Marc Chagall - "Pariisi aastad" (0)

Pariisi aastad
1910 – 1914
Lootustandvatel vene kunstnikel oli tõenäolisem saada parema vastuvõtu osaliseks Pariisis kui oma kodumaal. Sergei Diaghilevi vene ballett , kogu trupp tantsijaid, muusikuid, kirjanikke ja maalikunstnikke olid seal tekitanud sensatsioone oma seguga perfektsusest ja eksootikast ning igatsuse ida avaruste järele. Venemaa oli in. Aleksei von Javlenski, Vassili Kandinski, Jacques Lipchitz ja kõik kunstnikud , kes saavutasid ülemaailmse kuulsuse, kasutasid võimalust õppida modernismi tunda selle sünnipaigas. Bakst saabus 1909. aastal, et töötada koos Diaghileviga. 1910. aastal võttis ka Chagall ette neljapäevase rongireisi, lootes, et teada toetavad arvukad vene kunstnikud Pariisis. Ta kolis oma esimesse stuudiosse Montmarttres, oma kaasmaalase korteris .
„Ainus, mis takistas mind viivitamatult tagasi pöördumast, oli vahemaa Pariisi ja mu kodulinna vahel,“ kirjutas Chagall oma memuaarides, kurtes muutuste üle, mis viisid selle maal sündinud kunstniku tasakaalust välja. Ometigi sukeldus noor Chagall kunstimaalilma, käies kunstigaleriides, et näha impressioniste Paul Durand-Ruel’i juures, Gauguin ’i ja Vincent Van Gogh’i Galerie Bernheimis (esimene kord, mil ta neid originaalis nägi) ning imelist Matisse ’i sügise salongis. Eelkõige avastas ta Vanad Meistrid: „Louvre lõpetas mu ebakindluse.“ Maalides nagu „ Modell “ („The Model“), mis on maalitud peagi pärast saabumist, näeme tema uut sobitumist prantsuse kunstitraditsioonidega. Chagalli palett säilitab tõepoolest sama maalähedase tumeduse nagu tema Venemaa maalid, aga paks värvikiht ja värviliste pintslitõmmete kulunud kiuline kõrvuti seadmine peegeldavad kaasaaegseid värviteooriaid. Chagalli süžee on stuudiostseen, seega tema enda töö meditatsioon , kuid modell hoiab ka ise pintslit ja maalib ka ise pilti, mis loob metafooriliselt atmosfääri levinud loovusest , kunstiline kohustumine , mis ulatub igasse igapäevaelu aspekti. „Alustades turuga, kus ma sain osta vaid tüki kurki kuna mul ei olnud raha; kuid tööline oma sinistes tunkedes kuni kõige innukama kubismi jüngrini, kinnitas kõik selget tunnet mõõdukusest ja selgusest, täpne aisting vormist,“ kirjutas Chagall, kirjeldades oma loomupärast annet . See oli anne, mida ta soovis ka oma töödele kohandada.
Kunstnik tegi kõik, et reklaamida legendi oma vaesusest. Mitte ainult kurk, millest ta võis endale lubada vaid tükki, mitte ainult heeringas , millest ta ühel päeval sõi pea ja teisel saba, vaid ka maalid, mis ta tegi oma esimestel kuudel Pariisis, näitavad meile, kui vaene Chagall oli. Paljud neist on mallitud lõuendile, kuhu oli juba varem maalitud. Chagall tõestas, et ta on osav manipuleerimaks heleda ja tumeda kontrastiga, saavutatud läbi taaskasutuse tema enda eesmärkideks tonaalsusele. Samal ajal kui lõuendite taaskasutus oli hea väljendamaks majanduslikke raskusi, sai sellest aja jooksul ka ilmekas vahendaja ning kubistide ilmekas esteetiline protseduur .
„Interjöör II“ („Interior II“), maalitud aastal 1911, näitab Chagalli esimest katselist seiklust kubismi. Kubismi idioom on näha nurgelistes vormides , mis märgivad naise seelikut ja laua serva, kuid sügavamal sellest näivalt abstraktsest pildikeskmest omab maal ka jutustavat sisu. Metsikus lahtiütlemises kukub naine habemega mehe peale, vedades enda järel kitse . Mees, kes teeb hirmunud ja kaitsvat nägu, kraapides oma toolil kintsu, hoiab naist eemale temast kõvasti kinni haarates. Mehe häda ja naise vihane instinktiivsus on väljendatud sajanditevanuse kompositsioonitrikiga, mille läbi pannakse meid tõlgendama liikumise dünaamilisust ja liini vasakult paremale.
Maali „Minu kihlatule“ („To my betrothed“), maalitud samal ajal, töötas Chagall välja kaasaaegsema lähenemise samale süžeele, kuigi seksuaalsuse käsitlemises on see maal jällegi arhetüübiline. Siin arendatakse kogu süžee elujõulisust (kompositsiooniline struktuur on eraldatud oma totaalse rahulikkusega visuaalse meediumi terminites): naine põimub pulli peaga mehe õlgade ümber nagu madu, sülitades talle näkku, samal ajal kui mees, iga ilminguga rahulikkusest, haarab naise jalga žestiga, mis viitab pigem ihale kui kaitsele. Lugu ja selle sümboolne sisu on eraldamatud. Nad on saanud selliseks mitte ainult läbi inimese ja looma ühtsuse, vaid iseäranis läbi naise radiaalse liikumise, jõudemonstratsioon, millest mehel näib olevat võimatu põgeneda. Kui siiamaani sai „Interjöör II-te“ vaadelda kui ohutut žanristseeni, siis enam ei olnud see mõeldav. Alles pärast pikaleveninud vaidlust lubati Chagallil seda maali 1912. aasta kevadsalongis eksponeerida. Teda süüdistati pornograafia maalimises. Julge sugestiivsuse andis pildile lihtne kompositsiooniline variatsioon: juhtmõtete seadmine ringselt, mitte sirgelt. Seda õppis ta kubismilt. Õieti oli kubism see, mis lahendas mitmed Chagalli varajased tehnilised probleemid.
Chagalli ühendus kubismiga ei olnud niivõrd mõjutatud liikumise esiisadest Pablo Picassost ja Georges Braquest, Robert Delaunayst, kes oli abielus vene päritolu kunstniku Sonia Terkiga. Chagall ja Delaunay ei vaadanud maailma nagu ortodokssed kubistid , nad ei olnud ka huvitatud konkreetsetest objektidest mis võimaldas kubistidel ka lõuendist oma objekt teha. Ja abstraktsiooni kahenemine ning kordamine, Barque ’ ja Picasso terviklik meetod, läbi mille asja tavapärane uurimine on võimendatud läbi igapäevaste teadmiste selle kasutamisest, oli ka neile tähtsuselt teine. Delaunay ning eriti Chagall’i jaoks esindas kubism kunstilist keelt maalima maagia, esemete salajase elu väljendusviisi, mis ulatus kaugemale lihtsast funktsionaalsusest. See varustas neid geomeetriliste mustritega, unenägude tellimise mudelitega, kogemustega, soovide ja nägemustega, nende taasloomise võimalustega visuaalselt loogiliselt, mida tajuksid ka teised. Kujutletud reaalsused olid piisavalt keerulised ning vajasid sobilikku meediumi; venelase visioon, tõugates väljendumist tema Pariisis veedetud aastates, leidsid oma vastuse kubismi vormide keerukuses.
Pariisi tapamajade lähedal asus kunstnike koloonia, tuntud kui „La Ruche“ nende peahoone kuju – kaksteisttahukakujulise puust paviljoni järgi. See oli üks neist kohtadest mis andis Pariisile tema kuulsuse kunstimetropolina; maalikunstnikud ja skulptorid üle maailma kogunesid sinna otsima rahvusvahelist karjääri. Seal oli pea 140 stuudiot, algelist ja räpast, kuid odavat. Talvel vastu aastat 1912 kolis sinna ka Chagall. Tema naabrite hulka kuulus mitmeid venelasi, seal hulgas Chaim Soutine, sihikindel ja tujukas ekstsentrik , ida juut nagu Chagallgi. Koos kolimisega toimus muutus ka Chagall-i töös: tal oli nüüd rohkem ruumi kui väikeses korteris Montmartres ning sai maalida suurematele lõuenditele. Paljud pildid, mis ta tegi „La Rouche’s“, kannavad aastat 1911, kuid kunstnik ei dateerinud neid maale koha peale valmimist. Kui ta seda hiljem tagasivaatavalt tegi, soovis ta pigem maalide kronoloogilise järjestuse segamini ajada. Isiklikel põhjustel grupeeris ta tööd kokku tsükliteks, mis ta hiljem mingi sisemise ajaplaani õhutusel, millel ei olnud mindagi pistmist tegeliku kalendriga, dateeris. See võib paista tühisena, kuid ka siin tõestab Chagall end olevat iroonilise pettuse meister, eitades tavasid ja nõustudes vaid enda sisemise klouniliku maailmaga .
„Mina ja küla“ („I and the Village “) on dateeritud aastasse 1911, kuid maaliti „La Rouche’s“, see on Chagall’i lõplik programmiline maal Pariisi aastatest. Pildi radiaalne ja tsentrifugaalne struktuur on siin saanud peamiseks kompositsiooniliseks põhimõtteks. Chagall alustab Delaunay’ sektsiooniliste, tükeldatud piltide kasutamisest – analoogiaga ringist ja päikesest kui figuratiivsest elemendist, milles on muidu abstraktne konfiguratsioon värvist – ja läheb edasi saavutama pildilist ühtsust läbi motiivi ikestatuse, mis on võetud antud reaalsuse erinevatest maailmadest. Töö neljas sektsioonis domineerivad arhetüübilised looma ja inimese figuurid ning loodus (oksa näol) ja tsivilisatsioon (küla). Jutustust ja teemat ei ole enam vaja; geomeetriline seatus, pildil risti-rästi olevatest diagonaalidest ja kaartest piisab, et teemale korda anda. Siin testitakse kubismi kahte kõige erutavamat vahendit – motiivide kõrvutamist ja kindlat läbipaistvust vormides nende võime tõttu realiseerida pilte mälust ning visioone ja fragmente kõige erinevamatest reaalsustest maalis. Lamba pea, selle kontuurid loomas ruumi lüpsmisestseenile, majad ning inimesed peapeal seismas, proportsioonid seismas vastu kogemustele on seatud assotsiatiivsetele joontele ning kujutavad reaalsust mis asub nähtavast maailmast kaugemal, kujuteldavas maailmas, kus mälestustest saavad sümbolid. Sest kõik detailid maalis on võetud mälust. Kunstnik on end kubismile kasulikuks teinud, mis asetab suurt rõhku kindlale ilmele , et luua autonoomne maailm, mis põhineb vaid tema enda psühholoogial. „Pariisis oli mul viimaks ometi võimalik väljendada seda kulinaarset rõõmu, mida ma olin vahest Venemaal tundnud – rõõmu mu lapsepõlvemälestustest Vitebskist,“ kirjutas Chagall. Mitte varem kui Pariisis leidis ta võimaluse avada oma sisemine maailm, oma õnn, oma igatsus lapsepõlve maailma järgi.
Pealkiri „Mina ja küla“ on märkimisväärne oma kokkusurutud fantaasia tõttu, raskustes maalitud stseeni hägususe vastastikuste mõjudega. Nagu „Minu kihlatule“ või „“ („To russia, with Asses and Others “), mõtles pealkirja välja Blaise Cendrars, Chagall’i kõige tähtsam kompanjon Pariisis. Võrreldes teiste maalikunstnike selge järeleandmatu intellektuaalsusega, esindas esilekutsuv katkendlikkus piltides ja seadusetu rõõm uudissõnadest Cendrars’i luuletustes ja romaanides analoogi Chagall’i assotsiatiivsele imede maailmale. Inimesed, kes toetasid Chagall’i valitud lähenemist, jagades tema luulemaitset ja ostides samuti asjade peidetud tähendust, olid kirjanduseinimesed. „ Geenius nagu jagatud virsik,“ kirjeldas Cendrars oma sõpra. Chagall andis vastulöögi maaliga „Pool tundi pärast kolme ( Poeet )“ („Half Past Three (The Poet )“). Poeet istub pildil üksinda laua taga. Kohvitass ühes käes, ahvatlev viskipudel tema kõrval, näib ta olevat luulelise inspiratsiooni agoonias. Ta asustab mingisugust kujuteldavat, üleloomulikku maailma; tema pea, ta vaim, kehast vabana, isegi diagonaalide taga, mis piiritlevad piltide maailma.
See austusavalgus kohviku õpetlasele näitab juba Chagalli kubismist ja geomeetrilisest maneerist eemaldumise protsessis. Ühte põimitud jooned olid varem olnud vajalikud vaid selleks, et luua korda; nüüd on nad aga tähtis osa maali sõnumist, mähkides endasse poeedi ja, rõhutades pea vabadust, joonides alla inspiratsiooni võimu iseseisvuse. Chagall’i eesmärgiks oli ajakohastada luuletaja suurt kujutlusvõimet ning tema vabadust korraprintsiibist. Tema geomeetrilistest struktuuridest said järsult metafoorid , poeetilise tähenduse peamised kandjad .
Guillaume Apollinaire nimetas Chagall’i pildilisi maailmu „surnaturel“ (ebalooduslik), hiljem „surreal“ (ebareaalne). See kontseptsioon , sürrealism, andis nime kunstivoolule. Nime andja Apollinaire ei olnud niiväga mitte Chagall’i sõber kui tema mentor, kes väsimatult talle näitusekohti organiseerida püüdis. Chagall tänas ka teda, maaliga „Austusavaldus Apollinaire-le“ („Homage to Apollinaire“), kuigi sellel maalil mängib kunstniku kuidagi liiga ambitsioonikalt müstilise tundmatu auraga, kellena Apollinaire Chagalli nägi. Kompositsiooni keskel näeme Aadamat ja Evat õunaga, kaks figuuri esindatud ühena. Selle hermafrodiitse müüdi kõrval on pühendus sõprade nimede ja nelja elemendi lingvistiliste sümbolitega. Ka Chagall’i allkiri on krüpteeritud kujul, ilma täishäälikuteta. See pigem müstiline segu erinevatest salajastest doktriinidest rahuldas kahtlemata Chagall’i soovi kunsti järele, mis ühendaks mitmeid kultuure; kuid see suhtleb vaatajaga vaid sõnade abiga ja seeläbi on selle meetod lähedasem luule kui maalikunstiga.
„Mina isiklikult ei usu et teaduslikud eesmärgid teenivad kunsti eesmärke hästi. Impressionism ja kubism on mulle võõrad. Mulle tundub, et kunst on ennekõike hingeolek.“ Chagall’i tööd peegeldasid aina enam seda muret nähtava maailma ilu üle ning tema lahtiütlemist „ajastust, mis laulab hümni tehnoloogiale ja jumaldab progressi “. Maalid nagu „Aadam ja Eva“ („Adam and Eve“), aastast 1912, mis siiamaani – oma vormilahkava analüüsiga – võlgnevad kõik aistingule olulistest dünaamilistest vormidest kunstis, mis on tüüpilised vaid lühikesele perioodile Chagall’i töödes. Varsti naasis ta ainitine vaade lapselikult naiivsele maagilisele maailmale ning ta naasis oma otsingule asjade poolt räägitud saladuste järgi. Lapsepõlve kogemused, mida Chagall oma visuaalses maailmas jutustab, on esitatud tema päritolu traditsioonides nagu ka antiratsionaalsetes vene mõtlemise mustrites ja ranges vetos piltidele, mis tähistavad juudielu. Kuni selle ulatuseni ei ole Chagall’i seaded kunagi eristatavad müstilisest, kontseptuaalsest maailmast, kus ta motiivid on muundatud sümboliteks, mis tähistavad mõnd nähtamatut reaalsust.