Historitsism ja juugend (0)

Historitsism ja juugend
Laitse mõis
Sisukord:
Sissejuhatus
Historitsism
Neogootika
Laitse mõis
Juugend
Sissejuhatus
Vanaaegse stiili, historitsismi , jäljendamine, hakkas kujunema 1820.- 30.ndail Euroopas kunstialadel: sisekujunduses , pargi - ja sakraalarhitektuuris.
Historitsismi ehk neostiilide aeg kestis Eesti mõisaarhitektuuris kuni Esimese maailmasõjani. Sel ajastul ehitati väga palju uusi mõisahooneid ning veel rohkem ehitati vanemaid hooneid ümber. Valdav enamik Eesti mõisaid on saanud endale midagi külge historitsismiajastust. 19. saj historitsismil oli omane vormide laenamine erinevatest ajastutest ja stiilidest. Siiski tõuseb esile kaks põhilist inspiratsiooni allikat. Esiteks klassikaline antiik ja teiseks Euroopa keskaeg kõrvuti mitmesuguste eksootiliste või arhailiste kultuuride ning rahvakunstiga, mille tõstis kilbile romantism. Ka Eesti historitsistlikke mõisamaju on võimalik eristada, pidades silmas neid kahte liini. Klassikaline tüüp ühendab mitmesuguseid järelklassitsistlikke, neorenessansilikke, neobarokilikke suundumusi, mitteklassikaline aga neogootikat ja teisi rahvuslikromantilise tagapõhjaga lahendusi. Tinglikult vastas kummalegi liinile ka erisugune mõisamaja ideaal: klassikalise suuna puhul mõisamajapalee, mitteklassikal ise puhul aga mõisamajalinnus.
Kolm levinumat alastiili:
Neogootika - jäljendas gootika stiilipõhimõtteid. Neogootika stiilis projekteeriti kirikuid ja mõisaid.
Neobarokk - jäljendas baroki stiilipõhimõtteid.
Eklektitsism - jäljendatud on ühe ehituse juures mitut varasemat stiili korraga, teisisõnu erinevate stiilielementide segamine ja täiendamine originaalitsevate detailidega.
Juugendstiil sündis Inglismaal 19. sajandi lõpul, sealt levis edasi mandrile. Stiili kasutati peamiselt arhitektuuris, sisekujunduses, raamatu- ja plakatikujunduses, vähemal määral aga maalikunstis ja skulptuuris. juugendstiili loomisel oli kahesugune eesmärk: taheti vältida vanade stiilide ja teemade lõputut kordust ning luua stiili, mis kujundaks keskkonda. Tunti, et seda võib saavutada kõigi dekoratiivsete kunstide sünteesiga.
Historitsism
Historitsism kujunes välja 1820. - 1830. aastatel. historitsism jaguneb elektitsimiks, tuudorstiiliks ja kroonuhistoritsismiks.
Mõne vanaaegse stiili jäljendamist nimetatakse historitsismiks. Historitsism on kujunenud Antiik-Kreeka ja – Rooma kunstist erinevate minevikustiilide taaselustamise üldnimetuseks. Historistismil on palju vormisüsteeme, nagu näiteks neogootika, neorenessanss või neobarokk.
Iseloomulikeks joonteks oli erinevate stiilivormide segamine ja originaalsus lisamine detailidesse. Kõigest püüti võtta parim ja see omavahel ühendada. Uued materjalid ehituses: raudkonstruktsioonid, metallsõrestik, klaas, raudbetoon.
Historitsismi stiilis ehitised: Nevski katedraal , Taagepera mõis, Sangaste mõis Kaarli kiri, Oleviste kirik
Neogootika
See stiil levis Inglismaal ja Saksamaal, mõne võrra hiljem ka Prantsusmaal ja mujal oma rahva ajaloo romantilise tõlgendamise tagajärjel ning aitas luua rahvuslikku eneseteadvust. Inglased, sakslased ja prantslased pidasid igaüks just ennast gootika loojateks, sest gootika tegelik sünnilugu polnud siis veel välja selgitatud . Neogootika stiilis hoonete peamisteks tellijateks olid monarhilistlikud valitsused, aristokraadid ja kirikud ( jõukad linnakodanikud eelistasid teisi neostiile, eriti neorenessanssi ja neobarokki).
Üks inglise kirjanik laiendas 18 sajandi keskel oma maakodu ning muutis selle ,,gootipäraseks’’. Neogootika levis nüüd inglise stiilis parkidesse eksootilise lisana – kabelite, karjasemajakeste ja kunstlike varemetena.
19 sajandi alguses levis Inglismaal neogootika kõrvuti ,,uuskreekaliku’’ klassitsismiga . Mõni arhitekt töötas koguni mõlemas stiilis. Charles Barry (1795-1863) jt ehitasid 1836-1860 Londonisse parlamendihoone. Selle silueti muudavad eri kõrguse ja kujuga tornid ebasümmeetriliseks ja maaliliseks, kuid põhiosa on klassitsistlikul reeglipärane ning gootikale viitavad ainult rohked kaunistused.
Prantsusmaal õhutas gootika tunnustamist ning korraldas keskaegsete kirikute ja linnuste restaureerimist Eugéne Viollet -Le-Duc( 1814 -1879). Saksamaalgi hakati neogooti stiilis hooneid püstitama osalt samaaegselt klassitsistlike hoonetega. Neogooti suurteoseks oli Kölni toomkiriku valmisehitamine.
Laitse mõis
Laitse härrastemaja ehk Laitse loss, nagu teda sajandi vältel kutsutud on, valmis Woldemar von Uexkülli tellimusel 1892. aastal. Uhke ja eputav historitsistlik, suurepärase kivitööga tahutud paekivist lossihoone on segu tuudorist ja gootikast, ehtne 19. sajandi teise poole historitsismi näidis. Tõsimeelsuses ei saa arhitekti ka parema tahtmise juures süüdistada, niivõrd säravalt on kokku põimitud elemente eri stiilidest. See oli historitsismi kõrgaeg, kus Eestis avastati puhta, filigraanselt töödeldud paekivi võlu. Romantikat õhkub lossist juba kaugele, salapära ja natuke süngust on justkui näpuotsaga lisatud.
1938. aastal avas Vabariigi siseministeerium seest põhjalikult ümberehitatud lossis noortekoloonia. Ilmasõja järgsel ajal muutus loss Laitse raadiojaama teenindushooneks punanurga, söökla, side ja muu paratamatusega.
1996. aasta sügistalvel sai toona tühjana seisnud lossist Marju ja Sulo Muldia kodu.
1999. aastal alustati lossi renoveerimisega. Sama aasta suveks renoveeriti pubi ning söögisaal. 2000 avati sisehoovis asuv koloniaalkauplus, 2003 valmis salong ning paigaldati keskküttesüsteem. 2004 avati saunakompleks. Samal aastal renoveeriti fassaad, samuti valmisid kivikattega parklad maja ette. 2005 valmis pargi servas asuv vanast moonakatemajast renoveeritud külalistemaja.
Laitse Lossis on külastajatele avatud 1. korruse ruumid. Lossipark on alati avatud. Lisaks pubile on suveperioodil avatud päikesepoolne rõdu, mis mõneti kopeerib Veneetsia Doodžide palee rõdu.
Juugend
Tunnusjooned
Vahendite hulk, mille abil juugend end avaldas, oli sama mitmekesine kui sellesse haaratud isiksuste arv. On raske, kui mitte võimatu, anda lihtsat juugendstiili definitsiooni. Siiski on võimalik välja tuua mõned põhjapanevad iseloomujooned, kui arvestada probleeme, millega nii maali- kui ka dekoratiivsed kunstnikud kokku puutusid ning nende esitatud lahendusi. Sümbolism maalikunstis oli enamasti reaktsioon realismile ja naturalismile, mis olid valitsenud kunstis XIX sajandil. Isegi avangardsed impressionistid olid osa sellest traditsioonist. Mõjustatuna sümbolistlikest poeetidest, kes heli, rütmi ja sõnaliste kujundite abil tahtsid äratada emotsionaalset vastukaja ja kujundada mõtteid, tahtsid ka sümbolistlikud maalikunstnikud minna teisele poole realismi ning rõhutada oma töödes kujutelmade müstilisust ja kahetähenduslikkust. Redon kritiseeris impressioniste, et nad ei olnud tõstnud oma vaadet küllalt kõrgele ja Gauguin, algselt impressionist, taipas varakult, et nad püüdsid kirjeldada rohkem seda, mis oli "silmade ümber", kui et üritada jõuda "mõtlemise müstilise keskuseni ". Õnnetuseks pidid maalikunstnikud esitama nähtavaid asju, mida poeedid olid vaid kirjeldanud. Nad seisid probleemi ees, kuidas käsitleda kujutelmadest tulenevaid teemasid ilma abiks võtmata akadeemilise mütoloogia või allegooria traditsioonilisi märke ja sümboleid. Paljud kunstnikud jätkasid pigem maalimist traditsioonilises realistlikus laadis, kui et püüda kujutada oma sisemisi tundeid lõuendil. Juugendi kujunemist mõjutas oluliselt positivistlik filosoofia ja seda kahel tasandil – intellektuaalsel ja visuaalsel. Filosoof ja ajaloolane Hippolyte Taine (1828 – 1893) arvas , et on ebaloogiline tunnustada üks kõik millist ideaali kunstis. Ta väitis, et iga põlvkond, mis eksisteerib tema oma enda keskkonnas omas ajastus, peab alati omama omi kunstilisi eelistusi. Taine oli esteetika ja kunstiajaloo professor Kaunite Kunstide koolis ning tema õpilaste seas olid näiteks L. Majorelle, H. Guimard , L. H. Sullivan . Positivismi visuaalne stiimul tuli teaduslike uurimiste toetusest, mida korraldati eelkõige evolutsiooni teooriale tõestuste leidmiseks. Charles Darwini (1809 – 1882) teooria pooldajad uurisid merebioloogiat ja primitiivseid vorme. Raamatutes avaldati illustratsioone uutest leidudest. Nii mõnedki juugendkunstnikud kasutasid neist tulenevaid motiive (H. Obrist – õppis bioloogiat, A. Mackmurdo).
Mõned kunstnike grupid (näiteks nabiid) nägid stiili ühe peamise probleemina eneseväljendust. Hollandlane Jan Verkade (1868 – 1946) ütles, et "pole olemas maale, on vaid dekoratsioonid". Tema sõber Maurice Denis (1870 – 1943) kirjutas 1890 : "maal, enne kui teda näeb mõne objekti kujutisena, sõjaratsuna, alasti naisterahvana või jutustusena, on olemuslikult kindlas korras paigutatud värvidega lame pind". Nabiide arvates oli maal õnnestunud vaid siis, kui kunstnik oli suutnud läbi tunginud asjade välisest kujust ning kasutades värvi ja kontuuri oli objektid nii ümber kujundanud, et tema dekoratiivsed küljed muutusid tähtsaimaks ja kunstniku isiksus või stiil oli selgesti väljendatud. Kuna maale lõuendil peeti üldiselt kunsti mitte üheks vaid ainsaks tõeliseks ilminguks, pidasid nabiid alaväärtuslikuks maalimist paneelidele, mida võis hiljem paigutada üldisesse dekoratiivsesse skeemi hõlmates erinevate kunstiliikide teoseid.
Samasugune teadlik eksperimenteerimine toimus ka dekoratiivsetes kunstides. Juugend- disainerid püüdsid luua väljenduse kaasaegsemat viisi hoidudes ajalooliste stiilide "rüüstamisest". Leidmaks inspiratsiooniallikat ornamentidele pöördusid nad looduse poole. Juugend-disainerid püüdsid summutada historitsismi ja naturalismi ammendunud klišeesid mitte loogikaga vaid “bio-loogikaga”. Elu ja orgaanilise maailma võlu pidi eemale peletama mineviku stiilide vaimud.
Looduslike vormide kasutamisel dekoratsioonis olid juba vanad traditsioonid lääne kunstis, kuid seda oli kasutatud enamasti esinduslikkuse suurendamiseks. Juugendis oli lähenemine hoopis teine. William Morris märkis, et kunstnik "ei pea jäljendama loodust, vaid taaslooma seda kaotamata midagi selle (looduse) värskusest". Idee, et kaunid kunstid pole lihtsalt looduse otsene kopeerimine, vaid kujutlemisvõimelise loomingu iseseisev maailm, kus loodus varustas vaid värske materjaliga , arenes Owen Jonesi, John Seddingu ja paljude teiste teooriates. Christopher Dresser lõi oma raamatus "Modern Ornamentation" ( 1886 ) juugendliikumise ornamentaalse esteetika geomeetrilise ja psühholoogilise aluse.
Juugendi disainerid kasutasid joone poolt esilekutsutud jõudu ja sümboolseid väärtusi andmaks edasi rütmilist energiat ja orgaanilist kasvu. Joon muutus delikaatseks või agressiivseks, voogavaks, kurviliseks, lainetavaks, virvendavaks, dünaamiliseks. "Joon on jõud, mis on aktiivne nagu kõik elementaarsed jõud", kirjutas Henry van de Velde. August Endell (1871 – 1925) märkas uue stiili abstraktset tähendust : "Me seisame täiesti uue kunsti künnisel, kunsti, mille vormid ei tähenda ega esinda midagi, ei meenuta midagi, ometigi võib see stimuleerida meie hinge sama sügavalt kui muusikahelid on selleks võimelised".
Niipea kui loodus taandati joonteks, võis kunstnik kasutada neid kujundamaks sõna-sõnalt kõike. Varsi , lehti ja kroonlehti võis väänata, keerata, pikendada ja kurvitada vastavalt kunstniku vajadustele. Juugendkunstnikele meeldisid eelkõige pikkade varte ja kahvatute õitega lilled. Liilia , iiris , orhidee (kõige erootilisem taim), vesiroos , vetikas, krüsanteem, fuksia, alpikann , bambus, kassitapp ja moon olid enam kasutatud taimsed motiivid, kuid mõnikord on nad muutunud nii abstraktseks või moondunuks, et esialgne allikas pole enam ära tuntav. Lilledel oli oma kindel sümboolne tähendus – orhidee, liilia, vesiroos sümboliseerivad tragöödiat, hukku, surma; kellukas soovi, iha; päevalill põlemist, päikesesära, omamoodi elutuld. Sagelikasutatav motiiv oli õiepung või – nupp (uue kasvu ja elu sümbol).
Luik, paabulind , kiil ja pääsuke olid lemmiklinnud tänu oma kurvjatele kehadele, samas kui femme -fleur (lill-naine) oma pikkade lainetavate juustega esindas kas idealiseeritud neitsilikku ilu või erutavat, veidi kõhna, mustasilmset ahvatlejannat, keda me kohtame korduvalt Aubrey Beardsley `, Jan Tooropi, Georges de Feure`i, Gustav Klimti ja teiste töödes. Pikkade juuste kultuses väljendus erootikagi. Juukseid ülistati nii maalis, kirjanduses kui ka muusikas. Sagedased elusolendid juugendornamentikas on ussid ja hurdad.
Lillede ja lindude eelistustest selgub ka juugendi soositud värvigamma, milles olid eriti hinnas violetsed, kahvatukollased, valged, õunrohelised ja teised analoogsed värvid, eriti paabulinnuvärvid.
Helilooja Richard Wagner ( 1813 – 1883) oli see, kes kinkis juugendile ühe selle kõige armastatumatest motiividest – lille vormis neitsi. Ooperi “Parsival” teises osas püüab kangelane vastu panna lilleneidude võludele, kes püüavad teda hukutada Klingsori võluaias. Lill-neitsid on arvatavasti avaldanud üsnagi suurt muljet XIX sajandi lõpu keskklassi meestele. Juugend- disainis on arvukalt näiteid naistest, kes ilmuvad lilledest, neidudest kui lilledest või neitsitest lilledeks muutuvatena.
Naisi kujutataksegi tavaliselt kahe erineva tüübina. Esiteks kas mingite lillelaadsete olenditena, keda iseloomustavad õrn neitsilik ilu, voogavad rõivad, läbipaistvad loorid ja langetatud silmalaud. Või siis saatanlike naistena (femme fatale) – õelad preestrinnad uimaste silmade, katmata rindade, võrgutavalt voogavate juustega, valmis võrgutama, hukutama, segaseks ajama ja hävitama neid, kes jäävad nende võlu kätte.
Olulisemaid juugendi tunnusjooni oli erootika . Seda võib näha nii erootiliste vormide ja kujutiste varjamatus kasutuses kui ka müütide ja religiooni sümboolikas. Erilise tähelepanu all oli naise seksuaalsus, sest just sel ajal algas naiste sotsiaalne, majanduslik ja kultuuriline vabanemine . Naine muutus juugendi valitsevaks teemaks ja naise keha erootilist potentsiaali kasutati nii palju kui võimalik. Naine muutus sajandivahetuse hirmude ja rahutuse väljendamise vahendiks. Mõnda aega omandas erootika üldse modernsuse tähenduse.
Osa juugendstiili elemente tuli tänu kasvavale natsionalismile. Glasgow koolkonnale oli oluliseks inspiratsiooni allikaks keldi kunst ning hiljem ka iiri ja anglosaksi kultuur. Skandinaavia maades tunti suuremat huvi põhja ( viikingi ) kunsti vastu (spiraalid, kurvid ). Mõnel pool kutsutigi juugendstiili seetõttu draakoni stiiliks.
Kuna juugendstiil on kahemõõtmeline, oli see suurepäraselt sobiv graafikale, eriti raamatute illustreerimiseks ja litograafiaks, sest mõlemad kunstiliigid kasutasid joont ja värvide siledaid pindu. Paljud juugendkunstnikud rakendasid oma stiili ja talenti plakatite kujundamiseks. Aubrey Beardsley jagas nabiide vastumeelsust molbertil maalimise suhtes, ja tõesti – teada on vaid üks tema maal lõuendil. Beardsley piirdus enamasti raamatute illustreerimise ja plakatitega. Ta arendas Walter Crane`iga sarnaseid teooriaid, mis rõhutasid piirjoonte tähtsust ja väljendas oma geniaalsust pea täienisti must-valges, keskkonnas, kus pintslitööl ja modelleerimisel pole jäljendamise protsessis erilist rolli. Oma artiklis "The Art of the Hoarding" ründas ta maalikunsti ülimuslikkuse ideed ja tähendas, et plakat on kunstiteos , mis suudab "osaleda igapäevases eksistentsis". Plakati (või raamatuillustratsiooni) kunstiline väärtus sõltub tervenisti disaini kvaliteedist ja mitte koopiate arvust.
Sümbolistlike maalide rikkaliku kujutlusvõimega ja esilekutsuvad teemad ning juugendlike joonte rütmiline pinevus, viisid loomupäraselt sidemetele muusikaga, kõige puhtama kunstivormiga. Paljud kunstnikud kirjutasid teoreetiliselt oma kunsti ja muusika vahelistest sidemetest ning näituste korraldajad püüdsid teadlikud demonstreerida seda seost. Erik Satie`l (1866 – 1925) paluti komponeerida "Les Sonneries de la Rose + Croix " ühe juugendnäituse jaoks. Inspireerituna Rossetti poeemist ja maalist "Õnnistatud neitsi" lõi Debussy (1862 – 1918) "La Demoiselle Elue ", mis kanti ette esimesel "Le Livre Esthétique" näitusel Brüsselis 1894.
Samamoodi muutus üheks juugendi ikonograafia korduvaks motiiviks tants, mida käsitleti nii erineval moel nagu näiteks Beardsley "Salomés" (1894) ja Franz von Stucki "Tantsijates" (1896). Ühtegi teist tantsijat ei kasutatud nii sageli inspiratsiooniallikana või ei portreteeritut nii tihti kui USA päritolu tantsijannat Loïe Fullerit (1852 – 1928). Fullerit on kutsutud ka juugendi muusaks. Tema esinemistel Pariisis "Folies-Bergeris" (debüüt aastal 1892) oli kiire ja tohutu menu . Fulleri tants ise oli justkui juugendi ilmutis. Pettumust valmistavalt oli ta igapäevases elus üsna inetu ja paksuke, kuid laval tegi ta läbi hämmastava muutuse. Kandes seljas voogavaid läbipaistvaid loore ning tantsides pidevalt muutuva ja virvendava värviliste elektrivalgustite vikerkaare all, tehti ta surematuks selliste kunstnike poolt nagu William Bradley, Jules Chéret (1836 – 1932), Georges de Feure, Raoul Larche (1860 – 1912), Koloman Moser, Pierre Roche ja Henri de Toulouse -Lautrec, kui nimetada vaid mõned näited. Fullerit jäädvustati klaasis, keraamikas , metallis, puidus, filmis, fotograafias ja isegi inimese kehal (tätoveeringuna). Teda ülistasid ka kirjanikud ja kriitikud.
Fulleri tants oli moodsuse sümbol, mis kasutas elektrivalgust ja “elektrilisi värve” loomaks looduse muutumise ilmingut. Ta oli “naine-lill, naine-lind, naine- liblikas ”. Need metamorfoosid, mis olid levinud juugendlikus metalli-, juveeli- ja klaasikunstis, kajastusid ka Fulleri looklevas tantsus .
Isadora Duncan (1878 – 1927) meenutas teda oma memuaarides "My Life" : "... meie silmade all muutus ta paljudeks värvilisteks, hiilgavateks orhideedeks, lainetavaks merelilleks (sea flower ), ja lõpuks spiraalseks liiliaks, nagu Merlini maagias, valguse, värvi, ülevoolavuse nõidus ... Ma olin võlutud, vaimustatud ... Ta muutis end publiku silme all tuhandeks värviliseks kujundiks. Uskumatu. Kordumatu ja kirjeldamatu." Ühe luuletaja sõnade järgi oli tema tants lõputute metamorfooside ime. Ta tõestas, et naine võib tahtmise korral muutuda universumiks : ta oli lill, puu tuules , muutlik pilv, hiiglaslik liblikas.
Kujutamaks alles hiljuti leiutatud elektrivalguse värvimängu trükkisid mõned kunstnikud Loïe Fulleri plakateid erinevates värvikombinatsioonides. Henri Sauvage (1873 – 1932) esitles 1900. aasta Pariisi maailmanäitusel Fullerile pühendatud teatrihoone kavandeid . Fassaad oli dekoreeritud lainetavate võrkudega ja kogu kavandit kroonis Fulleri tantsiv figuur . Fulleri populaarsus kunstnike seas on osalt tänu võlgu asjaolule, et tantsu ajal tema keerlev rõivastus meenutas juugendkunstnike armastatud muutlikke, voolavaid arabeske.
Juugendstiili põhiline motiiv on liikumises pulseeriv rütmiline ja rulluv joon. Seda võib näha esmakordselt Hermann Obristi seinatapeedil "Alpikann" ( 1895 ) hüüdnimega “piitsalöök”. Siin on looduslik detail allutatud joonele ja tekib erakordselt mõjuv S-tähe kujuline muster. Sellise kavandi lähtekohaks on Arthur Mackmurdo kujundatud raamatu "Wren`s City Churches" (1883) tiitelleht (seda tiitellehte on üldise arvamuse kohaselt peetud esimeseks tõeliseks juugendi näiteks). Sarnast motiivi võib leida juba Blake 'i loomingust. Üheks mõjutajaks oli Georges Seurat` maalil “Tsirkus” ( 1891 ) vihisev piits . Keegi kriitik kasutas Obristi tööd iseloomustades sõna “piitsalöök” ning see kujuneski üheks levinumaks juugendi tunnuseks.
Motiiv ilmnes erinevates teisendites eri aegades ja kohtades ka hiljem. Mõned näited : Alfred Gilberti Shaftesbury mälestuspurskkaev hüüdnimega " Eros Fountain" (1887 – 93), Victor Horta Hôtel Solvays Brüsselis (1895 – 1900), Antonio Gaudí Güelli palee peavärav (1885 – 89), Louis Sullivani ornament Carson Pirie Scott and Co. kaubamaja fassaadil Chicagos (1899 – 1904 ).
Juugend võttis sümbolismilt üle mitmeid sümboleid ja kultusi. Näiteks viljeldi ka juugendperioodil hirmu- ja õudusekultust, milles otsiti sõnulseletamatut ja salapärast. Siia juurde kuulus veel levinud saatanlikkuse kultus. Esines ju juugendi lemmiksümbolis (taimornamentika) kaks vastaspoolust : elav loodus ja selle stilisatsioon . Üsna levinud motiiv oli Pierrot (narr). Pierrot on antud ajastu sümbol. Pierrot on kirglik, kuigi ise ei usu suurtesse kirgedesse. Sümbolismilt pärandas juugend veel androgüünsuse – mehelike ja naiselike omaduste kokkusobitamine ühes inimkujus.
Juugendi üheks lemmikkangelaseks oli femme fatale – saatuslik naine, isegi laps-naine, kes meestele hukatust saates toimib lapseliku süüdimatusega, nagu sealpool head ja kurja. Parimaks saatusliku naise esindajaks oli Salome . Tema olemus tuleb kõige selgemalt esile “Seitsme loori tantsus”. Richard Strauss (1864 – 1949) sai idee selle toomiseks ooperisse just Pariisi tantsijanna L. Fullerilt, kelle kohta on öeldud, et tema looridel oli samasugune erootiline funktsioon nagu juugend-modellide voogavail juustepalmikuil. Salome populaarsuse põhjustas paljude tolle aja valitsevate teemade sulandumine ühes isikus – tants, iha, surm, tükeldamine, kristlus , paganlus, äärmuslik femme fatale, kes on nii neitsilik kui ka valitsev. Üheks levinuks saatusliku naise esindajaks oli ka naisvampiir – tähistab ohtlikku naiselikku seksuaalsust.
Üheks juugendi märksõnaks võiks olla ka sünesteesia – meelte aistingute tavavastane ühendamine, mis justkui aitab kaasa loodusesse elu sisse puhumisele. Sünesteesia ideed võib leida Flaubert`i ( 1821 – 1880) romaanis “Salambo” : “Kõrvaripatseiks olid tal kaks väikest safiirist vaekaussi, mis kandsid lõhnava vedelikuga täidetud õõnsat pärlit. Läbi pärli aukude langes pilk-pilgult tilgake ja niisutas ta paljast õlga.” Lõhn, ihaldus , nägemismeel – kõik aistingud ühes kirjelduses . Sünesteesia parim näide on taas Salome.
Juugend on olemuslikult kahemõõtmeline stiil, mis kasutab rohkem joone ja vormi võimalusi kui perspektiivi ja sügavust. Seda juugendi iseloomujoont illustreerib suurepäraselt William Bradley "The Serpentine Dancer" (1894 – 95). Siin joont ja ruumi määratlevad ning täiendavad vastastikku valged ja mustad pinnad.
Arhitektuuris oli pearõhk sisekujundusel. Püüti kavandada kõik interjööri elemendid ühtses harmoonilises, selges kooskõlas ja tihti algas kujundusprotsess seespidiselt ning suundus hiljem hoonest välja. Kujunduse ühtsuse huvides viidi miinimumini põrandate, seinte ja lagede erinevused (juugendus rakendus Wagneri idee totaalsest kunstiteosest – “Gesamtkunstwerk” – antud juhul kogu interjöör ühtses disainis). Iga juugend-interjöör on omapärane, teist sellist ei ole. Sünteesi nõue tähendas kõige ruumis leiduva kordumatust (samas võis see piirata tellija individuaalseid soove kui kogu ruumide sisustus oli ette määratud).
Tähtsaks uuenduseks oli vahepeal liigselt ülekuhjatud ruumide tühjendamine mööblist. Tekib uut ajastut iseloomustav sõna – “komfort”. See ei tähenda ainult mugavust , vaid uusimate tehnikasaavutuste kiiret kasutuselevõttu ja hügieeni alaste uurimuste tulemuste väärtustamist. Ruumide sisemist korraldust on tihti näha eksterjöörist ja see peegeldus fassaadi sümmeetrilises paigutuses. Strukturaalseid elemente varjati, kuigi kasutati nende dekoratiivseid võimalusi saavutamaks maksimaalset efekti.
Nii juugendliikumise seesmine olemus kui ka selle roll avangardi lahinguväljana aitasid kaasa liikumise langusele. Juugendi esteetilised ideaalid olid standardiseerimise vastased, mis tähendas, et iga uut tellimust , isegi kõige tagasihoidlikumat, peeti ainulaadseks ja kõikide selle elementide kavandamisega tuli hakata otsast peale. Praktilisel tasemel tähendas ruumi, kus olid kooskõlastatud kogu mööbel ja selle lisandid alates uksekäepidemetest kuni valgustuseni, kavandamine tohutut tööd arhitektile ja suuri materiaalseid nõudmisi kliendile. Paljud disainerid lihtsalt väsisid ära sellisest võimatust tööst ning leidsid , et nende loomisvõimed on üle koormatud.
Aastaks 1900 oli enamus paremaid juugendi näiteid juba valmis ja stiilil oli moodsa eliidi hulgas oma pooldajaskond. Populaarsuse kasvuga hakati seda üha enam kaubanduslikult ära kasutama ning see tõi endaga kaasa maitse ja taseme languse. Parimad disainerid kaotasid asja vastu huvi ning hakkasid otsima uusi väljendusvõimalusi. Paljud teisejärgulised disainerid hakkasid moonutatult kasutama juugendmotiive traditsioonilistel (mitte spetsiaalselt kavandatud) objektidel.
Juugendi rahvusvaheline iseloom ja suur mitmekesisus tähendavad seda, et on raske visandada arengu erinevaid liine ja rahvuslikke variatsioone mingil kronoloogilisel alusel. Siiski võib stiili jagada vastavalt stilistilistele kaalutlustele varajaseks ja hiliseks faasiks. Selle asemel, et luua sellist kronoloogiat on allpool käsitletud eri peatükkides eraldi iga kunstiharu – arhitektuur , maal, plakatid, raamatuillustratsioon, klaas, juveelindus, tekstiil, mööbel jne. – ja hiljem on lähenetud juugendile maade kaupa, et anda ulatuslikum ülevaade iga rahva panusest juugendisse. Lisaks käsitletud maadele levis juugend tegelikult palju laiemalt jõudes näiteks veel ka Türgisse, Tšiilisse, Tuneesiasse, Argentiinasse, Uruguaisse, Kuubasse ja Jaapanisse .
Arhitektuur
Juugendstiil on omamoodi erandlik nähtus kultuuriajaloos. Stiilid saavad enamasti alguse arhitektuurist, levides siit edasi teistele kunstialadele. Juugendis on vastupidi.
Juugend tegi arhitektuurist valitseja, kelle rolliks oli ühendada kõik muud kunstid.
Arhitektuur moodustab omamoodi fooni , mille taustal saab jälgida teisi juugendajastu kunstiharusid. Kaunite ja dekoratiivsete kunstide omavahelist sõltuvust on kõige parem jälgida ajastu tuntumate arhitektide loomingu kaudu, kes vajasid kooskõlaga sobivat sisseseadet, samas, kui nende sõbrad käsitöölised vajasid sobivat tausta oma loomingu demonstreerimiseks. Kaunite kunstide hulgast on just arhitektuuril tugevaim tehniline, käsitöönduslik alus ja sellal kui teised traditsioonilised kunstid industrialiseerimise ajastul käisid alla, olid arhitektid kunsti taassünni esirinnas. W. Morris, P. Webb ja A. Mackmurdo olid õppinud arhitektid. Paljud juugendliikumise liidrid olid samuti arhitektid : Horta, Guimard, Van de Velde, Behrens, Mackintosh , Gaudí ja teised.
“Arts and Crafts” liikumise arhitektid vaatasid nostalgiliselt tagasi rikkalike traditsioonidega inglise industrialiseerimiseelsesse maaelamute lihtsasse tellis - ja kiviarhitektuurile. Juugendarhitektid lähenesid aga teisest küljest. Selle asemel, et võidelda tööstuslikult toodetud materjalide – klaas ja raud – vastu, püüdsid nemad kasutada kõiki võimalusi, mida just need materjalid pakkusid (kuigi ka juugend armastas looduslikku kivi – graniiti, põllukivi, tellist ja eksponeeris seda igal võimalusel nii sees kui väljas).
Juugendarhitektuur muutus XX sajandi arhitektuuri tähtsaimaks lähtekohaks ning rajas hiljem tee modernistlikule arhitektuurile.
Kõige esmalt kasutati rauast detaile tugevate ja suhteliselt kergete sõrestikega raudteejaamade ja tööstushoonete ehitamiseks. Oli selge, et paratamatult pidi hakkama kasutama rauddetaile ka traditsioonilises arhitektuuris. Inglismaal jäi see rohkem katselisele tasemele . Siin oli tugev mõju Ruskini teooriatel, mis rääkisid tööstuslike materjalide kasutamise vastu. Kui siiski rauda kasutati, siis püüti seda võimalikult palju varjata telliste ja kivi taha. Samas Prantsusmaal ei kahelnud Viollet-le-Duc oma teoreetilistes kirjutistes soovitamast kasutada rauda selleks, et luua gooti stiilis kergeid ja kõrgeid võlve ning üldse anda rauale olulist kohta ehitistes . Viimaks jõudis ta kavanditeni, kus kombineeris rauda vitraaziga (taas gootika mõjud).
Insener Gustave Eiffel (1832 – 1923) oli ka üks neist, kes võttis palju üle inglise inseneridelt. Tema lõi arvukalt näituste paviljonide kavandeid kasutades üha enam ja enam rauda. Kuulsaim ehitis on muidugi Eiffeli torn 1889. aasta Pariisi maailmanäituseks. Pärast seda, kui maailmanäituse lõppedes lubati torn alles jätta, muutus see moodsa arhitektuuri sümboliks.
Juugendstiilis ehitiste kohta on öeldud, et need on muusika kivis , kus iga detail on allutatud üldisele ideele. Dekoratiivsed reljeefid, plastilised detailid, erinevate materjalide ja värvide kombinatsioonid, freskod moodustavad kunstilise sünteesi. Kõik see suudab rõõmustada igaüht, kes suudab ilu vastu võtta. See oli juugendi üks püüdlustest – ilu igaühele ja igas kohas luua.
Vastandina klassikalisele arhitektuurikäsitlusele, mille järgi väline dikteeris ruumide paigutuse, pidi uus arhitektuur lähtuma siseplaneeringust. Ruumide paigutuse määras ära mugavus ja seetõttu pidi maju projekteeritama “seest välja”.
Kasutatud materjal:
http://www.kultuuri.net/n/tallinn/laitse-loss-.do?op=events&pid=2821
http://web.zone.ee/juugend/juugendindex.html
J. Kangilaski „Kunstikultuuri ajalugu “ 11 kl.