Elektrooniline muusika (0)

Tallinna Pedagoogiline Seminar
ELEKTROONILINE MUUSIKA
Noorte- ja rahvamuusika referaat
TALLINN 2011

Sisukord

Sissejuhatus 3
Käesolev referaat annab ülevaate elektroonilise muusika ajaloost üldiselt. Materjalina on kasutatud internetist saadaval olevat vikipeedia tekste ning intervjuusid muusikaga tegelevate inimestega. Materjalile lähenetakse seletava nurga alt. See ei ole arutlev referaat, pigem informatiivne. Selline teema on autoril valitud seepärast, et teada saada elektroonilise muusika eellugu, kuna tänaseks päevaks on see väga levinud muusika. Tihti räägitakse, et tuleb esinema kuulus elektroonika muusika suuresitaja, kuid siis on küsimuseks jäänud, et kus see muusika üldse tuleb ja mida taotleb. Referaati on alustatud elektroonilise muusika mõiste lahti seletamisega, et aru saada, mis elektrooniline muusika on. 3
Elektrooniline muusika ja elektroonilise muusika mõiste 4
Ajalugu 5
Eelajalugu kuni aastani 1945 5
Elektrooniline muusika alates 1945 7
Pariis ja konkreetne muusika 7
Köln ja elektrooniline muusika 8
Ameerika Ühendriigid ja lindimuusika 9
Kanada ja elektrooniliste klahvpillide areng 10
Arvutimuusika 10
Kokkuvõte 12
Kasutatud kirjandus 13

Sissejuhatus

Käesolev referaat annab ülevaate elektroonilise muusika ajaloost üldiselt. Materjalina on kasutatud internetist saadaval olevat vikipeedia tekste ning intervjuusid muusikaga tegelevate inimestega. Materjalile lähenetakse seletava nurga alt. See ei ole arutlev referaat, pigem informatiivne. Selline teema on autoril valitud seepärast, et teada saada elektroonilise muusika eellugu, kuna tänaseks päevaks on see väga levinud muusika. Tihti räägitakse, et tuleb esinema kuulus elektroonika muusika suuresitaja, kuid siis on küsimuseks jäänud, et kus see muusika üldse tuleb ja mida taotleb. Referaati on alustatud elektroonilise muusika mõiste lahti seletamisega, et aru saada, mis elektrooniline muusika on.

Elektrooniline muusika ja elektroonilise muusika mõiste

Elektrooniline muusika, teise nimega elektronmuusika , on muusika, mille loomiseks või loovaks ette kandmiseks on vajalikud elektroonilised muusikainstrumendid või elektrooniline muusikatehnoloogia , mille esitamiseks on vajalik helivõimendus. 1940.aastate lõpuni nimetati elektroonilist muusikat ka elektrimuusikaks, sest selle loomiseks või esitamiseks olid vajalikud muusikainstrumendid, mille kõla tekkis või edastati elektri abil. Tänaseks päevaks kasutatakse elektroonilise muusika mõistet nii süvamuusikas(tõsise sisuga muusika) kui ka levimuusikas(ajaviite-ja meeleolumuusika), hõlmates laia muusikastiilide valikut alates eksperimentaalsest süvamuusikast, lõpetades elektroonilise tantsumuusikaga. Kuna elektrilise muusika tekkeks on oluline elektri olemasolu, on vaja ka teatud seadmeid ja instrumente . Elektroonilised muusikainstrumendid jaotatakse heli tekkimisealusel elektromehaanilisteks( orel , elektrikitarr) ja nii-öelda puhtalt elektroonilisteks(süntesaator). Stiililiselt tehakse vahet nii-öelda konkreetsel muusikal ja puhtal elektroonilisel muusikal. Konkreetse muusika loomisel kasutatakse erineval moel ja tasemel töödeldud looduslikke helisid . Puhta elektroonilise muusika puhul saadakse helid helisünteesi abil. Kui muusika loomisel kasutatakse vähem või rohkem töödeldud looduslikke helisid, mille hulka kuuluvad ka akustiliste muusikainstrumentide helid, nimetatakse seda ka elektroakustiliseks muusikaks. Ettekandmisviisi järgi tehakse muusikas vahet live -elektroonikal(„elav muusika“), mille puhul helide töötlemine toimub reaalajas kontserdilaval ning lindimuusikal, mille puhul toimub salvestatud muusika taasesitamine kontserdi olukorras. Helisignaali tüübi järgi jaotatakse elektroonilise muusika instrumente ja seadmeid ka analoogseteks ja digitaalseteks. Ka arvutimuusika mõiste kuulub elektroonilise muusika mõiste alla. Kuigi elektroonilise muusika mõistet seostatakse süvamuusika valdkonnas loodava nüüdismuusikaga, tekkis 1960.aastal ka elektroonilise muusika tehnoloogiat kasutava levimuusika suund. Süvamuusikast rändasid levimuusikasse sellised uued muusikalised kontseptsioonid nagu keskkonnahelide radikaalne kasutamine, ambient(Ühendab elektroonilised elemendid akustiliste instrumentidega), helide esitamine tagurpidi ( niiöelda grammofonikettamuusika), digitaalne sämplimine(muusika lõikustamine), akustiliste helide elektrooniline töötlemine, kõnefragmentide kokkuliitmine. Tekkisid uued elektroonilise levimuusika stiilid nagu new age, rap, hip-hop, electronica ja techno. Tänapäeval nimetatakse levimuusikas elektrooniliseks muusikaks eelkõige sellist muusikat, mis keskendub nii sisuliselt kui ka tehnoloogiliselt elektroonikale, mitte ei kasuta ainult möödaminnes mõningaid elektroonilisi elemente.

Ajalugu

Elektroonilise muusika tekkepõhjuseks võib pidada muusikute huvi uudsete väljendusvahendite vastu. Elektroonilised seadmed andsid muusikutele esmakordselt võimaluse jäljendada näiteks loodushääli – kõuekõminat ja tuule ulgumist, aga ka tekitada täiesti ennekuulmatuid kosmilisi helisid. Elektroonilise muusika arengus on ühinenud inimloomingu kunstilis- esteetiline ja loodusteaduslik (füüsika ja elektrotehnika ) külg. Seetõttu võib elektroonilise muusika arengut vaadelda nii ideeajaloolisest kui ka tehnilisest aspektist . Elektroonilise muusika areng mängib otsustavat rolli nendes drastilistes muudatustes, mis leidsid muusikas aset 20. sajandi alguses, kui tekkis tänapäevases mõttes nüüdismuusika kontseptsioon .

Eelajalugu kuni aastani 1945

Enne elektroonilise muusika teket oli paljude heliloojate huviks kasutada muusika loomisel eesrindlikke tehnoloogiaid . Paljud muusikainstrumendid on algselt loodud elektromehaanilisete mudelite alusel ja mõjutanud hiljem elektrooniliste pillide ehitamist. Esimeseks elektriliseks muusikainstrumendiks peetakse 1759. aastal Jean- Baptiste Delaborde’i poolt konstrueeritud elektriklavessiin . Tihti nimetatakse esimeste elektriliste muusikainstrumentide hulgas ka tšehhi leiutaja Pater Prokop Diviši 1730 . aastal konstrueeritud pilli Kuld -Deniss ( Denis d'or), mille mängija sai pisikesi elektrilööke, kuid milles elektrit ei kasutatud otseselt heli tekitamisel. 1867. aastal konstrueeris Neuchâteli telegraafivabriku direktor Hipp elektromehaanilise klaveri. Esimene elektroonilist heli käsitlev patent kuulub 1885. aastast E. Lorenzile. Elektroonilise muusika arenguga on tihedalt seotud ka helisalvestustehnoloogia areng. Esimeseks teadaolevaks helisalvestiks on 1857. aastal Édouard-Léon Scott de Martinville’i poolt patenteeritud fonautograaf. Selle abil oli võimalik heli visuaalne salvestamine , kuid mitte mahamängimine. 1878. aastal patenteeris Thomas A. Edison fonograafi(seade heli salvestamiseks ja taasesitamiseks), milles kasutati sarnaselt Raymond Scotti seadmele silindreid. Kuigi üheaegselt kasutati ka silindreid, konstrueeris Emile Berliner 1887. aastal plaatfonograafi.
1897 . aastal konstrueeris Thaddeus Cahill telharmooniumi ehk dünamofoni. Instrument töötas hammasrattageneraatori põhimõttel, kaalus 200 tonni ja oli kaubavaguni suurune. Cahill kasutas iga pooltooni jaoks hiiglaslikku auruga töötavat elektrigeneraatorit, mida ta kasutas siinusekujulise väljundpinge saamiseks. Suureks avastuseks, millel oli hiljem sügav mõju elektroonilise muusika arengule, oli Lee DeForesti 1906. aastal leiutatud trioodaudion . See oli esimene termiline ventiil või vaakumtoru, mis viis muuhulgas elektriliste signaalide loomise ja võimendamiseni, raadioülekanneteni ja elektrilise arvutamiseni. Oma 1907. aastal ilmunud tekstis Helikunsti uue esteetika visand arendas Ferruccio Busoni teooriat kolmandiktoonidest, mille tekitamiseks ta pidas sobivaimaks kasutada dünamofoni. Selles tekstis on teisigi ideid, mida oli võimalik realiseerida alles elektroonilise muusika vahenditega 1950. aastatel. Muuhulgas pakkus ta välja idee kõlavärvimeloodiast, mida Arnold Schönberg esimest korda käsitles oma “Harmooniaõpetuses” (Harmonielehre, 1911) ja ka hiljem kui sobivat kontseptsiooni varasele elektroonilisele muusikale . Ka Edgar Varèse’i ja itaalia futuristide müraesteetika on mõjutanud elektroonilise muusika kõlakujundust. Kuigi futuristid ei konstrueerinud otseselt elektroonilisi muusikainstrumente või loonud elektroonilist muusikat, on nende panus elektroonilise muusika idee arengusse väga suur. 11. märtsil 1913 avaldas Luigi Russolo futuristliku manifesti “Mürade kunst ”. 21. aprillil 1914 toimus Milanos esimene müramuusika kontsert . Russolo kasutab seal oma akustilisi mürainstrumente intonarumorisid, mille helisid tekitatakse käsitsi ja võimendatakse megafonide abil. Juunis 1914 toimus samalaadne kontsert Pariisis. 1919-1920 konstrueeris Leon Theremin, kes töötas 1920-1928 Leningradi riikliku füüsikalis-tehnilise instituudi elektrivõnkumiste labori juhina sensatsioonilise instrumendi eterofoni, mis hiljem sai nimeks teremin. Tehniliselt on tegu võnkumisi summeeriva konstruktsiooniga, milles kuuldav heli tekib kahe kõrgsagedusliku mittekuuldava heli liitumisel. Selline omadus inspireeris heliloojaid kirjutama muusikat spetsiaalselt tereminile. Näiteks Anis Fuleihan kirjutas tereminikontserdi, mille esiettekanne toimus 1945. aastal New Yorgi Sümfooniaorkestri, solist Clara Rockmore’i ja dirigent Leopold Stokowski esituses. Umbes samal ajal tegeles saksa rahvakooliõpetaja ja organist Jörg Mager mikrointervallide täpse tekitamisega ja konstrueeris instrumendid nimega elektrofon ja sfäärofon. Mager oli tšehhi helilooja Alois Hába poolehoidja. Hába tegeles Ferruccio Busoni innustusel praktiliselt mikrointervallidega. Mageri huvi intervallide vastu viis ta ka akustiku ja muusikatehnoloogi Erich Moritz von Hornbosteli tegevuse uurimiseni, nii et meloodia helikõrguse muutumisel säilitab alati sama kuju. Nii sündisid hiljem tema sfäärofon II, kaelidosfon ja elektrotoonorel.
1928. aastal Maurice Martenot' poolt ehitatud Ondes Martenot puhul oli tegu helisagedusi liitva instrumendiga, vaid selle erinevusega, et helikõrguste muutmiseks oli vaid üks traat. Olivier Messiaen kasutas seda instrumenti oma Turangalîla-sümfoonias, ning Arthur Honegger oratooriumis “Jeanne d’Arc tuelriidal” . 1930. aastal konstrueeris Friedrich Trautwein trautooniumi, mida hiljem arendab edasi Oskar Sala. 1930. aastatest pärinevad ka Paul Hindemithi trautooniumilood “Vier Stücke für drei Trautonien” kogumikus “Des kleinen Elektromusikers Lieblinge”.
Vaatamata poliitilisele või meelelahutuslikule põhifunktsioonile tasandas elektroonilise muusika arengule teed ka raadioringhäälingu tegevus.

Elektrooniline muusika alates 1945

Pariis ja konkreetne muusika

1943. aastal kutsus insener Pierre Schaeffer, kes töötas raadiokunsti uurimisasutuses Pariisis, ellu Club d´Essai, millega hiljem liitusid Pierre Henry , Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen ja 1950. aastate alguses Karlheinz Stockhausen . 5. oktoobril 1948 kõlasid müradele pühendatud Pariisi Raadio raadiokontserdil Viis müraetüüdi, tähistades ühtlasi ka konkreetse muusika mõiste sündi. 18. märtsil 1950 toimus Pariisi muusikakoolis esimene avalik konkreetse muusika kontsert. Kuna „Club d´Essai“ algusaegadel ei olnud Prantsusmaal veel magnetofone, salvestati mürad heliplaatidele ja miksiti seejärel kuni kaheksa heliplaadi heli üheaegselt kokku. Nende igapäevaste helide töötlemisel tekkisid kollaažilaadsed kombinatsioonid. Esteetiliselt kujutab varane konkreetne muusika kuuldemängu ja radiofoonilise(raadio kunst ) kollaaži eelkäijat. Termin “konkreetne muusika”, mille Pierre Schaeffer võttis kasutusele 1949. aastal, tähendab eelsalvestatud mürahelide – nii-öelda kõlaobjektide – kasutamist, mida võib pidada ka vastandiks komponeeritud, kunstlikult loodud “abstraktsele” muusikale. Sellise radikaalse definitsiooniga tekitas Schaeffer ka paraja segaduse, sest konkreetset muusikat hakati pidama seriaalse muusika vastandiks. Juba 1950. aastatel hangiti ka Pariisi lintmagnetofonid, mis võimaldas palju keerukamaid lõikamisi, lindi mahamängimise kiiruse ning sellega seoses ka helikõrguse muutmist . Nende võimaluste kaudu tekkisid ka uued muusikainstrumendid: fonogen , teatud tüüpi transponeerimisvõimalusega mellotron ja morfofon, mida võiks võrrelda lindikajamasinaga.
Schaeffer tekitas konkreetse muusika mõistega teadliku rivaalsuse samal ajal Kölnis tekkinud elektroonilise muusika mõistega. 1950. aastatel arendasid Schaeffer ja tema abiline Pierre Henry teatud laadi ideoloogilise ja osaliselt isegi šovinistliku tüli nende kahe keskuse vahel. Tema tervikteose Orphée 53 läbikukkunud esitus 10. oktoobril 1953 Donaueschingeni nüüdismuusikafestivalil peegeldas “allakäiku” ja kompromiteeris konkreetse muusika mõistet rahvusvahelise publiku silmis aastateks. Heliloojad, kes olid 1950. aastate algusest peale seotud Konkreetse muusika uurimisrühmaga, mis kasvas 1951. aastal välja Club d'Essai-st, otsisid võimalusi viia konkreetsesse muusikasse sisse selliseid kompositsioonilisi printsiipe , mis samas ei oleks vastuolus Schaefferi üldise müramuusika esteetikaga. 1954. aastal komponeeris Edgar Varèse tänu lintmagnetofonidele teose “Déserts”. 1956-57 sündisid Luc Ferrari, Iannis Xenakise, François Bayle ja teiste teosed, mis arvestasid palju jõulisemalt kompositsiooniaspekte ja hiljem isegi seriaalse meetodi erinevaid tehnikaid. Sellest tulenevalt nimetas ka Schaeffer oma konkreetse muusika ümber “elektroakustiliseks muusikaks” ja muutis ka oma Konkreetse muusika uurimisrühmaga 1958. aastal ümber Muusikauuringute rühmaks .

Köln ja elektrooniline muusika

Kui Werner Meyer-Eppler pakkus tehniliste abivahendite abil loodud muusika jaoks välja termini “elektrooniline muusika”, oli selle taga eelkõige soov siduda sellised elektrilised kõlailmingud, elektrimuusikaga, mille piiridesse ta luges ka konkreetse muusika ja lindimuusika.
Füüsik Werner Meyer-Eppler, helirežissöör Robert Beyer, tehnik Fritz Enkel ja helilooja Herbert Eimert asutasid 1951. aastal NWDR kaasabil Kölni elektroonilise muusika stuudio . Esimene avalik kontsert toimus 26. mail 1953 Kölni Uue muusika festivalil „Neue Musikfest 1953“. Erinevalt konkreetsest muusikast oli siin püütud elektrooniliselt saadud helisid füüsikaliste reeglite, näiteks Fourier ’ kiirtransformatsiooni abil teaduslikult tuletada. Seejuures hakati põhjalikumalt uurima tämbrit, mida võib mõista paljude siinushelide liitumise tulemusena ning teisi muusikalisi parameetreid nagu helisagedust, amplituudi ja helikestust.
Eimert ja Beyer tegelesid tämbriprobleemidega põhiliselt teoreetiliselt. Alles järgmine heliloojate põlvkond, Henri Pousseur, Karel Goyvaerts ja Karlheinz Stockhausen, töötasid alates 1953. aastast seriaalse meetodi rakendamisega elektrooniliste vahendite abil. Kölni stuudio varasele kontseptsioonile on tähendusrikas eranditu vaid “sünteetiliselt” saadud kõlade kasutamine, nende salvestamine helilindile ja lõpuks taasesitus kõlarite abil. Seetõttu jõuti vähemalt teoreetiliselt kahe muusikaajalooliselt uue revolutsioonilise asjani: peaaegu täieliku kontrollini tämbri parameetri üle, mis seni oli heliloojate jaoks olnud ligipääsmatu ja harva seriaalsete meetodite abil määratletud. Teiseks välistati interpreet kui vahendaja ja sellega heliloomingulisest seisukohast potentsiaalne moonutaja. Esimest korda muusikaajaloos olid võimalikud sellised teosed nagu Stockhauseni “Studie II, mille ideed jõudsid kuulajani vahetult. Sellega lõppes aastasadadepikkune pürgimus noteerida muusikat järjest täpsemini ja täpsemini.
Kuna nende varaste tööde kõlalised tulemused jäid selgelt ootustele alla, algas tehnikas uus helisünteesi ajajärk, mis lõpetas 1954. aastal traditsioonilise siinushelide kontseptsiooni. Koos loomingulise protsessi keerukuse kasvuga kahanes küll ühest küljest kõlaline kvaliteet, kuid teisest küljest kasvasid helilooja võimalused helikomponente kontrollida. Esimeseks tulemuseks võib pidada Stockhauseni teost Noorte laul (Gesang der Jünglinge), mis kontseptuaalselt kasutab elektroonilisi kõlasid ja foneeme koos statistiliste juhuseprintsiipidega ( aleatoorika ) ning heli ruumindamisega viie kõlarite rühma abil.
Heterogeense lähtematerjali töötlemise ja sobitamise idee viib loogiliselt live-elektroonika kasutamiseni, millega Kölni elektroonilise muusika mõiste läheneb oluliselt konkreetse muusika mõistele. Kölni stuudio eeskujul loodi tihti veel tänaseni toimivad elektroonilise muusika stuudiod ka Milaanos, Dresdenis , Stockholmis, Utrechtis ja mujal.

Ameerika Ühendriigid ja lindimuusika

Columbia -Princetoni ülikoolis New Yorgis õpetasid Vladimir Ussatševski und Otto Luening oma õpilastele spetsiifilist ümberkäimist helilindile salvestatud kõladega. Nende stuudio nimetati ka lindimuusikastuudioks. Lindimuusikastuudios lähtuti põhimõttest, et võimaliku elektroonilise manipulatsiooni suur ribalaius võimaldab ikka enam ja enam eemalduda heli algsest päritolust. Esimesed lindilood pärinevad New Yorgi abielupaarilt Louis ja Bebe Barronilt, kes juba 1948. aastast peale oma professionaalses salvestusstuudios tegelesid lisaks muusikaproduktsioonile ka helilindi arenenumate töötlemisvõimalustega. Barronite stuudios realiseeris John Cage 1951. aastal koos heliloojate Earle Browni , Morton Feldmani, David TudorI ja Christian Wolffiga oma Muusikaprojekti magnetlindile. Lindimuusika komponeerimise puhul oli eelkõige küsimuse all heliallikate valiku ja töötlemise mitmekülgsus. Ameerikas ei tehtud eriti suurt teadlikku vahet kontrollitavate (elektrooniliste) ja “mittekontrollitavate” (mehaaniliste) kõlade vahel.

Kanada ja elektrooniliste klahvpillide areng

Kanada füüsik Hugh Le Caine tegi ajavahemikus 1945-1948 sarnaseid eksperimente klahvpilli klahvilöögidünaamikaga. Tema leiutatud Sackbut võimaldas mängijal klahvi erineva surve abil tekitada subtiilseid helikõrguse, helitugevuse ja tämbrimuutusi ning kontrollida ka vibraatot, intensiivsust, atakki. 1955. aastal leiutas ta Erivõimalustega lintsalvestaja, mis kujutab enesest mitmekanalilise lintmaki ja mellotroni sünteesi, mis võimaldas väga peent tööd konkreetsete helidega. 1955. aastal loodud Le Caine teos “Dripsody” kestab veidi üle minuti ja selles kõlab salvestiga üles võetud vee tilkumise heli, mida on paljukordselt kopeeritud, maha mängitud erinevate kiirustega ja seatud pentatoonilise (viierealine helisüsteem) helirea alusel, mistõttu see kõlab erinevatel helikõrgustel. Alates algsetest tilkumistest kasvab intensiivsus ja tihedus iga järgmise lindiringiga kulminatsioonini, kuni kaheteistheliliste arpedžodeni, mis on kõik tuletatud algsest tilkumise helist.

Arvutimuusika

Esimese arvutimuusikastuudio asutas 1958. aastal helilooja Lejaren Hiller Illinoisi ülikooli juurde. See oli teiseks ameerika elektroonilise muusika stuudioks ja kandis nimetust Eksperimentaalse muusika stuudio.Koos teiste uurijatega töötas Lejaren Hiller arvutitega ILLIAC ja IBM 7090.
Tänapäeval on arvuti lisaks kasutusele helistuudio põhilise tehnilise töövahendina kasutusel kolmes suuremas muusikavaldkonnas: helilooming (partituurisüntees), kõlade simuleerimine (helisüntees) ning helimontaaž.
1979. aastal võitsid Ars Electronica peapreemia austraallased Kim Ryrie ja Peter Vogel spetsiaalselt muusika vajadusteks ehitatud Fairlight CMI eest. See 8- bitine arvuti pakkus sämplimiseks täiesti uut tehnilist taset: esimest korda oli võimalik kõiki võimalikke helisid ühes arvutis nii salvestada , maha mängida kui ka kõikvõimalikesse helikõrgustesse transponeerida.

Kokkuvõte

Elektrooniline muusika, teise nimega elektronmuusika, on muusika, mille loomiseks või loovaks ette kandmiseks on vajalikud elektroonilised muusikainstrumendid või elektrooniline muusikatehnoloogia, mille esitamiseks on vajalik helivõimendus. Elektroonilise muusika jaguneb laialdaselt konkreetseks elektrooniliseks muusikaks, puhtaks elektrooniliseks muusikaks ning nimetatud liigid said erinevatel aegadel ja kohtades erinevad iseloomustuse . Nagu paljude teiste muusika liikide puhul, on ka elektroonilise muusika tekkeks tõuke andnud inimeste soov millegi uue vastu. Selleks, et inimesed saaksid oma soovi rahuldada, oli vaja instrumente. Esimeseks elektroonilise muusika tarbeks vajalikuks instrumendiks peetakse Jean-Baptiste Delaborde’i poolt konstrueeritud elektriklavessiini. Vajalikke instrumente hakkas enne 1945.aastat palju juurde tekkima , sest kõiki eelnevaid pille täiendati vastavalt sellele, mida sooviti muusikasse juurde tuua, referaat annab nendest pillidest ka väga põgusa ülevaate. Tähelepanu võib pöörata ka siin asjaolule, et instrumente leiutasid või täiendasid insenerid ja füüsikud. Muusika ja füüsika tunduvad laias vaates väga lahus olevad teemad, kuid rohkemal uurimisel selgub tõsiasi, et füüsika on mõjutanud palju muusikat: Tänu füüsikas toimunud arengule on arenenud elektrooniline muusika, mis on jõudnud tänapäeval kõrge tasemeni – arvutimuusikani.

Kasutatud kirjandus

http://et.wikipedia.org/wiki/Elektrooniline_muusika#Kanada_ja_elektrooniliste_klahvpillide_areng (10.12.2011)
http://sinine.ehi.ee/ehi/oppetool/lopetajad/allaste/4.html (10.12.2011)
http://sinine.ehi.ee/ehi/oppetool/lopetajad/allaste/5.html (12.12.2011)
www.tud.ttu.ee/ material /jaak/ Examples /Alumae/music.ppt(12.12.2011)