Teater ja ühiskond: ühiskondlikud protsessid teatrielu mõjutajana (0)

Tartu Ülikool
Teater ja ühiskond: ühiskondlikud protsessid teatrielu mõjutajana
Essee
Tartu 2013
Sisukord

Sissejuhatus 2
Enne okupatsiooni 4
Okupatsiooni esimesed aastad 5
Saksa okupatsioon Eestis 7
Pagulasteatrid 8
Nõukogude okupatsioon 9
„Sulaaeg” 10
Nõukogude okupatsiooni lõpp 12
Kirjandus 15

Sissejuhatus

Kultuur on üks osa iga rahvuse ning ka üksikisiku identiteedist. Läbi kultuuri saab indiviid määratleda enda ühtekuuluvust teatud sotsiaalsesse gruppi ning riigi tasandil annab see võimaluse ennast eristada teistest. Väikeriigi kontekstis on enda identiteedi säilitamine ja arendamine ülimalt oluline. Samuti tekitab kultuur ühtekuuluvust ning on ühiskonnas edasiviiv jõud, millest lähtuvalt tuleneb meie arusaam, kombestik ning üldine elu.
Kuid kultuuri areng ning olemus sõltub omakorda üldistest ühiskondlikest protsessidest, võimalustest ja arusaamadest. Saab ju kultuur areneda oma loomulikku rada pidi ainult siis, kui selleks on loodud võimalused ja tingimused.
Teater, kui üks oluline osa kultuurist, peegeldab väga selgelt ka laiemat kultuurilist pinda. On ju teater olnud läbi aegade üks oluline osa meelelahutusest ja kunstist, oluline osa inimeste igapäevaelust. Kuid nagu ka muud valdkonnad on teater pidanud kannatama ühiskondlike protsesside hammasrataste vahele jäämist.
Kõige olulisemaks ühiskonnas toimunud muutuseks oli 1939. aastal puhkenud sõda, mille järel Nõukogude Liit okupeeris Eesti. Sellest tulenevalt korraldati ümber terve poliitiline olukord ning kõige suuremaks kaotajateks olidki kunstiga tegelevad valdkonnad. Varasemat vabadust hakati piirama ning loomuline areng justkui katkestati. Selle töö eesmärk ongi vaadelda okupatsiooniaegset ajajärku Eesti teatris ning selgitada ühiskondlike protsesside mõju teatrielule.

Enne okupatsiooni

Selleks, et mõista okupatsiooniajal toimunut , tuleks vaadelda ka iseseisvusajal olnud seisukorda. „1920. Aastaid iseloomustas ühiskonnagruppide erihuvide lahknevus. 1924. aasta 1. detsembri putši läbikukkumise järel vähenes kommunistide mõju, juhtkohale asusid sotsialistid . 1930ndate alguses hoogustus vabadussõjalaste liikumine, mis viis 1934. Aastal võimu haaramisele K. Pätsi poolt ja edasisele „kõva käe” poliitikale. Sündmused poliitika- ja majanduselus (järjestikused majanduskriisid) mõjutasid teatud määral ka teatritegevust.” ( Epner jt 2006: 56)
Seega ei sõltunud kunsti ja sealhulgas ka teatrikunst mitte ainult üldistest arusaamadest ja muudest välistest mõjutajatest vaid ka konkreetselt võimul olnud isikutest ning nende nägemusest kultuuri suunamisel. Kuna kunst ise on juba väärtus ning selle „tegemisel” (teatrietenduste, kirjatükkide jms näol) ei ole üldiselt eesmärki ainult puhast kasumit toota vaid luua kultuurilist väärtust, sõltub ta suuresti toetustest. Näitlejate ja teatritöötajate palgad , ruumide rent ja ülalpidamine on tihtipeale väga kallis ning kapitalistlikus majandussüsteemis ei suuda tihtipeale teater oma kulude-tuludega hakkama saada. Seetõttu võib tekkida ka olukord, kus tehakse palju järeleandmisi, mistõttu kunsti kvaliteet ja areng võib saada kannatada. Üheks oluliseimaks toetuseks on tänini olemasolev 1925. aastal vastu võetud Eesti Kultuurkapitali seadus, mille põhjal hakati alkoholi ja tubaka aktsiisist ning lõbustusasutuste maksust saadud rahaga toetama kultuuriasutusi ja –tegelasi.
Kuigi majanduslik seis mõjutas ka teatritegevust, toimus siiski ka kultuuriline õitseng. Kultuurkapitali seaduse, Draamastuudio, töölisteatrite ja rohkete ringreiside loomine ja algupärandite kasv meelitas teatrisse suurtel numbritel huvilisi. 1930ndatel moodustas teatrite repertuaarist poole eesti kirjandus, kusjuures algupärandid olid ka külastatavuse edetabeli tipus . (Epner jt 2006: 57)
Seega oli pinnas teatri arenguks üpriski hea ning roll igapäevaelus üpris hea. Seda peegeldab ka üldine poliitiline hoiak ja ühiskonna suhtumine: riiklikke piiranguid ei olnud ette seatud, Kultuurkapital andis rahalised võimalused, inimesed olid elulähedusest ja rahvuslikust stiilist ning algupäranditest väga huvitatud.

Okupatsiooni esimesed aastad

„Maailmasõja puhkemisest septembris 1939 oli olukord muutunud järjest ähvardamaks. [---] Kui teatrid pärast suvepuhkust sügisel taas tööd alustasid, oli Eesti vahepeal okupeeritud ja annekteeritud ning põhilised poliitilised muutused juba läbi viidud . Üleminek totalitaarsusesse oli järsk kõigil elualadel, kuid esimesel nõukogude aastal olid uued võimud rohkem hõivatud poliitiliste ja majanduslike valdkondadega. Kultuuri jõudis stalinliku terrori täisvägi alles sõjajärgsel ajal. Esialgu rakendati siin kõrvuti piitsaga präänikut, ahvatledes kunstnikke riiklike tellimustöödega ning lisades teatritele toetussummasid, mis lubas (eriti perifeerias) truppe suurendada. Vasakpoolsed meeleolud olid kultuuriinimeste seas traditsiooniliselt tugevad; nii nende kui paratamatustunde ajel läksid nüüd mitmed murranguga kaasa.” (Rähesoo 2011: 228)
Sisuliselt tähendas Nõukogude Liidu okupatsioon Eesti territooriumil 1940 aasta algul seda, et totaliataarses riigis ei olnud võimalik jätkata teatriga nii nagu varem. Kuna Nõukogude ideloogia seisnes selles, et kõik on võrdsed, kaotas sellega teater. Kultuur ja kunst on kindlasti teatud määral sõltuvuses riigist ja selle valitsusest . Üks küsimus, mis tekib seoses riigipoolse sekkumisega kunsti on see, millist eesmärki ta endas kätkeb. Väikese riigi nagu Eesti puhul on ilmselgelt oluline läbi kunsti enda identiteeti määrata ning suurendada rahva ühtekuuluvust ning isamaalisust. Ainuüksi seetõttu võiks pidada riiklikku toetust teatrile väga oluliseks mõlemale poolele. Kui aga Eesti okupeeriti, kaotas teater ka sellega ühe enda tugipunkti – riik vajab teatrit teatud väärtuste loojana ning osana ühiskonnast ning teatri olemus muutus olles veelgi rohkem sõltuvuses valitsusest ning teenides ka sellega Nõukogude propagandamasinat.
Seetõttu on ka mõistetav, miks tuli paratamatusega leppida. Riiklikud tellimustööd ja toetussummad andsid teatritele võimaluse enda tööd jätkata ning rahalistest probleemidest kõrvale hoida. Küsimus on nüüd muidgi siinkohal see, kuidas mõjus see kultuurile ning teatri üldisemale seisule ja arengule.
„Teatrivallas rõhutati tavaliselt Stanislavski ja realismi tähtsust; mõlemaid oli ju kroonusunnita ennegi tunnistatud . [---] Kuid kaasaminejatelgi oli sageli raske taluda neid kõikjale (ka teatritesse) tehtud punanurki, parteiajaloo lühikursust järavaid poliitõpperinge, teatritevahelist sotsvõistlust jm. karikatuurset jama. Organisatsiooniliselt oli tähtsaimaks muutuseks teatrite vanade alusseltside sulgemine ja otsese riigialluvuse kehtestamine (natsionaliseerimine). Nii majanduslikud kui kunstilised otsused tulid nüüd komparteilt, väliseks vahepuhvriks algul Haridusministeerium, mis pidi haldama ka kultuurielu . [---] Draamateatri tööd kitsendas lisaks see, et ta pidi oma ruume ja esinemisaegu jagama Tallinnasse toodud Punalipulise Nalti Mere Laevastiku Teatriga, mille põhikohuseks oli okupatsioonijõudude teenindamine. [---] Narvas teisendati teatri nimi Narva Töölisteatriks ja loodi selle juurde ka vene trupp; aga kuivõrd toetussummad ei kasvanud samal määral, tuli püsipalkadelt minna punktitasule, mis viis teatri mõneti tagasi poolkutselisele tasemele .” (Rähesoo 2011: 230)
Seega on tegu Narva teatri puhul taandarenguga, kus niigi keerulistes oludes teatril tuleb rahaliselt ots-otsaga hakkama saada, samuti ka Draamateater peab kannatama rahalisi kahjusid ruumide ja esinemisaegade jagamisega. Venestuspoliitika on saanud oma alguse, teatritel ei ole võimalus otsustamisel enam kaasa rääkida ning peab toimima ettekirjutuste järgi. Minu arvates on sellega tehtud teatud mõttes lõpp ka „ehtsale” kunstile. Idee poolest peaks kunst olema ideaalis vaba igasugustest piirangutest ning kulgema omasoodi, mööda oma rada, mitte ettekirjutuste järgi. Samas ei saa ka päris öelda, et teater kui kunstivorm oleks nüüd täielikult ära kadunud või et loomingus oleks täielik seisang olnud. Pigem on tegu kunsti tugeva mõjutamisega, suunamisega sinna, kuhu ta teistes oludes ehk ei oleks kulgenud.
„Võimumuutus avaldus eelkõige repertuaaris . Massiliselt tulvasid sisse nõukogude näidendid. Kui kogu eelneval perioodil oli neid mängitud 25 (sealhulgas 18 esmalt Tallinna Töölisteatris), siis nüüd sai neid ühe hooajaga 17. Suurim osakaal langes stalinlikus kunstidepanteonis kirjandusjumalaks tõstetud Maksim Gorkile. [---] Enim peavalu valmistasid omanäidendid. Senisele algupärandite ülekaalule järgnes nüüd tervel hooajal üksainus uus sõnanäidend, Mart Raua mannetu „Mõõk väravas” kommunistide võitlusest kodanlikus vanglas . [---] Võõrvõimudele sai ometi probleemiks publiku oskus lavatekstist välja noppida ja aplausiga esile tõsta iga lause, mida andis kuidagi „vastaliselt” tõlgendada. Näiteks plaksutatud tormiliselt täiesti süütule repliigile „Kõige armsam on mulle ikka minu väike kodusaar” – viimane sõna asendati mõtteliselt „kodumaaga” ” (Rähesoo 2011: 230 - 232)
Ka siit võib välja lugeda seda, et juba varakult hakati kallutama teatri arengusuunda. Nõukogude teatrirepertuaari sisse tuues juhtus kaks asja – esiteks vähendati tunduvalt algupärandite ning omaloomingute osakaalu ning publiku huvi. Teiseks näitab Ardna operetiga seoses olev juhtum seda, et eestipärane looming ning teater oli siiski tähtsal kohal ning ühtsuse ja identiteedi edasikandja rollis.

Saksa okupatsioon Eestis

Nõukogude okupatsioon vahetus Hitlerliku okupatsiooni vastu aastateks 1941 – 1944. Nõukogude metsikused, eriti äsjane suurküüditamine ja sõjahukkamised lasid sakslastel kergesti esineda päästjatena. Mingeid massirepressioone, nagu paljudes teistes (eriti idapoolse) Euroopa maades, ei tulnud neil oma võimu kindlustamiseks siin rakendada. Teatrirahvast puudutasid sakslaste otsesed repressioonid vähe. Venemaale lahkunutest või viidutest hoolimata olid trupid suuresti endised ja teatrihooned rinde esimesest üleminekust puutumata. Kuigi kirjanduselu oli märgatavalt halvatud, kogusid teatrid ja kontserdisaalid samasugust palavikulist publikutulva nagu juba Esimese maailmasõja päevil. (Rähesoo 2011: 234)
Kindlasti võib siinkohal luua seoseid üldise olustiku ja teatrihuvi vahel. Ka natsi-saksamaa oli totaliataarne riik, keelatud olid ideoloogiliselt ebasobilikud näidendid. Paljud nägid siiski Saksamaa puhul mingit pääsemist Nõukogude kurjuse eest ning alguses suhtuti neisse justkui päästjatesse. Kuid siiski okupatsiooni ikke all olles otsiti teatri kaudu põgenemist reaalsusest ning turvatunnet. Saksamaa okupatsiooniaeg jäi siiski piisavalt lühikeseks ning ei suutnud avaldada just väga suurt mõju.

Pagulasteatrid

Huvitavaks nähtuseks kujunes ka väliseestlaste poolt loodud pagulasteatrid. Sarnaselt erinevatele kirjandusvooludele, jäädi teatri puhul loomingus suhteliselt kesiseks ning valdavaks jäi kodumaal kavas olnud näidendid.
„Teine maailmasõda tõi kaasa noorukese ja väikese eesti kultuuri etteaimamatu lahknemise kahte lehte – kodumaiseks ja pagulasharuks. U. 75 000 Läände siirdunud ja seal varsti üle kontinentide laiali pudenenud põgenikku muutsid eestlased äkitselt diasporaarahvaks, „maailmarahvaks”. Kirjandusega võrreldes sai teatrile saatuslikus tema suurem sõltuvus materiaalsetest tingimustest ja publiku vahetuist maitsenõuetest.” (Rähesoo 2011: 238)
Kuna Eesti valitsev tugev repressioon puudutas suuresti ka kultuurieliiti, piiras loometegevust ning paljusid ähvardas reaalne oht, muutus teatrielu korraldamine aina keerukamaks. Välismaale pagedes suudeti küll tegevust jätkata, kuid antud keskkond ei olnud lihtsalt piisavalt soodne, et jätkata teatriga arvestataval tasemel. Teater on suuresti sõltuvuses riigist ning ka publikust. Kuna aga eestlased olid välismaal suhteliselt killustatult ning eesti keelega ei olnud ka võimalik välisriigi kodanikele etendusi anda, ei suudetud püsida ka konkurentsis ning panustada teatri arengusse . Seetõttu võiks pigem vaadelda pagulasteatrit ennekõike väliseestlaste üksteise vahel kontakti hoidmise ja ühtekuuluvuse vahendiks , kui arvestatavaks teatriks.

Nõukogude okupatsioon

Peale lühikest Saksamaa võimulolekut okupeeriti Eesti taas Nõukogude vägede poolt. Sisuliselt mindi sama rada pidi edasi nagu eelnevalt võimu all olles – repertuaar muutus ideoloogiliseks relvaks . Esimeseks otselt teatrit puudutavaks tõsisemaks hoiatuseks oli 1946 a. agustis avaldatud üleliiduline parteiotsus „Draamateatrite repertuaarist ja selle parandamise abinõudest”, milles tauniti nõukogude kaasajanäidendite vähest lavastamist. Kui 1945/46 aastal lavastati Eestis 19 nõukogude näidendit, siis hooajal 1946/47 juba 40 ja ikka veel noomis Moskva Kunstide Komitee kohalikku Kunstide Valitsust, et seda olevat vähe. Seetõttu pidid teatrid ohverdama oma väheseid kassatükke, näiteks „Estonia” loobuma muusikalavastustest „Kõrbelaul” ja „Kosjasõit” ning Hugo Raudsepa uudiskomöödiast „Tagatipu Tiisenoosen”, mis kõik tõid enam-vähem täissaali, samas kui Gorki „Vaenlased” mängis 8,1% täituvusega. Kasvas ka poliitiline ja majanduslik surve. Majanduslikult tõi järsu muutumise märtsis 1948 avaldatud üleliiduline otsus teatrite üleviimisest „isemajandamisele”, mistõttu 646 teatrit kaotas dotatsiooni täielikult ning teiste toetusi vähendati. (Rähesoo 2011: 271, 276)
Seega omandas teater poliitiliste suunitluste tõttu täiesti teistsuguse eesmärgi, kui varem. Enam ei olnud tähtis see, milline oli publikupoolne nõudlus ja seda ei olekski tahetudki valitsuse õõnestamise vältimiseks järgida. Enam ei olnud tähtis kunsti loomine kunsti enese pärast. Teater kandis endas kindlat eesmärki – suruda peale kindlat ideoloogiat . Kõik toimus planeeritult ning vajadusele vastavalt. Võiks oletada, et teater iseenesest ei olnud ka just kõige parem või ainuke hea meedium , võimalus ideoloogiate pealesurumiseks, sest kunsti on keeruline juhtida ja kontrollida, kunstil on tendents areneda omasoodu.
Nõukogude valitsuse ükskõiksust kultuurielu vastu peegeldab ka otsus viia teatrid üle „isemajandamisele” mis on sisuliselt ettekääne sulgeda kõikvõimalikud ebavajalikud ja vähegi eestimeelsust üles näitavad asutused. Teater oli teatud mõttes vaid pisike mutter suures stalinlikus masinavärgis. Ning võib arvata, et madala külastatavuse tõttu pealesunnitud näidenditele, ei olnud mõtekas pidada üleval nõnda suurt teatrivõrgustikku.

„Sulaaeg”

Peale Stalini surma 1953. aastal hakkas üldine kultuurpoliitiline situatsioon järk-järgult senisest liberaalsemaks muutuma , kuigi kuhugi ei kadunud ka tsensuur ja nõue kinni pidada kompartei ettekirjutustest. Kohandumine nõukogulike käskude – keeldudega oli harjutanud nii teatritegijaid kui publikut tajuma pealtnäha vägagi võimutruude lavastuste vihjeliselt esitatud tähenduslikke alatoone. (Epner jt 2006: 73)
„Sõnalava ei päästnud aga nõukogude hallusest miski. Sealjuures olid teatripoolsed kohendamisvõimalused viidud miinimumini. Võib ju hästi mõista, et teatri salakavalat muundamisoskust tundes olid võimud keelanud igasugused kõrgemalt sanktsioneerimata lisandused” (Rähesoo 2011: 280)
Kirjandus on väga mitmetahuline. On ka ütlus, et keegi ei loe ühte ja sama raamatut samamoodi. Seega varieerub tihtipeale ka tõlgendus ja aspektid, mida keegi omaks võtab ning milliseid seoseid luuakse . Samamoodi kandub kirjanduses esinev mitmeplaanilisus ka näitekirjandite näol teatrisse.
Kunsti puhul on tegu ka ühiskonna peegeldusega. Kunst peegeldab seda, millised on inimese arusaamad ja väärtushinnangud. Ei ole võõras, et läbi kunsti avaldatakse ka tihtipeale vastupanu reaalsusele ning normidele. See on võimalus osutada märkamatult, hääletut vastupanu võimule, millele vastu võitlemiseks on kõik teised võimalused ära võetud.
Kirjanduses üldisemalt muutus see omamoodi mänguks. Kirjanikud üritasid tihtipeale enda teostesse kirjutada ridade vahele eestimeelsed sõnumeid, mida tsensor ei suudaks mõista. Seda nähtust võiks pidada isegi omamoodi stiiliks või suunaks, millega ühiskonnas vaimu üleval hoida. Võib-olla ehk isegi üheks kunstivooluks. Kuigi teatri puhul olid nõuded väga karmid , oli siiski teatavaid hetki , mil publik lõi kas ise tahtmatult isamaalisi seoseid või imbus tsensuurist läbi katkeid, mis tekitasid äratundmist.

Nõukogude okupatsiooni lõpp

Kuigi kuue-ja seitsmekümnendad aastad tõid teatrisse uuendusi ning olukord läks vabamaks, toimus endiselt pidev järelvalve. Poliitiliste olukordade muutumistega kaasnes ka võimalus kunstil areneda rohkem oma rada pidi. Esile kerkisid arvukalt uusi edukaid näitlejad, lavastajaid ja näidendeid. Olukord paistis nõukogude mõjuvõimu vähenemise tõttu aina helgem ning tekkimas oli isegi teatud stabiilsus. Aina rohkem oli võimalus tulla esile uute näidenditega, mis suurendasid rahva ühtekuuluvust ning kandis poliitilist peidetud sõnumit.
„Näiteks kutseliste teatrite arvult jõuti 1980. Aastaks jälle kümneni, nagu oli olnud enne sõda. Taastus ka piisavalt arvukas kutseline näitlejaskond, eeskätt tänu „ Panso - koolile ”, mis perioodi lõpuks oli tegutsenud juba 30 aastat; kindlasti oli koolitus sõjaeelsest süstemaatilisemgi. Viimaks naasis (osaliselt veel teatriajakiri). (Rähesoo 2011: 442)
Kõige oluliseim pööre toimus 1985. aasta märtsis, mil võimule tuli Gorbatšov ning mis lõppes Nõukogude impeeriumi krahhiga augustis 1991. Perestroika majandusreformide väljakuulutamine 1987. aastal tähendas varasemast suuremat liberaalsust. Selle tulemusel tugevnes ka vastupanu Nõukogude valitsussüsteemi vastu okupeeritud riikides. (Rähesoo 2011: 446)
See viis aga aina suuremale eneseteadvusele. Kunst, mis oli juba varasemalt täis poliitilisi peidetuid vihjeid sai aina suuremaid võimalusi enda sõnumi levitamiseks. Tekkisid massiliikumised, esimesed vabad valimised, „Balti inimkett ” ning „laulev revolutsioon ”. Aina rohkem hakati enda õiguste eest seisma ning see kajastus ka teatris, kus hoiti aina selgemat poliitilist joont. Kuigi teater jäi õitsengu ajal natukese rohkem tahaplaanile, võib siiski ära märkida teatri üleüldist rolli kui ühiskondliku vastupanu ja meelsuse edasikandja.
Kokkuvõtte
Eesti on pidanud üle elama pika okupatsiooniaja nii Nõukogude Liidu kui ka Saksamaa all. Mõlemad totalitaarsed riigid survestasid peale enda ideoloogiat ning kehtestasid range tsensuuri. Inimeste vabadust piirati mitte ainult reaalsete meetmetega vaid ka sõnavabadus ning looming sai repressioonide näol tugeva hoobi.
Kultuur on üks ühiskonna oluline osa, eriti veel Eesti puhul. Väikese rahva jaoks on ülimalt oluline säilitada rahvuslik identiteet , kasvatada isamaalises vaimus uut põlvkonda ning öelda välja seda, mis on oluline. Seda kõike ka erinevad kunstivaldkonnad pakuvad. Kahjuks on võimalus läbi kunsti ka selle loomulikku arengut suunata ning sundida peale mõttemalle ning valikuid, et teenida teatuid eesmärke. Kuid seejärel kaotab kunst oma mõtte, kunstis ei ole enam „kunsti”, tal ei ole enam seda väärtust, mis temas olema peaks. Teatri kui ühe olulise kunstivormi näol kasutaski Nõukogude Liit seda ära enda propaganda jaoks.
Kuigi pealesunnitud repertuaar, tsensuur ning vene näidendite sissetoomine mõjus pärssivalt kogu teatrielule, säilis ka mingil määral oma algupärand. Tihtipeale otsiti võimalusi tsensuurist kõrvale hiilida ning peita ja luua rahvuslikke tähendusi ridade vahele. Tihtipeale tahtis publik lihtsalt ise kõiges seda näha. Oluline on aga see, et kuigi teatriga oli tehtud korralik hävitustöö, kandis ta siiski kunsti ühe tunnusena võimalust ennast väljendada. Olgu see kuivõrd varjatult tahes. See oli vaikne vastupanu, vaikne meelsuse hoidmine ja isamaalisuse kasvatamine , rahvusliku identiteedi kandmine. Kuigi Nõukogude okupatsiooni ajal olevast teatrielust ei saa rääkida kui just väga loomingulisest ning edasi arenevast, saab siiski rääkida teatri olulisusest ühiskonnas ning ühiskonna mõjust omakorda teatrile.

Kirjandus

Epner, Luule; Läänesaar, Monika ; Saro, Anneli . Eesti Teatrilugu . Teatrikunst. Ilo: Tallinn 2006
Rähesoo, Jaak. Eesti teater. I, Üldareng. „Vanemuine”. „Estonia”. Eesti Teatriliit: Tallinn 2011
Eesti teatri ajaloo virtuaalnäitus. Eesti Teatri-ja Muusikamuuseum : 2011 http://tmm.ee/teatriaasta/doku.php