Arthur Honegger lühikokkuvõte (0)

Hauaplats
Arthur Honegger (1892- 1955)
Honegger veetis lapsepõlve Šveitsis, algul olid tema muusikaõpingud küllalt lünklikud. Süsteemse muusikahariduse sai ta Pariisi konservatooriumis (1911- 1914). Seal kohtus ta ka Kuuiku teiste liikmetega. Õpingujärgsetel aastatel pühendus Honegger kammermuusikale, kirjutades esimese keelpillikvarteti (1917), kaks sonaati viiulile ja klaverile (vastavalt 1918 ja 1919) ning mitmeid klaveri- ja oreliteoseid. Juba sel ajal avaldas Honeggeri võime töötada korraga mitme teose kallal, millest kujunes hiljem välja harjumus.
Looming
Oratooriumid
Esimese tunnustuseni jõudis helilooja dramaatilise oratooriumiga “Kuningas Taavet” (“Le roi David”, 1921, teine redaktsioon 1923), milles on tunda Händeli suurte oratooriumide mõju. Veelgi enam võib teostest leida aga Bachi passioonidele iseloomulikke jooni, näiteks kasutab ka Honegger “Kuningas Taavetis” deklameeriva jutustaja ja koori vaheldumist. Segakoori partii, mis on jõukohane ka asjaarmastajate koorile, on oratooriumis võrdlemisi lihtne, häälteliikumine on valdavalt diatooniline ning harmoonias pole ka ebamugavaid alteratsioone. Kuna “Kuningas Taaveti” esimene redaktsioon lavastati ühes Lausanne `i teatris, peetakse seda ühtlasi ka esimeseks ooper - oratooriumiks 20. sajandi muusikas. Kokku on oratooriumis 27 numbrit. Teise piibliainelise ooper- oratooriumina valmis Honeggeril “Juudit” (1925), mi saga oma kunstiliselt teostuselt jäi siiski mõnevõrra “Kuningas Taaveti” varju.
Oratooriumižanri juurde pöördus Honegger hiljem veel tagasi. 1930. aastatel tekkis Prantsuse haritlasringkondades süvendatud huvi keskaja ja renessansi vastu. Selles õhkkonnas valmis Honeggeril ja librettist Paul Claudelil grandioosne oratoorium “Jeanne d` Arc tuleriidal” (“Jeanne d` Arc au bŭcher”, 1935).
Ooperid
Honeggeri kahest ooperist on täispikk lavateos “Kotkapoeg” (“L` aiglon”, 1937), mille kaasautor on Jaques Ibert (1890- 1962). Teise, tunniajalise lühiooperi “ Antigone ” (1927) libretto kirjutas Sophiklese tragöödia ainetel Jean Cocteau . Ajaliselt langes teose kirjutamine kokku Stravinski “Kuningas Oidipuse” valmimisega, kuid Honegger läks Stravinskiga võrreldes täiesti vastupidist teed. Stravinski püüdis taaselustada Händeli suurte oratooriumide traditsiooni ning stiliseeris seetõttu ima muusika pisut arhailiseks, Honegger aga käsitas oma ooperit kui võimalikult modernistliku helikeelega muusikalist tragöödiat. Vähe sellest, helilooja alustas siin oma eksperimente prantsuse keele prosoodiaga- kõnelõikude vältus, hääle valjus ja kõrgus jms nähtused. Teose vokaalses safaris avaldub see lauljate artikulatsiooni erilise rõhutamises ning muusika rütmiaktsentide ja sõnarõhkude vastavusseviimises. Nii paigutab Honegger sõnade rõhutud algussilbid kas nõrgale taktiosale või eellöögile ning kuna prantsuse keeles on rõhk enamasti sõna lõpus, satub see ka vastavalt tugevale taktiosale.
Orkestrimuusika
Honeggeri orkestrimuusikast on tuntumad tema viis sõmfooniat, varasest loomingust kaks sümfoonilist pilti “ Pacific 231” ja “Rugby” (1928), samuti Kontsertiino klaverile ja orkestrile (1924) ning Tšellokontsert (1929). Sensatsiooniline menu saatis juba sümfoonilise pildi “Pacific 231” (1923) esiettekannet, mida dirigeeris Sergei Kussewitzky. Teos püüab illustratiivselt edasi anda auruveduri hääli: liikuma hakkamist, rataste kolksumist ja vilet. “Pacific 231”- st sai korraks isegi tehnikaajastu sõmbol ning teos tõi Honeggerile ka laiema rahvusvahelise tunnustuse, kuigi ilmusid ka karikatuurid , kus teda rongijuhina kujutati.
Muusikaliselt ülesehituselt on “Pacific 231” rida järjestikuseid variatsioone, milles rütm on väga teravmeelselt seotud tempoga. Nimelt tuginevad variatsioonid järk- järgult lühenevate rütmivältuste täisnootidest kuueteistkümnendikeni, ning mida lühemaks muutuvad noodid (näiline kiirenemine), seda aeglasemaks läheb ka tempo.
Sel kombel muusikat näiliselt meetrumist hoopis välja viies saavutabki Honegger illusiooni rongi liikuma hakkamisest (kuna ka rongirataste ühe kiirenev kolksumine ei allu ju kindlale meetrumile).
Honeggeri viiets sümfooniast on väljapaistval kohal 3. sümfoonia “ Liturgiline ” (1946). Teos on kolmeosaline (nagu kõik ülejäänudki Honeggeri sümfooniad) ning nii sümfoonia ise kui ka selle osad kannavad pealkirju, mis on võetud katoliku missast. Esimeses osas “Dies irae ” (“Vihapäev”) tungivad ekpressiivselt esile kurjakuulutavad, hävitavad jõud. Orkestris domineerivad massiivselt vaskpillid , millele lisavad dramatismi madalate keelpillide ostinaatsed figuurid. Teine osa “De profundis clamavi” (“Põrgust hüüan”) kõlab kui palve kõrgematele jõududele, kolmas osa “ Dona nobis pacem” (“Anna meile rahu”) on vabadusest ilma jäetud inimese saatusega leppimine ja resignatsioon. Muusikapublitsist Feschotte` i andmetel olevat pealkirjad helilooja enda pandud.
Traagilistest kujunditest on kantud ka Honeggeri 5. sümfoonia “Di tre re” (1950), mille alapelakiri ühendab tõlkes “(Sümfoonia) kolme re- ga”. Nimelt lõpevad teose kõik kolm osa timpanilöögiga re- noodil ning kuna see on löökpillide ainus partii, siis on ka selge, et nendel timpanilöökidel on sümboolne tähendus terve sümfoonia muusikalises dramaturgias.
Honeggeri 3. ja 5. sümfoonia on mõlemad dramaatilised ning kirjutatud suurele sümfooniaorkestrile, siis teise sümfooniate paari moodustavad märksa kammerlikumad 2. ja 4. sümfoonia. Nii on 2. sümfoonia (1941) partituuris vaid keelpillid ja üks trompet, 4. sümfoonias “Basseli rõõmud” (“Deliciae Basilienses”, 1946) on lisaks keelpillidele orkestris veel ka puhkpillide kahene koosseis. Oma pilvitult heakõlalise helikeelega on 4. sümfoonia traagilistele 3. ja 5. sümfooniale suureks kontrastiks .
Võrreldes nii mõnegi teise oma kaasaegse heliloojaga (näiteks Stravinski või Milhaud ` ga), on Honeggeri helikeel mõnevõrra konservatiivsem. Oma raamatus “Je suis compositeur” (“Mina olen helilooja”, 1951) kirjutab Honegger justkui selle põhjenduseks, et “absoluutset originaalsust pole olemas”. Ka kõige radikaalsematel novaatoritel on alati eelkäijad, Honeggeri puhul on otseseid eelkäijaid ehk pisut raske nimetada, kuid tema muusikas võib siiski leida mõningast seost nii Bachi passioonide ja Händeli oratooriumide pateetilise stiili kui ka Wagneri ooperliku dramatismi ja massiivse orkestrifaktuuriga.