpi postmodernism. Rühm USA kunstiteadlasi kritiseeris modernismi, aga ka sellist postmodernismi, mis püüab mineviku taastada.
25) HÜPERREALISM. NEOEKSPRESSIONISM .
Lisaks minevikustiile jäljendavale postmodernismile levis ka realistlik kunst. Hakati tunnustama vanu realiste. 1960. aastate lõpus tekkis hüperrealism e. fotorealism , 1980. aastate alguses aga neoekspressionism. Need suunad erinevad oluliselt teineteisest nii oma allikate, vormi kui tähenduse poolest. Siiski aitasid nad üheskoos tõsta traditsioonilised kunstiliigid avaliku tähelepanu keskmesse. Kõige järjekindlamalt asus nähtavat maailma jäljendama hüperrealism. See arenes välja popkunstist.
Lähtumine mitte silmaga nähtud tegelikkusest, vaid just fotost või slaidist on hüperrealismi oluline tunnus, mis muudab selle omapäraseks etapiks kunsti ajaloos. Foto eristab üksikasju kogu kaadrisse jäänud pinna ulatuses ning ühtlasemalt ja suurema täpsusega. Foto annab ka ruumilist sügavust teisiti edasi. Maalitehniliselt jälgisid hüperrealistid akadeemilise realismi traditsioone, kuid lisasid uusi võtteid, näiteks pritsisid värvi aerograafiaga, mis võimaldas saada eriti siledat viimistlust . Mõnikord on hüperrealismis aimata ka ühiskonnakriitikat või irooniat.
Skulptuuris-ilmekad inimtüübid pandi poeriietusse ja lisati kätte näiteks kauplusekäru või riputati kaela päris fotoaparaate.
Neoekspressionism tärkas Euroopas. Selle tõusu soodustas modernismi kriis ning tihti vaadeldakse neoekspressionismi postmodernismi ühe variandina. Saksa kunsti areng oli sel ajal kõige dünaamilisem ja iseseisvam. Kaua kestnud vaime surutis, mis järgnes natside riigi hävingule, hakkas lõpuks järele andma ja rahvusliku identsuse taasleidmine väljendus ka kunstis.
26) EESTI KUNST 1940-1955
Okupatsioonivõimude esmasteks eesmärkideks oli saavutada kunstnike kasvõi väline leppimine olukorraga ja rahustada rahvast kunstielu õitsengu näitamisega.
Nõukogude Liidus sel ajal juba ainuvalitsejaks ja kohustuslikuks saanud sotsialistlikku realismi küll reklaamiti, kuid selle kehtestamisega Estis ei kiirustatud. Seevastu rõhutati kunsti tähtsust ja kiideti kunstnikke. Riigi rahaga telliti võimudele meelepärase temaatikaga kunsti ja igasuguste miitingute-rongkäikude kujundusi, kuid raha jagus ka poliitiliselt neutraalsele kunstile.
Sõja puhkemine lõhestas eesti rahva. Juba varem toimunud arreteerimised ja küüditamised ning nüüd alanud mobilisatsioon viisid Venemaale kümneid tuhandeid eestlasi. Nende seas oli ka palju kunstnikke.
Venemaale sattunud kunstnike saatus oli väga erinev. Mõned hukkusid vangide või põgenikena, mõned vaevlesid tööpataljonides, langesid Punaarmees või olid seal sõja lõpuni. Mitmete kunstnike elu kujunes aga suhteliselt mõnusaks, sest nõukogude võim tahtis neid kasutada propagandasõjas.
Saksamaa poolt okupeeritud Eestis oli natside kunsti mõju väike. Eesti kunstnike ,, kasvatamist ’’ ei peetud oluliseks. Kunstielu oli vilgas , kuid endassesulgunud, sest sidemed demokraatliku Läänega olid katkenud. Kunstnikud maalisid ilusate värvidega eesti loodust, lilli ja inimesi just nagu trotsides ümbritsevat elu.
Kui Punaarmee hakkas Eestisse tungima, algas paljude eestlaste pagulustee ja eesti kunstielu uus lõhenemine. Läände põgenes ligi kolmandik eesti kunstnikest.
Uue nõukogude okupatsiooni esimesed aastad olid kunstnikele suhteliselt rahulikud. Okupantide peahuvi olio ma võimu kindlustamine ja selle hulka kuulus kunstielu käivitamine. Kunstnikke püüti mitte niivõrd piitsaga sundida vaid präänikuga meelitada. Kahjuks 1948 aastal võimude surve kunstile tugevnes ning kunstrikke hakati lausa terroriseerima prääniku asemel. Vangistati või küüditati mitmeid kunstnikke ja suur rühm kunstiüliõpilasi. Need, kes jäid kunstielus püsima, pidid oma isikupära maha suruma ja jäljendama realismi nõukogulikku varianti .
27) EESTI KUNST 1955-1975
1950. aastate lõpus, pärast stalinismi esimest kriitikat 1956. aastal, hakkas kõige süngem aeg eesti kunstis mööda saama. Kunstnikke hakkas Siberist tagasi tulema. Niipea kui selleks tekkis võimalus, tahtis valdav enamik tegutsevaid eesti kunstnikke end vabastada sotsalistliku realismi ikkest.
Keeruline oli aga otsustada, millises suunas end vabastada. Vanematele kunstnikele oli loomulik tagasi pöörduda 1930. aasta kunsti juurde. Nooremad aga tahtsid kasutada uuema Lääne kunsti kogemusi. Lääs oli endiselt peaaegu kättesaamatu, kuid tilkhaaval hakkas informatsioon siiski Eestisse jõudma.
Okupatsioonivõimud ja ametlik ideoloogia nõudsid ikka sotsialistlikku realismi ja taunisid Lääne kunsti. Sellises olukorras mõjus iga samm modernismi suunas nii kunstnikele endale kui ka suuremale osale eesti publikust kui samm vabaduse poole. Esimeseks sammuks oli saavutada kunsti autonoomia . Kõigepealt õnnestus see tarbekunstis.
Ka graafikas algas uuenemine varakult.
Maalikunstis leidsid paljud vanemad kunstnikud tuge. Tallinnas oli maalikunsti esimese uuenemislaine liidriks Enn Põldroos.
1960. aastate teasel poolel oli teabevahetus Läänega juba oluliselt laienenud ning kunstnikud ja public tundsid Lääne kunsti hoopis paremini kui 10 aastat varem.
Kui Nõukogude Liit Tšehhoslovakkia vabadusliikumise maha surus, tähendas see paljude lootuste hääbumist ka Eestis. Kunstnikkond suutis siiski säilitada oma saavutatud vabadused ja kohati neid isegi laiendada. Nooremate kunstnike loomingusse tuli uuesti ümbritsev tegelikkus, mida tajuti ängistavana või veidrana.
Skulptuuris olid muutused aeglasemad, sest see kunstiliik on alati rohkem sõltunud ametlikest tellijatest.
Arhitektuuris asendus stalinistlik stiil labastatud funktsionalismiga, mis ujutas ka Eesti üle masendavate ühetaoliste kastmajadega.
28) EESTI KUNST 1975-1990
Eesti 1970. aastate maalikunstis kujunes oluliseks hüperrealism. Nagu Läänes, nii oli ka Eestis hüperrealismi üheks allikaks popkunst. Lisaks Lääne hüperrealismiga sarnasele jahedusele ja objektiivsusele oli eesti hüperrealismil ka ühiskonnakriitiline mõõde, sest see suunas märkama võõrandunud ja ohtlikku tegelikkust. Sellega erines hüperrealism varasemast eesti kunstist, veel enam aga erines see tehnika poolest. Hüperrealismi külmad, siledad värvipinnad, mille loomisel oli tihti pintsli asemel kasutatud aerograafi, vastandusid senise kunsti maalilisusele.
Aastakümneid oli paljudele eesti kunstnikele olnud eeskujuks ja vaimseks toeks Lääne avangardistlik kunst. 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate radikaalsesse Lääne kunsti oli eestlastele aga raskem ühemõttelise imetlusega suhtuda .
Ühiskondlikus elus tekkinud ängistusele ja murele reageerisid kunstnikud mitmel viisil. Mõni kunstnik hakkas erksate värvidega ja tasapinnaliselt kujutama kummalisi inimesetaolisi olendeid . Osad kujutasid inimese seisundit tehiskeskkonnas süngena, tihti meeleheitlikuna. Paljud eesti kunstnikud jätkasid oma isikliku esteetilise maailma ehitamist, millisega nad ennast enamasti ühiskonna probleemidest lahutasid.
Graafika oli jätkuvalt populaarne nii kunstnike kui ka public hulgas.
29) MAAILMA ARHITEKTUUR 20. SAJANDI LÕPUL
Internatsionaalse stiili pärand elab edasi esiteks paljude kõrghoonete stiilina ja teiseks näib see sobivat odavamale massiehitusele, mille järele püsib nõudlus paljudes maailma maades. Uute, üleni klaasist kardinseintega pilvelõhkujate püstitamine on tavaline. Siiski on püütud lihtsat funktsionalismi mitmekesistada. Kõrghoonete kuju pole ainult risttahukas, vaid on vaheldurikkam.
Mitmed arhitektid on internatsionaalse stiili igavusest vabanemiseks pöördunud funktsionalismi rajajate loomingu juurde.
Üks võimalus on olnud maksimaalselt välja arendada ja kasutada uut tehnoloogiat ja uusi materjale. Seda suunda nimetataksegi kõrgtehnoloogiliseks, mis vastandub visuaalselt modernismile, kuid veel rohkem postmodernismile.
Modernismi on edasi arendatud ka äärmusliku lihtsuse poole. Eriti jaapani arhitektid on kavandanud minimalistlike hooneid, kuid arvestades looduslikku ja arhitektuurilist konteksti. Sageli on osa honest ehitatud maa alla.
Ka postmodernism on jagunenud mitmeks koolkonnaks. Selgelt on erilist suunda arendavad uusklassitsistid, kelle eeskujuks on klassistsism.
Üsna vastandlik oma taotluselt ja välisilmelt on ökoloogiline arhitektuur, mille autoriteet on tõusnud just viimastel aastatel. Mõned püüavad resursside, eriti energia säästmiseks rakendada just kõrgtehnoloogilisi võtteid. Enamiku lahenduste sound on siiski lihtsate, odavate ja soovitavalt taastuvate materjalide kasutamisele (puit,õled jne). Energiaallikaiks on võimaluse korral päikesepatareid või tuul.
30) UUED MEEDIAD KUNSTIS
20. sajandi lõppedes oli Läänemaailma kunst väga mitmekesine. Praktiliselt kõik kunstivoolud ja –laadid, levivad tänapäeval.
Paljud kunstnikud püüavad panna oma töödesse ühiskondlikku sõnumit, käsitleda näiteks feminismi, kõikvõimalike vähemuste või multikultuursuse probleeme.
Kunst on alati pakkunud uut moodi kogemusi ja eriti on seda teinud 20. sajandi avangardistlik kunst. Mitmekesise kunstiga harjunud publikut on aga üha raskem üllatada. Mõned kunstnikud on jätkanud teravate elamuste otsimist, käsitledes sünni, seksuaalsuse ja surma teemasid ning rünnates harjumuspäraseid norme ja tabusid.
Siiski ootas sajandi lõpus ees uus revolutsioon -tehnoloogiline revolutsioon, mis on muutnud kogu meie planeeti. Tänu fotole, videole ja eriti arvutitele muutusid nii aja kui koha mõisted kunstis ning tulemuseks on kõige tabamatum kunst, mida seni teame. Virtuaalne reaalsus tähendab absoluutselt uut keskkonda. Selles keskkonnas muudetakse ajasuhteid ning ruumisuhteid. Kunstniku atribuutideks osutusid videokaamera, arvutiprogrammid ja internet ning kunsti võimalused muutusid koos tehnoloogia arenguga.
Esemese märgi tuleviku võimalustest andis televisiooni levik. Uuel medial oli tohutu mõju inimeste igapäevasele elule ning otsustustele.
31) TAASISESEISVUNUD EESTI KUNST
Taasiseseisvunud Eesti esimesed aastad olid kultuurile üsna rasked. Sellest ülesaamiseks abistasid Eestit mitmed fondid . Samal ajal toimusid kunstis aga väga olulised muutused, eriti intensiivne oli 1990. a. keskpaik. Lagunesid mitmed vanad väärtushinnangud ja asemele tulid nii uued tehnikad kui arusaamad, mis meie kultuuris enne täiesti puudusid. Meie kunsti lipulaev maalikunst kaotas kümnendi algul palju oma senisest hiilgusest, traditsioonilise maali tähendus muutus
Kümnendi alguses muutub oluliseks foto kui iseseisev kunstidistsipliin. Teatavasti ei loetud meil fotot nn. kõrgkunsti hulka ning näitustel seda ei esitatud.
Eesti kunsti lipulaevaks muutusid 1990.aastate keskpaigast videokunst ja elektrooniline kunst.
Kõrvuti videokunstiga arenesid kiiresti ka teised uue media valdkonnad. Uuenduste kõrval on püsinud ka mõned vanad traditsioonid.
Kunsti kõrval on oluliselt muutunud ka kunstielu, nii Tallinnas kui Tartus kui ka väiksemates linnades on avatud kunstigaleriisid ning toimub aktiivne näituselu. Palju lootusi on pandud meie uuele kunstimuuseumile KUMU , mis asub Kadrioru pargi servas.
Ajavahemik alates 1991 pole olnud pikk, kuid selle aja jooksul on eesti kunst oluliselt muutunud, jõudnud rahvusvahelisele areenile ning suutnud tostada, et me pole sugugi mahajäänud provints . Siiani on meie kunsti väärtuslikuks teinud iseseisev mõtlemine. Üha enam globaliseerunud maailmas on see oluline väärtus.