Arhitektuuri ajalugu konspekt 2017 eksamiks (0)

EKSAM : ARHITEKTUURI AJALUGU 19. saj. TÄNAPÄEVANI
EKSAMITEEMAD
Historitsistlik arhitektuur Euroopas Antiik-Kreeka ja Rooma stiili jäljendamine
6)Historitsistlik arhitektuur- toimub ajaloolis -filosoofiliste tõekspidamiste alusel
7) Histrotsismi enim mõjutanud
* Mineviku idealiseerimine –tulenevalt tööstsurev. esilekerkinud pahedest
* Mineviku uurimine - tingisid muudatused suhtumises ajalukku
* Esteetilised mõjutused mitmesugustelt eksootilistelt maadelt
* Isikupärase maitse esilekerkimine
* Tellimustööde pidev suurenemine, arhitekt pidi arvestama tellija maitsega
8) Eeskujuks keskaegr. Pühakodade loomisel tihti jäljendati gooti stiili.
9) Historitsismi romantilisel ja stiilipuhtal perioodil ehitati lisaks kirikutele ka
neogooti stiilis elu-ja ühiskondlikke hooneid .
Tunnused:
-minevikuarhitektuuuri eeskujuks võtmine
- neogootika , neorenesanss , neobarokk
- elektrika: erinevatestiilielementide segamine ja täiendamine originaalitsevate detailidega
- raudkonsturktsioonide kasutuselevõtt (nt. Pariisi raamatukogulage kandvad peened raudpostid ja Paddingtoni raudteejaamad Londonis
- vastuolu fassaadi ja siseruumide vahel
Arhitektid :
- Charles Barry (1795-1863): inglise arhitekt , töötas neogootika ja „uusrealistliku“ klassitsismi stiilis. Tööd: Londoni
parlamendihoone ,
- Charles Garnier´ (1825-1898): Prantsuse arhitekt,. Tuntuim projekt Monte Carlo kasiino teater
Hooned:
- Londoni parlamendihoone: selle silueti muudavad eri kõrguse ja kujuga tornid ebasümmeetriliseks ja maaliliseks. Põhiosa on
klassistsitlikult reeglipärane ning gootikale viitavad vaid rohked kaunistused
- Pariisi ooperiteater: neobaroki kuulsaim ja lustlikem näide. Fassaadi paarisambad meenutavad Louvre´i 17 sajandil ehitatud
idafassaadi. Lisatud on palju toretsevaid detaile
Prantsumaa:

• Õhtuas gootika tunnustamist ning korraldas keskaegsete kirikute ja linnade restaureerimist
  

• Neobaroki stiili tellijad olid enamasti uusrikkad , kes määrasid maitset Napoleon III ajal
  

Matkib ajalooliste stiilide vorme. Peamised suunad: neogootika (eelkõige sakraalhooned), neobarokk (meelelahutuslikud hooned) , neorenesanss (administratiivhooned) Iseloomulik elektitsism, kus jäljendati ühe hoone puhul mitut varasemat stiili korraga. Kasutusele tulid klaas, raudbetoon , metallkonstruktsioonid.
Londoni parlamendihoone- neogooti
Glasgowi ülikooli peahone- neogooti, sotimaa
Cologne katedraal- neogooti, Saksamaa
Viini Kustiajaloo muuseum - neorenessans
Vladimiri palee - neorenessanss , Venemaa
1
National Theatre- neorenessanss, Tšehhi
Grand Opera , Pariis- neobarokk
Bode Museum - neobarokk, Saksamaa
Volkstheater- neobarokk, Austria
Historitsistlik arhitektuur Eestis
19. sajandi keskpaik ja teine pool
Valdav osa Eesti mõisadest on endale midagi külge saanud hisortismiajastust-
Sisustus kaootiliselt paigutatud
Hooned:
Alatskivi mõis
Kagu-Eestis asuv Alatskivi mõis mõjub üllatuslikult. Selliste tornide ja sakiliste frontoonidega ehitisi kohtab Baltimaadel harva.
Läbi kahe korruse ulatuv hall on kujundatud sammasrõdu ja kahe hiigelkaminaga
Maailine park on suur ja paikneb vahelduvad reljeefiga maastikul, kus on 2 järve
Keila -Joa mõis
Keila - Joa mõis tekkis 17. sajandil. 1827. a omandas selleAlexander von Benckendorff . Kahekorruseline kivist härrastemaja rajati Keila-
Joale 1833. aasta kevadeks Peterburi arhitekti A. I. Stackenschneideri projekti järgi. Hoone ja kogu ansambel on historismi üheks
varasemaks näiteks Eestis. Kujunduses on kasutatud peamiselt neogooti stiilielemente. Samas stiilis olid ka esialgsed interjöörid. Mõisa
juurde rajati 80-hektarine maaliline paviljonide ja sildadega park. Arhitektuuriliselt tähelepanuväärsed olid ka paljud mõisa
majandushooned. 1856. aastast kuni maareformini oli Keila-Joa mõis Volkonskite omand.
Kose - Uuemõisa
Tänaseni säilinud mõisasüda on valminud peamiselt pärast 1852 . a, kui Kose-Uuemõisa omanikuks sai N. von Uexküll. Mõisast kujunes
üks suurejoonelisemaid vabaplaneeringulisi ansambleid Eestis. Historitsistliku kahekorruselise keskosa ja tiibehitiste ning (algselt)
ühekorruseliste galeriidega peahoone arhitektuuris on nii hilisklassitsistlikke kui neorenessansslikke jooni. Paljudest kõrvalhoonetest on
säilinud valitsejamaja, teenijatemaja ja laudad- tallid . Pirita jõe äärde rajatud suure (27 ha) vabaplaneeringulise pargi ehteks on 1905. a
ehitatud neogooti matusekabeli varemed.
Vasalemma
Vasalemma kuulus sajandeid Padise kloostri ja mõisa valduste hulka. 1825. a iseseisvaks mõisaks saanud Vasalemma ostis 1886 . a Saku
mõisnik, tööstur ja kunstimetseen V. von Baggehufwudt. Luksuslik härrastemaja, mida kohalik rahvas hakkas lossiks kutsuma, valmis
eelmise poja, Eduard von Baggehufwudti tellimusel 1890-93 (arh R. Wilcken). Lossi ehitamisel on kasutatud kohalikku paekivi ja
raiddetailide valmistamiseks nn vasalemma marmorit ( kiviraidur J. Weiss). Rohkete tuudorstiili elementidega hoone imiteerib keskaegseid
inglise rüütlilosse. Rahutu ilmega fassaade liigendavad astmik - ja kolmnurkfrontoonid, gootikast mõjustatud tornikesed ning
teravkaarelised aknad. Lossi esinduslikem ruum on vestibüül, historitsistlikud interjöörid on suhteliselt lihtsa lahendusega.
Linnaplaneerimine 19. saj. teisel
Ehitustüübid: pangad , teatrid, koolid, haiglad , kaubamajd,
poolel – 20. saj. alguses
sakraalehitised
2
4) Ehitusmaterjalid : raud, teras, betoon, raudbetoon, klaas, kivi
5) Ehitustehnika: paindtala, valtsprofiil, terastarindid, klaas-ja
metalltarindid
18) Tellija soov –projekteerimisel kaasati inseneri , arhitekti ja sisekujundaja.
19) Üürimajade väljakujunemine- esimesel korrusel kauplused, edasi
luksuskorterid ja edasi kesklassi korterid.
20) Historitsismis võeti kasutusele uued konstruktsioonid ja rakendati need
minevikuarhitektuuri. Kasutusele võeti uuesti looduslikud materjalid.
21) Uute ehitusmaterjalide kiiresti arenev tootmine.
22) Metallkonstruktsioonid küll ei andnud silmapaistvat välimust kuid aitas
kaasa uue ehituslaadi kujunemisele – kergus, läbipaistvus ja mahukus.
23) Metallurgia areng andis terase.
24) Töötati välja teraskarkassi põhimõte, millega kaasnesid kerged fassaadid .
25) Kus metallkarkasshooned andsid aimu hoone funktsioonist tõrjuti välja
eklektika ja historitsism.
Eestis:
19. sajandi teisele poolele on iseloomulik tööstuse, transpordi, kaubanduse ja põllumajanduse kiire areng. Selline protsesside kulg mõjutas
eelkõige linnasid, põhjustades nende kiire kasvu. Olulist rolli Eesti asustusstruktuuri arengus mängis raudtee ehitamine: tunduvalt
kiiremaks muutus linnade vaheline kauba ja inimeste liikumine ning jaamade ümber koondusid uued asulad, mis hiljem arenesid alevikeks
ja ning linadeks. Seevastu raudteest kaugemal paiknevate asulate rahvaarv vähenes [3]. Raudtee arenguga tekkis ka linnadele
arvestatav tagamaa, mis toetas suurte tööstuslinnade, nagu Narva ja Tallinn, teket. Linnades püüti säilitada feodalismiperioodist pärinevat
töö- ja elukohtade kompaktsust: vabrikud ehitati linnade lähedusse ning tööstushoonete kõrvale rajati terved rajoonid tööliste eluasemeteks.
Sellise planeerimissüsteemi alusel tekkisid terved uued linnaosad , kus vaheldusid tööstushooned, elurajoonid ja kommunaalhooned.
Ebapiisava linnaplaneerimise tagajärjel muutusid linnade struktuurid märksa kaootilisemaks ning kaotasid terviklikkuse. Linnade
südametesse ehitati kõrghoonestatud rajoonid [3].
Art Nouveau ( juugend ) arhitektuur
Juugend - 19.saj.-20.saj. vahetuse kunst
Euroopas
Sajandivahetusel oli Pariis Euroopa avangardi keskus. Kunstnikud ja kirjanikud kohtusid diskussioonideks kohvikutes ja ateljeedes,
galeristid soosisid uusimaid kunstivoole, mida tekkis üksteise järel.
Juugendstiil on väliselt dekoratiivne .
Juugendstiili alusepanijaks peetakse inglise kunstniku ja arhitekti William Morrist. Morris kutsus inimesi üles loobuma stiilide segust ,
luues samal ajal uut ja kordumatut stiili. Juugendajastu nimi pärineb, aga hoopiski Saksamaalt. Seal ilmus ajakiri „Jugend“, mis saksa
keeles tähendab noorust. Seda kõike ka juugend endas hõlmas ja kujutas. Juugendajatul hakati hindama nii uusi materjale, töövõtteid kui ka
tehnoloogiat. Põhjamaades hakati uudseid vorme tuletama rahvapärasest arhitektuurist ning mütoloogiast
Juugendarhitektuuris püüti nii fassaadi kui interjööri uuendada ning värskendada vastavalt vajadusele. Enamasti lõi piiri ette asjaolu, kuidas
kulgesid hoones ruumid. Seda tehti nii romantiliste erikujuliste uste ning akendega, väänlevatest taimedest , aga ka geomeetrilistest
vormidest koosneva ornamendi ning asümmeetriaga. Armastati suuri klaaspindu, mida seni oldi harjutud nägema peamiselt kaupluste ja
kaubamajade puhul. Piiretena hakati kasutama järjest metalli, mida siiani seostati tööstushoonetega Iseloomulikuks osaks antud ajastule oli
arhitektuuri lähtumine kohalikust traditsioonilisest ehituskunstist- ja materjalist. Neid omakorda püüti stiliseerida ja edasi arendada. Kuidas
aga tunda ära juugendlik hoone? – Seda iseloomustab dünaamilisus. Seda võib näha nii ettepoole kumerduvatest või eenduvatest
hooneosadest, samuti on kasutuses erinevat värvi materjalid. Ülemised akna ja uksenurgad on ümarad ning tihtipeale ümbritsetud
looklevast raamistusest. Hooned koosnevad seest eri kujuga ruumidest, milles on näha kordusi välisfassaadi ümaratest vormidest.
3
Juugendstiilile pole võõrad metallkonstruktsioonid, mida kasutati näiteks klaaslagedel.
Selle asemel, et võidelda tööstuslikult toodetud materjalide – klaas ja raud – vastu, püüdsid juugendarhitektid kasutada kõiki võimalusi, mida just need materjalid pakkusid . iga detail on allutatud üldisele ideele. juugendi üks püüdlustest – ilu igaühele ja igas kohas luua.
Juugendi pealinn- Viin .
Geomeetriline. Mackintoch, Ver Sacrum- Wagner ,Olbrich, Hoffman .
Mackintoch- konstruktiivne ehk geomeetriline. Ruudumotiiv. 1. värv-tume mees, hele naine, 2. Ruumimäng, 3. joon, 4. ruut, 5. valgus-seob kõik eeleva. Arhitektuur- ruumi ja valguse konsentratsioon. Kunstisõprade maja. Arts and crafts, Glasgow raamatukogo- rangelt geomeetriline. Taimeornamentika.
Kunstisõbra maja.
Ver Sacrum- püha kevad: Wagner, Hoffman,Olbrich
Hoffman-vertikaalne triip, rütm , tihe ruudujaotus. Historitsismi vastand . Iga generatsioon peab leidma OMA. Arhitektuur on oma ajastu väljend. 3- triibu motiiv on Viini juugendist.(Hoffman ja Wagner)
Maaliline juugend. Henry van der Velde -
Ümarkaar, suur vitraazaken, ristküliku-ruudu motiiv. Juugendlikud puuvõred. 3-uksepaneeli.vertikaalsus-juugend. Velde- hoogsalt siuglev joon. Füüsiline vorm on olulisem kui programmiline sisu. Koduse keskkonna põhjalik läbikujundamine. Üritas luua puhtaid orgaanilisi vorme, maalähedus. VORMIJÕUD
Art Nouveau (juugend) arhitektuur Esimene läbinisti juugendlik hoone Tallinnas pärineb tuntud soome arhitektide triolt Geselllius- Lindgren -Saarinen, mis on valminud aastal Eestis 1905. Selleks on Vana-Lõuna 37 asuv hoone, praeguse nimega Kalevi spordihall (end. A.M. Lutheri AS tööliste rahvamaja ) Nii Herman Gesellius, Armas Lindgren kui ka Elien Saarinen on kõik lõpetanud Helsingi tehnikakõrgkooli. Peale lõpetamist asutasid noored arhitektid aastal 1896 oma arhitektuuribüroo. Büroo tegutses aastani 1907 Veidi taanduv, efektse fassaadiga paekivihoone paikneb otsaga tänava poole. Algselt ümbritses hoonet väike aed. Ehitist lähemalt vaadeldes ja analüüsides võime näha mitmeid juugendarhitektuurile omaseid nüansse. Paraboolsed kaared annavad väliskülgedele dünaamilisuse. Fassaadi vormirikkust täiendavad vaba paerustika, klaasi imiteeriv
paeladu ja tihe klaasruudustik.
Järgmise juugendhoone Tallinnast leiame kesklinnast. Selleks on kahe peterburilaste Alekesi Bubõri ja Nikolai Vassiljevi projekteeritud ning aastal 1906 valminud Saksa teater (praegune Draamateater ) Teatri kõik fassaadid on juugendlikult eriilmelised ja väljendusrikkalt plastilised. Välisseintel kasutatud rohke paerustika, millele vastanduvad siledad krohvipinnad annavad aimu, et inspiratsiooni on saadud juugendajastust. Kusjuures üks hoone projekteerimise nõuetest oli fakt, et see pidi olema tehtud paekivist. Tugevalt liigendatud hoonekehand annab aimu paljudest ruumidest interjööris ning seestpoolt väljapoole hoone projekteerimisest. Ehitise muudavad elegantseks kõrgel asetsevad kitsad aknad, venitatud ovaalid ning siledad vertikaalsiilud. Juba eelmise sajandi algul olid arhitektid sunnitud tegelema olukorraga, kus teatri krunt asub kahe tänava vahel ja turuplatsi vastas.. Arhitektide poolt oli selle probleemi lahenduseks välja mõeldud nii öelda „riputatud“ varikatus . Selle kinnitused ja valgustid ning madala paemüüriga ülejäänud tänavast veidi eraldatud peausteni juhtiv tee pidi antud kitsakohta parandama. Säilinud fotode järgi võime eeldada, et Saksa teatri interjöör jälgis suuresti Soome juugendi mõju.
Aasta hiljem valmis Tallinna vanalinna Nikolai Thamm noorema poolt projekteeritud tollane Tallinna Aadilkogu Seltsi seltsimaja, praegune Nukuteater . Nikolai Thamm noorem oli Tallinna üks viljakamaid arhitekte. Aastal 1907 jäeti endise Tallinna Teatri saaliosa taastamata – sinna tekkis tänavast müüriga eraldatud hoov . Hoonet kaunistavad juugendfrontoonid ja akendevahelised ornamentliseenid.
4
Alumist korrust toonitab rustika, samas kui ülemise korruse tõstavad esile suured aknad.
Eespool mainitud peterburilaste duo järgmiseks meistriteoseks Tallinnas on Pärnu mnt. 67 asuv Lutheri villa, mis valmis aastal 1910 . Selles villas on juugend oma põhjamaises tõlgenduses leidnud mitmeid väljendusviise: majal on asümmeetriline üldplaan, keskne hall, ruumide avardumine terassidele ja otseloomulikult loodusliku materjali kasutamine. Ehitise asukoht võimaldas hoone niimoodi planeerida , et see sulandub otsekui loodusesse . Villa on valmistatud erinevatest materjalidest ning aknaid ümbritsevad raamistused. Arhitekt pole kartnud mängida erinevate vormide ning kujunditega, mis üheskoos moodustavad nauditava terviku. Tänasel päeval kutsutakse hoonet Õnnepaleeks, kus toimuvad abielude registreerimised. Kuna hoone asub kesklinnas, siis teda ümbritsevas keskkonnas saame Lutheri villa puhul nautida eht juugendlikku näidet Eesti arhitektuuris.
Samal aastal valmis ka Draakoni galerii, mis asub vanalinnas aadressil Pikk tn 18. Hoone arhitektiks on mõned aastad varem Tartust Tallinna ümber asunud Jacques Rosenbaum. Arhitekt Jacques Rosenbaum oli baltisaksa arhitekt, kes õppis Riias ning oli aastatel 1904 -1907 Tartu linnaarhitekt. Tema ehitistele on iseloomulik rohkesti liigendatud fassaad , dekoratiivsus ning uusbaroksete sugemetega skulptuurne dekoor . Draakoni galerii fassaad on kitsas ja kõrge, mida kujundavad mitmesugused draakonid, egiptlannad, sfinksid ja kõige kohal asub hiiglaslik kaaraken. Pikk 18 asuval ehitisel võime tõdeda, et see on täielikult J. Rosenbaumi käekiri. Antud hoone asub heas asukohas , kuna tahes- tahtmata saab ta oma eriilmelise fassaadi tõttu palju tähelepanu. Seda mõjutab asjaolu, et ümbritsevad hooned tunduvad Draakoni galerii kõrval üsna lihtsakoelised.
Kaks aastat hiljem, 1912, valmis Tallinnas Tatari 21b hoone, mille väliskülgedel on juugendstiilile palju omaseid detaile. Hoone arhitektiks on Karl Burman seenior, kes oli üks esimesi Eesti kutselisi arhitekte. K. Burman seeniori võib nimetada üheks Eesti arhitektuuri alusepanijaks. Mitmes artiklis tuleb välja huvitav tähelepanek, et ta projekteeris maju justkui endale. Tihtipeale elas ta mingi aeg enda projekteeritud hoones. 1912. Aasta sügisel asub ta elama Tatari 21b viimasele korrusele, kus paiknes tema stuudio -ateljee. Hoone keskosas saame näha kaarakent, mis oma suursugusega hakkab esmajoones silma. Ehitise sissekäik on eenduv poolringi kujuline uks, mille kohal taaskord kõrgub suurejooneline kaaraken. Tatari 21b asuval hoone aknad on tugeva raamistusega ning ka need on kergelt eenduvad. Hoonet valgustab seespoolt ülal asuv klaaskuppel. Kuna hoone sissekäik on eenduv, siis see mängib hästi välja tema asukoha, kuna hoonesse sisenemiseks tuleb uksest sisse astuda pea täitsa tänavalt.
Aadressil Pärnu maantee 10 büroohoonet võime lugeda Eesti silmapaistvamaks juugendstiilis büroo- ja üürimajaks. Hoone projekteerijaks on ei keegi muu, kui soome arhitekt Eliel Saarinen. Monumentaalse 5-korruselise hoone esifassaad on ülalt stiilse tammevoodrit meenutavad materjaliga kaetud. Kolmetasandiliste pandustega siseõue, liftide ja lukskorteritega hoonest sai kohe peale selle valmimist Tallinna kõige moodsam hoone. Kuni aastani 1921 kaunistasid paraadtrepiga hoonet Jaan Koorti tehtud egiptuseteemalised dekoratiivskulptuurid. Hoonet võib käsitleda Saarineni Suur-Tallinna projektiks, mis kahjuks esimese ilmasõja tõttu teostumatta jäi.
Aastal 1913 valmis eestlaste rahvusteater , Estonia. Hoone arhitektideks on juba eespool mainitud Armas Lindgren ja Wivi Lönn. Wivi Lönn oli Soome arhitekt, kes tegi oma eluajal palju koostööd nii Armas Lindgreni kui ka Alvar Aaltoga. Tollane Estonia seltsi komisjoni esimees Juhan Umblia omas kindlat visiooni kuidas tulevane rahvusteater välja peaks nägema. Ta soovis, et terve hoone tuleks Soome stiilis. Samuti tuli vältida tuleb liigset toredust, et ennetada olukorda, kus hoone läheb liiga kalliks maksma. Ehitusmaterjalina soovis ta seetõttu näha kohalikku paasi. Eeslinna pool jääv fassaad kujundati pidulikumalt, turu poole jääv tagasihoidlikumalt Hoone on jagatud kaheks osaks, üks tiib mõeldud teatriks ja teine kontserdisaaliks. Kaks tiiba ühendati omavahel restoraniga, mille ees on kaarja portiusega siseõu . Juugendliku mänglevuse loovad külgfassaadidel eenduvad trepikojad, tugeva vormiga rohelised astmelised katused ja sümmeetriline ehituskehand.
5
Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright [ rait ] (1867– 1959 ), USA arhitekt, orgaanilise arhitektuuri rajajaid . Kaufmanni maja Falling Water, Wrighti
eramu Taliesin West (Arizonas), Guggenheimi muuseum (New Yorgis ).
His work includes original and innovative examples of many building types , including offices, churches, schools , skyscrapers, hotels, and
museums . Wright also designed many of the interior elements of his buildings, such as the furniture and stained glass. Wright wrote 20
books and many articles and was a popular lecturer in the United States and in Europe . His colorful personal life often made headlines,
most notably for the 1914 fire and murders at his Taliesin studio . Already well known during his lifetime , Wright was recognized in 1991
by the American Institute of Architects as "the greatest American architect of all time".[1]
Preeriastiil- Väike maja, milles on palju ruumi. Madalad majad, madala kallakuga katusega , laiad rõhutatud korstnad, tugevalt eenduvad
katuseääred, terrassid . Kasutab rustikaalset kivi fassaadil.
Orgaaniline arhit.- looduskeskne, sobivus maastikku. Hoone kuju sõtuvalt asukohast ebakorrapärane, ka sulptuurne. Eeslistatud looduslikud
materjalid
Falligwater- „valged betoonplokid kose kohal“, asub kose kohal, vesi voolab alt läbi, mitmetasandilised konsoolpalkonid ja terrassid,
kasutab paekivi ja betooni.
Bauhaus . Tähtsamad ideoloogid, roll
Bauhaus (1926)
20. saj. arhitektuuri ajaloos
Bauhaus on üks maailma kuulsamaid koolimaju. Selle arhitekt, Walter Gropius oli veendunud, et hoone peab olema oma pisimate
detailideni läbi mõeldud terviklik kunstiteos . Arhitektuur toob kokku kunsti ja disaini ning kaotab piirid nende vahel: kunstiteos võib olla
vabrikus toodetud, tootedisain on midagi enamat kui vaid puhtpraktiline väärtus ja koolimaja-arhitektuur võib vabalt kasutada tehaste jaoks
mõeldud tehnoloogiat.
Bauhaus on 1919–1933 aastatel tegutsenud kunstikool Saksamaal. Kooli asutas Weimari linnas arhitekt Walter Gropius. Kuni 1925. aastani
tegutseses kool Weimaris , aastal 1925 kolis kool tööstuslinna Dessausse ning aastatel 1932–1933 oli ta Berliinis.
Bauhausi koolihooned Weimaris ja Dessaus kuuluvad UNESCO maailmapärandi nimistusse.
Kunstikoolil oli aegade jooksul kolm direktorit: Walter Gropius 1919–1928, Hannes Meyer (1928–1930) ja Ludwig Mies van der
Rohe(1930–1933). Peale nende töötasid koolis õppejõududena ka sellised nimekad kunstnikud nagu Paul Klee , Vassili Kandinsky ja László
Moholy - Nagy .
Bauhausis loodi ja õpetati kõiki visuaalseid kunste, kuid nende ühendavaks jõuks oli arhitektuur. Järgiti põhimõtet, mille järgi ehituste või
esemete vorm peab tulenema nende ülesannetest (funktsioonist), seega esindas Bauhaus funktsionalistlikku mõtlemisviisi kunstis ja
keskkonnakujundamises.
Bauhausi tegevuse lõpetas natside võimuletulek.
Bauhausi koolihoone koosneb kolmest omavahel ühendatud osast, mis on ehitatud selle funktsioonist lähtuvalt : töökodade osa on
kaetud klaasist rippfassadiga, sest seal vajatakse kõige enam valgust, õppehoonetel on lintaknad ja ühiselamutiiva rõdud ja üksikult
asetsevad aknad rõhutavad individuaalsust.
Saksamaal oli uute ideede eestvedajaks kunstikool Bauhaus, mis rajati 1919.a. Weimarisse, kust see 1925.a. tööstuslinna Dessausse ja
1932.a. Berliini üle viidi.
Kooli oluliseks põhimõtteks tarbeesemete ja hoonete kavandamisel peeti võimalust neid tööstuslikult toota. Eseme või hoone kuju pidi
tulenema selle funktsioonist. Seetõttu muutusid igasugused kaunistused üleliigseteks. Selle asemel peeti geomeetriliste vormide
kasutamisel tähtsaks nende selgust ja puhtust ning erinevate materjalide omaduste maksimaalset arvestamist.
Just nende põhimõtete pärast loetakse Bauhausi tööstusdisaini ja funktsionalismi sünnipaigaks.
6
Bauhausi koolihoone projekteerija teisi töösid
Bauhausi teise tuntuima arhitekti Ludwig Mies van der Rohe
Ühendas käsitöö ja kujutava kunsti, lähenedes disainile. Bauhausi manifesti aluseks Bruno Tauti Tööliste Kunstinõukogu
arhitektuuriprogramm. „kaoksid piirid käsitöö,skulptuuri ja maali vahel, jääks ainult üks: arhitektuur.“ Walter Gropius(bauhausi looja)
arendas edasi Tauti ideed. Johannes Itten. Moholy-Nagy. Franz Cizeki. Hans Poelzig. Peter Behrens. Van de Velde H. Meyer jagas
bauhausi neljaks osakonnaks: arhitektiuur, reklaam , puidu- ja metallitöö, tekstiil .
Bauhaus püüdis õpetada sääraseid väärtusi nagu lihtne, selge disain ; abstraktsioon; masstoodang; hästi üles ehitatud keskkonna külbelised
ja majanduslikud eelised; demokraatia.
Peale Gropiuse lahkumist Bauhaustist hakkas ta põhjalikumalt uurima elamuehitise problemaatikat. Et ehitada väikekortereid, mille
üüritase jääks rahva võimaluste piiresse , tuleb valitsusel, IDEED: 1. sätestama pindalade piirmäärad, et mitte ehitada liiga suuri kortereid,
2. vähendada teede ja kommunikatsioonide maksumust, 3. jagada ehituskrunte ning need ära võtta spekulantide käest, 4. liberaliseerida
tsoneerimiskorraldus ja ehituseeskirju. Tulemused: Weimari vabariigi riiklik toetus u miljoni uue korteri ehitamiseks. Selline
heaolüühiskonna idee lõppes 1929. aasta majanduskriisiga.
Le Corbusier ` arhitektuur
Le Corbusier [lö korbüzj'ee] (kodanikunimega Charles Édouard Jeanneret; 6. oktoober 1887 – 27. august 1965) oli üks mõjukamaid 20.
sajandi arhitekte, funktsionalismi rajajaid.
Le Corbusier oli üks esimesi, kes nägi arhitektuuri tulevikku tööstuslikus ehitamises. Et linnas haljastusele rohkem ruumi võita, kavandas
ta sambail seisvaid maju ja katusaedu. Ta projekteeris hooneid karkassehitistena; seintest seespool asetsev toestik ehk karkassvõimaldab
vaba fassaadikujundust.
Le Corbusier' tuntuimaid ehitisi on Šveitsi üliõpilaste maja Pariisis, elamu Marseille 's ja Ronchamp'i kirik Prantsusmaal.
Vaba hoonestuse põhimõttel planeeris ta India Pandžabi osariigi pealinna Chandīgarhi.
*Mahtu maast lahti tõstev piotis, * Vaba fassaadikujundus tänu raudbetoonkonstruktsioonile, *Lintakem, *Vaba põhiplaan, kaldtee,
* Lamekatus ja katusead. Mason Cook, Villa Meyer, Graches´i Villa, Poissy Savoye Villa, Mason Dom-Ino.
missioonitundega, oluline arhitekt
moodas arhitektuuri 5 punkti:
maja toetub postidele
naitab kergust, vabaruum autodele
katusaed
vaba plaan
lintaken
nagu filmilint
vaba fassaad
ei soltu konstruktsioonist
August Perret, Rue Franklin 25, Pariis 1903
kubismi mõjud
suur mõjutaja Toskaana kloostris elamine
koosnes moodul üksustest
hiljem hakkas seda plaani kasutama eramutest
7
DOM INO, Domus ,Dominoes 1915 Maison Citrohan 1922 ratsionaalsus on kõige all
kõige eitaja , ei võta teiste ideid omaks teekond algab valjas
Weissrnhof 1927 elamumess
villa savoye
ei aksrpteeri sissepaasu
maja orgaaniline tervik, kus yks ruum läheb teiseks yle tal on vaid yks arhitktuur, ei ole uut ja vana
Ville Contemporain 1922
Le Corbusier – urbanist
ratsionaalselt organiseeritud linn= ratsionaalne yhiskond tihe linn pargis
urbanist vertikaalsus kõrghooned
linn 3 miljonile elanikule
tihe keskus, väikesed vahemaad ei trammile kesklinnas
keskel suur plats , helikopterie maandumisplats, mida kasutati linnas taksona arhitektuur on vältimatult seotud majandusega!!
maaomandus linnades -vaja metoodilist maa-poliitikat eksistentsmiinimum!!!
mees ja naine vordsed
lapsi peab kasvatama ÜHISKOND! optimaalne mja korgus 9-11 korrust
Aga eitada ei saa, et Le Corbusier’ nägemus arhitektuurist oli totalitaarne, nagu modernistlikel arhitektidel tihti kombeks oli. Ta tahtis kontrollida kõike alates suureskaalalistest urbanistlikest programmidest kuni pisidetailideni. Sarnaselt diktaatoritega arvas ta, et kõik, mis oli enne teda, oli mõttetu ja halb ning tema tulekuga algas inimkonna jaoks uus ja parem ajastu.
Ma arvan, et osa Le Corbusier’ propageeritud uuendustest olid üsna vajalikud. Tollased historitsistlike ja juugendstiilis kaunistustega ülekoormatud ruumid ja hooned vajasid tõepoolest ratsionaalset ja ergonoomilist ümberkorraldust. Karkassehitiste vaba põhiplaan ja fassaadikujundus on ühed oluliseimaid uuendused 20. sajandi arhitektuuris ja selleni oleks ehitusmeetodite arengu tõttu nii või teisiti jõutud. Ehitustegevuse ratsionaliseerumine ja tööstuslikuks muutmine ajal, mil valitses suur elamute defitsiit, oli vältimatu.
Aga nii väikestest muudatustest Le Corbusier’le ei piisanud. Eesmärgiks oli välja töötada tüüpelamu tüüpvajaduste ja tüüpemotsioonidega tüüpinimese jaoks. Ja tema loodud „tüüparhitektuuri“ kohaselt soovis ta ümber ehitada kõik maailma linnad ja maapiirkonnadki Moskvast Buenos Aireseni ja ilma eranditeta, sest põhivajadused olevat kõikjal samad. Ja niimoodi saigi alguse otseselt või kaudselt Le Corbusier’st inspireeritud suurtest monotoonsetest ristkülikukujulistest raudbetoonmajadest koosnevate uute elamukvartalite vohamine kõikjal maailmas. Ja võrreldes suuremates linnades toimunuga, on Lasnamäe väga tagasihoidlik näide. Ajal, mil neid ehitati, tundusid need
8
moodsad kõigi mugavustega korterid tõepoolest suurepärastena. Aga praeguseks on selgeks saanud, et neid tüüpvajaduste ja tüüpemotsioonidega tüüpinimesi vast ei olegi nii palju, kui Le Corbusier arvanud oli.
Õnneks jäid realiseerimata mõned Le Corbusier' kõige destruktiivsematest ideedest. Näiteks Plan voisin, mille raames ta soovis hävitada suure osa Pariisi kesklinnast, et ehitada selle asemele uue kõrghoonetest koosneva modernistliku kvartali .
Avangardne arhitektuur Venemaal 1918–1932
Funktsionalism Eestis
1920. aastate lõpuks jõudis kümnendi jooksul Euroopas läbi löönud uus optimistlik funktsionalism moevooluna Eestisse. Herbert Johansoni
väikeelamut Toompuiestee 6 on peetud esimeseks funktsionalistlikuks hooneks Eestis. 1930. aastate alguses tegid peaaegu kõik Eesti
arhitektid läbi lühiajalise "valgete villade perioodi". Võrreldes meie tugevaima Pärnu koolkonna kuurortlinnalikult vallatu vormiga
villadega on Johansoni väikeelamud (Kotzebue tänav 28, Vabriku tänav 14 jt) kompaktsemad ja ratsionaalsemad.
Funktsionalistlikke suuri ühiskondlikke hooneid ei jõutud kuigi palju ehitada. Ometi on klassikaks muutunud sellest rühmast kaks
Johansoni koolimaja. Liiatigi oli tema kooliarhitektuuri juhtiv meister ja rahvusliku koolihoone tüübi peamine väljaarendaja. 1930. aastatel
oli ultramoodsa klaastorniga Lenderi gümnaasium (6. kk Kreutzwaldi tänav 25, 1933–35) löövam, arendatuma ruumiprogrammiga ja
mahenenud vormidaga Prantsuse lütseum (Hariduse tänav 3, 1936–37) aga elegantsem .
Paefunktsionalism
Tuleb tunnistada, et tegemist on üleeuroopalise nähtuse redutseerunud variandiga ja rahvusvahelises plaanis see esile ei kerki. Kui meil on
üldse midagi tõesti ainulaadset välja pakkuda, siis tuleks nimetada Herbert Johansoni paefunktsionalismi. Ehkki see hoonerühm pakub
sügavat sisulist vastuolu funktsionalismi põhimõtetega (käsitsi töödeldav looduslik kivi on elitaarne ega sobi tüpiseerimise ja
massehitustega), hoovab neist majadest kunstilist küpsust. Tõnismäe tehnikumi paerohelised seinad ja maja üldkuju sobivad suurepäraselt
sealsesse linnaehituskonteksti.
Kui Lasnamäe algkooli ( Majaka tänav 2, 1932–35) hall tõsidus ei meelita just lapsi kooli, siis paefaktuuri karmus on vähemalt
kalmistuarhitektuuri jaoks nagu loodud. Nõustuda tuleb seisukohaga, et Liiva kalmistu kabel on sõdadevahelise perioodi arhitektuuri parim
näide. Paraku pole see rangeilmeline, kuid väga harmooniline arhitektuuriteos erinevaltMetsakalmistu kabelist riiklik arhitektuurimälestis.
Metsakalmistu kabel (1936–37) jääb vormides ja kompositsioonis küll eklektiliseks, kuid peaks olema maiuspalaks metafüüsilise
arhitektuuri huvilistele.
Südalinnas on paearhitektuuri manifestiks tuletõrjehoone (Raua 2, 1936–39), eriti selle torn, kust õhkub nii vormielegantsi kui ka uue
arhitektuuri optimistlikkust. Paearhitektuuri suurim monument , praeguse Viru hotelli kohale kunagi plaanitud 12-korruseline raekoda
(1934) jäi ehitamata. Projekt oli funktsionalismi lakoonilisuses nii moodne, et ehmatas linnaisad selle elluviimise asemel hoopis raekoja
9
eelprojektide võistlust korraldama .
Kui 1930. aastate II poolel hakati arhitektide ette üha tungivamalt seadma rahvuslikkuse nõuet, hakkasid mitmed fassaadidele kleepima rahvuslikku ornamenti. Johanson tabas kohalikku looduslikku materjali oma aja edumeelsema vormikeelega ühendades rahvuslikku tundelaadi märksa sügavamalt.
Tõnismägi 14!
Üle Eesti 1930. aastate jooksul ehitatud, suuremate või väiksemate mööndustega funktsionalistlikud ehitised ei olnud kahtlemata valmimisjärgselt sellises hinnas, kui need on arhitektuuriajaloolase silmis praegu. Eks ühtepidi teebki kogu teema põnevaks teadmine, et tõenäoliselt pidas Hanno Kompus silmas just osa sellest „põnevast mitmekesisusest”, kui ta 1938. aastal kirjutas vabariigi sünnipäeval Eesti eri paigust saadetud iseseisvusaastate jooksul ehitatud hoonete fotode kohta järgmiselt: „… siin esines pildistuses küll koolimaju, küll rahvamaju, küll piirivalvehooneid, samuti linnade, alevike ja maa elamuehitusi, mida kahjuks ei saa nimetada teisiti kui alaväärtuslikeks käsitööliku teostuse ja viimistluse suhtes ning saamatuiks ja väärituiks kujunduse ja hoiaku poolest. [—] Nii ei jäänud muud, kui nentida nende fotode ees, et hoolimata heade ehitiste eeskujudest ja õpetavatest püüetest on ometi lausa mõttetult, ebaratsionaalselt ja kultuuritult võidud alaväärtuslike ehitiste peale ära raisata hulk ehitusmaterjali, tööjõudu ja raha”9. Lisaks vormi- ja väärikuspuudele on vabariigiaegse ehitustegevuse teine suur ebakoht Kompuse arvates puidu eelistamine ehitusmaterjalina – aspekt, mis on meil nüüd funktsionalismi paljuski aidanud ümber mõtestada. Kahtlemata lõi Kompus juba toona kaanoni. Saadetud näidiste sobimatuse tõttu läksid raamatu koostajad ise Eestimaa peale väärikamaid ehitisi otsima ja nii leiabki kuulsa albumi lehekülgedelt maju, mis on tänaseks suures osas meile tuttavad kui
Eesti funktsionalismi klassika .
Nii ei näe me sõjaeelse Eesti Vabariigi esindusalbumi lehekülgedel püüdlike kohalike inseneride või iseehitajate katsetusi „moodsas dünamismis”, mida kõrvuti kutseliste arhitektide kavandatud ja riiklike ettevõtmiste raames (nt algkoolihoonete arhitektuurivõistlused 1920. ja 1930. aastatel, asunikutalude tüüpkavandid jm) ehitatud hoonetega Eestis ringi sõites sagedasti märgata võib.
Nii eripalgelised majad kui nende hilisem retseptsioon teebki Eesti funktsionalismist, mis ei ole enamasti valge ega sageli isegi kastikujuline, põneva ja mitmekesise nähtuse. Selle rändavad ja teisenevad motiivid – ümarad trepikojamahud ja nurgaaknad, napp kujundus ning väga visalt juurduv asümmeetria – kõnelevad mitmelgi viisil meie kultuurist ning ühiskonna ja elamisviisi muutumisest XX sajandi Eestis.
Funktsionalistliku arhitektuuri tellija oli toonases Eestis valdavalt inimene, kes tahtis oma naabrile märku anda, et ta on moodne haritud eurooplane, kes tunneb end ühtviisi hästi nii Põlvamaa küngaste vahel kui Pariisi tänavatel ning on kursis tehnika viimase sõnaga. Siiski valmis esimene funktsionalistlik elamu Eestis alles 1929. aastal, see oli funktsionalistliku arhitektuuri olulise riikitooja arhitekt
Herbert Johansoni eramu. Vähem tähtsad polnud arhitektid Erich Jacoby , Eugen Habermann ja teised, kes samuti võtsid vähehaaval järjest kasutusse Euroopas kinnistunud funktsionalismi tüüpilisi väljendusvahendeid: lamekatus, sammastele tõstetud hoone(osa), horisontaalne aknariba, ornamentidest puhtad (tihtipeale valged) seinapinnad, vaba ruumiplaneering.
Funktsionalismi kõrgaeg jääb Eestis suhteliselt lühikesse perioodi: aastaisse 1931 -34, millest viimane tähistab vaikiva ajastu algust ja samal ajal esinduslikuma arhitektuurisuuna riiklikku soosimist. See avaldus eelkõige väärikate viimistlusmaterjalide (näiteks dolomiit) ja eestipärase ornamentika kasutuselevõtus fassaadikujunduses.
Siiski ei kadunud nõndanimetatud valge funktsionalism, mille kõige tuntum esindaja oli pikki aastaid Pärnu peaarhitekt Olev Siinmaa , pärast vaikiva ajastu saabumist kuhugi , kuigi riigi esindusfunktsioone see enam ei kandnud.
Kuulsaimad valge funktsionalismi esindajad valmisidki pärast 1934. aastat Pärnus : Rannahotell (1937) ja rannahoone (1939). Eesti funktsionalismi absoluutsesse paremikku kuulub kindlasti Siinmaa oma maja Pärnus Rüütli 1a, mis on valminud 1932, ja sama mehe projekteeritud villa Tallinnas Roosikrantsi tänaval (samuti 1932).
1930. aastatel Eestis ja eriti Pärnus valminud funktsionalistlikud Euroopa uuematest suundumustest inspireeritud hooned kandsid nõukogude ajal nostalgilist pitserit, olles ainus märk kadunud iseseisvuse ajast ja tõeliselt omast eesti arhitektuurist.
10
Alvar Aalto
Hugo Alvar Henrik Aalto ['aaldo] (3. veebruar 1898 Soome, Kuortane – 11. mai 1976 Helsingi)
oli soome arhitekt, disainer , maalikunstnik ja akadeemik .
Aalto oli üks Skandinaavia moodsa arhitektuuri mõjukamaid esindajaid ja organisatsiooni Congrès Internationaux d' Architecture
Moderne (CIAM) liige.
Aalto töötas mitmel alal, mööbli - ja klaasidisainist arhitektuuri ja maalikunstini. Tema klaasidisainikollektsioon on maailmakuulus . Aalto
klaasnõude seas on maailmakuulus " Savoy vaas". Tema loodud mööblist tuntuim on ilmselt kolmejalgne taburet "L".
Aalto oli Soomes edukas arhitekt, disainer ja linnaplaneerija. Ta on projekteerinud elumaju , haiglaid, kirikuid ja vabrikuid ning planeerinud
kultuuri- ja halduskomplekse. Aalto isikupärase arhitektuuristiili kujunemist mõjutasid Gunnar Asplundi neoklassitsism ja Euroopa
avangardism [2]. Aaltole iseloomulk stiil sai alguse 1927. aastast, kui ta projekteerisViiburi linnaraamatukogu (ehitati 1930–1935), millel
olid valged seinad. Ta ütles lahti Euroopa funktsionalismist, mis rõhutas sirgjoonelist korrapärasust, ning projekteeris ebakorrapärase ning
keeruka liigendusega siseruumid, kasutades puitu. Tundlik puidukasutus ongi talle tüüpiline. Soome maastikust inspiratsiooni saades
integreeris Aalto vormid ja materjalid looduskeskkonnaga, pidades hoolikalt silmas inimlikke väärtusi ning nähes ette, kuidas inimesed
tema hoonetes elama ja töötama hakkavad. Ta kasutas loomulikku valgust.
1930. aastate lõpus sai Aalto maailmakuulsaks Soome paviljonidega Pariisi ja 1939. aasta New Yorgi maailmanäitusel.
Tema tuntumad hooned on Villa Mairea, Finlandia -talo Helsingis ja Helsingi Tehnikaülikooli (Teknillinen korkeakoulu) hoone.
Hugo Alvar Henrik Aalto (3.02. 1898–11.05.1976) lõpetas 1921 Helsingi Tehnikaülikooli, juhatas seejärel kümme aastat
arhitektuurikontorit Jyväskyläs ja Turus ning hiljem, kuni surmani, Helsingis. 20. aastatel oli soome arhitektidele suureks eeskujuks rootsi
arhitekt Gunnar Asplund, kelle mõjutusel on oma varasemad projektid loonud Alvar Aalto. Nende aastate lõpul hakkasid Soomes juurduma
"Bauhausi" ja Le Corbusier' ideed ning kasvavad majandusraskused sundisid noort riiki täie tähelepanuga suhtuma ratsionalistide
lootustandvatesse lubadustesse saavutada minimaalsete vahenditega maksimaalseid tulemusi.
Funktsionalistliku perioodi arengut soome arhitektuuris seostatakse näitusega, mis oli pühendatud Turu linna 700. aastapäevale (1929) ning
mille paviljonid ehitati Alvar Aalto ja Erik Bryggmani projektide järgi. Samal aastal lõpetati Aalto esimese funktsionalistliku hoone,
ajalehe Turun Sanomat 6korruselise toimetusmaja ehitus.
20. aastatel muutus funktsionalism Soomes üldtunnustatud vooluks. Kompositsioonis määrava tähtsuse saanud täisnurk, ristkülik ja
silinder olid euroopa otrodoksse funktsionalismi esimene dogma , millest lähtusid ka soome arhitektid. Ometi tundsid nad vajadust kasutada
keerukamaidki vorme, kui need ratsionaalseks osutusid, ja lõpuks ei hüljanud nad oma loomingus intuitsiooni ning emotsionaalsust. Lisaks
pidas Soomes siiski vastu ka traditsioon kasutada sileda krohvitud seina kõrval veel kohalikke looduslikke materjale – kivi ja puitu.
Fuktsionalismi suhtes oli programmiline tähtsus Turu lähedal metsarikkasse kohta ehitatud Paimio sanatooriumil (1929-33). Hoone tiibade
lehvikukujuline asetus on tingitud sisemistest kommunikatsioonidest ja ruumiseostest ning arvestab insulatsiooninõudeid. Seal kasutas
Alvar Aalto tolle aja kohta revolutsioonilisi uuendusi – kiirgusküttega palatite laed , sissevoolavat õhku eelsoojendavad palatiaknad,
mehaanilise töötamisprintsiibiga klaasist tõmbekapp köögis. Viiburi raamatukoguhoone (1930-35) oli järjekordseks kinnituseks Aalto
uuenduslikele loomingulistele printsiipidele. Raamatukogu lugemissaalid said läbi kooniliste ja ümmarguste laekuplite loomuliku valguse,
mistõttu saavutati varjudeta ning hajuv, lugeja tarvis ideaalne valgus. Tehisvalgustus põhines samal printsiibil, kusjuures see langes
raamatule igast küljest viltu . Tähelepanuväärne oli veel konverentsisaali kitsastest laudadest laineline lagi , mis oli konstrueeritud nii, et iga
11
punkt saalis muutus akustiliselt aktiivseks.
Üldse hindas Aalto kõrgelt puitu kui kohalikku ja lõputute võimalustega materjali, uurides selle omadusi ning uute vormide loomise võimalusi. Tulemuseks oli mitmekihilisest vineerist ja kõverpinnaliste vormidega – liimitud mööbel.
1937 võttis Alvar Aalto osa rahvusvahelisest arhitektuurikonkursist Tallinna uue kunstimuuseumi projekti saamiseks. Kuigi tema võistlustöö oli tasemelt teistest märgatavalt üle, otsustas zhürii siiski eesti arhitektide kasuks. Võidutöö autoreid ei mäleta praegu peaaegu keegi, igas vähegi esinduslikumas Aalto monograafias on aga sees tema Tallinna muuseumikavand.
1939 valmis tema sõprade Maire ja Harry Gullichseni tarvis ehitatud kaunis Villa Mairea Noormarkkus. Maire Gullichsen oli tähelepanuväärne ettevõtja ja kunstimetseen, kes asutas kuulsa ettevõtte Artek , mis sai hiljem kogu maailmas tuntuks Aalto kasevineermööbli valmistaja ning turustajana.
Teise maailmasõja ajal võttis Alvar Aalto vastu professorikoha Massachusettsi Tehnoloogiainstituudis USAs ja töötas seal ligi kuus aastat arhitektina. Sellest ajast pärineb tema Baker House – MTI ühiselamu Charlesi jõe lähedal – ja seda hinnatakse kui lähteallikat, mis määras Aalto järgmise perioodi loomingu Soomes. Selle perioodi ühine joon on seljapööramine sõjaeelsetele valgetele funktsionalistlikus stiilis hoonetele. Sõjajärgses Soomes tunti teravat puudust armatuurterasest ja teistest spetsiifilistest ehitusmaterjalidest ning nii sai telliskivist olude sunnil domineeriv materjal. 50. aastatel kasutabki Aalto küllastunud tooniga punast tellist, vaske ning puidu loomulikku tekstuuri ja see on andnud kriitikutele alust rääkida " punasest perioodist" tema loomingus.
Tähelepanuväärsemad ehitised sellest perioodist on Säynätsalo raekoda (1950–52), Helsingi Pensioniamet (1952–56), Helsingi Kultuurimaja (1955–58), Jyväskylä Pedagoogilise Instituudi kompleks (1952–57) ja Helsingi Tehnikaülikooli hoonetekompleks Otaniemis (1955–70). Need on tumepunasest tellisest seinte ja vasest katustega hooned ning hoolimata välimuse pinnapealsest rahust on nad rabavalt originaalsed ehitused . Kompositsiooniliselt saab valitsevaks ühine kontseptsioon , mis tuleneb antiikarhitektuurist – mahtude grupeerimine kord väiksema, kord suurema osaliselt avatud siseõue ümber. Tundub, et iga uue hoone lõi meister hoopis uute põhimõtete aluse l.
60. aastatel algas Aalto loometeel uus etapp, mille spetsiifilised jooned ilmnevad täie selgusega Senäjoki (1958–68) ja Rovaniemi (1963– 67) raamatukogu hoonetes ja Vuoksenniska kirikus (1956–58). Nende hoonete krohvitud seinte valgus, mida rõhutab katuste vaikne tumedus , aga samuti kontrastsete vormide kombineerimine, erinesid järsult "punase perioodi" ehituste soojusest ja küllastunud värvi plastilisusest. Valgusega kaunilt vormitud interjöörid mõjuvad seejuures visuaalse akustikana - nad otsekui kiirgaksid välja ja võtaksid vastu nähtamatuid helilaineid. Aalto loomingu individuaalsed tendetsid ilmnesid samuti tema väljaspool Soomet projekteeritud ehitustes.
Nimetagem siinjuures kultuurikeskust ja kirikut Wolfsurgis (1959–68) SVLs, raamatukogu Mount Angel benediktlaste kolledzhis USAs (1965–70), Louis Carre villat Prantsusmaal (1956–58), Põhja-Jüütimaa kunstimuuseumi Aalborgis, Taanis (1958–72), Riola kirikut Itaalias 1975–78) jne.
Palju traditsioonitruumaks jäi Aalto linnakeskkonnas, millest annavad tunnistust näiteks Rautatalo büroohoone (1953–55) või firma Enso Gutzeit juhatuse adminhoone (1959–62) Helsingis. Viimase juures kasutas Aalto võtteid, mis omased neoklassitsistlikule arhitektuurile (sümmeetria, korduvate elementide rütm, täisnurkade selgus, hinnalised viimistlusmaterjalid). Põhimõttelisi ideid sisaldas Helsingi linnakeskuse planeerimisprojekt, mis valmis 1961.
Uue ansambli peamiseks lüliks oleks kujunenud projekti järgi parlamendihoone esine kiiretaoliste terrassidega väljak, avatuna Töölö lahele.
12
Selle kaldale nägi Aalto ette rea suuri, osaliselt veepinna kohal rippuvaid ühiskondlikke hooneid. Kavandatud hoonetest valmis 1975
esimesena kontserdi- ja kongresside palee Finlandia, valge itaalia marmoriga kaetud ja kaunite proportsioonidega ülev hoone, kuid
kompleksi esialgsest suurejoonelisest ideest on kahjuks loobutud .
Kogu oma pika loometee jooksul projekteeris Aalto veel hulgaliselt eksperimentaalmööblit ja valgusteid, lõi oma hoonetele sisekujundusi
kuni tuhatooside ja uksekäepidemeteni. Samuti on tema loodud originaalselt soomelik maailmakuulus klaasist lainelise vormiga Aalto-
vaaside seeria . Tal oli absoluutne kontroll oma ehituste üle – see polnud ainult täiuslik arhitektuurikontseptsioon, vaid ka totaalne
realiseerimine .
Kogu Aalto rikkalik looming eitab järsult rahvusvahelist klaasist ja terasest risttahukate moodi ning talle on võõras selline arhitektuur, mis
on kantud ainult ratsionaalsest suhtumisest eluülesannete lahendamisse. Nii ongi meistri loomingu äärmine algupära ja mõttetihedus teda
radikaalselt eraldanud kümnetest tuhandetest ülejäänud arhitektidest, välistades seega täielikult koolkondade tekkimise, kuid ka
epigoonluse, või muutes sellealased katsed vähemalt naeruväärseks.
Alvar Aalto on ajalooliselt oma osa hiilgavalt täitnud ning näidanud, et süsteem muutub sügavaks, on terviklik ning võib luua
ammendamatult ikka uuesti ja uuesti. Ta on seda teinud vastavalt lõppeva sajandi kaalukaile eeldustele, kujundades nii täiuslikku "olemise
süsteemi", mis vastaks inimese sisemistele väärtustele ja loomuliku mitmekesisuse ilule.
Aalto ütles lahti Euroopa funktsionalismist, mis rõhutas sirgjoonelist korrapärasust, ning projekteeris ebakorrapärase ning keeruka
liigendusega siseruumid, kasutades puitu. Tundlik puidukasutus ongi talle tüüpiline. Soome maastikust inspiratsiooni saades integreeris
Aalto vormid ja materjalid looduskeskkonnaga, pidades hoolikalt silmas inimlikke väärtusi ning nähes ette, kuidas inimesed tema hoonetes
elama ja töötama hakkavad. Ta kasutas loomulikku valgust.
Villa Mairea- L- kujuline põhiplaan, kuju sopis kurvilise joonega bassein, millele on arvukalt vaateaknaid, rõhutatud horisontaalsus, palju
eenduvad detaile, fassaad rangem , ametlikum, seinapind valge, mis tõstab esile tumedad puitosised
Mies van der Rohe arhitektuur
Ludwig Mies van der Rohe (27. märts 1886 – 17. august 1969) oli saksa arhitekt.
Ludwig Mies koos Walter Gropiuse ja Le Corbusieriga on nimetatud modernse arhitektuuri pioneerideks. Mies nagu ka paljud tema
ajastust , peale esimest maailmasõda nägid võimalust luua midagi uut ja kaasaegset. Selleks asutasid enda uue arhitektuuri stiili mis võis
esindada nende moodast ajastut nagu olid seda teinud omal ajal Klassikaline ja Gooti.
Tema alustatud ja paljustki mõjutatud arhitektuuri stiil väljendas tohutut lihtsust ja selgust. Tema arhitektuuriline taotlus oli minimaalne
maja karkass ja idee oli vabalt voolav avatud ruum. Ise ta kutsus seda “nahk ja luud ” ( skin and bones) arhitektuur.
Eesmärgiks seati ka ratsionalismist tuletatud minimalism ehk nagu on öelnud tuntud arhitekt Ludwig Mies van der Rohe: “Vähem on
rohkem”.
Peetakse modernse arhitektuuri eelkäijaks
Tema ehitise valitseb range geomeetriline omapära
Seagram Building- eeskujuks kõigile 3nda põlvkonna pilvelõhkujatele, tuletõrje eeskirjade tõttu kasutatud struktuuris pornksikarva talasid,
mis on nähtavad läbi klaasi, kuid seesmine osa rajatud betoonist.
III põlvkond- üleni toonitudklaasiga kaetud fassaad, suur läbipaistvus, hermeetiline, täielikult konditsioneeril hingav, kompaktne kuju, nn
mustade pilvelõhkujate ajastu
Bauhausi direktor . Internatsionaalse modernismi peaesindaja. Tehnika spiritualiseerimine. Rohe ühendas 2 modernismi lainet. Noorem
aeg- ruumi lavastamine. Vabalt seisvad pinnad ja sambad. „Less is more. God is in details “. Klaas kui pind mis valguse mõju muudab. 4
mõõde- aegruum . Pelale II mms minimalism- pinnaviimistlus ja kallimad kivimid. Vormid pingestatud. Proportsioon ja pinnaviimistlus.
13
Louis Kahni arhitektuur
See, mis oli, on alati olnud.
See, mis on, on alati olnud.
See, mis tuleb, on alati olnud.
Louis Kahn
Louis Isidore Kahn (sünninimi Itze-Leib Schmuilowsky; 5. märts 1901 Kuressaare – 17. märts 1974 New York )
oli Eestis sündinud juudi päritolu USA arhitekt.
Ta sündis Saaremaal finantsametniku Leib Schmuilowsky (hilisema nimega Leopold Kahn) peres. 1906. aastal emigreerus pere USAsse.
Kahn kasvas üles Philadelphias ja sai USA kodakondsuse 1914. aastal.
Ta õppis Pennsylvania ülikoolis ja oli samas professor aastast 1955. Kahn arendas välja oma arhitektuurifilosoofia.
Louis Kahni tuntud ehitiste – Trentoni sauna ja Exeteri raamatukogu – plaanid on puhtad mandalad. Bryn Mawri ehitise plaan on kolme
võrdse mandala liitumisel tekkinud rida, Dhaka assambleekompleks on keerukas lillesarnane mandalakujund, milles leidub ka pisut
asümmeetriat. Richardsi laboritel on juba keerukam mandalakujundite liitumisega tekitatud plaan. Sarnaselt Ida- Aasia templite ja
stuupadega on Kahni ehitised energiakogujad. Meister kasutab igaveste arhetüüpide struktuuri, olles kanal , läbi mille liigub jõud. Trentoni
saun on ülitugev jumala aparaat . Näen siin nii Egiptuse püramiidide kui ka Kuressaare lossi mõjutusi . See hoone tuleks restaureerida ja
avada inimestele vaatamiseks. Sama lugu on ka Exeteri raamatukoguga. Minu füüsiline keha ei ole seal käinud, kuid sellele vaatamata
tunnetan imelise ehitise maagilist sidet kosmosega.
On avaldatud arvamust, et Bryn Mawri ühiselamu on Kahni teistest kuuekümnendatel tehtud töödest nõrgem. Raske öelda. Fassaadide ilme
on tõepoolest veidi nukker, kuid sisemine ruumistruktuur, mis kulgeb piki peatelge, on ülimalt müstiline ja meenutab mingit muistset
kloostrit. Muljetavaldav on ka tugimüüride juurestik , mis seob teda ümbritseva maastikuga. Kõik Louis Kahni ehitised on oma kohaga
fantastiliselt seotud.
Dhaka assamblee on Kahni tõenäoliselt kõige täiuslikum töö. Seda totaalset instrumenti on üheselt raske kirjeldada – hoonel on nii mitu
tasandit . Ta meenutab mulle lille , mingit Lemuuria templit või hoopis teise planeedi kultusehitist. Ta sisaldab maagilist jõudu, mis mõjutab
terve Bangladeshi käekäiku. Nii mineraalid , vesi, taimed kui ka inimesed tunduvad olevat ehitisest mõjutatud.
Richardsi laboratooriumide kompleks on aga arhitekti säravaim energiajaam. Ehitis on suurepäraselt seotud naaberhoonete ja lõuna pool
asuva pargiga. Meenutades väikest San Gimignano tornide linna Itaalias, kirjeldab see ehitis kõnekalt Louis Kahni spirituaalset ärkamist –
sedavõrd erineb ta valgustusele eelnenud projektidest.
Valgustumine
Vaadates Kahni Richardsi uurimismaja järgseid ehitisi või lugedes tema tolleaegseid tekste , mõistame, et Lou on saanud teadliku ühenduse
kõrgema jõuga. Sellist välgusähvatusele sarnanevat inimese muutumist toimub harva, eriti kunstnike ja intelligentide hulgas. Liiga suur ego
ja mõistuse dikteerimine on kui takisti , mis ei lase kõrgema jõuga ühineda. Ainult suur hoop ego pihta võib selle takisti lõhkuda. See võib
olla haigus, õnnetu armastus, lähedase inimese surm või mingi muu raske seisund, millest vabanemisel inimene tunneb, et ta justkui
ühineks millegi endast suuremaga. Loomulikult jõutakse ärkamiseni ka pikaajaliste vaimsete tegevuste kaudu, palvetades ja paastudes, kuid
läbi suure kannatuse on see kõige efektiivsem. Louis Kahni puhul tundub, et see lihtsalt pidi nii juhtuma. Ka tema ema surm mõjutas
kahtlemata sündmusi.
Arhitekt on öelnud:
See, mis oli, on alati olnud.
See, mis on, on alati olnud.
See, mis tuleb, on alati olnud.
Nii võib mõelda ainult inimene, kes tajub hinge surematust.
14
Te peate eksisteerima igaühena, mitte ainult iseendana.
Seda öeldes tunnetab Kahn, et kõrgema jõu kaudu oleme kõik üksteisega seotud, me oleme üks energia, üks organism.
Mulle meeldib tunda, et teadmine ei paikne mitte inimese mõistuses, vaid väljaspool seda – sarnaselt raamatuga , mille juurde võib astuda. Kahn on tunnetanud, et teadmised paiknevad ühisväljas. Näiteks aborigeenid on ainuke säilinud rahvus, kellel on ühisteadvus. Seda, mida teab üks aborigeen , teavad kõik aborigeenid.
Valgustusseisundi läbinud inimene hakkab kiiresti valdama uut informatsiooni. See info meenutab võrku. Õppides tundma võrgu ühte serva, tunnetad kogu võrgustikku. Ja mis on oluline – varasem mittevajalik info kustutatakse mälust. Püha Fransiscus näiteks hakkas pärast pikaajalist haigust mõistma lindude ja loomade keelt.
Loomulikult oli kogu Kahni senine elu osa sellest ärkamisest. Intuitiivselt tunnetas ta alati ühisvälja olemasolu. Kuid sellest teadlikuks saades võimendus jõud tuhandekordseks. Alles teadvustununa siseneb jumalik mõõde tema ütlustesse ja kuldlõige tema plaanidesse.
Egiptus
Viiekümnendatel sooritas Kahn reisi Egiptusesse . Tõenäoliselt koges ta seal informatsiooni, mis kuulus eelmistele tsivilisatsioonidele. Teame, et vanad egiptlased olid seotud atlantide ja Atlantisega, enne kui see mander hävines. Kuulsa vene nägija Jelena Blavadskaja järgi valmistasid atlandid 78 000 aastat tagasi suure püramiidi. Nii Blavadskaja kui ka Rudolf Steiner peavad Egiptuse püramiide, Karnaki ja Luxorit atlantide tsivilisatsiooni tänapäevasteks tõenditeks.
Võib arvata, et Egiptuses koges Lou vaim midagi väga vana, väga võimsat ja väga erinevat. Sealt ka tema tulevaste projektide kuldlõikelisus ja suur mastaap .
Arvan, et igaüks, kes sõidab laevaga mööda Niilust ühe templi juurest teiseni, kogeb midagi kirjeldamatut ning ta ei jää selliseks , nagu ta oli enne.
Itaalia
Roomas viibides kogeb Kahn linna, mis on üles ehitatud kui kirik – altari, pealöövi ja külglöövide, kabelite, krüptide, sammaskäikude ja kuplitega. Sellise plaaniga linn on kui geomeetriaga puhastatud. Deemonid põgenevad siit, pühitsetud territooriumil ei ole neile kohta. Muistse Rooma ehitised, nagu Colosseum , Caracalla termid ning Pantheon , näitavad oma igavest energiat.
Me ei tea, millistesse linnadesse ja küladesse korraldas Kahn Roomast väljasõite. Võib-olla jäid nende hulka ka inimtühi Parma oma metafüüsilise lossi ja toomkiriku ümber oleva harmoonilise linnaruumiga, Mantua , mis on kui mingi teise planeedi kauge kaja . Või hoopis Pisa , mis seisab keset lauskmaad kui lummav elektrijaam; Bagno Vignoni, kus linna peaväljaku asemel on aurav kuumaveebassein ning kus Tarkovski väntas oma parima filmi “ Nostalgia ”; San Gimignano, mille väike pilvelõhkujate parv meenutab natuke Richardsi laborite torne; Monteriggioni, mille rahu ja vaikus etendub meile selge geomeetriana. Ka sealt võis Louis Kahn saada inspiratsiooni oma tahukalise kiviastronoomia tarvis.
Lill
Kahni tsentraalsed plaanid meenutavad lille kujundit , nagu ka paljude iidsete pühakodade plaanid. Stuupade plaanid meenutavad lille. Ka mandala on lill. Mehhiko teadjamees Epifanio Ramirez on öelnud, et lill on kõige inimesesarnasem looduse manifestatsioon . 2006. aasta suvel korraldas Epifanio Põhja-Eestis Juminda poolsaarel lilletseremoonia. See algas rongkäiguga läbi küla mere poole. Poolsada inimest kandis käes kõige erinevamaid lilli. Epifanio tagus trummi ja laulis mehhiko lastelaule. Rannas joonistati liivale pilt, mis kujutas vikerkaart, selle all oli kolm pääsukest ja lainetav meri. Seltskond jaotas erinevate lillede õied värvide kaupa rühmadesse. Seejärel maaliti pilt üheskoos lilledega üle. Järgmise päeva koidikul jätkati tseremooniat. Ümber pildi moodustati ring ning koos Epifanioga tantsiti rituaalseid tantse. Epifanio laulis emakesele maale lastelaulu. Ja äkitselt maaema reageeris! Tantsivaid inimesi haaras transilähedane seisund. Mitmed tundsid kehas surinat, mitmed hakkasid nutma. Seejärel monteeriti maal lahti, lilleõied kanti nelja ilmakaarde laiali ning ohverdati maale. Esimest korda elus tajusin, et maa elab ning kõneleb meiega.
Epifanio õpetas, et kui ehitad templit, mis suhtleb taevaga, tuleb eelkõige klaarida ära suhted maaga. Ta usaldas mulle seejärel mitu iidset templiehitajate saladust.
Vaadates Kahni Dhaka assamblee ehitust, tundub, et meister oli suutnud leida kontakti nii kosmose kui ka emakese maaga.
15
1990. aastal ilmus Drunvalo Melchizedeki raamat “The Ancient Secret of the Flower of Life” (“Elulille iidne saladus ”), milles ta tutvustab elulille kujundit, mis on kogu elava universumi loomise baasmuster. Kui me inimestena kulgesime teadvuse väga kõrgelt tasandilt pimedusse, siis me unustasime, kes me tõeliselt oleme. Praegu ärkame justkui unest.
Me elame vaimse revolutsiooni, spirituaalse ärkamise ajastul. Meile avaldatakse paljud saladused, millest 50 aastat tagasi veel rääkidagi ei lubatud. Elulilles peitub jumalik kuldlõige ja kõige skeem, mis sellega kaasneb.
Tallinnast 25 km kaugusel asuvas Lilleoru kommuunis on alustatud hiigelsuure paekivist elulille kujundi ehitamist. Kogu kommuuni planeering on sellele kujundile allutatud ning elulille kese on paigutatud loodusliku energiasamba kohale. Indias on elulille kujundi alusel ehitatud hulk pühakodasid ja kommuune, tuntuim neist on ideaallinn Auroville.
Silmad
Kui me vaatame Kahni Dhakas asuva hospidali fassaadi, märkame me sellel hiigelsuuri müstilisi silmi. Mida need tähendavad? Inimese silmad on hinge peegel. Kas ka ehitise vaim kõneleb meiega läbi silmade?
Kord kõrgendatud teadvuse seisundis liikusin Tallinnas üle Toompea mäe ning nägin äkitselt Toompea lossi. Väikesed aknaavad olid järsku rääkima hakanud. Midagi sellist ei olnud ma enne läbi elanud. Olin vapustatud. Ma nägin nendes silmades Toompea vaimu. Kõikide Tiibeti templite peal on salapärased silmad. Mõned arvavad , et need on Buda silmad. Raamatu “Kellest me põlvneme” autor, vene teadlane Ernst Muldašev arvab , et need on eelmise tsivilisatsiooni inimeste, atlantide silmad.
Jumalate linn
Ernst Muldašev korraldas ekspeditsiooni Tiibeti mägedesse, et uurida jumalate linnaga seonduvat. Arvatakse, et jumalate linn on dimensioonidevaheliste maailmade värav, sinna on peidetud kuldplaatidel kõikide tsivilisatsioonide teadmised ning seal paikneb ka inimkonna geenifond . Teadlase tehtud joonistustel näeme me hiiglaslikke püramiidseid ehitisi ja nende liitumisel tekkinud keerulisi ansambleid. Jumalate linna keskuseks on püramiidne mägi Kailas. Arvatakse, et hiigelehitised on loodud psüühilist energiat kasutades nagu Egiptuse püramiidid ja Stonehenge ’ki. Nad on ehitatud looduslike mägede lihvimise teel. Kailas on kõige püham monument Ida-Aasias ning selle poole püüdlevad tuhanded palverändurid.
Ida-Aasias võib kohata kummalisi ehitisi, mida nimetatakse stuupadeks. Tihti moodustavad nad erinevate tornide ansambleid. Arvatakse, et stuupad jäljendavad jumalate linna pühasid ehitisi. Stuupad on kosmilise energia generaatorid ning nende geomeetria on aluseks paljude kirikutornide ja templite kujundusele. Niisiis on Kailas kogu spirituaalse arhitektuuri kese.
Spirituaalne revolutsioon
Inimkond läbis oma materialistliku madalseisu 20. sajandil, viies maailma ohtlikult kriitilisse olukorda. Et maailma päästa, saavad paljud vaimse ärkamise. Iidsed salateadmised ärkavad taas ellu. Saladus kui niisugune on maha võetud – juurdepääs on antud peaaegu kõigele. Indigolasteks nimetatud uued põlvkonnad sünnivad puhaste inimestena, sensitiivsete ja headena. Sellest tulenevalt kaob ära negatiivsust eelistav meedia, küüniline kunst, loovust minetav kriitika ning isekas ja kõrgemast jõust äralõigatud arhitektuur. See juhtub – valuliselt, aga ikkagi juhtub. Ja uued inimesed vajavad uut arhitektuuri. See saab olema vaimne arhitektuur. Ees seisab ka arhitektuuriline revolutsioon.
Louis Kahn oli selle muutumise eelkäija, pioneer . Ma pole kohanud ühtki kriitilist märkust ega negatiivsust väljendavat mõtet tema tekstides. Ta oli kui puu all istuv mees, kes ei teadnud , et ta on õpetaja, ning teda ümbritsenud ei tundnud ennast õpilastena. Selline uue kooli mudel on veel tänaselgi päeval paljudele kättesaamatu, kuid sinnapoole asjad liiguvad. Kahni ehitisi vaadates tundub, et need on oma kohtadel alati eksisteerinud. Need on loomulikud , harmoonilised ehitised, kus liigub energia. Kord noorpõlves nägin unes , et lendan mere kohal ja näen veealust linna. See oli Louis Kahni tunnetusega igavene linn. Arvan, et taolised linnad võisid eksisteerida Lemuurias ja Atlantises. Tõenäoliselt saavad nad sellisteks ka tulevikus. Mis oli, on alati olnud, mis on, on alati olnud, mis tuleb, on alati olnud …
Kahn ja Eesti
Louis Kahn on sündinud Eestis. Teame, et sünnikoha eripäral ja inimese olemusel on palju ühist. Teadjamees Tarmo Urb on öelnud, et Eesti on kui väike, aga sügav kaev . Ta ütleb, et Eesti on õnnistatud paik. Õnnistatud raske saatusega, kuid selle kaudu pühadusega. Eestis on palju sensitive , šamaane ja teadjamehi. Hea nõid Ursula Liblikas ütleb, et selliseid inimesi on siin 80%. Erilise pühadusega on aga Louis
Kahni kodusaar Saaremaa.
16
Siinkohal tegin väikese pausi. Sõitsin autoga Tallinna lennujaama ning istusin pärastlõunasele Tallinn-Kuressaare lennukile. See oli mõnus väike lennuk. Kõik on Eestis mõnusalt väike, jõuan veel mõelda, kui lennuk juba õhus on.
Kuressaares on mul vastas vana sõber, arhitekt Lilian Hansar. Tema autoga sõidame järgmised neli tundi mööda Saaremaa pühapaiku. Esimene peatus on Kihelkonna asulas. Meie huviobjektiks on siinne 14. sajandist pärit massiivne kellatorn, mis omal ajal ehitati kirikust lahku. Teravad tajud märkavad kohe erilise sagedusega tugevat ja harmoonilist energiat, mis on oma õrna embusse mässinud väikese lagendiku, kiriku, kellatorni ja kadakavälja.
Ja kummaline küll, selle vaikuse energia tunne ei jäta meid edasise teekonna jooksul kordagi maha. Me sõidame Odalätsi pühade allikate juurde ja naudime nende neitsilikku looduslikku asetust. Vaatame ära Undva kotkapesa ning sõidame Kaali meteoriidikraatri suunas. Ei ühtki autot ega inimest, ainult tumepruun lammas sammumas majesteetliku rahuga mööda maantee kesktelge. Kaali kraater on monumentaalne. Räägitakse, et kui meteoriit 7500 aastat tagasi siia kukkus, jälgis selle lendu kogu Euroopa. Kukkudes moodustus ümar järv ning meteoriidi killud ümbritsesid teda kui planeedid päikest. Ka Saaremaa hilisemad maalinnad said selle astronoomia osadeks . Räägitakse, et meteoriit sisaldas tundmatut metalli ja taevalikku informatsiooni. Alates sellest ajast peetakse Saaremaad pühaks saareks ja seda on ta tänaseni.
Jõu akumulaatoriteks on Saaremaal eelkõige loodusobjektid : allikad, kivid , puud ja põõsad. Tegelikult on terve saar jõu transformaator. Aastal 1993 külastas Saaremaad arhitekt Aldo van Eyck , Louis Kahni sõber ja kaasvõitleja. Ta korjas lilli Tirbi säärel, mida peeti Kahni võimalikuks elukohaks, ning nõudis vaadata nõgusat rituaalikivi, mida Lilian Hansar talle ka näitas. Nelja tunni pärast oleme tagasi lennujaamas, miskipärast väga erksad ja õnnelikud.
Mõeldes Saaremaa energia sageduse ja kvaliteedi peale, võin iseenda kogemusest öelda, et Kahni töödes peegelduv energia on üllatavalt sarnane Saaremaa energiaga. Võib isegi öelda, et ta töödes on rohkem Saaremaad kui Itaaliat või Egiptust, kuna Saaremaa on tema sünnimaa – neitsilik ja püha.
Eestist on pärit ka Kahni töödes olulist rolli mänginud August Komendant. Mäletan, et juba nooruses oli minu üks lemmikobjekte tema ja arhitekt Elmar Lohu ehitatud Kadrioru staadion . Väga orgaaniliselt pargiga seotud staadioni tribüüniehitise puhul oli eriti lummav selle tagakülg – jõuline raudbetoonkolonaad, mis oli veidi salapärasel kombel seotud tribüüni astmestikuga.
Silmapaistvad eesti arhitektid Toomas Rein ja Raine Karp on uurinud Kahni töid ning olnud nendest ka mõjutatud. Kahni tööde plaane on uurinud ka eesti kunstnik, teadjamees ja müstik Tõnis Vint . Noorematest kunstnikest on Kahniga sarnane sagedus Arne Maasikul ja August Künnapul, noorematest arhitektidest aga Siiri Valneril ja Indrek Peilil.
Ka minu kujunemisel on Louis Kahni looming mänginud väga olulist rolli. Mitte ainult tema ehitised ja tekstid, vaid ka tema isik ja sellega kaasnev seletamatu energia oli müstiliselt magus ja hurmav. Mäletan, et venekeelse ajakirja L’Architecture d’aujourdhui ilmumine Eesti arhitektuurimaastikule 1968. aastal tegi mind otsekui purju. Kahni ütlused, skitsid ja joonistused, plaanid, detailid, ukseavad, trepid ning suured umbsed kivitahukad muutusid aastateks minu elu tuumaks. Lou pilt rippus mu magamistoa seinal kui ikoon . Mitu mu varajast projekti ning diplomitöö olid Kahni loomingust otseselt mõjutatud. Siis tuli periood, mil ma tahtsin hakata moodsaks nagu paljud teised. Ehmatuseks avastasin, et olen praktilises elus väga kohmakas ja vajan partnereid . Koos nendega läbisin konstruktivistliku, futuristliku ja klassikalise arhitektuuri faasid . Mitmes konkursitöös puudutasime vaimseid teemasid , kuid alateadlikult.
Alles käesoleva sajandi alguses, kui olin kogenud vaimset uuestisündi, vabanes ka minu arhitektuur maistest tõmblustest. Olin justkui tagasi pöördunud nooruses kogetud Kahni perioodi, kuid seda juba arengu kõrgemal astmel. Koos kolleegidega on meil valminud mitu spirituaalse keskuse projekti, energiatorni ning kontseptuaalset mandalatemplit Londoni, Taiwani ja Veneetsia jaoks. Ehitusse on läinud kaks mandalaplaaniga eramut ning koostöös arhitekt Ain Padrikuga kolme torniga elamu Tallinnas ja spiraalse põhiplaaniga torn Tartus. Need ehitised on kui tänapäevased stuupad, mis reguleerivad linna energeetikat.
Energeetilisi seadeldisi projekteerime ka üliõpilastega TKTKs. Koostöös Tamkangi ülikooliga Taiwanis on praegu väljatöötamisel uudne linnaehitusmeetod, mis kannab nimetust linna akupunktuur ( urban acupuncture).
Kahni igavikulisest ideoloogiast on kantud ka ajatu ajaleht Epifanio. Ajaleht püüab moodsa kunsti ja arhitektuuri ühendada müstiliste teadmiste ja spirituaalsusega.
17
Arhitektuur kui religioon
August Komendant on kirjutanud, et arhitektuur oli Louis Kahnile kui religioon. See mõte on minu jaoks erakordselt erutav. Tundub, et
projekteerides (samuti kõneldes ja vaikides) viibis Kahn pidevalt mingis meditatiivses, kõrgendatud seisundis. Ta on öelnud, et igal plaanil
peab olema mõni eriline, pühitsetud (sacred) koht. Siit võib järeldada, et iga ehitis oli Kahni jaoks kui tempel ning projekteerimine ja
ehitamine kui jumala teenimine. Vahel tundub, et kogu Kahni looming on pühitsetud. See on kui Saaremaa, kus on hulgaliselt pühasid
paiku ning mis on püha ka tervikuna . Iga ruutsentimeeter siin on püha. Tundub, et Kahn oli oma loomingu kaudu otseühenduses
ühisväljaga. Sealt anti talle kõik teadmised, jõud, harmoonia ja õnnetunne. Mõnd Kahni ehitist külastades võib märgata, et see
funktsioneerib kui energiakeskus , tempel või jumala instrument . Briti Kunstikeskuses New Havenis kohtame õnnest joobunud
naisluuletajat, ka ülejäänud külastajad ja valvurid on mingis kõrgendatud pühalikus seisundis. Ja loomulikult Dhaka assamblee ehitis.
Nathaniel Kahni filmis “My architect” nägime, milline võib olla ühe ehitise tähtsus tervele rahvale. Filmi tugevuseks ongi see, et ta
demonstreerib meile püha energiat, püha vaimu, mis Lou ja tema ehitiste ümber alati tekkis.
Kuidas tuleb püha energia ehitistesse? Usun, et see antakse kõrgemalt poolt läbi preester -arhitekti. Miskipärast arvan, et selliseid inimesi on
üsna vähe ning ühed ja samad tegijad lihtsalt sünnivad taas. Olgu see siis Lemuuria, Atlantis või meie tänane maailm. Mulle tundub, et
Louis Kahni näol on tegemist eriti kõrge pühamehega. Võib arvata, et tema eelmised kehastused on rajanud paljud ehitised Indias,
Kambodžas ja Mehhikos .
Kahni isikus ja loomingus on veel palju salapära ja avastamatut. Tema ehitised annavad meile jõudu ja lootust kõndida edasi mööda lõputut
rada, mis meile ette on nähtud, ning sütitavad meidki käsitama loomingut spirituaalse aktina
Oscar Niemeyeri arhitektuur
Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho (15. detsember 1907 Rio de Janeiro – 5. detsember 2012)
oli Brasiilia funktsionalistlikarhitekt.
Oscari isale kuulus trükikoda, kus ka Oscar noorena töötas. Aastal 1928 lõpetas ta keskkooli, abiellus ja astus ülikooli.
Aastal 1934 lõpetas ta õppeasutuse Escola Nacional de Belas Artes insener-arhitektina. Ta asus tööle Lúcio Costa ja Carlos
Leãoarhitektibüroosse, mis 1937 sai pakkumise Brasiilia haridusministeeriumi hoone projekteerimiseks. Projektil oli tähtis ideoloogiline
ülesanne: see pidi näitama Brasiilia arengut kohvi eksportivast riigist industriaalühiskonda. Le Corbusier oli projekti
kunsultant. 1943valminud maja oli üks esimesi nii mastaapseid rangelt modernistlikke ehitisi. Hoone toetub ainult betoontaladele ja maja
alla jääb jalakäijate ala. Maja oli esimene riigi rahastatud modernistlik pilvelõhkuja maailmas ja suurem seni Le Corbusier'l valminud
hoonetest. Aastal 1985 nimetati see Niemeyeri soovil ümber Edifício Gustavo Capanemaks (Capanema oli haridusminister, kes selle hoone
tellis ).
Aastal 1939 projekteeris Niemeyer koos Costaga Brasiilia paviljoni New Yorgis toimunud maailmanäitusel. Paviljon valmis
koostöös USAarhitekti Paul Lester Wieneriga. Paviljonist vaimustunud New Yorgi linnapea Fiorello La Guardia autasustas Niemeyerit
linna võtmetega.
Aastal 1940 alustas Niemeyer oma esimese iseseisva projektiga. Minas Geraisi osariigi kuberner Benedito Valadares ja Minas Geraisi
keskuse Belo Horizonte linnapea Juscelino Kubitchek soovisid rajada Pampulha linnast põhja poole uue eeslinna ning tellisid Niemeyerilt
mitu hoonet, mida tänapäeval nimetatakse Pampulha kompleksiks, muu hulgas kasiino, tantsusaal, restoran , jahtklubi ja golfiklubi, mis
asusid tehisjärve kaldal . Kompleks valmis 1943 ja sinna kuulus Pampulha Püha Franciscuse kabel, kuid katoliku kirik keeldus seda
õnnistamast mittekirikliku välimuse tõttu. Vastuseisu tekitas Candido Portinari abstraktne fresko, millel oli kujutatud Püha
Franciscusthaigete, vaeste ja eelkõige patuste päästjana, ning Niemeyeri kasutatud raudbetoon ja looklevad jooned. Kabel õnnistati sisse
alles 1959. Pampulhast alates hakkas Niemeyeril kujunema kindel stiil: jooned peavad olema loomulikud, nagu käega tõmmatud. Hoonete
18
esteetiline nauditavus on tal tähtsam kui funktsioon.
Aastal 1947 kutsuti Niemeyer USA-sse, kus ta osales rahvusvahelise meeskonna koosseisus New Yorgis asuva ÜRO
peahooneprojekteerimises. Projekteerimiskomitee kiitis tema esitatud projekti heaks, aga lõpuks ühendati see Le Corbusier' projektiga:
Niemeyeri projekt võeti aluseks ja sellele lisati Le Corbusier' projekti elemente.
Aastal 1946 kutsuti ta Yale'i ülikooli professoriks, kuid sotsialistlike vaadete tõttu ei antud talle viisat. Aastal 1953 valiti ta Harvardi
disainikooli dekaaniks, aga kuna ta kuulus kommunistlikku parteisse, keelduti talle jälle viisa andmisest.
Aastal 1951 projekteeris Niemeyer São Paolo 400. aastapäevaks linna Ibirapuera pargi. Samal aastal valmis Belo Horizontes tema
projekteeritud Edifício JK, mis on Belo Horizonte kõrgeim hoone. JK selle nimes tähendab Belo Horizonte kauaaegset linnapead Juscelino
Kubitscheki. 1952–1953 valmis tal Rio de Janeiros oma kodumaja ja 1954–1960 Belo Horizontes luksuskorterelamu.
1956 sai Brasiilia presidendiks Kubitschek , kes oli Niemeyerilt tellinud Pampulha kabeli projekti. Nüüd olid tal palju ambitsioonikam
plaan: Niemeyer pandi juhtima Novacapi projekti, mille eesmärk oli rajada uus pealinn Brasília riigi keskossa. Linnaplaani koostas
Niemeyeri vana tuttav Lúcio Costa ja Niemeyeri õlule jäi majade plaanimine . Mõne kuuga projekteeris ta
presidendipalee, Rahvuskongressi hoone,Brasília katedraali, ministeeriume ja elumaju. Projekt oli tugevalt sotsialistlik: puudusid rikaste
elurajoonid. Pärast seda sai NiemeyeristBrasília ülikooli arhitektuuriosakonna juhataja, samal aastal austas Nõukogude Liit teda Lenini
rahupreemiaga.
Aastal 1945 astus Niemeyer Brasiilia Kommunistlikku Parteisse. Kui Brasiilias toimus 1964 sõjaväeline diktatuur, otsiti tema kontor läbi,
kliendid kadusid . Järgmisel aastal pani ta maha oma ameti ülikoolis ja suundus eksiili Prantsusmaale, kus alustas uut etappi oma elus.
Ta sai tellimusi paljudest riikidest, eriti Alžeeriast (Constantine'i ülikool, välisministeerium). Prantsusmaal projekteeris ta kommunistliku
partei peahoone ning Le Havre 'i kultuurikeskuse. Euroopas külastas ta paljusid riike, tutvus paljude sotsialistlike riigipeadega ja sai
mitmega neist lähedaseks. Väidetavalt olla Fidel Castro öelnud: "Niemeyer ja mina oleme selle planeedi kaks viimast kommunisti."
1980. aastatel naasis Niemeyer kodumaale . 1988 sai ta Pritzkeri arhitektuuriauhinna.
Pärast sotsialistliku maailmasüsteemi kokkuvarisemist lõhenes ka Brasiilia Kommunistlik Partei. Erakond vajas karismaatilist liidrit ja
Niemeyer selleks sobis. Kuigi ta polnud erakonna juhtimises väga aktiivne, aitas ta parteil siiski kriisist üle saada ja osalt tänu temale
Brasiilia KP ei hääbunud, vaid jäi erakonnana püsima. Aastal 1996 sai Niemeyeri asemel erakonna juhiks Zuleide Faria de Mello.
1996 projekteeris ta Niterói moodsa kunsti muuseumi hoone, mis on paljude arvates tema parim töö[ viide ?]. Hoone kujutab endast ühe
sambaga kaljule toetuvat kausikujulist ehitist.
Oscar Niemeyer tegutses arhitektina ka üle saja aasta vanusena. 2010. aasta märtsis avati Belo Horizontes tema projekteeritud 80 ha
suuruse üldpinnaga kohaliku omavalitsuse hoone.
1960. aastate arhitektuur Eestis
TTÜ
Mustamägi, Lasnamägi
XIX sajandis toimus üleminek kapitalismile. Arhitektuuri- ja ehitamisepraktikasse juurdusid uued ehitusmaterjalid ja konstruktsioonid, mis
lõid laiad võimalused ehituste püstitamises. Arhitektuurivormide vahel tekkis terav vastuolu, mistõttu hoonete kujundamisel piirduti
mineviku stiilide ning kompositsiooni võtete kasutamisega. Just tol ajal ilmusid esimesed eeste arhitektorite nimesid .
Sotsialismi ajal algas taas uus periood arhitektuuris. Tekkis kaks uut põhisuunda- funktsionalism ja konstruktivism . Ehitati haridus - ja
tervihoiuhooned ning administratiivhooned ja elamurajoone (Mustamäe elamurajoon , Tallinna kultuurikeskus, "Estonia" teatri hoone jt).
Kokkuvõtteks võib öelda, et koos ajalooliste muudatustega parralleelselt transformeeris ka meie kodumaa arhitektuur. [4]
19
Tööstus ja teadusasustuste jaoks kehastas modernistlik arhitektuur otseselt ettevõtte või asutuse mõtteviisi. Selle tulemusena hakkasin
tekkima hoonete kompleksid, Eestis on selleks heaks näiteks TTÜ ülikoolilinnak.
Modernismi nimetati kapitalismi ja demokraatika väljendusviisiks.
NSVL arenes tol ajal jõudsalt nii tehnika kui teaduses , et jõuda USAst ettepoole. Seetõttu kerkisid hooned, milles kasutati palju uudseid
meetodeid ja lahendusi. Riigi võimust sümboliseerisid silmapaistvates asukohtades kosmosetehnikale viitavad voolujoonelised ehtisied – nt
teletorn (televisiooni ajastu sümbol)
Võtmetähenduse omandas arhitektide jaoks sõna „eksperimentaalne“, mis kindlustas neile vabadust ja varjamatuatu tegutsemisest kui
osaksid oma mõtteid ideaaselt ridade vahele a ka paekivi vahele peita .
Eesti NSV oli näidisala, kus loodi mitmeid erinevaid hooneid. Kui asi sobis siis viidi projektide üle NSV laiali. Eksperimenteeerimis
õigustas eeskujude puudus ja ning vajadus leid luua uues ühiskondlikus vormis.
Tallinna Vanalinn maha ja otsetee balti jaama. Ja muud tobedad ideed.
eesti 1960
laululava
leedus sama laululava mis meil
teaduslik-tehniline revolutsioon
sisse tuleb tellis
Postmodernistlik arhitektuur
Postmodernism tõusis stiilina esile 1970. aastate lõpus ning mõjutab arhitektuuri tänapäevani. Postmodernism laenab elemente minevikust.
maailmas
Modernismi arhitektid peavad postmodernismi tihti liiga vulgaarseks ja populistlikuks. Postmodernistide meelest on aga modernistide töö
hingetu, lahja , liiga lihtne ja abstraktne. Arvamuste lahknevus tuleb eesmärkide erinevusest. Modernism soovib olla minimaalne,
ornamentideta ja õige materjali kasutamisega. Seevastu loobub postmodernism rangetest reeglitest ja püüab leida hoonete kasutamise,
ehitamise ja vormi tähendusi ning väljendusi.
Modernism- less is more, postmodrenism less is bore . Postmodernistlik arhitektuur ühendab eri ajastute ja stiilide elemente. Arhitektuur
peab olema narratiivne ja sümbolistlik. Hooned ei tohi välja näha nagu ilmetud kastid , vaid kui on tegemist kirikuga, siis olgu ta ehitatud
vastava mastaapsusega ja talle omase gootikaga. Aldo Rossi - kritiseerib linnaruumist arusaamist ja selle üldist arhitektuuri. Robert Venturi-
arhitektuur peab andma aimu hoone funktsioonist, et iga suvaline inimene saaks aru, millega on tegemist. Duck - maja kui märk. Maja ja
fassaad on kaks eri asja- maja võib olla lihtsalt kast, aga selle ees peab olema 2D fassaad dekoreeritud elementidega.
Philip Johnson - AT&T Building, Robert Venturi - Vanna Venturi House, Guild House, Chestnut Hill , Michael Graves - The Portland
Building, Philip Johnson, John Burgee - (AT&T) peahoone; Charles Moore - Piazza d` Italia ; Jean Nouvel - Institut du Monde Arabe,
Norman Foster –Astana Kasahstan, Khan Shatir vabaaja keskus.
Postmodernismis nähakse sammaste ja muude varasemate stiilielementide tagasitulekut. Mõnikord kasutatakse Vana-
Kreeka ja Roomastiile, kuid neid ei kopeerita, vaid kohandatakse vastavalt vajadustele.
Robert Venturit peetakse postmodernistliku arhitektuuriliikumise algatajaks . Tema 1966. aastal ilmunud raamat " Complexity and
Contradiction in Architectur" avardas inimeste mõttemaailma uues suunas. Kuulsa modernistist arhitekti Ludwig Mies van de Rohe ütlusest
"Vähem on rohkem" sai Venturi käsitluses "Vähem on tüütu ". Raamatus on esitletud mitmeid arhitekti enda disaine, kuulsamatest Guild
House´i Philadelphias, millest sai suurimaid postmodernismi ikoone.[3]
Postmodernismi peetakse seguks kõigi sellele eelnenud stiilidega ning oluline on rahvaliku maitse ja populaarsuse kasutamine. Ehitised
võivad olla domineerivaid gruppe toetavad . Tihti tehakse tarbimisele orienteeritud ehitised võimalikult ligitõmbavaks, et inimesed ostaksid
palju. Tähtis on suurendada tarbimist ja majanduslikku kasu. Kuulsamateks postmodernistlikeks hooneteks on New Yorgis asuv Philip
20
Johnsoni kappkellakujuline The Sony Tower (varasemalt AT&T kõrghoone) ja Charles Moore´i itaalia stiilis Piazza d´Italia New Orleansis .Las Vegast peetakse postmodernistliku arhitektuuri inspiratsiooniks.[1]
Arhitektid
Thomas Gordon Smith
Aldo Rossi
Michael Graves
Postmodernism kui arhitektuuristiil, mis väljendus ennekõike pöördumises ajalooliste viidete ja klassikaliste detailide poole ning mida nii mõnedki kultuuriteoreetikud tõlgendasid uue ajastu sümptomina, kaotas oma ühiskondliku aktuaalsuse õige ruttu.
Historitsistliku tsiteerimise ja pastišiga samaaegselt kerkis esile teine postmodernismi suund, mis haakus kirjanduses ja kultuuriteoorias tuntuga ja mida iseloomustati selliste mõistetega nagu fragmenteeritus, detsentreeritus, tähenduse läbipaistmatus, skisofreenia , ning mis kuulutas arhitektuuri autonoomsust, sõltumatust tellijast või kasutajast, arhitektuuri arhitektuuri pärast. Selle suuna tuntuimaks näiteks oli seltskond, kes püüdis seostada dekonstruktivismi arhitektuuripraktikaga (kaasates ühel juhul projekteerimisprotsessi ka Jacques Derrida) ja sellest lähtuvalt mõtestada ümber niisugused Lääne arhitektuuris domineerinud hierarhiad või binaarsused nagu funktsioon ja vorm, tarind ja dekoor, või ka kohalolu ja puudumine. Konservatiivse historitsismiga võrreldes oli dekonstruktivistlik arhitektuur, mis laenas vorme muuhulgas ka sajandialguse vene avangardilt, hoopis radikaalsem, oma rahutuses värskem, senise arhitektuuriga võrreldes isegi vägivaldne. Samas jäi hierarhiate ümberpööramine ainult vormi tasandile, loodeti küsimustesse, mis puudutasid arhitektuuri sotsiaalset rolli, sekkuda puhtvormiliselt.
Nii oli mõlema postmodernismi suuna jaoks arhitektuur eelkõige kunst, sotsiaalsetest suhetest ja nõudmistest suuresti sõltumatu ning vormikeskne. Modernismi suur utoopia sellest, et ümberkorraldatud tootmisvõtteid integreeriv arhitektuur (st massehitus) suudab lahendada sotsiaalseid probleeme ja elu paremaks muuta, heideti kõrvale.
Vaatamata dekonstruktivismi elitaarsusele – mäng arhitektuurimärkidega jäi tabatavaks vaid pühendatutele – sulandus ka nn tähistajakriitiline postmodernism kommertsmaailmaga ning 1990. aastate üldise neoliberaalse tõusu kuvandiks sai just selline mugandatud radikaalsus, mida dekonstruktivistide abstraktsed ja samas äratuntavad vormid pakkusid. 1988. aastal New Yorgi moodsa kunsti muuseumi näitusel “Architecture of Deconstruction” end manifesteerinud seltskonnast – Zaha Hadid, Rem Koolhaas , Daniel Libeskind, Frank Gehry , büroo Coop Himmelblau, Peter Eisenman – sai järgmise kümnendi staararhitektide tuumik, kellest kõik turustasid edukalt oma isikupärast käekirja ning maju kui tugeva kujundiga abstraktseid skulptuure.
Paremini kui postmodernsus on seda radikaalse arhitektuuri sulandumist ärimaailma ootustega iseloomustanud vaatemängu mõiste, kus sümboolsele panustav arhitektuur (äratuntavate logodena või staararhitekti äratuntava käekirjana) hakkas oma rolli mängima üha enam sümbolitele toetuvas majanduses.[1]Guy Debord , kes kirjeldas vaatemängu mõiste abil 1960. aastate kapitalistliku ühiskonna muutusi, tähistas sellega kaubasuhete valitsemist igapäevaelu üle. Ta ei mõistnud vaatemängu mitte pelgalt kujutiste või piltide kogumina, vaid “kujutiste kaudu vahendatud sotsiaalsete suhetena”, piltidena, mis maskeerivad tegelikke ebavõrdseid olusid. Debord kritiseeris muuhulgas seda, kuidas vaatemäng muudab vaataja passiivseks ning määrab ette ära need struktuurid, kuidas maailmaga suheldakse: vaatemäng “seletab ja kaunistab” fetišistlikus vormis seda, mida ühiskond ei suuda pakkuda. Ent kui Debord ja tema situatsionistidest liitlased kritiseerisid toonast arhitektuuri ja linnaehitust peamiselt selle ühetaolise elamuehituse ning teiselt poolt keskkonna turistlikule pilgule allutamise pärast ja kohtade ühetaoliseks muutmise pärast, siis postmodernsuse tingimustes on see loogika ümber pööratud: ikoonilised hooned on need, mis seisavad fetišite rollis ja “seletavad ja kaunistavad” seda, mida ei suudeta päriselt anda. Pärast Guggenheimi
21
muuseumi filiaali rajamist Frank Gehry projekti järgi Baskimaa tööstuslinna Bilbaosse 1997. aastal ning seda saatnud majanduslikku edu, on staararhitektide ikoonilisi hooneid püütud sarnastel eesmärkidel kasutada mitmete teiste regenereerimiskavade puhul üle maailma. Šikk radikaalne tuntud arhitekti tehtud hoone on saanud kasvavas linnadevahelises konkurentsis omamoodi ärimudeliks, mille abil loodetakse kas parandada linna mainet või tõmmata tundmatule kohale rahvusvahelist tähelepanu. Ameerika kriitik Hal Foster on osutanud, et kui vaatemäng tähendas Debord’i jaoks kolmkümmend aastat tagasi kapitali akumuleerumist määrani, kus sellest saab kujutis, siis tänapäeval, ikoonilise arhitektuuri taustal, tähendab vaatemäng kujutist, mis on akumuleerunud punktini, kus sellest saab kapital .[2]
Huvitav on selle käsitluse taustal mõelda, kas vaatemängulises arhitektuuris on midagi, mis muudab märgilised hooned fetišiteks ka erootilises mõttes, kas nendes vormides endis on midagi, mis tekitab seletamatut tõmmet ja veenab, et me neid ilmtingimata vajame. Siin tuleb minu arvates mängu see oluline muutus, mille postmodernism arhitektuuris kaasa tõi: ratsionaalsuse eitamine hoone lähteülesandena ning äratuntava konstruktiivse loogika peitmine: teisisõnu , toosama vormi ja funktsiooni ja tarindi-dekoori vaheliste seoste läbilõikamine. See lubab hoonetel esineda maagilistena, näiliselt eitades raskusjõudu, manades esile fantastilisi kujundeid, andmata aimu, mis eesmärki või programmi silmas pidades need on ehitatud (näiteks Gehry või Hadidi avalike hoonete puhul on võimatu väliskujust tuletada, kas tegu on muuseumi, kontserdisaali või millegi muuga ), põhjustades vaatajates pigem hämmingut ja aukartust kui mõistuspärast äratundmist. Tihtipeale on nende hoonete kurvilised vormid kaetud sileda läikiva, metalse või plastikust materjaliga ning valgustatud ihaldusväärselt, kutsuvalt; nende mõju toimib meile eelkõige kui irratsionaalsetele, kirglikele ja meelelistele olenditele. Sellise arhitektuuri sihiks võib pidada siis mitteteadvuse subjekti, mida nii nagu reklaamidegi abil püütakse tabada ja lülitada tarbimistsüklisse.
Kas 21. sajandi alguseks on selline vaatemänguline arhitektuur ületatud? Kas me oleme sisenenud post-vaatemängu ajastusse? Püüan sellele vastust otsides lähtuda kahest postpostmodernismi manifesteerinud esseest Vikerkaares. Alan Kirby kirjutab postmodernismi surmast seoses uute tehnoloogiate esiletõusuga, mis on põhimõtteliselt muutnud autori, lugeja ja teksti vahelist suhet. Passiivse lugemise ja vaatamise asemel on sekkuv lugeja või vaataja nüüd see, kes otsustab, milliseks kujuneb lõpptulemus, ning kelle pideva osaluse tõttu teos üldse eksisteerib. Sealjuures on varasem irooniliselt eneseteadlik lugeja-vaataja asendunud lihtsameelse, pidetu ja äreva tarbijaga. Kirby käsitlus ei ole siiski vastuolus vaatemängu-mõistega, vaid selles võib näha vaatemängu üht teisendust. Lisaks teatud esitamisviisile sisaldab vaatemäng ka tehnikaid, mis põimuvad kehaga . Vaatemäng on tähelepanu suunamise ja kontrollimise vahend, milles vaatajalt saadud tagasiside on alati mänginud keskset osa.[3] Enne Big Brotheri laadis sisse- või väljahääletamismänge monitooriti vaatajaid kaudsemate vahenditega, näiteks küsitluste ja vaatlustega. Osa interaktiivseid TV-seadmeid monitoorisid vahetult vaataja tähelepanu, registreerides silma liikumist ja vaataja käitumist; Lacani žargoonis: televiisor on meid alati vastu vaadanud.
Ka hoonete puhul on kasutajalt saadud tagasiside arhitekte paelunud juba pikka aega, ent uute tehniliste vahendite toel on selle kasutamine viimasel ajal ehk sagedamaks saanud. 1990. aastatel kogus kuulsust näiteks Schouwburgpleini väljak Rotterdamis (arhitekt Adriaan Geuze ), kus monumentaalseid valgusteid sai hüdraulilise mehhanismi abil vastavalt soovile üles-alla liigutada. 2005. aastal valmis Münchenis jalgpallistaadion Allianz Arena (autoriteks Pierre Herzog ja Jacques de Meuron), mille õhukesest plastikust fassaadi värviskeemi saab valgustuse abil muuta vastavalt parajasti väljakul mängivale klubile: punane, kui väljakul on Müncheni Baiern, valge, kui Saksa rahvuskoondis jne. Sellegipoolest ei sekku tagasiside neil juhtudel ei arhitektuuri institutsiooni ega tootmisesse, püsides nii kindlalt postmodernismi territooriumil, ning tehnika rakendus piirneb pigem banaalsega kui mõtestab aktiivselt ümber ruumide kasutust . Kirby kutsub üles valitsevale mõttelagedusele vastukaaluks uusi kommunikatsioonikanaleid ja tehnoloogiaid ära kasutama; vaatemänguühiskonna kontekstis oleks arhitektuuri puhul küsimus selles, kuidas seista vastu hoonete fetišistlikule iseloomule , kuidas muuta nähtamatu nähtavaks.[4]
Raoul Eshelman näeb postmodernismi ületamist performatiivsuses, viisis, millega säilitada või kehastada terviklikku subjekti, mis sellisena eristub postmodernismi lagunenud või killustunud subjektist. Sealjuures on uutlaadi subjektsus kirjeldatav eelkõige teoste puhul, mis viivad
22
kangelase tagasi kas mingisse lihtsameelsesse seisundisse või lausa idioodistaatusse. Selline staatus annab autori sõnul nendele tegelastele uutlaadi vabaduse ja võimaluse vastastikusteks tunneteks, nagu armastus ja headus ning võime nautida ilu, religioosset äratundmist jne. Eshelman uurib viise, kuidas erinevates teostes toimib nn auktoriaal-ne raamistus performatiivse subjekti eeltingimusena. Lisaks kirjandusele ja filmile viib Eshelmani arvates sarnase võimu omistamise etenduse läbi ka Berliini Riigipäevahoone rekonstruktsioon, eriti selle kuppel , pelgalt arhitektoonilisi vahendeid kasutades: “Kui postmodernne arhitektuur desorienteerib subjekti, lastes ruumikoordinaatidel paista samaväärsete ja äravahetatavatena, siis Riigipäevahoone klaaskuppel kujutab endast läbipaistvat, tähelepandamatut raami, mis võimaldab külastajal kogeda omaenese apoteoosi, kui ta mööda kupli all kulgevat spiraalikujulist jalgteed aeglaselt ülespoole tõuseb…”
Subjekti erinevat raamistamist võib viimase aja eesti arhitektuuris näha Tallinna Vabaduse väljaku ja Rakvere peaväljaku võrdluses. Vabaduse väljak (Andres Alver , Tiit Trummal, Veljo Kaasik ) oma mitmekihiliste viidetega ajaloolisele hoonestusele, tänavajoontele, ehitamise käigus leitud varemetele, aga ka püüdega tuua ühte kohta kokku erinevaid gruppe ja kasutajaid (rulatajad, paraadid, kontserdid jne) ning arhitektuurikeelega, mis nende konfliktseid positsioone pigem nähtavale toob kui siluda püüab, esindab selgelt subjektikriitilist dekonstruktivismi suunda. Seda võib iseloomustada sõnadega, nagu “fragmenteeritud”, “detsentreeritud”, “hübriidne”, “tähistajakriitiline”, ning sellel liikumine on tõepoolest pigem desorienteeriv kui selgelt subjekti positsioneeriv ja suunav. Isegi väljaku servale lisatud klaasist vabadusrist ei tööta piisava auktoriaalse raamina subjekti terviklikkuse päästmisel, kogu ehitusprotsessi saatnud veider segu küünilisusest ja sentimentalismist kajastub hästi ka risti materjali, vormi ja ehitusviisi vastuolus ning takistab seda tõhusalt oma publikut moodustamast.
Hoopis teistlaadi subjekti raamistab aga Rakvere peaväljak. 2004. aastal valminud platsile (büroo Kosmos arhitektid) on munakividest moodustatud erinevad kumerad ja nõgusad pinnad, süvend purskkaevule ja väikesed künkakesed ronimiseks. Munakivist ringide kohal troonivad valgete betoonist varte otsas suured kollased kellukakujulised valgustid. Tegu oleks justkui hiiglasliku ja oma materjalikasutuselt ka veidi ebasõbraliku mänguväljakuga, proportsioonidelt liiga suured kellukad sunnivad täiskasvanud vaatajat nägema neid lapse vaatepunktist, väljaku ülesanne on tekitada kasutajas igapäevase perspektiivi nihe , mis peaks mõjuma vabastavalt, ehk isegi kutsuma üles konventsioonide ja normide eitamisele. Selle pöördpoolel on aga peaväljaku traditsioonilise poliitilise funktsiooni kaotamine: kui suur laps kasutabki väljakut ebameeldivate küsimuste esitamiseks või mõne tabu nähtavaletoomiseks, siis on seda konteksti tõttu lihtne kõrvale heita. Eshelmani eeskujul võime siin rääkida keskkonnast, mis raamistab omamoodi infantiilset subjekti, väljak lubab meil muutuda lapseks, etendada sellel oma mänge, väljuda ümbritsevast kontekstist, muutumata samas ülejäänud linna suhtes ohtlikuks. Performatiivne subjekt muudetakse antud juhul ohutuks mitte ainult tänu tema redutseeritusele, tema juhmusele, vaid arhitektooniline raam ise toimib tema võ Alates 1960, on kantud Ameerika Ühendriikide ja Lääne-Euroopa vastuväide või muutmise modernistliku arhitektuuri arvasin. Pärast Teist maailmasõda, modernistliku arhitektuuri mitmel pool maailmas, et saada valitsev arhitektuuri suundumusi. Aga modernistlik hoone sees laagrisse varsti hakkasid erinevad ja mõned inimesed modernistliku arhitektuuri ideid ja stiile, kahtlusi ja kriitikat.
Pärast tutvustust ja arusaamist modernistlik arhitektuur
Aastal 1966, ameerika arhitekt Venturi "arhitektuuri keerukus ja vastuolu," raamat, komplekt vorst vorsti vastu modernistliku arhitektuuri
Arhitektuuri- teooriaid ja ideid ehituses, eriti noorte arhitektide ja arhitektuuri üliõpilaste, põhjustades vibratsiooni ja vastust. Et 1970ndatel ehituses opositsiooni ja eemal modernist tendentsid tugevamalt. Sest see tendents on olnud erinevaid nimesid, nagu "anti-modernism", "pärast modernism" ja "post-modernism", teine liiga lai.
Sest mis on postmodernism, mis on postmodernism peamised arhitektuurilised omadused, ei ole olemas ühtset arusaamist inimesed.
23
Ameerika arhitekt Stern ettepaneku postmodernistlik arhitektuur on kolm omadust: kasutada kaunistamiseks; sümboolne või metafoorne; integratsiooni olemasolevat keskkonda.
Nüüd peetakse üldiselt postmodernism tõesti tehtud täiuslikum juhtiv ideoloogia või Venturi, kuigi ma ei taha näha tema postmodernistlik, kuid oma sõnavõtus, et inspireerida ja edendada postmodernistlik liikumine oli väga oluline roll.
Venturi kritiseeris modernistlik arhitekt tahab unustada ennast innovatsioon tuleb "säilitada traditsiooniline eksperdid ." Wen Qiu Liti välja, et säilitada traditsiooniline lähenemine on " asjakohane kasutamine traditsiooniliste koostisosade ja uute spetsiifiliste komponentide üldine", "mitte-traditsiooniliste meetoditega läbi kombinatsioon traditsioonilise komponente." Ta soovitas õppida folk arhitektuuri lähenemine, eriti hinnatud spontaanne moodustamine USA äritänaval tehiskeskkond. Venturi kokkuvõttes ütles: "Sest kunstnik, innovatsioon võib tähendada midagi vanast olemasolevate hoolikalt valima ." Tegelikult see on postmodernistliku arhitekti põhiline loominguline meetod.
Lääne-arhitektuuri ajakirjades 1970 hype postmodernistlik arhitektuursed, kuid tegelikult kuni 1980ndate keskel, mida nimetatakse esindaja postmodernistlik arhitektuur, nii Euroopas kui ka Ameerika Ühendriikides moodustas endiselt vähe. Rohkem tüüpiline on USA Ellen kunstigalerii Extension Oberlin College, Portland City Hall, American Telephone and Telegraph Building, Philadelphia korterid vanuritele ja nii edasi.
Aastal 1976, Oberlin College, Ohio, ehitatud Ellen kunstigalerii laiendamine on seotud vana hoone seina värve, mustreid ja algse hoone kajastas. Ühes nurgas ja asetada eraldi puust, deformeerunud joonia stiilis sambad, turske turske, naljakas, sai hüüdnime "Mickey Mouse Ionic." See protsess hõlmab Wen Qiu Liti advokaat lähenemine: see on fragment viimistlus, sümbol "mitte-traditsiooniliste läbi kombinatsioon traditsioonilise osad" näiteks.
Lõpetanud 1982, Portland City Hall, oli Ameerika esimene ulatuslik postmodernism ametlik hooned. 15-korruseline, oli kasti kuju. Väliselt on suur ala kips seina sõitmist palju väikese ruudu aknad. Iga fassaad on mõned Pentsik kaunistused rida väikese ruudu aknad ja vahele suure klaasseina profileeritud. Leidub kohta katuse väike maja protsent on väga koordineeritud mõned kiitvat seda kui "metafoori klassikaline arhitektuur asendada mingi mõtlematu klaas kasti."
American Telephone and Telegraph hoone valmis 1984, arhitekt Johnson, hoone asub kesklinna Manhattan, New York Madison Avenue.
Johnson pani selle kõrghoonete kivist hoone välisilme. Alumine korrus pikk kepp colonnades; keskus ringi kaar 33 meetrit kõrge; tehtud korrusel on ümmargune süvend elamuks, on kirjeldatud kui katus kaugelt nagu vanaaegne puidust kell. Johnson selgitas, et ta oli huvitatud pärib hilja üheksateistkümnenda ja kahekümnenda sajandi algul, vanamoodne New York style kõrghooneid.
Ameerika arhitekt Smith peetakse USA postmodernistlik arhitekt rahvahulga. Ta kavandatud Tasi Kan ja Lauren senti sealhulgas kahe väikese eluruumi, kasutamine hispaania , ja teine osaliselt klassikalises vormis, see ebasümmeetriliselt fassaadi külge kolme apelsini klassikalise veerus.
Aastal 1980, Veneetsia biennaalil festival Building Näitus peetakse postmodernistliku arhitektuuri näitustel kogu maailmas. Näitus Itaalias Veneetsias pärand kuueteistkümnenda sajandi relvastust, üle maailma kutsutakse 20 arhitektid iga kavandatud ajutise hoone fassaad, taime-, moodustades 70 m pikk tänav. Näituse teemaks on "ajalooline esitlus."
Inimeste arvamusi postmodernism väga erinevad ja sageli samu seisukohti modernistliku arhitektuuri seotud. Mõned inimesed arvavad, et modernism on seotud ainult funktsionaalne, tehniline ja majanduslik mõju, hoolimatus ja lõigatud uute hoonete ja traditsioonilise
24
arhitektuuri seostest ning seega ei suuda üldnõuetele masside hoone. Eelkõige nad süüdistavad seotud rahvusvahelise modernist-stiilis hoone koos kõigi rahvuste ja piirkondade algne arhitektuuri kultuuri ei saa ühitada, hävinud originaal hoone keskkond.
Lisaks pärast energiakriis 1970, paljud inimesed usuvad, et modernistlik arhitektuur ei ole parem kui traditsiooniline hoone taskukohane, tuleb muuta suhtumist traditsioonilise arhitektuuri. Samuti soovitas modernism kajastavad tööstusrevolutsiooni ja tööstus vanus nõuetele, ja mõned arenenud riigid on ületanud selle aja, ja seega ei ole enam sobivad uue modernistliku olukorda. Inimesed, kes vaateis loodan postmodernism.
Vastu postmodernism, kes arvab, modernistliku arhitektuuri areneb koos korda, ei tühista aluspõhimõtted modernism. Nad arvavad: modernistliku arhitektuuri ja arhitektuuri kunsti sotsiaalsed ja materiaalsed tingimused tootmise kokku on õige, toetab arhitektide seotud sotsiaalküsimusi see peaks olema. Pigem postmodernists on mures peamiselt dekoratiivne, sümbol, metafoor traditsioone, ajalugu, unustades palju praktilisi probleeme.
Kujul probleemi postmodernists tegelevad uue eklektika ja taktika õpetus, on asjade pinna. Seetõttu vastuseisu postmodernistliku mõtte: modernism on terviklik hoone ideoloogiline revolutsioon, kuid postmodernism arhitektuur populaarne stiil, ei saa kesta kaua, nii sotsiaal-ja ajaloolise tähtsusega, ei saa võrrelda.
Mõned inimesed ka mõtlema, et postmodernists modernism tagastamine on õigustatud, kuid retsepti ei ole soovitav . See postmodernists kaugele tegelikust töö vormis, halb keskpärane, ei tagasihoidlik. Mõned inimesed usuvad, et postmodernists ei esita ühtegi tõsist teooria, kuid need on murda läbi tavapärase arhitektuurse vormi ja nende tööd on õpetlik. imalikku kriitikat neutraliseerivana.
Postmodernistlik stiil muudab keskkonna avatumaks, samas aga kindlameelsed traditsioonilised stiilid seovad kokku originaalsed vormid, mis tekitavad ühtsuse. Tulemuseks võib saada väga humoorikaid ja originaalseid lahendusi. Postmodernism annab vabad käed maja formaadi osas, mis ei pea olema kuup , mõleda võib vabamalt ja kasutada ka ringi või kolmnurga temaatikat. Robert Venturi on öelnud „Vähe on igav“, mis on minuarust õige, sest arhailiste detailide kasutamine muudab majad originaalseks, mistõttu ei pea kasutama vähem vaid kasutama detaile vastavalt keskkonnale ja vajadustele. „Less is more“ on piirav , kuna ei ole võimalik kasutada piisavalt erinevaid stiile ja vorme. Piiramine tekitab tunde, et olen kuubis kinni ja ei või sealt välja mõelda.
Postmodernismi iseloomustab kõrgtehnoloogiline ja tarbimisele üles ehitatud ühiskond. Kuna piire otseselt ei ole mõtlevad inimesed vabamalt ja teevad lahendusi, mis on unikaalsed aga lahendavad eluprobleeme. Postmodernism tekkis 1950-ndatel aga levima hakkas alles 1970-ndatel. Kuna olid nafta -ja energiakriisid, siis inimesed hakkasid otsima uusi lahendusi kuidas saada odavamalt ja kergemini ühiskonnas hakkama. Hakati otsima uusi lahendusi aga toetuma vanadele traditsioonidele, mis andsid alustala uuele kunstivoolule. Inimesed muutusid avatumaks ja hakkasid kasutama vabamaid vorme, samas toetudes ajaloolistele detailidele.
Kes on kuulsamad postmodernismi esindajad?
Robert Venturi oli 20 sajandi üks menukamaid arhitekte. Ta alustas modernismiga, aga kuulsaks sai postmodernisliku kunstisuuna esindajana. Robert Venturi oli Ameerika arhitekt, kes oli üks esimesi, kes hakkas postmodernismi arendama ja levitama. Ta on öelnud „Less is a bore“, mis oli vastulause Mies van der Rohe öeldud lausele „Less is more“. Tema mõte oli kasutada palju detaile ajaloost, mis seoks maja uute vormi lahendustega. Kuulsamaiteks töödeks on Vanna Venturi House, Guild House, Freedom Plaza, jne.
Charles Moore kohta on öeldud, et ta on üks peamisi postmodernismi rajajaid. Tema ajalooliste detailide ja ornamentika kastutus oli uudne ja pani aluse uue kunstivoolu tekkimisele. Kuulsamaiteks töödeks on Piazza d'Italia, Beverly Hills Civic Center, jne.
Aldo Rossi on itaalia arhitekt, kes kasvas välja postmodernismist, aga küpseks sai postmodernismil. Kuna ta kasutas ajaloolisi stiile, siis ta liigitatakse pigem postmodernismi alla. Rossi tegeles peamiselt õpetamisega ülikoolides Yale ja Cornell . Rossi kasutas enda töödes betooni, mis on küllaltki uus, sest betoon oli kallis. Kuulsaks sai tööga Teatro del Mondo.
25
Kombineeritud uued ideed koos traditsiooniliste vormidega, muudavad postmodernistlikud majad jahmatavaks, üllatavaks ja meelt
lahutavaks. Tuttavad vormid, kujud ja detailid on kasutatud ootamatutes olukordades . Ehitised sisaldavad sümboleid, mis tekitavad
vaatajates rõõmu ja üllatust. Ehitistel tekib tunne nagu kõik liiguks. Vormikus on antud majale huumoriga, irooniaga, mitmetähenduslikult
ja paljude vastasseisudega. Kasutati erinevaid stiile: traditsioonide kõrvutamine, kaasaegne, uued vormid, liialdatud või abstraktsed
traditsioonilised detailid. Materjalid ja dekoratsioonid on tuletatud kaugetest aegadest (Vana-Kreeka, Rooma). Postmodernistlikud majad
kombineerivad vanu traditsioone koos uute vormidega, mis jätavad majadele humoorika ja iroonilise mulje. Postmodernistlik stiil on
kujunenud modernismi vastu, näiteks modernistlikud majad on minimalistlikud aga postmodernsed on erilised, ainulaadsed ja annavad
edasi vanade traditsioonide tunnet , aga on tehtud uute vormidega. Postmodernistlik maja on veider, kummaline, humoorikas isegi erutav,
aga alati ainulaadne. On öeldud ka, et see meenutab neotraditsioone, sest seob vanu traditsioone aga majades on alati üllatusi, irooniat ja
originaalsust, mis muudab maja just postmodernistlikuks. Ehitisi on kutsutud ka kaasaegseteks, aga see ei ole päris õige kuna seovad väga
vanu traditsioone ja ajaloolisi arhitektuurseid detaile. Postmodernism kasutab vanu arhitektuurseid detaile, aga mitte otseselt vaid kohandab
need vastavalt vajadusele ja keskkonnale.
Postmodernistlik arhitektuur Eestis
Eestis tekkis postmodernistlik arhitektuur 1970. aastate lõpupoolel ja 1980. aastatel. Suunda esindavad Haabneemes asuv Kirovi -nimeline
kalurikolhoosi lasteaed ja Pärnu kaubanduskeskus. Tartus peetakse üheks postmodernismi näiteks 1990. aastate lõpus ehitatud Emajõe
Ärikeskust.[1]
Tartu Emajõe ärikeskus
Eestis hakkas postmodernism levima kaheksakümnendatel. 1980. aastatel läbis Eesti arhitektuur suuri muutusi. Vaatamata stagnatsioonile
oli aeg loojatele poeetiline ja loomingu emotsionaalne laeng kõrge. Kuna modernism oli kriisis 1970. aastate lõpupoole hakkas Eestis
levima postmodernism. Peamiselt jõudis Eesti suletud ühiskonda postmodernism Ameerikast ja Euroopast. Tuntumad nimed, kes and sid
meie arhitektidele innustust olid R. Venturi, C. Moore, A. Rossi, C. Jencks. Eestis leidis postmodernismi ideoloogia soodsa pinna just
ehituskunstis. Hakati otsima tagasivaadet traditsioonide juurde, sest teadus- ja tehnikaprogressi pimesi uskumine ei olnud kindel.
Seitsmekümnendad aastad tõid arhitektuuri tagasi pool sajandit põlu all olnud kategooriad nagu näiteks ajaloolise pärandi aktsepteerimine,
stiilide analüüs, keskkonnavaatlus ja arhitektuurse välja tervikliku kujundamine. Avatud planeerimine asendus tänava-kvartali suletud
ruumi kontseptsiooniga. Ei tahetud püüelda uue ja ideaalse kekskonna poole, lammutades maha kõik, mis ei sobi vaid lepiti olemasolevaga
ja püüti seda parandada aruka juurdelisamisega.
Retro , mis sai alguse ajaloolise vormide “tsiteerimisest”, vahel ka nende humoorikast ja iroonilisest kasutamisest, jõudis peagi teadlikult ja
tahtlikult arhaiseeritud kujunditeni. Postmodernism oli suunatud mitte kõrgseltskonnale vaid tähelepanu keskmes oli väikekodanik, tarbija.
Ehitistes hakati jäljendama ravhapärast, ülistati traditsiooilist ja argist, mida põhjendati osalt ka sooviga muuta ajalooliselt kujunenud
keskkonda nii vähe kui võimalik. Esimesed ehitised tehti 1970 lõpul ja 1980 alguses. Näiteks J. Okase bensiinijaam Mäöl, J. Olliku Värska
mudaravila rekonstruktsioon, V. Künnapu lillekauplus Väike-Karja tänaval Tallinnas on saanud Eesti arhitektuuriajaloo klassikaks. Nendes
hoonetes võib hoomata ka abstraktsioonivõimet ja absurdikogemust. Paljud arhitektid käisid sellel ajal läbi muutused, ning seetõttu võib
neid aastaid nimetada postmodernismi- või ratsionalismiperioodiks. Peagi hakkas domineerima dekoratiivset postmodernismi esindavad
hooned , kus mängiti historitsistliku dekoori ja vormiga. Suurima menu sai kriitikute ja arhitektide käest Haabneeme lasteaed.
1980 aastate algul tekkisid ka Eestisse esimesed postmodernismi kriitikud. Kirjutati “kõhedusest läbitunnetamata eklektika virvarri ees”,
“retrovaimustuse analüüsivähesusest, pealiskaudsusest ja printsiibitusest” ja “ekletilisest vormirosoljest”. Algselt kopeeriti palju välismaa
töid, mida oli uuritud ajakirjadest, aga see ei toiminud , sest need ideed olid labased. Vastavaid ideid interpreteerisid nad vääralt- kopeerisid
surmtõsiselt aguliarhitektuuri, mängisid ajalooliste vormidega neid sügavalt mõtestamata. Laialdaselt levis ka valede proportsioonide
kasutamine, nagu näiteks väikesed ruuduga aknad. Postmodernistlik stiil sattus kriisi 1980-ndate keskel, kuna olid vastuolus Nõukogude
Eesti tegelikkusega. Kuna riik oli vaene ei suudetud pakkuda ehitistele vajalikku kvaliteeti nagu ehitusmaterjalide napp valik, kehvad
ehitusvõimalused ja oskamatu tööjõud ei aidanud ka kaasa. Kuna projekteeritud majad ei tulnud hästi välja ja neid ei tahetud ehitada, siis
26
1980 aastate arhitektuur ei olnud hea, vaid pigem kehvapoolne.
Postmodernismi kriitika ja kriitiline
regionalism
Dekonstruktsioon arhitektuuris, näited ja esindajad, objektid (5 näidet)
Arenes postmodernismist. Dekonstruktivistliku arhitektuuri märksõnad: nihestatus, vastuolulised tunded, rebestatus, ebastabiilsus , segadus.
Dekonstrukivism-laiali lammutamine . Vaatab hooneid oma algsetes osades. Hoonetel puudub visuaalne loogika. Hooned on kokku pandud
abstraksetest ja vastandlikest osadest, mis ei sobi kokku. Frank O. Gehry- Dancing House, Bilbao Guggenheimi muuseum; Rem Koolhaas-
Seattle raamatukogu, Bernard Tchumi-uus akropoli muuseum.; Zaha Hadid-Bergisel hüppetorn ; Daniel Leibeskind- juufi holokausti
muuseum. Alvar Aalto- Town Hall
Kriitiline regionalism ja selle suuna esindajad, objektid (5 näidet)
põhieesmärk on olnud piiritletud kohalike kogukondade ja olude peegeldamine ja teenimine. Elujõulised kohalikud kultuuri vormid.
Kohandada võõraid mõjutusi moderniseerumise suhtes kriitiline, kuid ei hülga moodsa arhitektuuri mõtteid. Soosib väikest mastaapi.
Teadlikult piiratud arhitektuur. Rõhutab kohaspetsiifilisi asjaolusid. Valgust üks olulisemaid tegureid, mis toob esile objekti mahu ja
tektoonilise olemuse. Näited: 1) J.A. Coderchi – ISM-I korterelamu ; 2) A.S Vieira – Beirese elamu; 3) R. Abraham – House with tree
walls; 4) Luis Barragan ja Mathias Goeritz – Ciudad Satelite; 5) Tadao Ando – Koshino elamu.
Rem Koolhaas, arhitekt ja ideoloog
Rem Koolhaas, arhitekt. Arhitektina on Koolhaas enamasti tegelenud suuremas mõõtkavas objektidega, kui tema tänases filmis nähtav
looming. Tema büroo OMA on peamiselt hõivatud suurhoonete kavandamise ja planeeringute koostamisega.
Minu jaoks on Koolhaas staar-arhitektidest üks põnevamaid – ta on mitmekülgne, intellektuaalne , hea retoorik ning probleemi-keskse
mõtlemisega. Viimastel aastatel on ta muu hulgas huvi tundnud arhitektuuripärandi kaitse vastu (nt projekt CronoCaos 2010. aasta
Veneetsia Arhitektuuribiennaalil). Ta on küsinud näiteks seda, kuidas saada hakkama üha suureneva kultuurimälestiste hulgaga; kui üha
suurem hulk inimkonna vaimsest ja rahalisest ressursist kulub olemasoleva kultuuri kaitsmisele, siis mil moel tõkestab see uue kultuuri
viljelemist, tänaste kultuuripraktikate elluviimist? Nende küsimuste valguses mõjub lausa irooniliselt, et filmis esitletav Bordeaux ’ eramu
on nüüdseks muinsuskaitse all Prantsusmaa ühe noorima kultuurimälestisena.
Olgugi et maja on filmis pidevalt esil , ei näe me seda nii-öelda õiges kasutuses (see tähendab omanike kasutuses), vaid justkui kõverpeeglis
läbi lihtsa ja heatahtliku koristajaproua silmade. Selles filmis kujutatakse maja justkui ilma grimmita filmidiivat, kelle iga kortsukest ja
puudust püütakse üles leida ja eksponeerida. Ent see tahtlik kõverpeegli abil maja ja tema elu kujutamine paneb vaataja kujutlusvõime hästi
tööle – et kuidas seal siis TEGELIKULT elatakse, millised on omanikud jne.
Hügieen ja steriilsus. Maja kui masin. Hügieeni ja puhtuse temaatika on modernse arhitektuuriga seotud juba selle esimesest
arenguperioodist, 19. sajandi lõpust alates. Seda teemat võime vaadelda teljel, mille ühes otsas on linnaplaneeringulised ideed töölisagulite
asendamiseks tüüparhitektuuriga ning teises otsas ideed ehitatud keskkonna ülimast rafineeritusest ja läbimõeldusest väikseimate
detailideni (mida võib pidada luksuseks). Viimases mõttes on ka filmis nähtav maja, täpsemalt selle omanike eluviis, üdini (luksuslikult)
modernistlik. Juhuslikkus on välistatud; tolm, sodi ja lodevus (kas ka mugavus?) on keelatud – kõik peab olema täiuslikult puhas ja korras.
Seda vähemalt printsiibis, sest ideaalset korda pole kunagi võimalik saavutada, nagu meile filmis ka ilmekalt tõestatakse. Vigadel on tähtis
roll – nende kaudu tuleb esile skaala, luksus , keerukus, sisukus, töömahukus ja kvaliteet.
„Koolhaas HouseLife’is“ nähtavast majast võime kindlasti mõelda kui masinast, mitte suurest ja hirmutavast, vaid inimmõõtmelisest ja
lähedal olevast , ent siiski sellisest, mis nõuab pingutust ja „kodustamist“. Mitmes osas meenutab Koolhaasi Bordeaux’ villa Le Corbusier’
kavandatud Villa Savoye’d, mis valmis 1931. aastal – sarnasusi on nii selles, kuidas tegevused ja funktsioonid on jaotatud erinevatele
korrustele, selles kuidas hoonest avanevad vaated on justkui ette programmeeritud, ning selles, kuidas hoone mõjub futuristliku,
27
eneseteadliku masinana, millega ei ole kerge manipuleerida, vaid mida peab järjepidevalt alistama oma tahtele. Koristaja Guadaloupe mõjub oma kohmetuses autentsena, kuigi vahel näivad režissöörid vinti veidi üle keeravat, kui seavad teda olukordadesse ning paluvad tal rääkida asjadest, milles Guadaloupe kompetentne pole. Koristaja, kes nii-öelda tavalise inimese positsiooni taandatud, mõjub seepärast lihtsameelse ja abituna maja-masinaga toimetulekul.
Seda maja võib nimetada sürrealistlikuks majaks. Ta ei koosne tüüpilistest arhitektuursetest detailidest, vaid teda läbib teatud vahelisus, mistõttu uks pole enam uks, aken pole aken, sein pole sein, post pole post, piire pole piire (, lift pole lift). Postmodernsuse vastand.
Koolhaasi vastupanu modernistlikule, jäigale vormikeelele väljendubki selles. Mingit keelt nagu pole. Arhitektuurist on saanud skulptuur .
Koolhaas demonstreerib ka tehnoloogilist üleolekut, asendades postid metalljublaka, trepimantli ja trossiga ning Villa Savoye' kesksest pandusest saab majesteetlik hoonet valitsev lift-kontor, millel on täiesti funktsionaalne põhjus
Remment Lucas Koolhaas, tuntud kui Rem Koolhaas, on üks tänapäeva tuntumaid elavaid ja tegutsevaid arhitekte. Lisaks on ta ka arhitektuuriteoreetik ning linnaplaneerija. Rem Koolhaasi tähtsust näitab ka 2000. aastal Pritzkeri auhinna võitmine. Auhinda antakse alates 1979. aastast välja tegutsevatele arhitektidele, kelle ehitistel on olnud nii otsene kui ka kaudne mõju keskkonnale. Lisaks paljudele teistele arhitektuurialastele auhindadele nimetas 2008. aastal ajakiri Time ta 100 maailma enim mõjutanud inimese hulka. [1] Õppejõuna tegutsedes ning noortele arhitektidele tööd pakkudes on tuule tiibadesse saanud mitmeid kuulsaid arhitekte nagu Zaha Hadid, Joshua Prince Ramus , Bjarke Ingels, and Jeanne Gang. [2]
Rem Koolhaas sündis 1944. aastal Hollandis. Oma isa jälgedes käies hakkas Koolhaas kirjutama, proovides kätt nii ajakirjanikuna kui ka kirjutades filmi käsikirju. Arhitektuurihariduse omandas Koolhaas Londonis 1972. aastal olles 27-aastane ning samal aastal kolis Koolhaas paariks aastaks New Yorki . [3]
1975. aastal lõi Rem koos Elia ja Zoe Zenghelise ning Madelon Vriesendorpiga Londonis firma OMA (the Office for Metropolitan Architecture). [3] Praeguseks on firma laienenud üle maailma. Lisaks peakontorile Rotterdamis on kontorid veel New Yorkis , Pekingis,
Hong Kongis ning Dohas (Kataris). [4]
1980ndatel töötati firmas rohkem ideede tasandil. 1978. aastal avaldas Koolhaas oma esimese raamatu „Delirious New York“, mida on peetud ka terve modernse arhitektuuri ja ühiskonna manifestiks. Raamatusse koondas Koolhaas New Yorkis veedetud aastate jooksul tehtud Manhattani uuringu tulemused. Manifest saab põhjendatud kohe esimeste lausetega: „Kuidas kirjutada manifesti – urbanistika jaoks, mis jääb 20. sajandisse – ajal, mil tuntakse selle vastu vastikust. Manifestide saatuslik nõrkus on tõendite puudumine. Manhattani probleem on vastupidine – see on mäestiku jagu tõestust ilma manifestita.“ [5] Koolhaas on ise seletanud, et mõista New Yorki ja seega ka üldse tänapäeva, on vaid kaks põhiaspekti. Esimene on rahvastiku tihedus ja selle tihenemine ning teiseks on leiutised , arhitektuuri seisukohast on neist kõige olulisem muidugi lift, mida esitleti avalikkusele 1850. aastal ning juba 20 aastat hiljem ilmub esimene joonistus , millest saab välja lugeda, kuidas hakkab tuleviku arhitektuur välja nägema: liftiga ühendatud terasest korduvad korrused. [6]1980ndatel käis Koolhaasi ja OMA käest läbi ka juba kaks avalikku projekti. Esimene suurem avalik hoone oli 1987. aastal valminud Haagi tantsuteater . Teine oli 1989. aastal planeeritud Euralille Prantsusmaal. Euralille’i projekt tähendas Lille’i kesklinna ümberplaneerimist, projekteerides sinna hooneid alates rongijaamast, kongressihoonest ja kontserdimajast kuni kontorite, korterite ja ostukeskusteni. Ala valmis 1994. aastal. [7] 1990ndatel ehitustegevus hoogustus. ( Nexus ) Jaapani linnas Fukuoka 1991. aastal valminud majad koosnesid 24-st kolmekorruselisest korterist, millest igal on viimasel korrusel privaatne sisehoov, mis järgib Le Corbusier eeskuju. [7]
1992. aastal valmis Rotterdamis Kunsthal. Selles hoones on näha teist Le Corbusier’ eeskuju – panduseid. Kuid Koolhaas arendab need edasi kaldpindadeks, mis võivad hõlmata terveid tasandeid. Lisaks katsetab Koolhaas ootamatute ruumiprogrammidega. Näiteks kaldpinnal asuva avatud auditooriumi kõrvalt läheb mööda fuajee . 3300 m2 näitusepinda, auditoorium ja restoran on ühendatud kaldteedega, mis ei lõhu hoone kompaktsust ja ühtlust. [7]
Kaldpindadega ühendamist arendati edasi veel ka Jussieu raamatukogu puhul (1993), mida kunagi ei ehitatudki. Kuid idee sai rakendatud
28
1997. aastal valminud Educatoriumis, mis on Utrechti ülikooli hoone. [7]
1995. aastal kirjutas Rem Koolhaas uue raamatu „S, M, L, XL“, mis võtab kokku 20 aastat tegutsenud OMA projektid ajal, millal arhitektuur on vaid kõrvalvaataja majanduse ja globaliseerumise kõrval. Raamatu ühes essees käsitleb Koolhaas probleemi suurte hoonetega – pilvelõhkujatega. Peamine probleem on teooria puudumine – mis on maksimum? Ainus viis ilma teooriata seda teada on suuri vigasid tehes. [5] See ei jäänud muidugi viimaseks raamatuks. Koolhaasi või tema firma poolt ilmub praktiliselt iga aasta midagi.
Rem Koolhaasi eramute puhul ei saa mööda vaadata Bordeaux’ villast, mis on välja toodud ka Richard Westoni raamatus „Key Buildings of the 20th Century“. Bordeaux villa on ehitatud 1998. aastal Prantsusmaale vaatega Bordeaux’ linnale . Villa on projekteeritud vanemale paarile, kellest üks oli alles jäänud ratastooli ning majast pidi saama tema maailm – mitte enam lihtne nagu enne õnnetust plaaniti. Seega sai kolmekorruselise maja südameks 10,5 m2 platvorm-lift, mis viib läbi kõikide korruste. Seevastu tavatrepid on majas täiesti tähtsuseta ning praktiliselt peidetud. [7,82000. aastal võitis Rem Koolhaasi Pritzkeri auhinna. Žürii poolt toodi esile peale ehitiste veel tema raamatud, planeeringud, uurimused tudengitega. Pärast milleeniumivahetust jätkas Koolhaas uue hooga . 2003. aastal valminud Hollandi saatkond Berliinis on väliselt taaskord kuup, mille väljanägemise ja ruumide plaani kujundab 200 meetri pikk siksakiline teekond läbi hoone kaheksandale korrusele. [7] Taaskord oli Koolhaas pannud abstraktse moodsa arhitektuuri kaldpindadega kinni läbipaistvasse klaastahukasse.
2004. aastal sai Koolhaas lõpuks ära realiseerida esimese raamatukogu hoone, mida ta oli varasemalt korduvalt võistlustele esitanud . Seattle’i keskraamatukogus sai tähtsaks ruumiprogramm, kuna raamatukogude funktsioon ja tähtsus on infoajastul muutunud. Raamatukogu ei ole enam vaikne kunstvalgusega nurgakene, vaid avarate ruumide ja avatud fassaadiga hoone, mis asub otse liikluskeerises. [7]
Teine Richard Westoni raamatusse pääsenud teos on 2005. aastal valminud Casa de Musica Porto linnas Portugalis, mis pidi olema tähtteos Porto 2001. aastal kultuurilinnaks olemise puhul, kuid valmis 4 aastat hiljem. See oli Koolhaasi püüd saada lahti kingakarbi- kujulise saali järgi kuju saanud kontserdimajast. Selle asemel on majal erikujuline vorm, millest on eraldatud kontserdisaali maht. Suure kontserdisaali on mõlemas otsas on aknad, et ühendada ruum linnaga. Väljast valge betoonist, kuid seest väga julgete lahendustega: kontserdisaali vineerist seintele on lisatud kulde puidu muster, katuseterrassil geomeetriline must-valge muster. [7,8]
Koolhaasi loomingust on ära ehitatud ka kolm pilvelõhkujat. Tuntuim neist on CCTV torn Hiinas. Selle asemel, et kõrgusesse püüelda, kummarduvad 2 torni 75-meetrise konsoolina linna kohale moodustades kõvera raami. [7] Fassaadil klaasiga katmata osad moodustavad justkui linnavõrgustiku. Koolhaasi ennast võlub selle hoone juures selle ebatäiuslikkus – CCTV torn ei ole ühegi nurga alt samasugune ning isegi agulist vaadates sobib selle viltune kuju logudele hüttidele taustaks. [6]
Sellega oli lihtsate kõrgusesse püüdlevate pilvelõhkujate aeg läbi. Arhitektid üle maailma hakkasid võistlema erikujuliste pilvelõhkujatega. Koolhaas projekteeris sellest tingituna Dubaisse, „pilvelõhkujate mekasse“, lihtsa lapiku 300 meetri kõrguse pöörleva pilvelõhkuja valgest betoonist, mis seisaks uute erikujuliste pilvelõhkujate ringi keskel monumendina. Remi kahjuks pole seda siiski ehitatud, kuid ta lootus püsib. [6]
Shenzhenis 2013. aastal valminud pilvelõhkuja on saanud hüüdnime „ miniseelik “ oma 36-meetri kõrgusel asuva konsoolse vormi pärast. Tegemist on börsihoonega. Ka linnaplaneerijana tuntud Koolhaas on jätnud konsoolse osa alla alles linnaruumi ning konsoolse osa peale loonud eraldi privaatse välisosa. [7] See hoone on hea näide Corbusier eeskujust. Corbusier’ üks viiest põhimõttest oli teise korruse paigutamine sammastele, et suurendada hoovi pinda. Rem Koolhaas on seda mõtet edasi arendanud ka linnaruumi jaoks.
2013. aastal valmis kolmaski Koolhaasi pilvelõhkuja De Rotterdam . Kuid selle ehitise projekt oli neist kõige varajasem, juba 1997. aastast. De Rotterdam moodustub kolmest tornist, mis on nihkes ning omavahel seotud. Tornid ulatuvad 150 m kõrgusele ning projekt on osa Rotterdami vana sadama ala elavdamises. Oma 162 000 m2 on see Hollandi suurim hoone. Koolhaas on andnud sellele ka nime vertikaalne linn. [7]
Arhitekti paremaks tundma õppimiseks on Koolhaas pakkunud endast hulgaliselt materjali. Lisaks raamatute, artiklite, esseede kirjutamisele ja meedias figureerimisele on Koolhaas pidanud ka lugematu hulga ettekandeid ja loenguid erinevatel teemadel , mille kaudu saab õppida Koolhaasi tundma tema enda sõnade järgi. Näiteks 2010. aastal Beiruti Ameerika Ülikoolis peetud loengus tutvustas Rem
29
Koolhaas OMA loomingut. Sissejuhatuses Koolhaas selgitas, miks on arhitektuur nii palju muutunud võrreldes antiikarhitektuuri Vana-Kreekas ja Frank Gehry loomingut ( Disney kontserdimaja Los Angeleses). Koolhaas põhjendab seda erinevust avalike hoonete liikumisega erasektorisse ning „staarhitektide“ (ing. k. starchitect) tekkimisega [6], mille võib omakorda kokku võtta kahe sõnaga – raha ja kuulsus. Oma laiale tegevusalale lisaks on Koolhaas kaasa löönud ka poliitikas. 2008. aastal oli ta 11 eksperdi seas, kes kirjutasid Euroopa Liidule kava järgnevaks 10 aastaks, oluliseks aspektiks seal osalemiseks peab ta fakti, et on näinud Euroopat ka väljaspoolt, lisaks on Koolhaas tuntud väga hea analüüsivõime ning ideederohkusega. [6]
Euroopa Liiduga seotult kujundas Koolhaas 2001. aastal ka liidule lipu – EL triipkood, mis ühendas kõikide liikmesriikide lipud üheks lipuks. Ekslikult on arvatud, et triipkood pidi välja vahetama senise kollaste tähtedega sinise lipu, kuid siiski oli selle eesmärgiks pakkuda lisa Euroopa Liidu vähesele sümboolikale. [7]
Et OMA saaks keskenduda ehitistele ja planeeringutele, siis selliste arhitektuurist kaugemaks jäävate tegevusvaldkondade jaoks lõi Koolhaas lisaks AMO, mis tegeleb uurimustööga ning seda ka valdkondades, mis jäävad välja arhitektuuri traditsioonilistest piiridest. Näiteks meedia, poliitika, sotsioloogia, taastuv energia, tehnoloogia , mood, näitused, kirjastamine ja graafiline disain. Tihti teeb AMO uuringut OMA klientide jaoks. [4]
OMA kontorite laienemisele Aasiasse on väga lihtne põhjendus. Ühes oma väljaandes analüüsib Koolhaas Hiina Zhujiangi jõe deltat. Rahvaarvu suurenemisega selles piirkonnas oli ette näha tohutut uute linnade arengut, et kõik inimesed ära majutada ning Koolhaas tahtis selleks ajaks juba kohal olla. [6] Lisaks leidub üks Aasia poole hoidmise põhjustest ja Remi lapsepõlves. Kui Rem oli 8-aastane, siis kolis ta pere isa töö tõttu Jakartasse ning nad elasid seal nagu tõelised kohalikud 4 aastat. Sellest ajast saati on Remile jäänud Aasia vaimustus . [3]
Rem Koolhaas on saanud aru ka tänapäeva Euroopa ja Ameerika tähtsusetuses Aasia kõrval. Oma loengus Beirutis võrdles ta arhitektide hulka, palka ja nende poolt projekteeritud (ja ehitatud!) ehitiste arvu Euroopa riikides, Ameerika Ühendriikides ja Hiinas. Sellest võrdlusest oli väga selgelt näha, et Hiinas on arhitekte rahvaarvu kohta kõige vähem, nad saavad ka kõige vähem palka, kuid ehitiste arv on kümnetes ja kümnetes kordades suurem. See näitab, et moderniseerimine pole enam eurooplaste ega ameeriklaste kätes. Suur erinevus, mille Koolhaas välja tõi, on fakt, et sel ajal kui tekkis moodne arhitektuur Euroopas ja Ameerikas, siis kirjutati palju teooriaid ning manifeste, kuid moderniseerimise vaibumisega nendes piirkondades kadusid ka selleteemalised raamatud ning Aasias toimuv protsess on lihtsalt ehitamine. [6]
Eelmainitud loengus seletas Koolhaas lahti põhimõtted, mille järgi on OMA looming tehtud. Veel üks tähtis aspekt, mille ta välja tõi oli arhitektuuri säilitamine. Koolhaasi arvates on sellega liiale mindud – kaitse all on juba ligi 4% maailmas ning säilitada tahetakse aina uuemaid ehitisi. Analüüsides Pekingit leidis Koolhaas, et säilitamist ei vaja mitte niivõrd arhitektuur, vaid need inimesed, kes teevad Pekingist Pekingi. Koolhaasi ettepanek oli säilitada konkreetsete hoonete asemel hoopis suvaliselt valitud piirkondi, et alles jääksid tükike elu linnas sellisena nagu see on. [6]
Viimase suurema projektina oli Koolhaas kuraatoriks 14. Veneetsia arhitektuuribiennaalil. AMO loomine ning paljude esseede kirjutamine näitab, kui tähtis on teooria Koolhaasile. Seega ei olnud biennaal seekord mitte arhitektidest, vaid arhitektuurist. Kaks aastat töötas Rem Koolhaas oma tudengitega Harvardi ülikoolist, kus ta on töötanud juba 1995. aastast, biennaali peanäituse „Põhitõed“ kallal. Põhitõdedeks olid arhitektuuri baaselemendid, millest ei ole pääsenud läbi aegade ükski arhitekt. Tulemustest pandi kokku ka 12-köiteline raamat. [9]
Võttes kokku Koolhaasi loomingut, on tähtsateks märksõnadeks vorm, idee ja teooria (see on minu arvamus!). Vormi kohta on Robert Somol kirjutanud CCTV tornile viidates („12 Reasons to Get Back into Shape , 2004“): „OMA kujundikesksed projektid ei toimi mitte logo graafilise, identiteeti loova vastena, vaid need on ka augud siluetis, mis annavad linnale uue raamistuse. Me mitte niivõrd ei vaata neid endid , kuivõrd nendest läbi või nendest välja.“ [10] Nende kahe lausega on kokku võetud kõik kolm märksõna.
Rem Koolhaasi kirjeldatakse enamasti kui vastuolulist isiksust. Minu jaoks seisneb Rem Koolhaasi vastuolulisus loobumises, kuid samas edasi võitlemises. Juba oma esimese raamatu jaoks uuringut tehes mõistis Koolhaas, et arhitektuur ei saa enam kunagi olema sama, mis ta olnud on ning selle põhjal ongi kogu Koolhaasi looming valminud. [6]
30
Kritiseerides Rem Koolhaasi pidevalt tähelepanu keskpunktis olemise eest või mitte, on ta siiski andnud väga palju juurde tänapäeva
arhitektuurile nii oma ideede, ehitiste kui ka noorema põlvkonna arhitektide näol.
Arhitektuur maailmas 1990. aastatest
1990. aastatel on nii arhitektuuris kui ( performance ’i)kunstis need ideed paljus taasavastatud, näiteks Bernard Tschumi sündmuse (event)
tänapäevani
käsitlustes pole raske ära tunda sedasama vahetu kogemuse eelistamist. “Pole oluline, milline hoone välja näeb, vaid mida ta teeb,” ütleb
Tschumi üks sentents selsamal arhitektuuribiennaalil. Samamoodi on 1990-ndatel põlatud pinnalist sisutut vormi, mis võib teenida kas
kommertshuve (Ühispank jne.) või mõnda ideoloogilist programmi (Mitterandi Grand Projets).
Jean Baudrillard , kelle teooriatest lähtus paljus ka Eesti väljapanek, on sarnastel ajenditel kirjeldanud estetiseerituse ja vaatemängu
kõikjalolu, “reaalsuse perversiooni ja maskeerimist”, kus kõike hinnatakse vaid välimuse järgi ja algupärast või tõelist asendab
simulatsioon . Situatsionistide-aegsest “äärelinna ostukeskusest liiguti kesklinna kultuurikeskusesse, millest oli nüüdseks saanud lõputult
ümbertöödeldavate kaupadega hüpermarket”.[iii]
Siit spetsiifilisemalt on arhitektuuriprotsessi kirjeldanud inglise arhitektuuriteoreetik Neil Leach,[iv] kelle arvates langeb arhitektuur eriti
lihtsalt simulacrum’i-lõksu, sest suhtleb maailmaga just visuaalse representatsiooni kaudu. Leachi arvates on kõik püüded tegeleda
utilitaarsete printsiipidega jõudnud õige pea estetiseerituse ummikusse: funktsionalismi levimine rahvusvahelise stiilina, brutalismi
robustsete materjalide tajumine ilusana. Arhitektid vaatavad maailma ennekõike kui pilti, seal on esteetiline privilegeeritud. “Utoopilistest
arhitektuurivisioonidest saavad arhitektuurieliidi abstraktsed esteetilised eksperimendid , millel pole pistmist praktiliste vajadustega,”
järeldab Leach. Veelgi enam, esteetiline tuimestab arhitektid “päris” maailma suhtes, laseb neil rahulikult askeldada ja olla tegelikkusele
seeläbi ohutud.
“Simulacrum City” küll otseselt neid küsimusi ei püstitanud, aga need olid teataval moel selles kontseptsioonis olemas, vähemalt
mõisteliselt. Härmi ja Maistet ei huvitanud niivõrd see, mida simulatsioon arhitektuurile konkreetselt teeb, vaid mida ta sotsiaalses plaanis
tähendab.
Luban endale siinkohal väikese kõrvalepõike.
Tänapäeva arhitektuur ei tegele majadega vaid keskonnaga
Tänapäeva arhitektuur lahendab tänapäeva küsimusi. Siinkohal võib rääkida linnamastaabist ja ühiskonnast, aga võib ka rääkida ainult
materjalist. Tuleb kasutada neid töövõtteid, mida praegu leiutatakse – see ei ütle midagi arhitektuuri kohta, aga hiljem tagasi vaadates on
aru saada, et see objekt on just sel hetkel loodud. Kõige keskkonnasäästlikum hoone on see, mis püsib kaua aega. Selge identiteediga
arhitektuur on kõige jätkusuutlikum.
Eesti arhitektuur 1990. aastatest
NSVL lagunemine
tänapäevani
Rahapuudus
Uued suunad
Arhitektide ületootmine?! - selle peal pikemalt peatuda
Tuleviku suunad
Kumu
TÜ Narva Kolledž
Tänavapäeva arhitektuur ei tegele mitte maja vaid keskkonnaga
1990 lisasasi eesti arhitektuurile sellised mõisted nagu luksus, elitaarsus ja prežtiisus
Rotermanni kvartal
Erahooned – puit muutub populaarsemaks
31
Tänapäeva arhitektuur lahendab tänapäeva küsimusi. Siinkohal võib rääkida linnamastaabist ja ühiskonnast, aga võib ka rääkida ainult materjalist. Tuleb kasutada neid töövõtteid, mida praegu leiutatakse – see ei ütle midagi arhitektuuri kohta, aga hiljem tagasi vaadates on aru saada, et see objekt on just sel hetkel loodud. Kõige keskkonnasäästlikum hoone on see, mis püsib kaua aega. Selge identiteediga arhitektuur on kõige jätkusuutlikum.
32