Teater läbi oma ajaloo (0)

Pärnu Täiskasvanute Gümnaasium
Teater läbi oma ajaloo
Referaat
Koostas:
Juhendaja :
Pärnu 2009
SISUKORD
1. Sissejuhatus lk. 3
2. Naeruaastad ja nutuaastad lk. 4
3. Vaade seljataha lk. 5
4. Tabatud elevant lk. 6
5. Vanimaid ja tuntumaid teatreid lk. 7
6. Kokkuvõte lk.8
7. Kasutatud kirjandus lk. 9
Sissejuhatus
Inglise lavastaja ja teatriteoreetik Peter Brook (1972:7) on väitnud, et teatri olemasoluks on vaja kedagi, kes läheb läbi tühja ruumi ja kedagi, kes teda vaataks. Eesti teatrid kaotasid 1990. aastate algul suure osa oma publikust, kuid Brooki kirjeldatud piirjuhuni asi siiski ei läinud. Suuremad teatrid olid ja on endiselt võimsad riiklikud institutsioonid , mis annavad tööd ligi 2000 inimesele üle Eesti. Teatrist on aja jooksul saanud sedavõrd orgaaniline osa eesti kultuurimaastikust, et selle vajalikkuse või riigipoolse rahastamise mõttekuse üle julgevad avalikkuse kuuldes arutleda vaid vähesed, peamiselt erateatrite esindajad. Tundub, et teatrite kindel positsioon Eesti kultuuripildis, mille aluseks on stabiilselt jätkuv riigipoolne toetus, on muidu kiiresti muutuvas keskkonnas suhteliselt ainulaadne. Mullistustest, mis tabasid näiteks eesti filmi, jäid teatrid puutumata. Võib-olla on kirjeldatud esmamulje petlik? Võib-olla räsisid Nõukogude Liidu lagunemisega ja Eesti taasiseseisvumisega kaasnenud ühiskondlikud muutused tõsiselt ka teatrit, kuid viimasel õnnestus oma finants -spasmid kulisside taga, tavakülastaja teadmata üle elada?
2. Naeruaastad ja nutuaastad
Kutselise teatri esimesel kümnendil olid teatri palgejooned veel ähmaselt välja kujunenud ja neid on keeruline tõlgendada. Pole kahtlust, et tänapäeval võib mõnigi tolleaegne tragöödia mõjuda pigem koomiliselt ning vastupidi — mõnigi käsitööselle ja õmblusmamsleid
pisarateni naerutanud komöödia pigem masendust tekitada. Alates Eesti iseseisvumisest võtavad teatri maskid ning nende vahekord kindlama ilme. 1920-ndad olid ühest küljest tõsise ekspressionistliku ja impressionistliku teatriuuenduse, samas ka rahvatükkide ja opereti võidukäigu periood. Võib rääkida teatud tasakaalust, kuid see oli väga pingelises võitluses
saavutatud ning alatasa paigalt nihkuda ähvardav tasakaal. Kolmekümnendail, eriti vaikiva oleku tingimustes muutus teater rohkem naerutajaks. Osaliselt oli ta selleks sunnitud, sest alternatiiv olnuks veel nõmedam — Vabadussõda kajastavad naiivsed sangarilood. Eerik Laidsaar tabab ajastu ohumärki üsna hästi, kirjutades (Teater 8–9/1935): …kõik muu on allpool igasugust arvustust, mille hulgas ei moodusta mingit erandit ka need naiivsed koolilugemiku- faabulaga lavatükid, milliseid viimasel ajal nii agarasti on küpsetama hakatud ja mis on paksult-paksult üle valatud patriotismi-soustiga, et asja teha suupärasemaks. Et kui ei ole vormi ja sisu, siis olgu vähemasti isamaalist vaimu! 1940-ndad olid samuti väga komöödiasõbralikud. Vaimselt kurnatud rahvas vajas süngetel aegadel meelelahutust nagu nälgiv kõht leiba ning seda pakkus peamiselt teater (veel rohkem muidugi film , aga selles ei räägitud eesti keelt). Ka nõukogude perioodi alguses, umbkaudu aastani 1947 oli repertuaaripoliitika üsna leplik — isegi Hugo Raudseppa võis veel mängida. Nii saksa kui vene võimu all mängitud komöödiad olid küll üsna vähenõudliku publiku jaoks mõeldud, viimased ka propagandistlikud. Kuid ajal, mil ei publik ega trupp teadnud , kas neil järgmisel õhtul üldse on katust pea kohal või tuleb teatri suitsevaid ahervaremeid silmitseda,
polnud põhjust pirtsutada. 1950-ndad oli traagilise maski aeg, seda samuti teatrivälise süü tõttu. Kuigi tagantjärele võib August Jakobsoni „dramatiseeritud jutustuste“ sõgedat
kurjust isegi naeruväärseks pidada. Seda enam oli publik tänulik vähese propagandavaba meelelahutuse eest, mida mõnikord pakuti, ning Ervin Abeli ja Jaanus Orgulase Kiirest ja Tootsist sai kindel kaubamärk rohkem kui aastakümneks. Samuti kurva maski aastakümneks
kujunesid 1960-ndad, kuid seda mitte niivõrd poliitilistel, vaid teatriloolistel põhjustel. Kuuekümnendad oma ülihumanistliku tulevikuusu, tööpaatose ja uue kangelase leidmisega ei soosinud lõõgastust pakkuvat teatrikunsti. Nii ei leidugi eesti teatri ajaloos koomikavaenulikumat aega kui kuuekümnendad. Isegi selleaegsed komöödiad (näiteks „Kihnu Jõnn“ ja „Viini postmark“) pole mingi tühine „nali nalja pärast“, vaid peavad vaatajais tekitama õilsaid tundeid. Valitses Voldemar Panso kreedo : näitleja looming — see on 1% annet ja 99% tööd. Töö propageerimine koomilises võtmes oli muidugi võimatu.
Ka 60-ndate lõpu teatriuuendus oli läbi ja lõhki tõsine ning harras nähtus. 1970–80-ndad olid suhteliselt tasakaalustatud kümnendid, teater jagas nii ülendavat kui madaldavat paatost, seda
küll repertuaarikomisjonide ja kunstinõukogude targal juhtimisel. See oli stagnatsioon , kuid nii rahalises, kunstilises kui ka publiku armastuse mõttes üldse mitte halb stagnatsioon.
Kaheksakümnendate keskel muutus üldpilt taas süngemaks. Koos rahvusliku ärkamisega hakati eestlast laval eksponeerima kui märtrit, kolhoosikorra ja KGB vägivalla all vaikselt , kuid uhkelt kannatanud õilishinge. Laulva revolutsiooni kõrgpaatos asendus 90-ndatel kiiresti taas lõbusama ilmega, ja seda juba avalikult meelelahutuslikus funktsioonis. Seoses vabatruppide kiire arenguga ning näidendite lühemat aega repertuaaris püsimisega on üldpildist saanud mosaiik , millest iga huviline võib valida just selle killu , mis talle meeldib.
3. Vaade seljataha
Nii palju kahe maski vahekordadest, muidugi väga üldiselt. Suure juubeli puhul on aga põhjust rääkida ka kolmandast maskist eesti teatri vapil . See on tagasivaatav mask. Ükskõikne nagu iga inimene kukla tagant. Me ei tea, mis ilme on tal tegelikult. Järgnevalt püüan võimaluste piires iseloomustada ka seda maski. Viie näidendi ja ühe filmi põhjal, millest igaüks annab ühe omapärase, kuid teisi täiendava tagasivaate teatriajalukku — aga
veel rohkem teatrimaagiasse. Kui neid kahte üldse saab teineteisest lahutada. Kutselise teatri juubel — nagu igajuubel — on hea ettekääne juubilari ellu tagasivaateid teha. Aga tegelikult on eesti teater juba ammu nii vana, et kompleksivabalt oma lapsepõlve ja noorusaja
rumalusi meelde tuletada. Nii on vanim vaadeldavaist näidenditest kirjutatud juba 1977.
Selle, nimelt Ilmar Külveti „Menningu“ lavastas 1990 Vanemuises Raivo Adlas. See on ainus siin käsitletav teos, mida ma ise näinud pole. Kindlasti mõjus lavastuse õnnestumisele soodsalt autori persoon , sest Ilmar Külveti hääl oli läbi segajate ragina igale Ameerika Hääle kuulajale tuttavaks saanud. Teksti põhjal jääb mulje, et tegemist on tüüpilise teosega väliseesti kultuuris, kus eesti keeles kirjutamine oli iseenesest nii vajalik asi, et kvaliteedile lisanõudmisi ei esitatud. Loomulikult ei tohtinud laval näidata kommunisti või neegrit, aga seda muret Külvetil ju polnud. Näidendi teksti võib võtta kui peatükki eesti teatri ajaloost,
milles erinevad ideed on erinevate isikute suhu pandud. Igatahes on tegu kõike muud kui mängulise teatritükiga. Kui „ Menning “ tõi lavale ideed, siis Jaanus Rohumaa (kaasautor Mari Tuuling ) „Ainus ja igavene elu“ Linnateatris 1996 (täpsemalt selle esimene vaatus) puudutas eelkõige inimesi. Elu ja surma, elu ja kunsti vahelised valikud olid niivõrd
dramaatilised, et üksnes Theo (Indrek Sammuli) kujus viirastuvad nad tänaseni iga teatraali õudusunenägudes. Raivo Adlase lavastatud „Udumäe kuningas“ (2003) käsitles kutselise teatri looteiga ehk Wiera teatrit. August Wiera aegsele õhkkonnale sobivalt mängis seda harrastusteater — Palamuse oma. Instseneering ei üritanud luua ajaloolist distantsi , veel vähem aukartust, vaid andis Wiera-aegset teatrimõtlemist edasi tões ja vaimus , üks ühele.
Et tulemus publiku naerust kõverasse ajas, oli loogiline. Katri Aaslav -Tepandi ja Vaino Vahingu „Teatriromanss“ ilmus raamatuna 2001 ja jõudis Estonia lavale 2004. Selle lavastuse järel võib juba üldistada: persoone, keda eesti teatri hälli juurest meenutada, polegi eriti palju: Menning, Jungholz, Wiera, Jaan Tõnisson, Konstantin Päts, Juhan Luiga , Paul Pinna, Theodor Altermann , Erna Villmer. Need kujud on muutunud millekski palju enamaks kui ainult nimed, need on legendid. „Libahundi needus“ (ETV ja Shop of Dreams, 2005, režissöör Rainer Sarnet, stsenaristid Ilmar Raag , Margus Kasterpalu, Rainer Sarnet) on eesti teatriloo ja -maagia kvintessents filmi kujul. Just selles on võimalik otseteed jälgida
ajaloo suhtelisust ning teatrimüsteeriumi domineerimist teatri argipäeva üle. 1911. aasta teatrisündmuste kujutamine tummfilmi vahenditega oli esteetiliselt briljantne (just võtmehetkedel, näiteks kuulsa näitleja Alterbaumi surmastseenis). Kindlasti oli filmi õnnestumise võti lihtne, kuid mõjuv algidee: koolitundides just nagu piisavalt läbi nämmutatud tekstile uue ja vapustava dimensiooni andmine. Nagu oleks keegi kohvikannust
kuradi välja tõmmanud. [Selle kiitusega ei taha ma põrmugi kahandada säärase olulise teatrifilmi nagu „Näitleja Joller“ (1960) väärtust. Paraku on viimases liiga palju kuuekümnendate postulaatide järgimist („ainult vaesus ja raske töö teevad õndsaks“, „seks on kuradist“). Andrus Kivirähi „Adolf Rühka lühikene elu“ jõudis lavale otse teatriaasta
lävel Eesti Draamateatris Ingomar Vihmari lavastuses. Süžee ja õhkkonna poolest on see esialgu lähedane „Udumäe kuningale“, lõpuks aga muutub stiilseks ja vaimukaks isikudraamaks. Kui „Libahundi needus“ on avar panoraam eesti teatri sajast aastast, siis
„Adolf Rühka…“ näiliselt tähtsusetu, kuid tugeval suurendamisel ometi kirgas fragment sellest panoraamist. Kindlasti pole juhus , et kolmes mainitud teoses („Teatriromanss“, „Ainus ja igavene elu“, „Libahundi needus“) oli kandvaim naisosa Katariina Laugu kehastada.
4. Tabatud elevant
Eesti teatri (ka kogu kõrgkultuuri) ühe põhikriteeriumi pani paika Eduard Vilde juba aastal 1913 oma näidendi „Tabamata ime“ pealkirjaga. Ikka ja jälle küsivad teatrikriitikud kunstilisi pretensioone esitavaid näidendeid arvustades: kas seekord ime tabati ? Ime on subjektiivne ja sõnulseletamatu nähtus, mille tabamistki võib iga kriitik erinevalt tõlgendada. Ime tabamine
on ja jääb üksikjuhtumiks — muidu polekski enam tegu imega . Lihtsam on eesti teatri arengut iseloomustades lähtuda mõnest konkreetsemast ja igapäevasemast objektist —
näiteks elevandist. Menningul oli põhjust Wierat süüdistada, et tema elevant oli võlts. (Seesama õnnetu elevant on kõige mõjurikkam tegelane ju ka „Adolf Rühka lühikeses
elus“.) See oli ilmne löök allapoole vööd, sest kust pidi vaene Wiera veel vaesemale eesti teatrile ehtsa elevandi hankima. Saja aastaga on elevant eesti teatris sedavõrd tavaliseks muutunud, et pole enam kõneväärtki. Juba 1936. aastal loetleb Karl Kalkun Jänkimehega polemiseerides (Teater 1/1936) üles elusad loomad, kes Vanemuise laval üles astunud :
lammas kahe tallega, siga, valge hobune, rotid, bernhardiin, veel kaks koera ja eesel . Niisiis , erinevalt imest on eesti teater elevandi juba ammuilma täielikult tabanud. Millest on isegi natuke kahju nagu kadunud lapsepõlvest ikka.
5. Vanimaid ja tuntumaid teatreid
Ameerika ühendriigid – Metropolitan Opera (1883)
Argentiina - Teatro Colòn (1908)
Austria – Burgtheater (1741)
Belgia – Theatre du Parc (1782)
Hispaania – Gran teatro de liceo (1848)
Iirimaa – Abbey Theatre ( 1904 )
Iisrael – Rahvusteater „Habima“ (1928)
Itaalia – La Scala (1778)
Jaapan – Bunrakuza nukuteater (1685)
Leedu – Leedu Ooperi- ja Balletiteater (1920)
Läti – Läti Ooperi- ja Balletiteater (1919); nüüd Läti Rahvusooper
Norra – Nationaltheatret (Rahvusteater 1899)
Poola – Teatr narodowy (Rahvusteater 1765)
Prantsusmaa – Grand Opèra (1671)
Rootsi – Kuninglik ooperiteater (1773)
Saksamaa – Staatsoper (Berliini riigiooper , 1742)
Soome – Soome Rahvusteater (1872)
Suurbritannia – Covent Garden (1732)
Šveits – Züricher Opernhaus ( 1891 )
Taani – Det Kongelige Teater (Kuninglik teater, 1748 )
Tšehhi – Nàrodni Divadlo (Rahvusteater, 1883)
Ungari – Nemzeti Szinhaz (Rahvusteater, 1837 )
Venemaa – Suur teater (1776)
Kokkuvõte
Teater oli kultuuripoliitikas tähtsal kohal nii nõukogude ajal ja on säilistanud olulise positsiooni ka pärast seda. Kunstiajaloolane Jaak Kangilaski väidab, et kultuuripoliitikal on kaks võimalikku vormi: monarhistlik ja liberaalne . Nõukogude kultuuripoliitika on monarhistlik ning seda on Kangilaski iseloomustanud järgmiselt: olulised on traditsioonilised institutsioonid, kunstielu on organiseeritud hierarhiliselt ja tsunftilaadselt (oli ju loomeliitu saamine kunstniku peaaegu et ainuke ametliku tunnustamise vahend). Valdav enamik inimesi on passiivsed kultuuritarbijad, kellel puudub omaalgatus ja tegevusvabadus (Kangilaski 1998). Teatripoliitika puhul kehtivad enam-vähem samad tunnused ka täna: kui räägitakse teatrist, siis mõeldakse selle all tavaliselt mõnda riigi- või munitsipaalomanduses olevat kutselist teatrit, finantseerimine on endiselt maksimaalselt tsentraliseeritud ning eraalgatust teatri tegemisel peab Kultuuriministeerium meeles hea sõnaga, mitte aga eriliste majanduslike toetustega. Seega võib ka tänast teatripoliitikat defineerida monarhistlikuna.

Kasutatud kirjandus

“Lühike teatriajalugu” Phyllis Hartnoll
“Inimene,ühiskond,kultuur”HelmutPiirimäe
“EE 5”
“EE 9”
10