Muusika (0)

Valter Ojakäär "Džässmuusika" Eesti Raamat Tallinn 1966
a) Jazzmuusika tekkimine, põhiolemus, koostisosad
Jazzmuusika põhijooned:
1) Kindel põhirütm
2) Polürütmika
3) Improvisatsioon
Omadused, mis on omased ainult jazzmuusikale:
1) Swingifenomen
2) Ekstaatilisus
3) Individuaalne kood (2/3 loost moodustab improvisatsioon)
Algosad:
1) Orjade töölaulud
2) Misjonimuusika
3) Blues
4) Puhkpillimuusika
5) Valgete olustikumuusika
6) Neegrite olustikumuusika
b) Jazzvokalism; Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra
Sellel pole midagi tegemist klassikalise laulukooliga. Toetub afrolikule vokaalmuusikale ning kaasaegsele (soulile) mustade popmuusikale. Puuduvad sellised hääled nagu sopran ja bass . Lauljad kasutavad erinevaid tämbreid, mis jätavad mulje tohutust hääleulatusest. Bebop pidurdas vokaalmuusika arengut. Bossanova tulek muutis vokaalmuusika kergemaks. Algaastate vokalistid olid mehed (laulsid pillimängu kõrvalt). Vokaalmuusika oli see, mis tõi naised jazzmuusikasse. Parimad vokalistid on pärit Ameerika mandrilt. Kasutati silpidel improviseeritud laulu – scat. Kõige rohkem on seda scat-laulmist bebop-stiilis. Teksti osatähtsus on minimaalne. Meeleolu luuakse erinevate tämbrite, karjumiste, sosinatega.
Ella Ftzgerald – orbudekodus üles kasvanud.
Billie Holiday oli vitaalse ja elurõõmsa Ella Fitzgeraldi täielik vastand, kuuludes nende harukordsete lauljate hulka, kes jazzmuusikasse on toonud tõeliselt suurt ja hingematvat traagikat.
a) Aafrika muusika
See on alati seotud tantsuga. Tants on küllalt oluline (rituaalne). Mida lõunapoolsem rahvas, seda ägedam muusika . Ekvatoriaal-Aafrika muusika on agressiivne ja pealetükkiv. Oluline on tonaalsemantika (erineva kõrgusega trummid , nt. kõrged trummid-ärevus, madalad trummid-oht). Aafrika muusika omadus on see, et puudub meloodiapill. Omane on polürütmika, marssida selle järgi ei saa, ning off-beat (trummiga rõhutatakse rõhutut lööki). Vokaalmuusika ei ole nii ere, kui instrumentaalmuusika . Esikohal on rütm, laulud on primitiivsed. Laulud antifoonilised ( solisti ja koori vastandamine ), koor algab enne kui solist lõpetab ning tekib mitmehäälsus, sest kumbki on erineva noodi peal. Helirida ei ole tempereeritud , kõrgused on ebamäärased, helisid neelatakse ära, kasutatakse kõnet ja sosinat. Pentatoonika, burdoon , põhiintervallideks kvart ja kvint, heterofooniline, tonaalsemantiline.
Aafrikas on trummide liike tohutult palju. On mängijale rinnuni ulatuvaid maha toetuvaid püsttrumme, on külili lamavaid, põlvede vahel või kaenla all hoitavaid, rinnal rippuvaid ja süles hoitavaid trumme. Neid on puust, nahast ja metallist, kusjuures nende kõla võib muutuda, olenevalt sellest, kas neid mängitakse kätega või pulkadega, kas neid pigistatakse kokku või toetatakse mõne resoneeriva eseme vastu. Lääne-Aafrika rahvastel on isegi trumme, mille ülemise osa õõnsus mängu ajal liivakella põhimõttel tühjeneb, seega heli madaldades. Aafrika muusikas on rütm ja tämbrid meloodia ja harmooniaga võrreldes esiplaanil . Aafrikas on tavaliseks nähtuseks niihästi polürütmia kui ka polümeetria omapärased vormid. euroopa muusikas kõneldakse esimesel juhul paaris ja paaritute rütmielementide samaaegsest liikumisest (nt. kaks kolme vastu), kusjuures pearõhud langevad erinevates häältes kokku. Polümeetria puhul liigub üheaegselt mitu erinevat meetrumit, mille rõhulised osad kokku langeda ei tarvitse. Sünkoobitaoline nähtus tekib sellest, et rütmilise varieerimise huvides ei mängi aafrika muusikant kunagi kaua põhimeetrumi impulsse "löögi peal", vaid toob harilikult juba esimesel kordamisel järgmise takti impulsid ettepoole .
Niisuguse rütmilise nihke erinevus "klassikalisest" sünkoobist seisneb selles, et viimane tekib nõrgal taktiosal asuva noodi liitumisest järgnevaga ( noot pikeneb tahapoole), aafrika muusikas esinev rütminihe aga suundub alati ettepoole. See annab talle sünkoobiga võrreldes sootuks erineva rütmilise karakteri . Kui sünkoop on muusikas tajutav rütmi korrapärase liikumise katkestusena, siis rütminihe vaid elustab üldist pulssi , ilma ühtlaselt voolavaid meetrilisi aktsente rikkumata.
b) Jazzsaksofonism ; Coleman Hawkins, Lester Young
Sahcks leiutas oma pilli, et see sulataks puupillide ja vaskpillide tämbrid kokku. Õnnetus oli selles, et saksofon tegi liiga kõva häält, kõvemat kui metsasarv ning pill vajus unustusse 50 aastaks.
Korneti, klarneti ja trombooni selge ning jõulise tooni kõrval jäid esimeste saksofonistide arglikud hääled mannetuks piiksumiseks, mida keegi tõsiselt ei võtnud. Alles Coleman Hawkinsi (1914-) ilmumine tõi olukorda pöörde. Tema suur, tüse ja käskiv toon lausa nõudis tähelepanu, ootamatud meloodilised ja rütmilised avastused tegid tenorsaksofoni üheks populaarsemaks pilliks jazzmuusikas. Kui Hawkins on saksofoni rehabiliteerija, selle pilli jazzmuusikasse sissetooja, siis Lester Youngi (1909-1959) teeneks on tenorsaksofoni kaasaegse käsitluse rajamine. Veelgi enam, Young avastas ka " jaheda " jazzi võimalused ammu enne kui žanri areng ise selleni jõudis ja kohalerutanud juhuseotsijad selle erakordseks moevooluks muutsid. Youngi kontseptsioonid olid niivõrd erinevad Hawkinsi üldtunnustatud ja tuhandekordselt läbi-imiteeritud isikupärast, et esialgu oli tal sellepärast isegi ebameeldivusi.
Tema mängus oli vähem rütmi välist rõhutamist – seda asendas suur seesmine kontsentratsioon, muusika meloodilise ja rütmilise liikumisprotsessi intuitiivne läbielamine, mille tulemusena iga nüanss saavutas vajaliku väljenduslikkuse ilma igasuguse rõhutatud emotsionaalsuseta.
Seoses Hawkinsi ja Youngi mõjudega on nooremaid tenorsaksofoniste jagatud kahte stiililiselt erinevasse leeri.
Lester Young tuli muusikasse sooviga inimestele rõõmu valmistada. Pärast sõjaväes kogetud diskrimineerimist, kaotas ta usu inimestesse ning hingeliselt murtuna liikus kiirustades oma lõpu poole.
a) Orjade töölaulud
Hõlbustab töötegemist. Ja andis ka informatsiooni edasi (kui laul oli aeglane, siis naised jooksid kalakastidega randa; kui laul oli kiire, siis olid paadid järelikult kerged ja kala polnud ning naised EI jooksnud).
Töölaulud on kõige lähemal neegrite kunagise kodumaa folkloorile ja tavadele. Aja jooksul tekkisid erinevates olukordades aafrika töölaulu ameerika teisendid: plantation songs (istandustelaulud), chain gang songs (aheldatud vangide töölaulud), shanties (madrustelaulud), hollers (helletused), sounding calls (lootside hüüded), street cries (tänavakaubitsejate hõiked) jt. Ameerikas sunniti orje töö juures laulma, sest laulmise juures ei saanud orjad rääkida ega ka mitte omavahel kahtlasi plaane välja haududa. Nii oletab Duke Ellington: "Kartes orjade vaikimist, käskisid isandad neid laulda, et kõrvaldada iga võimalust rahulolematuiks mõtisklusteks või kättemaksu- ja pääsmisplaanide haudumiseks." Teisest küljest aga kasutasid orjad hiljem just ise töölaule mitmesuguste piltlikus luulekeeles vahele improviseeritud salateadete edasiandmiseks: ei tarvitsenud ju taolisi teateid suust suhu sosistada, vaid vastupidi – neid lauldi täiest kõrist!
Kiire, suurt jõukulu nõudva töö juures lauldi lühikestest, korduvatest fraasidest koosnevaid viise, kusjuures jällegi oli valitsevaks Aafrikas nii levinud eeslaulja ja koori vaheldumise printsiip. Tekstiline ja meloodiline varieerimine oli eeslaulja ülesandeks, koor kordas muutumatut fraasi.
Andekat ja fantaasiarikast eeslauljat oskas hinnata tööjuhataja ja temast pidasid lugu ka teised töölised. Eriti suure tähtsuse omandas eeslaulja kokkuaheldatud vangide töö juures, kus ühtlase rütmi segiminek põhjustas seisakuid ja võis vangidele isegi vigastusi tekitada.
b) Jazzpianism algusaastatel; Fats Waller, Teddy Wilson
Klaver oli igas kultuurimajas. Klaveriga oli hea puhkpille järgi teha. Kuna klaveril ei saa pikki noote mängida, hakati kasutama tremolot. Klaver oli gea rütmipill. seda muusikat oli hea paljundada (perforullid). Püütakse vasaku käe partiid lihtsamaks teha ( ragtime 'is olid vasaku käe hüpped). Vasakus käes on bass sekunda (oktavihüpped) – stride .
1) Harlemstride (esindaja Fats Waller) ja 29 Tavaline stride (esindaja Teddy Wilson).
Üks värvikamaid kujusid kolmekümnendate aastate jazzmuusikas oli Thomas Fats Waller ( 1904 -1943), kes oma jõulise ja elurõõmsa klaverimänguga esindas haarlemi muusikute omapärast stiili, milles olid segunenud ragtime'i, barre -house'i, boogie -woogie ja muude varase jazzpianismi avaldusvormide elemendid. Oli pärit vaimuliku perekonnast, sai hea hariduse. Töötades peaasjalikult soolopianistina-lauljana, saavutas ta tohutu populaarsuse. Kuigi seda põhjustas eeskätt tema tugev varieteekoomiku talent , tegi ta selle kõrval palju ka hea jazzmuusika tutvustamiseks. Ta oli ka esimne, kes deklareeris, et mitmekülgne jazzpianist vajab tugevat ettevalmistust akadeemilise jazzpianismi baasil, seletades oma erakordselt kindlat vasaku käe tehnikat sellega, et ta oli palju Bachi muusikat mänginud. Fats Waller oli esimene jazzorganist.
Mõjutatuna Armstrongi improvisatsioonide meloodilisest ja rütmilisest struktuurist, eemaldus Earl Hines esimesena varem valitsenud blues'i ja ragtime'i pianistide maneerist ja lõi eeldused tänapäevasema jazzpianismi tekkeks, mille rajajaks peetakse Teddy Wilsonit. Teddy Wilson sai muusikalise hariduse. Oli kammerliku jazzi sünni juures. Oli esimene jazzmuusika õpetaja New Yorgi Juillard'i Konservatooriumis.
a) Misjonimuusika
Pealiskaudsel vaatlusel näib uskumatuna, et jazzmuusika võiks omada mingit seost vaimulike lauludega. Ometi olid Uue Maailma pinnal tekkinud afro-ameerika spirituaalid omapäraseks jätkuks neile tavandilistele ja usulistele traditsioonidele, mida neegrid olid pärinud oma aafrika esivanemailt ja kust võrsus jazzmuusika.
Aafrika suguharude vahelises võitluses oli loomulikuks nähtuseks, et alistatud suguharu võttis üle võitja jumalad. Selles peitus sügav loogika , sest kaotus ise näitas ju selgesti, et vastase jumalad olid tugevamad ja polnud enam mõtetki oma vanu häbistatud jumalaid austada. Sellepärast siis oli ka ristiusu levitamine orjastatud neegrite seas võrdlemisi lihtne. Ristiusk oma magusate lubadustega kujuneski selleks õlekõrreks, millest vaevu veepinnal püsivad orjad kinni haarasid.
Käsikäes sellega, kuidas orjade teadvusse tungisid euroopaliku harmoonia , meloodika, rütmika ja lihtsa muusikalise vormi elemendid (fraas, periood), kujunesid spirituaalide kaasajal tuntud tüübid. Spirituaalide põhilise omapära määrajaks on jäänud eeskätt just ettekande sügavalt hingestatud väljenduslaad, mille rikkalikust improvisatsioonilisest melismaatikast kajastub selgesti selle muusikaliigi aafrika tagapõhi. Üldse on spirituaalide ehtsalt neegerlikku ettekannet sama võimatu noodikirjas väljendada kui töölaulude, bluesi või jazzi omapära paberile panna.
Euroopa kirikulauludest erinevad afro-ameerika spirituaalid peale kõige muu veel selle poolest, et neis on ilmselt esiplaanil muusika ja alles teises järjekorras tuleb sõna, samas toetuvad spirituaalid kindlalt kahe jalaga maale. Otsides laulust lohutust ja kergendust maapealsetele piinadele, ei põgene neegrid siiski reaalse tegelikkuse eest. Vastupidi – nad kujutavad oma kaugeid teostamatuid unistusi juba täna täituvatena, täiesti reaalsetena, seovad neid tihedalt oma igapäevase elu ja olustikuga.
Liigutav on lapselik rõõm, mis hoovab hästi tuntud spirituaalist sel puhul, et taevas antakse kõigile peale tiibade ja kandle ka riided ja kingad.
Kuna spirituaalid olid pikka aega paljudele neegritele ainukeseks viljeldavaks muusikavormiks, siis on loomulik, et protest sotsiaalse ebaõigluse vastu leidis tee ka vaimulikesse lauludesse.
b) Count Basie
Count Basie (1904-1984) esindas oma orkestriga jõulist svingistiili aktiivse rütmi ja tunglevate improvisatsiooniliste soolodega. Pianistina oli Basie tagasihoidlik ja piirdus tavaliselt vaid ansambli üldise paleti täiendamise ja kaunistamisega, tehes seda geniaalse lihtsuse ja leidlikkusega. Tema väljenduslaad on juba loomult äärmiselt napp ja ökonoomne, rangelt rütmiline ja täis dramaturgiliselt ilmekaid pause. Peaaegu kogu tema orkestri repertuaar on baseerunud blues'ile ja on lausa hämmastav, kui palju uusi aspekte on see kollektiiv suutnud sellele lihtsale vormile anda.
Basie on kõige rohkem kasutanud svingmuusikas levinud riff -tehnikat, mis seisneb lühikese ostinaatse meloodilise fraasi kordamises.
Rhytm&Blues on Basie stiil. Agressiivse rütmiga muusika. Eriti oluline of-beat ning tähtis koht improvisatsioonil. Valis oma orkestrisse improvisaatorid, mitte nooditundjad.
a) Traditsionaalne jazz (new orleans )
Arengulugu võib jaotada kolmeks suuremaks lõiguks:
1) traditsionaalne jazz
2) svingmuusika
3) kaasaegne jazz
Kõige ühtsem ja lõhem on svingmuusikaperiood.
Kodusõja tulemusena fikseeritud orjuse kaotamine tõi neegritele kaasatunduvamalt avaramad võimalusedmuusikaga tegelemiseks .
Lagunesid sõjaväeorkestrid, mustad said endale puhkpille mängimiseks ja nad võlusid sealt välja inimhääle laulva kõla ja panid meloodia esituse juures rõhku samadele momnentidele, mis esinesid rahvalikus laulmismaneeris.
1920-ndatel oli jazzi pealinnaks Chicago . Sõda lõppes ja Chicagos oli tööd. Musitseerimisel oli kollektiivne improvisatsioon.
Jazzmuusika sündis 20. saj. esimestel aastatel New Orleansis . Esimesed jazzmuusikud sündisid seal. New Orleans oli vaheldumisi prantslaste ja hispaanlaste käes. Need olid orjade suhtes mõnevõrra sallivamad kui inglased ja ameeriklased. Kuna seal kehtis seadus, mille järgi igaüks, kes suutis tõestada oma põlvnemist prantsuse vüi hispaania esivanemast, oli hoolimata naha värvusest valge kodaniku õigustega. Nii kujunes New Orleansis välja jõukamate segavereliste elanike kiht nn. kreoolid .
Omapäraseks traditsiooniks kujunesid New Orleansi jazzmuusikute juures orkestrite võistlused. Esialgu püüdsid läheduses asuvatel tantsuplatsidel asuvad orkestrid üksteist lihtsalt "surnuks mängida", hiljem viidi aga rongkäikude ja karnevalipidustuste ajal konkureerivaid orkestreid sihilikult kokku ja lasti neil võistelda.
Jagunes:
a) klassikaline traditsionaalne jazz e. neworleans (mustad mängisid)
b) dixieland (valged mängisid). Baseerub ka puhkpilliorkestri imiteerimisel. Mustad püüdsid valgeid imiteerida ja valged omakorda mängida nii, nagu mustad seda tegid. Esimesed kornetistid olid Buddy Bolden, Bunk Johnson , Joe " King " Oliver.
b) Benny Goodman, Glenn Miller
Svingmuusika ajastu tooniandjaks kujunes klarnetist Benny Goodman (1909-1986) (valge juut). Sündis Chicagos, kasvas paljulapselises vaeses perekonnas ja juba üsna varakult tuli tal iseseisvalt elatist hankida. Tema elegantne, fantaasiaküllane ja tehniliselt äärmise piirini viimistletud mäng sai kiiresti selleks ideaaliks, mille poole on püüdnud jazzklarnetistide järgnevad põlvkonnad. Ta võttis kokku kõik eelneva perioodi saavutused sel alal, värvis neid oma isikupäraga ja andis neile kõrge professionaalse taseme, kehtestades mitte ainult klarneti , vaid ka teiste instrumentide mängu kultuuris hoopis nõudlikumad normid.
Suur oli Benny Goodmani mõju ka orkestrite rütmilise väljenduslikkuse (swing) valdkonnas. Tema orkester oli üks esimesi, mis toetus võrdselt solistidele ja laitmatule ansamblile . Suurt osa mängisid dünaamilised varjundid, intonatsiooni ja koosmängu täpsus, detailideni ühtlustatud hingamine, keelelöögid ja tooni kvaliteet puhkpillide juures.
1934. aastal asutas Benny Goodman Chicagos 13-liikmelise orkestri, mängides sellega reas hotellides ja ühes regulaarses raadiosaates. 1935. aasta suvel hakkas ta oma orkestri liikmetest ka väikesi instrumentaalansambleid koostama , tuginedes mängus improvisatsioonile. Nii koosnes Goodmani esime trio peale tema enese veel trummimängijast Gene Krupast ja neegerpianistist Teddy Wilsonist. Sel ajal oli niisugune avalik rassibarjääri ületamine Ameerikas paljudele väljakutseks ja tõi endaga kaasa loendamatuid sekeldusi ja ebameeldivusi.
Goodman oma euroopalikult kultiveeritud jazzitõlgitsusega tegi svingmuusika vastuvõetavaks laiadele kuulajate hulkadele, kes traditsionaalsesse jazzi suhtusid ükskõikselt või isegi vaenulikult .
Viimaseks svingmuusika kõrgperioodi tipuks kujunes Glenn Milleri (1904-1944) orkester. Milleri muusikaline tee viis teda alates kahekümnendate aastate keskpaigast trombonistina läbi paljude orkestrite. Miller avastas ka meile tuntud orkestratsioonivõtte – klarneti asetamise saksofonide grupi esimeseks hääleks.
Eriti vaimustatud oli Milleri orkestrist noorsugu, kellele ta pakkus veidi sentimentaalset lüürikat, selle kõrvale aga tugeva kontrastina ka lausa elektriseeriva pulsiga svingmuusikat. Ansambli mängukultuuri ja kõla poolest olid Milleri tippsaavutused tol ajal üsna lähedased absoluutsele ideaalile. Ta arranžeeris hästi, kirjutas häid laulutekste ja oli hea organisaator .
Teise maailmasõja ajal juhatas Glenn Miller Ameerika lennuväe orkestrit . Vähem kui viis kuud enne sõja lõppu lendas Miller Inglismaalt Pariisi, jäi aga teel teadmatult kadunuks .
a) Ragtime, Scott Joplin
Vaidlusi on esile kutsunud ragtime'i umbkaudsed sünniaastad: arvamused kõiguvad 1870-ndate ja 1890-ndate aastate vahel; samuti ei olda päris üksmeelsed selles, kas siin on tegemist vaid jazzmuusika varasema väljendusvormiga või iseseisva nähtusega. Ragtime oli seotud minstrelit kunstiga, ühendades endas cakewalk'i tantsurütme ja istandustes levinud banjomängutehnikat. Ka siin on bassi- ja meloodiarütmi vahel kõikumine, kuid see pole nii sujuv ja elastne kui blues'ipianistide juures, vaid jämedalt lihtsustatud, stiliseeritudtavalisteks sünkoopideks. Ka ragtimes'is on esikohal euroopa muusikale omased jooned alates meloodikast, rütmikast ja harmooniast ning lõpetades palade struktuurigaRagtime pöördus minstrelite etenduste kaudu juba laia kuulajaskonna poole, arenedes seoses sellega aja jooksul üsnagi keeruliseks ja tehniliselt nõudlikuks kunstmuusikaks. Valdav osa sellest inspiratsioonist, mida mitmed euroopa heliloojad ammutasid jazzmuusikast 20. sajandi algupoolel, kuulub tegelikult just ragtime'i kontiosse. Ragtime oli saadaval nootidena. Võib pidada loomulikuks, et just ragtime oma põhiliselt euroopaliku olemusega ja kerge neegerliku värvinguga levis valgete kuulajate hulgas tohutumenuga ja leidis ka akadeemilise haridusega muusikainimeste juures rohkem arusaamist kui tema järel avalikkuse ette astunud autentne jazzmuusika. Seoses asjaoluga, et ragtime oli esimeseks muusikavormiks Ameerika Ühendriikides, mille arengus algusest peale olid kõrvuti tegevad valge ja musta nahavärvusega kunstnikud , oli ka mõlemapoolsete elementide segunemine siin sügavam kui mujal.
Kahekümnendateks aastateks sulas ragtime jazzi sisse.
Neegerpianist Scott Joplin (1868-1917) oli üks silmapaistvam varase ragtime'i esindaja. On kirjutanud ka 2 ooperit.
b) Duke Ellington
Sündis Washingtonis, majanduslikult heal järjel olevas peres ja alustas klaveriõpingutega 7-aastaselt.Hüüdnime Duke sai juba koolipõlves silmatorkavalt korraliku riietuse ja viisaka käitumise pärast.
Tema muusika on alati vaidlusi esile kutsunud. Ellington on alati püüdnud jazzmuusika mõiste võimalikult avara tõlgitsemise poole. Sealjuures on ta oma muusikalisi ideid ammutanud siiski põhiliselt samadaset allikatest, millest voolas välja jazzmuusika. Ellington on jazzmuusika tõõpiliste väikevormide harukordne meister, teda tõmbavad aga suuremad vormid. Kunstnikuna on ta kohati liig paljusõnaline ja elegantne, kohati aga liialdatult jäme, ja just taoliste äärmuste esinemine lubab oletada, et ta pole alati lõpuni siiras, tehes mööndusi publiku erinevatele maitsetele.
Ellingtoni orkestrit ei saa paigutada ühtegi lahtrisse – ei sobi ta hästi ei traditsionaalse jassi, svingmuusika ega kaasaegse jazzi mitmesuguste voolude tüüpiliste esindajate kõrvale.
Ellington lahendas esimesel katsel suure orkestri jazzmuusika kolmekordse probleemi: jazzrepertuaari komponeerimine, jazzorkestratsiooni probleemi ja instrumentaalsete stiilide küsimused.
Ellingtonil tuli töötada klubides ( Cotton Club ), kus orkestrilt nõuti palju varieteemuusikat ja muusikalisi illustratsioone kabareenumbritele. Seoses sellega pani Ellington juba algusest peale suurt rõhku omapärastele, väljendusrikastele orkestrivärvidele ja püüdis kompositsioonidele anda kontsertlikku karakterit. Sellest ajast on pärit paljud Ellingtoni orkestri nn. džungli stiilis loodud palad .
20-.astatest hakkab jazzmuusika keskus kolima New York 'i. Ellington hakkab mängima "Cotton Club"-is. Seal tekib tema esimene stiil 1) jungle style ("Just Squeeze Me", " Happy Go To Lucky Local ", "The Mooche"). See klubi asub Harlemis. Iga etendus oli Aafrika teemaline, sest neegrid otsisid oma juuri. Ellington kirjutas neile etendustele muusikat (väga nipikas muusika). Trompetimängija James Bubber' Miley teeb growl'i sellise sordiiniga, mille nimi on plunger (vetsupump). 2)mood style (meeleolu stiil) "Prelude To A Kiss"; 3) exotic style "Caravan", "Perdido"
Svingmuusika väljakujunenud stiilile tegi Ellington mööndusi alles 1939. aastast alates.
a) Blues
Kõigist ameerika olustikus levinud afro-ameerika muusikalistest vormidest on blues jazziga kõige otsesemates ja tihedamates sidemetes . Töölaulud, spirituaalid ja blues on oksad ühest puust. Blues'is on valdavaks isiklike murede ja elamuste kitsas ring. Mis võis olla blues'i tekke tõukejõuks? Endiste orjade ellu tungis ootamatult senitundmatu probleem – isikliku omandi puudumine või nappus – sellest aga sõltus kõik muu, ka bluesilauludes nii valdavat kohta omavad inimeste omavahelised suhted ja tunded, nende intiimelu. Muidugi pole materiaalne küllus veel isikliku õnne tagatiseks, kuid kindel on ka see, et õnnelik armastus ja äärmine vaesus harmoniseeruvad magusaks idülliks vaid romantilistes muinasjuttudes.
Blues on soololaul, kollektiivi asemele oli astunud üksikisik, kes oma suure ja inimliku murega väljendas tahtmatult ka kõigi oma saatusekaaslaste muresid. See rahulolematus ja protest, mis tahes- tahtmata on blues'i koostisosaks, kehastub kõige sagedamini lõikavas sarkasmis, kibedas eneseiroonias või irvitavas võllahuumoris. Blues on eeskätt kaebelaul , milles kurdetakse igapäevase elu raskusi, ebaõnne armastuses ja paljusid muid muresid, millest vaese inimese elus kunagi puudust pole. Tavaliselt on blues'i tekst napisõnaline, rahvalikult lihtne ja otsekohene . Intiimsemate teemade puhul on see otsekohesus paljusid šokeerinud ja andnud põhjust pidada blues'i patuseks lauluks . Oma esialgsel kujul eksisteeris blues saateta, hiljem lisandus laulule primitiivne saateinstrument, mille puhul kerkis päevakorda küsimus harmoonilisest taustast .
Aja jooksul on välja kujunenud mõned kindlad blues'i vormid (arhailine Aeeslaulja+Bkoor), mis loendamatute meloodiavariantide juures säilitavad põhilistes joontes oma muutumatu harmoonilise skeemi. Tänapäeval on kõige sagedasem kaheteisttaktiline blues (I I I I | IV IV I I | V V I I). See koosneb kolmest fraasist – kaks esimest kujutavad endast tinglikult nagu kellegi poole pöördumist või küsimust, kolmas aga annab oodatud vastuse (A1.eeslaulja+A2.eeslaulja+Bkoor).
Blues'i tegelik värving pääseb maksvusele alles siis, kui sellele harmooniale liitub meloodia, mille intonatsiooniline eripära seisneb nn. blues'i tonaalsuses: väga sageli on kolmas ja seitsmes aste madaldatud hoolimata sellest, et saates kõlab samal ajal mažoorne harmoonia. Taolised madaldatud noodid kannavad nimetust blue notes. Üldiselt ollakse arvamusel, et selle nähtuse põhjustas ameerika neegrite kunagine üleminek harjumuspäraselt aafrika pentatooniliselt muusikaliselt mõtlemiselt diatoonilisele.
Blues'i arengulugu on jagatud üsna mitmetesse perioodidesse. Kõige vanemat nimetatakse country blues'iks. Seda laulsid peamiselt mehed, levinumaks saateinstrumendiks oli banjo, hiljem kitarr . Linnaolustikus kujunes välja nn. klassikaline blues. Esitasid enamuses naised, kes teenisid sellega elatist (kutselised?). Kolmekümnendate aastate alguseks vahetas teda välja nn. kaasaegne blues. See oli muusikaliselt mitmeti lihvitum ja peenem nähtus. Kaduma ag aoli läinud klassikalise blues'i parimate esindajate siirus , jõud ja kargus – kõik see, mis kõneles veel elavat keelt sidemetest lihtrahvaga, kelle kunst ju blues oma olemuselt oli.
Klaveril mängitav blues arenes möödunud sajandi lõpul peamiselt mitmesugustes lõbustuskohtades, sest isegi odavat püstpianiinot, mis kujunes omamoodi klassikaliseks blues'i- instrumendiks , võis kohata eeskätt seal, kus ta leidis kommertsiaalset kasutamist. Neeger "pani tähele klaveri löökinstrumendi-pärast karakterit ja järeldas, et viimase instrumentaalsed võimalused ei peitu eeskätt helide väljapidamises. Sellest lähtuvalt hakkas ta mängima klaverit löökpillipäraselt ja kujundas välja tehnika, mis oli erakordselt vaba akadeemilistest keeldudest. Tihti saatis pianist oma mängu ka laulu või kõneldud monoloogiga. Samuti kujunesid välja väikesed ansamblid: klaverile tuli saateks mandoliin, banjo, kitarr, kontrabass või trumm, aga ka muud primitiivsed meloodiapillid – kazoo (pilliroost toru, millesse ümiseti), jug (kitsa kaelaga savikruus, millesse ümiseti), laulev saag , suupill jne.
Blues on üks ammendamatumaid teemasid , mis käib käsikäes jazzmuusikaga. Sedamööda, kuidas muutuvad tingimused, mis kutsuvad esile blues'i kui ameerika neegrite muusikalise väljendusevormi, muutub ka blues ise.
b) Swing – tekkimise põhjused, olemus; Fletcher Henderson , Jimmie Lunceford
Tarbemuusikas väljendusid kõik ühiskonna muutused. Chicago sai pärast 1918. a. uueks jazzikeskuseks. Stiil seguneb ja muutub. Inimeste mänguoskused olid teinud suure arenguhüppe. Järjest rohkem tuli solisti-improvisatsioone. Lugudesse ilmus harmoniseeritud lõike. Teemadena kasutati lööklaule, mis olid kirjutatud valgete heliloojate poolt. Kasutati II astme akorde ja kaldumisi. Headarrangement – nooditundja laulis pillimeestele viisid ette ja nood õppisid need ära.
Majanduskriis 20-ndate lõpus mõjutas muusikaelu – paljud mustad jazzmuusikud jäid tööta või leidsid uue ameti (ka Euroopas). Valgetele mustade muusika ei sobinud. Tekkis swing. Esimesed swingibändid olid siiski mustad.
Fletcher Henderson'i (must) bänd muutus etaloniks. Ta pärines keskklassi perekonnast, pandi õppima ülikooli keemiat-matemaatikat. Töötas plaadifirmas illustraatorina. 1924. a. tegi oma esimese bändi (suure – 7 puhkpilli ja rütmigrupp). Hendersoni orkestris hakatakse pillirühmasid vastandama (3 klarnetit ↔ 3 kornetit). Henderson kirjutab ise palju seadeid. Kõik pillimehed tundsid nooti. Henderson oskas leida noori talente, kuid oli pehme iseloomuga – distsipliin oli nõrk. Kaadri voolavus oli suur, kuid seetõttu tuli ka palju uusi ideid.
Kui Henderson 1952. a. sureb , siis teadmisega , et ta pole midagi korda saatnud, kuid tänapäeval peetakse teda jazzi isaks.
Jimmie Lunceford on pärit jõukast neegriperekonnast. Sai hea hariduse, oskas mitut pilli mängida. Põhipillid saksofon ja klarnet . Kõrgema muusikalise haridusega, oli ülikoolis õppejõud. Kui "Cotton Club" (N. Y.) alustas, pani ta kõik oma õpilased sinna orkestrisse mängima. Nõudis distsipliini. Tema orkester oli professionaalne – kõik hingamised, fraseerimine jms. olid pagas. Tegelikult igav. Kui Lunceford 1947. a. sureb, tuleb uus stiil bebop, sest swing on kõiki ära tüüdanud.
a) Aafrika ja Euroopa muusika segunemine (3 rühma)
1) Afro-hispaania muusika
Cuba muusika on kõige väljapaistvam. Salsa (soust). Kuuba rütmide kohta öeldakse rumba. Tempo erinevustest tulenevad nimed: mamba, cha-cha. Neil on väikesed rütmierinevused.
Brasiilia muusika (portugallased) – samba, bossanova
2) Afro-prantsuse muusika
apoleon müüs suured valdused inglastele maha kuldrahade eest. Mõned saared jäid nt. Aruba, kus on prantsuse keel. Prantslastel oli ooper ja operett. Ning ka seltskonnatantsu muusika (padespan, kadrill ). See muusika on tekkinud Trinidadis (Antillides). Erinevad rütmid: merenque, calyps, reggae (Bob Marley), ska ( paras lõhkumine).
3) Afro-inglise muusika
Spirituaal, millest on arenenud kõik tänapäeva mainstream'sed liigid kuni kaasaegse jazzini.
Gospel → rock'n'roll, disco , rhytm&blues, soul
b) Dixieland
New Orleansist alguse saanud valgete muusika. Baseerub puhkpilliorkestri imiteerimisel. Mustad püüdsid valgeid imiteerida ja valged omakorda mängida nii, nagu mustad seda tegid. On teada, et valgete jazzorkestrites oli esialgu tublisti minstrellikku karikeerimist ja tühiseid reklaamitrikke suurema menu lõkkele puhumiseks. Pealiskaudse kuulaja jaoks ei ole New Orleansi ja dixieland'i stiilide vahel mingit olulist vahet. Siiski erineb valgete orkestrite viljeldud varane jazzmuusika neegrite stiilist, peamiselt just selle poolest, et valged võtsid üle eeskätt ragtime'i muusikalisi jooni, mis olid neile tuttavamad ja rohkem harjumuspäraseks saanud.
Dixielandi erinevused traditsioonilisest:
1) Meloodiat kaunistatakse igasuguste melismidega (teemat ei arendata). Mustadel on meloodia arendatud ( parafraas – muudetud teema).
2) Dixieland'is pole blues'i intonatsioone.
3) Valged ei osanud mängida mustade sünkoope (fraseerimine).
4) Valged ei osanud pillidega teha vokaliseeritud tooni.
Tänu valgete muusikute eelistatud olukorrale neegrite ees sai just dixieland'i stiil selleks muusikaliseks vormiks, mida maailm õppis tundma jazzi nime all. Ka jõudis valgete muusika esimesena plaadile (Nick La Rocca ). Ka Bix Beiderbecke (saksa emigrant ) mängis Orleansi mõjutustega jazzi.
a) Minstrelite show'd
Need peegeldasid neegrite jõulise ja omapärase folkloori mõju euroopalikule muusikale. Ameerika rahvalike rändmuusikaute, nn. minstrelite tegevus sai alguse 18. saj. lõpul ning kujunes 19. saj. keskpaiku välja kindlate traditsioonidega olustikuliseks teatrikunstiks. Minstrelid olid valged artistid, kuid nende kunsti peamiseks jooneks kujunes neegrite imiteerimine ja parodeerimine, mis ulatus tahmaga määritud näost kuni iseloomulike detailideni liikumises, tantsus , kõnes, laulus jne. Nii polnud minstrelite levitatud muusika mitte ehtne afro-ameerika folkloor, vaid viimase mõjutuste kaudu tekkinud imitatsioon ; mitte euroopa mõjudele allunud neegrite muusika, vaid ümberpöördult – neegrite rahvakunsti mõjudele allunud euroopaliku päritoluga muusika. Aja jooksul kujunesid välja minstrelite trupid, mis esinesid sõnalis-muusikalise segaeeskavaga (show).
Etendus koosnes kahest osast: esimeses olid laulud, tantsud, naljad , kupleed; teises – varieteenumbrid, sketšid, burleskid ja suurem laululis-tantsuline finaal. Analoogolöiselt klassikalisele klounidepaarile kuulus eeskavva kaks koomilist neegritüüpi, kes rääkisid karikeeritud dialektis ja kandsid naeruväärselt kirevaid rõivaid.
Kui kõnelda minstrelite teatri muusikalisest küljest, siis oli siin kõige tähelepanuväärsemaks jooneks neegritelt laenatud muusikalise väljenduse ja konkreetsete viiside kasutamine.
Muusikainstrumentidest väärivad erilist märkimist viiul ja banjo. Viiulil kasutati omapärast mängutehnikat, mis on sarnane sellega, mida kasutavad ka inglise rahvamuusikud: pilli ei hoitud õlal, vaid rinnal või puusal, mängiti vaid poogna otsaga ja piirduti esimese positsiooniga. Banjol arenesid välja tugevad virtuoosid, kelle sünkoopidest kirendav, rappuv rütmika oli eelkäijaks ragtime-pianistide mängulaadile.
Minstrelite etendused muutusid kiiresti hea äri allikaks. Trupid kasvasid kuni sajaliikmeliseks. Mississipi jõel tegutsesid ujuvad minstrelite teatrid (showboats), mis gastroleerisid jõe ääres asuvates linnades.
Minstrelite vahendusel levis stepptants, shuffle ja tänapäevaste moetantsude esiema – cakewalk. Arvestades minstrelite teatri suurt populaarsust, on loomulik, et varased jazzmuusikaud sealt mõndagi üle võtsid.
b) Louis Armstrong (1901-1971) on Joe Oliveri tunnistanud oma noorpõlve-eeskujuks. Püstoliga paugutamise pärast sattus ta parandusmajja, kus talle kornet pihku pisteti. Järgnes periood Chocagos Joe Oliveri orkestris ja abiellumine sama orkestri pianisti Lil Hardiniga. Viimane õpetas Armstrongile selgeks noodikirja saladused. Oma esimesed heliplaadid mängis Louis Armstrong Oliveri orkestri teise kornetina, olles oma tugeva tooni pärast paigutatud ülejäänud orkestrist kümme meetrit tahapoole.
1927. aastal lõi Armstrong oma esimese orkestri, milles oli kuju võtnud suund tulevase svingorkestri poole.
Kolmekümnendatest aastatest peale tegutses Louis Armstrong põhiliselt New Yorgis . Selleks ajaks oli New Orleansi stiili üks põhilisi jooni – korneti, klarneti ja trombooni kollektiivne improvisatsioon – juba seljataha jäetud: esile kerkisid individuaalselt mõjuvad solistid . kellele ülejäänud ansambel oli taustaks. Niisugustes tingimustes äratas Louis Armstrongi isikupärane improvisatsioonianne üha laiemat tähelepanu.Tema pingeline, intensiivse vibraatoga mängulaad sai eeskujuks mitte ainult vaskpilli-, vaid ka saksofonimängijatele.
Louis Armstrong oli üks neid kunstnikke, kes säilitades omaenese näo, lähevad ajaga kaasa ja elavad üle kõik maitsete muutumisest tingitud vapustused, mis väiksema kaliibriga muusikutele saatuslikuks saavad.
Kui rääkida hääle absoluutsest ilust , siis jääb Armstrong alla ka provintsi operetiteatrite mikroskoopilise häälega koomikutele. Iseasi on aga väljendus. Kahtlemata peegeldab Armstrongi laul tõetruult ja ilustamata seda miljööd, millest on välja kasvanud kogu tema kunst .
A
1. A. Razaf "Christopher Columbus"
Fletcher Henderson & His Orchestra
2. S. Foster "Swanee River"
Jimmie Lunceford & His Orchestra
3. D. Ellington "Rockin' In Rhytm"
4. D. Ellington "Isfahan"
D. Ellington & His Orchestra
5. D. Ellington " Satin Doll"
Ella Fitzgerald
6. D. Ellington "Sophisticated Lady "
The Singers Unlimited
7. I. Berlin "Puttin' On The Ritz "
Benny Goodman
8. H. Warren "Serenade In Blue"
Glenn Miller Orchestra
9. C. Fisher "Chicago"
Count Basie Orchestra
10. J. Green "Body And Soul"
Coleman Hawkins
11. L. Young "Tickle Toe"
Lester Young
12. T. Waller "Aint' Misbehavin'"
Fats Waller
13. B. Goodman "Stompin' At The Savoy "
Teddy Wilson & His All Stars
14. B. Holiday "Fine And Mellow"
Billie Holiday
15. C. Porter "I Get A Kick Out Of You"
Frank Sinatra
16. K. Weill " Speak Low"
Carmen McRea
5