Teksti analüüs (0)

1 Hindamata

Vene keel - vene keelsed luuletused

ВОПРОСЫ ПО КУРСУ «АНАЛИЗ ТЕКСТА» (Р. С. ВОЙТЕХОВИЧ)

Какие принципиальные трудности представляет текст для анализа, в отличие от явлений физического мира?
Анализ – это разбор в буквальном смысле слова: разделение на части.
Словесный текст трудно разбирать, потому что у него есть скрытая незафиксированная часть – семантика, смыслы.
О смыслах текстов ведутся споры. Есть целые книги, в которых обсуждаются разные толкования одного единственного стихотворения. (Пример: Михаил Павлович Алексеев «Стихотворение Пушкина "Я памятник себе воздвиг..."» (1967)).
Художественный текст еще труднее по трем причинам:
1) Усложняется язык текста (ритмикой, метафорами и пр.).
2) Усложняется восприятие темы (ср. булыжник в экспозиции музея и булыжник на мостовой).
3) Усложняется позиция исследователя: частное исследуется на фоне общего, а общее в искусстве непрерывно меняется.

В чем заслуга Аристотеля перед наукой о литературе? Назовите основные понятия поэтики Аристотеля.
Автором первого трактата об основных формах литературы стал Аристотель. Аристотель – создатель поэтики (науки о творчестве).
Главным признаком творчества Аристотель считал общее для всех искусств игровое начало - „лицедейство“ (по-гречески мимесис). Важно какую реальность воссоздает текст, творческую, философскую или просто фактическую.
Аристотель объяснил, что у поэзии есть своя полезная правда.

Все виды искусства он сравнил с детскими играми: игры нужны ребенку для познания жизни в условной ситуации. Условность дает возможность пережить опыт, который в реальности не возможен: ребенку еще рано, а у взрослого свои ограничения: иногда физическая невозможность, иногда психологическая, иногда моральная и т.д. Творчество может перенести в далекое прошлое или смоделировать желанное.Искусство заменяет опыт.

С другой стороны, искусство не только заменяет опыт, но и само является разновидностью жизни, удовлетворяя почти физическую потребность человека в знании. Без коммуникации, мы страдаем: в одиночных камерах люди сходят с ума.
3) Аристотель также подчеркивал, что художественный текст делает нас умнее. Сравнивая три вида текстов (философский, поэтический и фактический), он подчеркивал близость поэтического текста к философскому, его интеллектуальное преимущество перед простой записью фактов.
4) Искусство (трагедия) дает катарсис(духовное «очищение»).
При этом он допускает фантастические допущения в деталях (вроде существования драконов или лошади, которая может поднять обе левые ноги). Искусство – сочетание вымысла и правды. В художественном тексте все взаимосвязано, нет ничего случайного.
С точки зрения Аристотеля, задача автора: вычленить нужный эпизод из исторического источника и продумать его заново от начала до конца, пересоздать, придав событиям внутреннюю цельность.
Понятие сюжета, а точнее сказания (по-гречески „миф“) - одно из центральных в теории художественного текста Аристотеля. Сказание – последовательность событий, которую можно выявить в тексте и пересказать в нескольких словах. Сказание должно обладать целостностью, а это значит не только внутренними связями, но и внешней границей, то есть определенным начало и концом.
Аристотель ввел понятие завязки и развязки. Сперва действие запутывается, усложняется, а затем начинает распутываться. Момент смены завязки развязкой Аристотель называет переломом (перипетия). Но перелом – не „кульминация“, не момент наивысшего напряжения. Наивысшего напряжения сказание достигает внутри развязки: герой страдает (страдание по-гречески – пафос), после чего наступает просветление и для героя, и для сочувствующего зрителя. Это ощущение Аристотель называет очищением. Понятие „завязки“ впоследствии дало и такое понятие как „интрига“ (буквально - запутывание). Аристотель считал двумя главными украшениями сказания: переломы (перипетии) и узнавания. Они не всегда совпадают, но часто именно узнавание героем чего-то нового служит поводом для сюжетной перипетии.
Для Аристотеля биография и собственно история – крайне невыгодный предмет для творчества (ценил тексты, стремящиеся покрыть единое действие).
Герой не должен быть слишком плохим или хорошим. Он должен быть правдоподобным и вызывающим сочувствие. Героя характеризуют не речи, а поступки.
Часть своей „Поэтики“ Аристотель посвятил и проблемам языка художественных произведений. Он отстаивал право поэтов на эксперименты с языком: удлинения и сокращения слов, использование слов редких и устаревших, слов в переносном смысле.

Чем отличается русский гекзаметр от античного? Какие варианты и эквиваленты имеет французский александрийский стих? Какую роль сыграл 10-сложник в европейской и русской поэзии?
Самый распространенный стих - гекзаметр. 6 четырехморных стоп с иктом на первом слоге.
Гекзаметр - шестистопный стих, где стопа состоит из двух долгих, или одного долгого и двух коротких слогов. Русские гекзаметры все отзываются натугой, потому что у нас, в произношении, двух долгих слогов подряд не бывает, и разница между долгим слогом и ударением утрачена. (Новейшие языки утратили долготу и краткость слогов. На первый план выступила ударность и неударность слогов.) Русский имитированный гекзаметр имеет 18-дольный объём; каждая стопа трехдольна (3 × 6 = 18), в то время как античный гекзаметр имеет 24-дольный объём, и каждая стопа четырёхдольна (4 × 6 = 24).
Александрийский стих — французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм. Русским александрийским стихом называется шестистопный ямб с обязательной цезурой после третьей стопы и с аналогичной французскому александрийскому стиху рифмовкой. У Пушкина александрийский стих представлен в основном сатирами и подражаниями древним
10-сложник (endecasillabo) — основной итальянский стих (размер «Божественной комедии» Данте). В нем 11 слогов без цезуры. В итальянском стихе 2 гласные на словоразделе образуют дифтонг, а иногда и трифтонг.

Какие виды рифм существуют? Что такое правило альтернанса? Где и когда оно нарушается?
Рифма - созвучие слов в метрически значимой позиции, начиная с ударной гласной.

Мужские рифмы - ударение на последнем слоге: Дрожат ― назад, луга ― берега
Женские рифмы, ударение на 2-м слоге с конца: Зву-ки ― му-ки, дрему-чий―ту-чи.
Дактилические - с ударением на 3-м слоге с конца: чуд-на-я―труд-на-я, ра-зо-вый―расска-зы-вай.
Гипердактилические - ударение далее 3-го слога: Покря-ки-ва-ет ― вска-ки-ва-ет, ага-то-ва-я ― захва-ты-ва-я.

Правило альтернанса - правило чередования мужских и женских рифм. (французская поэзия): 1) не рифмующие соседние стихи должны быть разнородны. 2) Соседние однородные стихи должны рифмоваться. Соблюдается и в русской поэзии XIX в. Нарушение: В итальянской и польской поэзии все стихи одного произведения имеют женское окончание(ударение всегда на предпоследнем слоге). В германской часто — все мужские.

Роль цезуры. Анакруза и ее виды.
Цезура - деление стиха на два периода. Цезура — постоянный словораздел после определенного слога, проведенный через все стихотворение. Цезура делит стих на полустишия (иногда симметрично, иногда асимметрично).
АНАКРУЗА (от греч. anacrousis - отталкивание) — слоги до 1-го икта(ударения) - слабые (безударные) слоги, предшествующие первому метрическому ударению.
0-нулевая: хорей //дактиль (первая позиция ударная) Буря мглою небо кроет//
Ехал на ярмарку ухарь купец
1-сложная: ямб// амфибрахий (вторая позиция ударная) Не буря мглою небо кроет//
Не ехал на ярмарку ухарь купец.
2-сложная: анапест (третья позиция ударная) Недоехал на ярмарку ухарь купец
Переменная анакруза - обычно - смесь анапеста и амфибрахия (Лермонтов «Русалка»)
Неурегулированная и урегулированная переменная анакруза (Лермонтов «Земля и небо», «Желание»)
Томашевский: В 2-сложных размерах перемена анакрузы не допускается. Только в английской поэзии и в частушках.

Основные этапы развития русского стиха. Реформа русского стиха в XVIII в. Русские силлабо-тонические размеры.
1735г - К. Тредиаковский «Новый и краткий способ к сложению стихов Российских». Тредиаковский реформировал русский стих, не понимая, что создал новую систему стихосложения. Анализируя силлабический стих по французскому методу, он предложил условно делить его на «стопы» по 2 слога.
Тредиаковский предложил обращать внимание на положение ударений в стопе. 2-ложная стопа имеет четыре вариации слогов:
Ямб: безударный + ударный (удар)
Спондей: ударный + ударный (Джон Донн)
Хорей: ударный + безударный (танец)
Пиррихий: безударный + безударный (пере-)
1739г - М. В. Ломоносов «Письмо о правилах российского стихотворства». Ломоносов доказывал, что не только хореи, но и другие стопы возможны в русском языке, как и в немецком языке(немецкая система вообще лучше польско-французской).
Однако более народным считался хорей, особенно белый (без рифм) и с дактилическими окончаниями. Это течение захватило державинский кружок, Карамзина и его школу. Теоретиком направления стал А. Х. Востоков. Но тонический стих не возобладал. Фольклорные и античные стилизации не могли возобладать над классическими размерами(силлабо-тоническими размерами).
Ямбические стихи — самые распространенные в русской поэзии. Среди них — 4-стопный ямб. В середине XVIII в. Я4 употреблялся в оде (Ломоносова, Сумарокова, Державина). В конце XVIII в. - начале XIX в. Я4 стал применяться в элегии, комических поэмах. В эпоху Жуковского и Батюшкова (до 1820-х гг.) размер этот с вольной рифмовкой стал применяться в посланиях и поэмах.
Шестистопный ямб - 2-е место по употребительности. Ломоносов: поэмы и драмы. 1820-е: Я4 вытесняет его из поэм, Я5 - из драм. Я6 закрепился за малыми лирическими жанрами.
Бесцезурный Я6 Применялся редко.
Пятистопный ямб употреблялся редко в 18 веке. В начале 19 века применяли Жуковский, Крылов. Преобладал цезурованный Я5 (4+6 слогов).
Бесцезурный Я5 проник из английской и германской поэзии.
В шутливых посланиях и анакреонтических стихотворениях употреблялся Я3. Реже - Я2.
Разностопный ямб. (Я64 – Пушкин, 1829 - На холмах Грузии лежит ночная мгла.
Шумит Арагва предо мною…)

Основные 2-сложные размеры. Балладный разностопный ямб. Вольный ямб.

Ямб – безударный+ударный слог (удар)

Спондей – ударный+ударный (Джон Донн)
Хорей – ударный+безударный(танец)
Пиррихий – безударный+безударны(пере-)
+ см. 6 пункт

Я43 (балладная англо-немецкая традиция) – Фет, 1892 (Барашков буря шлет своих, Барашков белых в море…) Балладный разностопный ямб - характеризующийся неодинаковым, сменяющимся без определенного чередования количеством стоп в разных строках.(длинные стихи – мужское окончание, короткие – женское. Длинные стихи открыват строфы, короткие – замыкают).

Вольный ямб - неравностопный стих с неурегулированным чередованием строк разной длины.
Кто лгать привык, тот лжет в безделице и в деле,
И лжет, душа покуда в теле.
Ложь — рай его, блаженство, свет:
Без лжи лгуну и жизни нет.
Я сам лжеца такого
Знал,
Который никогда не выговорит слова,
Чтобы при том он не солгал.
Иван Хемницер

Хореические размеры. Семантика 5-стопного Хорея.
Х4 - основной хореический размер. Х4 смежной рифмовки — размер сказок Жуковского и Пушкина.
Хорей применялся в низших жанрах (песенки, сказочки, «фольклор»).
Белый Х4 - подражание испанскому романсному стиху (8-сложный стих женского окончания). (А. Пушкин - На Испанию родную, Призвал Мавра Юлиан: Граф за личную обиду. Мстить решился королю).
5стопный хорей - 1) Имитация сербского 10-сложника с цезурой (4+6). 2) Под немецким влиянием утвердился лирический Х5. Популярным стал благодаря стихотворению Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».
6стопный с цезурой - Жуковский «ЦАРСКОСЕЛЬСКИЙ ЛЕБЕДЬ»
6стопный без цезуры – Есенин: Зашумели над затоном тростники. Плачет девушка-царевна у реки.
7стопный - В. Брюсов «Конь блед»
К хорею часто обращалась романская поэзия XIX в. (Фет, А.К.Толстой, Полонский, Плещеев, Фофанов), подготовившая стих символизма.

История канонизации 3-сложных размеров. Четырехсложные (пеоны) и пятисложные размеры.

3-сложные размеры - более редкие.

XVIII - Тредиаковский дал образцы.
XIX - Жуковский: имитация немецкой тоники (баллад и Гейне).
Пушкин: очень мало: «Узник», «Туча», «Черная шаль» и др.
Лермонтов: побольше.
Брюсов (ранний): 50%
Дактиль доминирует до нач. XIX в.
Амфибрахий описывался как «ямб+анапест»
Ам2. Афанасий Фет „Узник“ (1843) Густая крапива Шумит под окном; Зеленая ива Повисла шатром...

ЧЕТЫРЕХ- И ПЯТИСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ Изредка встречаются. Обычно в этих стихах группа разлагается на более мелкие (ямб и хорей).

4-сложный размер ямбического типа(пеон III 2) - Иван Мятлев „Фонарики“ ( 1841 )
Фонарики-сударики, Скажите-ка вы мне, Что видели, что слышали В ночной вы тишине?
Пятисложники обычно делятся цезурой постопно (через 5 слогов). Хореический ритм:
Пентон III1 Алексей Кольцов -«Раздумье cелянина»( 1837 )
Сяду я за стол —Да подумаю: Как на свете жить Одинокому?

Тонические эксперименты в русском стихе XVIII в.. Русские тонические размеры.
«Дактилохореический» гекзаметр. Распространился в XIX в. В основе - Д6ж. Допускается стяжение междуиктовых интервалов до 1 слога. В таком «гекзаметре» всегда была имитация античного стиха, что выражалось в выборе темы и т.п.
Дольник - иначе паузник — вид тонического стиха, в единицах к-рого совпадает только число ударных слогов, безударные же слоги являются величиной переменной и могут даже совсем отсутствовать
Державин «Снигирь» (1800), Дк4
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари...
Тактовик А. А. Блока.- Балаганчик (1905) Тактови́к — стихотворный тонический размер, допускающий интервал между ударениями в пределах 1-3 слогов
Вот открыт балаганчик Для веселых и славных детей Смотрят девочка и мальчик На дам, королей и чертей.

Типы строф. Безрифменные строфы. Одическая строфа.

СТРОФА - группа стихов с периодически повторяющейся организацией ритма и (или) рифмы. Основной признак строфы - повторяемость её элементов: cтоп, размера, рифмовки, кол-ва стихов и пр.

Типы: Гекзаметр в соединении с ≪пентаметром≫ образовывал двустишие (элегический дистих). простейший вид строфы из двух стихов. ТРЁХСТИШИЕ (терцет) - простая строфа из трёх стихов. ЧЕТВЕРОСТИШИЕ (катрен) – простая строфа из 4 стихов, самая употребительная в европейской поэзии. Пятистишия, шести-, семи-, восьми-, девяти-, десятистишия.

Безрифменные строфы – строфы без рифмы. Образуются путем упорядоченного чередования неравных между собою стихов (как в античной поэзии).
ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА – десятистишие с рифмовкой АBАB CC DEED. Одической строфой пишутся торжественной оды.

Национальные традиции в графике стиха.
Французы, немцы и англичане печатают каждый стих с большой буквы (встречаются нарушения) в особую строку, начальные буквы стихов в одну вертикальную колонну.

Франция. Отступ маркирует силлабическое неравенство стихов: чем меньше стих, тем правее он начинается.

Немецкий стих. Нет отступа

Английский стих. Одинаково сдвинуты стихи, рифмующие между собою стихи.

В русском стихе доминирует французская традиция, но встречаются немецкие и английские приемы.

Фабульные и бесфабульные произведения. Фабула и сюжет.
Фабульные произведения – причинно-временная связь(проза, эпические поэмы)
Безфабульные – одновременность излагаемого, смена тем без причинной связи:
«описательные» произведения, «дескриптивная и дидактическая поэзия», лирика,
«путешествия»
Фабула требует:
а) временной оси,
б) причинной связи между элементами. Чем слабее причинная связь, тем сильнее временная.
Жанр путешествия:
а) бесфабульное повествование - только о виденном.
б) фабульное повествование - о личных приключениях.
Бесфабульные произведения близки к документальными.
Большинство художественных произведений относится к фабульным.
Тема фабульного произведения - события, вытекающие одно из другого.
Фабула - совокупность событий в их связи. Фабулу развивает взаимодействие связанных
(интересами, родством) персонажей. Коллизия - конфликт связей: персонажи хотят
изменить ситуацию по-разному.
Средства переходов от ситуации к ситуации:
а) введение персонажа (усложнение ситуации),
б) устранение персонажа (смерть соперника),
в) изменением связей.
Сюжет - художественное распределение событий,художественная конструкция. Оно требует «разложения» темы на части.
Фабула – совокупность мотивов в логической причинно-временной связи, сюжет - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой ониданы в произведении

Завязка, развязка (в том числе регрессивная), интрига, коллизия, перипетия, шпаннунг, система тайн.
Система тайн – способ задержки экспозиции. Комбинации: а) читатель знает, герои нет;
б) читатель и часть героев знают; в) читатель и часть героев не знают; г) никто не знает; д) герои знают, читатель нет.Объем тайн варьируется.
Завязка – нарушение равновесия. Она диктует интригу. Интрига приводит к перипетиям – смене ситуаций. Подготовка смены ситуации (злодеи готовят страшное) усиливает напряжение вплоть до кульминации (шпаннунг)(вершина напряжения). Затем – развязка - распутывание сложной ситуации.
РЕГРЕССИВНАЯ развязка – раскрывается неизвестное обстоятельство, проясняет события («Метель» Пушкина.)
Коллизия - конфликт связей: персонажи хотят изменить ситуацию по-разному.

Виды экспозиции, зачина, концовки. Виды рассказчика (отвлеченный, конкретный, «персонаж-рассказчик»). Время и место повествования.

Экспозиция - ввод в исходную ситуацию: обстоятельства, исходный состав лиц, связи.

Прямая экспозиция. Автор начинает с ознакомления с участниками фабулы.
Нет экспозиции. Представление о ситуации собирается из попутных замечаний.
Задержанная экспозиция. Изложение начинается с развивающегося действия (внезапный приступ, ex abrupto). Обрисовав событие, автор для пояснения (сам или в речи персонажа) рассказывает о том, что было раньше. Перестановка экспозиции – частный случай временных сдвигов в развертывании фабулы. Задержание бывает длительно.

Зачин (приступ) - начало текста, может не содержать экспозиции, завязки.
Типы зачинов:

1. Фактуальный зачин представляет собой тип зачинов, в котором: текст начинается с сообщения фактов, истории вопроса или введения фона для основной интонации;
2. Концептуальный зачин представляет собой такой тип зачинов, в котором: формируются основные положения текста; вводятся какие-либо общеприемлемые жизненные обобщения или оценки, которые затем детализируются в тексте; формируются гипотезы, которые становятся предметом обсуждения.
3.Тематический зачин представляет собой такой тип текста, в котором: осмысляется, уточняется или переформулируется тема, названная в заголовке текста; определяется предмет или аспект обсуждения темы; устанавливаются проблемы, которые составляют содержание и объём темы.

Концовка - конец повествования. Может не совпадать с развязкой.

Типы концовок многочисленны: эпилог (рассказ, заключительная часть, прибавленная к законченному произведению), мораль (в басне, нравоучительная), клаузула (окончание стиха, ритмическая концовка).

Типы рассказчика:

I) отвлеченный рассказ от лица автора.
II) рассказ от имени рассказчика-персонажа.
1) слышал от других («Выстрел» Пушкина),
2) свидетель,
3) участник («Капитанская дочка» Пушкина)
Виды рассказчика:
I отвлеченный. Автор знает все, даже мысли.
II конкретный. От 1-го лица (Ich-Erzählung). Моделируется психологией рассказчика
(слушателя), объяснются источники сведений.
III смешанные системы.
Отвлеченный автор следит за судьбой героя (обычно главного), мы узнаем последовательно,
что он делал (узнавал). Затем внимание переходит на другого, и прием повторяется.
Персонаж - “повествовательная нить”, в скрытой форме - рассказчик. Говоря за себя, автор сообщает только то, что мог бы рассказать герой. Иногда это определяет весь строй произведения.

Время повествования - объем текста, спектакля.

Фабульное время – обозначенное время событий.
1) датировка: а) абсолютная («в 2 часа»);
б) относительная (“тем временем”).
2) указание длительности («спор длился час»).
3) впечатление длительности: по объему речей, действий (монологи занимают миг, реплики - часы).
Повествование: куски действия (с героем) + справки о пред-, пост-истории, промежуточных событиях.

Место действия оправдывает встречи персонажей: 1) статичное: герои - в одном месте (гостиница и пр.). 2) кинетичное: герои встречаются в пути (путешествия).

Мотивы: связанные, свободные, вводные, динамические, статические, повторные.
Мотив (лат. moveo — «двигаю») — простейшая составная часть сюжета. Мотив (предложение) не разлагается («Наступил вечер», «Герой умер»). Бродячий «мотив» в фольклоре («увоз невесты», «животное-помощник»), часто разложим.
Сочетание мотивов образует тематическую связь произведения. Фабула - совокупность мотивов в логической причинно-временной связи, сюжет - совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении.
Классы мотивов:

Связанные мотивы обеспечивают связь событий фабулы. Универсальны, хотя выбор фабул корректируется традицией. 1820-е: любовь европейца к иноземке («Кавказский пленник», «Цыганы» Пушкина). 1840-е: беды чиновника («Шинель» Гоголя).
Свободные мотивы («отступления», «подробности») не важны для фабулы, но иногда доминируют в сюжете. Варьируются. Пушкин «Гробовщик» (1830): «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохоровича, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами».
Вводящий мотив - связанный, но требует дополнения другими мотивами (свободными). (1. Поручение. Сказки: отец хочет жениться на дочери, дочь ставит условием выполнение неосуществимых поручений. Поручение вводит приключения героя. 2. Преследование. В авантюрных романах. 3. Рассказ-задержка. В « 1001 ночи» Шехерезада отдаляет казнь рассказом сказок, вводя сами сказки.)

Мотивы с точки зрения действия:

Динамические мотивы изменяют ситуацию, центральные мотивы фабулы. Поступки, иногда узнавание. Пушкин «Барышня-крестьянка». Алексей любит Акулину. Отец заставляет жениться на Лизе. Алексей едет объясняться с Лизой и узнает в ней Акулину.
Статические мотивы не меняют ситуацию. В сюжете могут доминировать. а)Свободные мотивы. Описания (погоды, лиц). б) Связанные мотивы. Покупка револьвера. Ситуация неизменна, но потом совершается убийство («Бесприданница» Островского).

Повторные мотивы:

Раздвоение мотива: похищен ребенок (1); является сирота (2); «признак» (амулет, родинка) или сравнение фактов (1) = (2). Амулет - и в рассказе о ребенке, и в описании сироты («Без вины виноватые» Островского).
Лейт-мотив: повторяется регулярно, особенно свободный. Персонаж, меняющий имена, вид, сопровождается постоянным мотивом.
Предыстория (Vorgeschichte) – отчет о более ранних событиях: а) задержанная экспозиция, б)биография нового персонажа (Тургенев).
Пост-история (Nachgeschichte) а) будущие события (пророчества, сны, предположения); б)справка о дальнейшей судьбе героев.

17. Мотивировка: композиционная, традиционная, реалистическая, художественная, ложная.
Мотивы должны составлять художественное единство. Введение мотивов должно быть оправдано (казаться необходимым) в данном месте. Если читатель недоволен сочетанием комплекса мотивов с произведением, говорят, что он «выпадает» из текста. Если все части плохо сочетаются, текст «распадается».
Мотивировка - система оправдания мотивов. Приемы мотивировки различны.
Мотивировка композиционная. Сюжетная экономия и польза, сюжетная целесообразность. Аксессуар (предмет) должен использоваться, эпизод (поступок) - влиять на ситуацию. (Случай 1. Аксессуар - подготовка события. Мотив оружия в «Бесприданнице» Островского. В конце III действия Карандышев убегает c пистолетом, в IV действии стреляет в Ларису. Случай 2. Мотив - прием характеристики. В «Бесприданнице» мотив поддельного «бургундского» характеризует убогость быта Карандышева и готовит уход Ларисы.)
Психологическая гармония характеризующих деталей с действием:
1) по аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь - любовная сцена, буря - сцена смерти), 2) по контрасту (мотив «равнодушной» природы и т.п.). Когда умирает Лариса в «Бесприданнице», из дверей ресторана слышно пение цыганского хора.
Ложная мотивировка. Аксессуары и эпизоды отвлекают читателя от истинной ситуации. В детективах часто детали ведут читателя и ряд героев (Ватсона, полицию у Конан-Дойля) по ложному следу, что выясняется в развязке.
Приемы ложной мотивировки встречаются в произведениях, создаваемых на фоне большой литературной традиции. Читателю свойственно традиционно истолковывать каждую деталь произведения. Обман распутывается в конце, неожиданно для читателя. Ложная мотивировка - элемент литературной пародии, игры на общеизвестных литературных положениях, твердо сложившихся в традиции и используемых автором не в их традиционной функции.
Мотивировка реалистическая. Мы всегда требуем иллюзии действительности, даже от фантастики. Наивный читатель верит в реальность героев.
Пушкин после «Истории Пугачевского бунта» издает «Капитанскую дочку» в форме мемуаров Гринева с послесловием, где указывалось, что данная рукопись была доставлена его внуком. Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, поддерживаемая: 1) известными моментами биографии Пушкина (исторические занятия по истории Пугачева), 2) взгляды и убеждения Гринева расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя.
Реалистическая иллюзия более опытным читателем выражается как требование «жизненности». Зная вымышленность произведения, читатель требует соответствия действительности и в этом видит ценность произведения.
Мотивировка традиционная. Законы сюжетной композиции не связаны с вероятностью, всякий ввод мотивов - компромисс между объективной «вероятностью» и литературной традицией. Мы не замечаем нелепости ввода многих мотивов в силу их традиционности. Чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, их надо спародировать.
Нелепости: 1) Авантюрный сюжет: спасение героя всегда поспевает за пять минут до его смерти. 2) Античная, мольеровская комедия: в последнем действии все действующие лица оказывались родственниками. Удобство для развязки: родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию.
При смене поэтических школ развенчиваются традиционные приемы: традиционные мотивировки отпадают, реалистические остаются. Всякая новая школа требует «верности жизни, действительности».
Мотивировка художественная. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение. Об этом же говорил еще Никола Буало (французский поэт, критик, теоретик классицизма), играя словами: «Правда иногда может быть неправдоподобна» («правда» ― реалистически мотивированное, а «правдоподобное» ― мотивированное художественно).
В плане реалистической мотивировки мы наталкиваемся на отрицание в произведении его литературности: «если бы дело происходило в романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в действительности, то вышло вот что» и т.д. Но самый факт обращения к литературной форме есть уже факт утверждения законов художественного построения.
Художественно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы. На почве художественной мотивировки возникают и споры между старыми и новыми литературными школами. Старое направление обычно отрицает в новых формах наличие художественности.
Частный случай художественной мотивировки - прием остранения.
18. Остранение. Разнообразие функций остранения. Примеры.
Остране́ние — термин, введённый В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого. Шкловский так определяет «приём остранения»: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви́дения“ его, а не „узнавания“». При остранении вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная.
Ввод нелитературного материала, чтобы он не «выпадал», должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.
Эти приемы остранения обычных вещей мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого.
Примеры. Толстой «Война и мир»: военный совет в Филях глазами девочки-крестьянки, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи.
В «Капитанской дочке» в третьей главе Гринев узнает в рассказе капитанши Мироновой о причинах перевода Швабрина из гвардии в крепостной гарнизон: «Швабрин, Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство. Бог знает, какой грех его попутал: он, видите, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях».
Позже, в IV главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты: «― Вы изволите говорить, ― сказал он мне, ― что хотите Алексея Ивановича заколоть, и желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить?» В результате всего разговора Гринев получает категорический отказ. В результате этого комического остранения идея дуэли представляется в новом, необычном виде. http://philologos.narod.ru/tomash/tema6.ht m
19. Способы характеристики персонажа. Формирование эмоционального отношения к герою в тексте.
Персонаж группирует и связывает мотивы. Персонаж должен быть опознаваем, привлекать внимание.
Приемы, систематизирующие персонажей:
Характеристика - прием узнавания персонажа: система мотивов, связанных с персонажем. В узком смысле: мотивы, определяющие его психологию, «характер».
Имя - простейший элемент характеристики, диктующий действия.
Характеристика:

прямая: автор, речи персонажей, «признания» героя.
Косвенная (наводящая) - из поступков. Иногда поступки - только для характеристики, вне фабулы - часть экспозиции.
Маска: характеризующие мотивы: внешность, дом (Плюшкин), имя, речь. Комедийные имена-маски: Правдин, Милон, Стародум, Яичница, Скалозуб (Островский и др.).

Приемы характеристики: 1) характер неизменный, 2) изменяющийся - входит в фабулу («раскаяние злодея» - изменение ситуации).
Эмоциональная окраска - средство вызвать интерес к судьбе персонажа. Симпатия / антипатия - на моральной основе (положительные / отрицательные «типы»).
Герой — персонаж, с самой яркой эмоциональной окраской, за которым с наибольшим напряжением следит читатель, переживая сочувствие, радость, горе и пр.
Эмоциональное отношение — факт поэтики, оно задано. В примитивных формах - совпадает с традиционным кодексом морали. Но часто автор хочет привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту вызывает отвращение.
У Островского предприниматель Васильков - положительный тип («Бешеные деньги»), противовес разлагающемуся дворянству. Критики 1860-х гг. расценивали героев в аспекте общественной пользы, вынимая из системы текста: Васильков - капиталист-эксплуататор. Чем сильнее автор, тем труднее противиться его эмоциональным директивам, тем он убедительнее (поэтому поэзия — и дидактический ресурс).
20. Приемы: канонические, свободные, трафаретные, запрещенные, ощутимые, неощутимые, архаические, новые. Маскировка, обнажение, пародирование, обновление приема.
Можно говорить об универсальной логике сюжетного построения. Но отдельные приемы, комбинирование, функция их меняются в истории литературы. У каждой школы - своя система приемов, стиль.
Приемы а) канонические, б) свободные.
Канонические - обязательные в данном жанре, эпохе, школе, их основные признаки. Они связаны первоначально с удобством какой-то находки, которая становится традиционной, закрепляется и переходит в обязательное правило. (В трагедии XVII в. место действия неизменно, время - 24 часа. Все комедии оканчиваются браком, трагедии - гибелью героев.)
В литературе все, начиная с выбора темы, мотивов, их согласования и кончая системой изложения, языком и т.д., может быть канонизированным приемом. Регламентировалось употребление одних слов, мотивов, запрещение, избегание других.
Канонические приемы изживают себя, становятся «трафаретными», переводятся из разряда обязательных в разряд запрещенных.
Создаются новые традиции и приемы. Иногда это - ранее запрещенные приемы, возрожденные через два / три лит. поколения.
Канон не может предвидеть и исчерпать все возможности создания произведения.
Всегда существуют свободные, индивидуальные приемы отдельных произведений, писателей, жанров, течений.
По реакции среды приемы делятся на:

ощутимые (заметные),
неощутимые (незаметные).

Причина ощутимости: а) чрезмерная старость (приём настолько старый, что уже надоел), б) чрезмерная новизна (варваризмы, вульгаризмы).
Архаические приемы - назойливый «пережиток», потерявшее смысл явление, существующее по инерции.
Новые приемы поражают непривычностью, особенно если берутся из запрещенного репертуара (вульгаризмы в высокой поэзии).
Оценка ощутимости изменчива. Нам язык Пушкина кажется гладким, современников он поражал странностью смешения славянизмов с простонародной речью, казался неровным, пестрым. Оценку ощутимости приема может дать только современник.
Две манеры отношения к ощутимости приемов:
1) стремление скрыть прием. Система мотивировок делает их незаметными, «естественными» (писатели XIX в.).
2) обнажение приема. Стремление сделать приемы заметными, ощутимыми. Например, писатель прерывает речь героя, потому что конца речи он не дослышал. Или «Евгений Онегин» - обнажение приема рифмовки:
И вот уже трещат морозы // И серебрятся средь полей... // (Читатель ждет уж рифмы розы. // На, вот, возьми ее скорей.)
Обнажение чужого приема. Пародия.
Имеет комическое осмысление. Функции:
1) сатира, осмеяние, «разоблачение» другой литературной школы. Пародия традиционна в драме: каждое заметное произведение вызывает пародию. Пародия предполагает как фон другое произведение (или группу).
2) искусство обнаженного приема. Стернианство нач. XIX в. (перестановка глав, непомерные отступления по случайному поводу, замедления действия и т.п.). В современной литературе стернианские приемы получили обширное распространение
Ощутимый прием является художественно оправданным лишь тогда, когда он сознательно сделан заметным. Ощутимость приема, маскируемого автором, производит комическое (не в пользу автора) ощущение. Предупреждая это ощущение, автор обнажает прием (себе на пользу).
Приемы рождаются, живут, стареют, умирают. По мере жизни механизируются, теряя функцию, смысл и действенность. В борьбе с механизацией употребляется обновление приема (новая функция, осмысление), которое аналогично переосмыслению цитаты из старого автора.
21. Жанры: тематические, мотивировочные, просодические, исполнительные. Жанровая доминанта, принципы смены жанров (роль низких жанров в эволюции). Возможность совмещения жанров.
В литературе мы замечаем группировку приемов в системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях, дифференциацию произведений на классы (жанры) по репертуару ощутимых приемов.
1) естественная - от сродства приемов, легко сочетаемых между собой,
2) литературная - от целей, ставящихся для отдельных произведений,
3) бытовая - от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений,
4) историческая - от подражания старым произведениям, традиции.
У каждого жанра — специфический набор приемов - признаков жанра. Признаки жанра могут относиться к любой стороне художественного произведения. Формирование жанров не связано с логическими причинами, они сложились исторически.
1) Тематические жанры — много в фабульной литературе. Появляется успешная новелла (например, детективная) и следом ее имитации, подражания - новеллистический жанр на основе темы распутывания преступления.
2) Мотивировочные жанры. Например, в лирике - жанры, в которых тематика мотивируется эпистолярным обращением к кому-нибудь (жанр посланий). Признак - не тематика, а мотивировка введения тем.
3) Просодические жанры. Стихотворные и прозаические жанры.
4) Исполнительные жанры. Назначение произведения — для чтения или для сценического исполнения (драматические и повествовательные жанры) и т.д.
Признаки жанра (приемы, организующие композицию произведения) - доминирующие приемы, подчиняющие себе остальные приемы (главные для жанра, но не для конкретного произведения в этом жанре).
Доминанта - доминирующий, главенствующий прием. Совокупность доминант определяет жанр.
Признаки различны, скрещиваются, не дают возможности логической классификации жанров по одному основанию. Жанры живут и развиваются. Первоначальная причина, которая заставила обособиться ряд произведений в жанр, может смениться новой.
Жанр продолжает жить в силу естественного примыкания новых произведений к существующим жанрам. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и революцию, но название сохраняется. Например, роман средних веков и современный роман могут не иметь общих признаков, но современный роман появился в результате эволюции древнего романа.
Жанр иногда распадается. В драме XVIII в. комедия распалась на чистую комедию и «слезную комедию», из которой выросла современная драма.
Мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых. Из распада описательной и эпической поэмы XVIII в. родился жанр лирической - романтической поэмы («байронической») в начале XIX в.
Блуждающие и не собирающиеся в систему приемы могут обрести «фокус» — новый прием, который их объединяет в систему и может стать признаком нового жанра.
Любопытное явление в истории смены жанров: обычно мы производим градацию жанров по их «возвышенности», по их литературному и культурному значению. Высокие жанры постоянно вытесняются низкими.
Это вытеснение высоких жанров низкими происходит в двух формах:
1) полное отмирание высокого жанра. Так умерли в XIX в. ода и эпопея XVIII в.;
2) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра. Так в эпическую поэму XVIII в. проникали элементы пародических и сатирических поэм для создания таких форм, как «Руслан и Людмила» Пушкина. Так во Франции в 20-е годы XIX в. в классическую высокую трагедию проникали приемы комедийные для создания романтической трагедии.
Типичный признак низших жанров - комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высокие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую функцию, с комизмом нисколько не связанную (сущность подновления приема)( Например, Каламбурная рифма, имевшая у Минаева функцию комического, у Маяковского свой утрачивает комизм. Обнажение сюжетосложения у Стерна - прием комический, у стернианцев - нет, и там обнажение приема есть вполне законный прием сюжетного построения.)
Периоду творческого расцвета литературы предшествует медленный процесс накопления средств обновления литературы в низших, непризнанных литературных слоях. Приход «гения» — это всегда своеобразная литературная революция, когда свергается господствующий доныне канон и власть переходит к подчиненным доселе приемам.
Наоборот, последователи высоких литературных направлений, добросовестно повторяющие прием своих великих учителей, обычно представляют не привлекательную картину эпигонства. Эпигоны превращают изжитую комбинацию приемов из оригинальной в шаблонную и традиционную и тем, иной раз, дискредитируют своих учителей.
Жанр - генетически определяющее обособление литературных произведений, объединяемых общностью приемов с объединяющими приемами-признаками. Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя. Их разграничение всегда исторично, справедливо только для определенного исторического момента.
22. Различие эпики и драмы. Монолог, диалог, реплики, ремарки. Акт, антракт, картины, сцены, явления. Система речей, система выходов. Вестник, наперсник, резонер.
ДРАМА
Драматическая литература приспособлена для сценической интерпретации, зависит от нее:
Постановка = игра артистов + декорации. Игра артистов = речь + движения. Речь = монологи + диалоги.
Монолог - речь актера в одиночестве + связная речь в присутствии других лиц (признания, повествования, проповедь и т.п.).
Диалог — словесный обмен между играющими (вопросы и ответы, споры и т.д.).
Обращенный монолог адресован нескольким слушателям, диалог — одному, особенно в старой драме (для новой типичен разговор 3 и более лиц).
Реплики - части диалога. Развитая реплика - почти монолог. Речи сопровождаются игрой (движениями), эмоциональной мимикой лица, жестами (рук, головы, тела), которая может заменять речь (отрицание, согласие и пр.). Пантомима - построена на одной мимике.
Две части текста: 1) речи героев (художественная часть произведения), 2) ремарки (служебная роль, обычный язык; изредка - художественный стиль): а) указания на декорацию и обстановку, б) игровые ремарки (действия, жесты, мимика).
Сцена требует расчленения материала на акты (действия).
Акт - часть, исполняемая без перерыва; психологический предел неутомленного внимания (30-40 минут), неизменность декораций; тематическая единица.
Акты разделяются перерывами — антрактами.
«Картины», «сцены» - смена декораций (опускание занавеса) внутри акта.
Принципиальной разницы между «картинами» и «актом» нет.
Между картинами антракт короткий, зрители не покидают своих мест. Явление (сцена) — часть акта, выделенная выходом / уходом персонажа. «Сцена» иногда совпадает с «явлением», иногда с «картиной».
Реплики и монологи - субъединицы явления. Особенность драматической фабулы: действие происходит перед зрителями, ответственные моменты развиваются с законченной полнотой, и в их развитии автор стеснен местом и временем приблизительно равным сценическим. Предполагается, что герои в пределах акта (картины) не выходят за пределы площади, равной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколько длится исполнение акта. Антракты дают возможность изменения места и включения неопределенного срока времени. Почти все должно произойти на глазах у зрителя, и как можно меньше рассказываться о происходящем за пределами сцены.
«Сценические условности», допущения: сценическая площадка может означать более обширное место, время может ускоряться и замедляться (часы могут бить каждые четверть часа), о многом могут только рассказывать герои на сцене. Но все эти отступления ограничены театральной традицией.
Драматический сюжет:
1) Экспозиция. Ситуация рассказа. Исходно актер-пролог перед спектаклем. а) Э. обстановки — об окружении, обстоятельствах; б) Э. характеров - внутренняя и внешняя (сочувствие зрителей); в) Э. отношений. Афиша: связи («жена», «слуга», «друг»), место и эпоха, имена - маски (в комедии — «говорящие», в трагедии — исторические), экспозиция в речах их уточняет.
Пролог в современном значении - акт, хронологически оторванный от фабулы (Vorgeschichte).
Прямые приемы: рассказ (ввод персонажа, сообщение тайны, воспоминание), признание, исповедь (дружеские излияния). Косвенные приемы: систематические намеки, попутные сообщения («педализация»). Повторение - прием усиления (как и игра).
Ложная экспозиция отвлекает внимание от прямого фабульного хода, который обнажается в напряженный момент.
2) Завязка. Введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. В драме обычно не инцидент, ведущий к цепи ситуаций, а задание (любовь героев наталкивается на препятствия). З. может быть дана в экспозиции или сдвинута вглубь пьесы.
3) Развитие интриги. Преодоление препятствий. Важны мотивы незнания. Узнавание дает возможность ввести мотив с запозданием. Система незнаний сложна. При распутывании загадок характерны мотивы: подслушивание, перехват писем, etc.
4) Система речей. Классическая драма - обнаженные приемы мотивировки: о происходящем за сценой сообщает вестник (гонцы). Для признаний - монологи и речами «в сторону» (лат.a parte ), «не слышные» присутствующим на сцене. Монологи чередовались с беседами с наперсниками-конфидентами (не имеют роли в фабуле, нужны для сообщений героев о намерениях), которые выслушивают героя и репликами направляют его речь. Резонер — рупор авторских сентенций для введения внелитературного материала (комедия). В XIX в. для естественности диалога роль вестников, наперсников, резонеров играют эпизодические персонажи, фабульно мотивированные.
5) Система выходов. Мотивировка выходов / уходов. В старой трагедии - единство места (отвлеченное) - отказ от мотивировки: без особой нужды выходили герои и, сказав свое, удалялись. Реалистическая мотивировка: отвлеченное заменяется общим (гостиница, площадь, ресторан). В драме XIX в. господствует interieur, комната героя, в качестве основных эпизодов выбираются сборища (именины, бал, приезд общего знакомого).
6) Развязка. Развязка традиционна (гибель - «трагическая катастрофа», свадьба). Интерес - не к развязке (предугадываемой), а к распутыванию клубка препятствий. Особое значение - шпанунг, предопределяющий разные возможности развязки.
Концовка не всегда совпадает с развязкой. Иногда вводятся речи «под занавес»: сентенция, резюмирующая мораль пьесы, характеристическая реплика главного комического персонажа.
Эпика
Эпическая проза делится на большую (роман) и малую (новелла) формы. Пограничной формой между ними считается повесть.
РАЗЛИЧИЯ ЭПИКИ И ДРАМЫ

Эпика требует описания ситуаций, персонажей, действий (чего нет в драме).
Диалог сокращен или отсутствует. (Драматическая литература построена на речи персонажей, которая состоит из монологов и диалогов.).
Повествование может быть сплошным (каждый мотив подготовлен предыдущим) или расчлененным (поделен на главки).(Драма поделена на акты и явления)
Объем текста влияет на фабулу и тематику. (Тематика фабулы развивается почти исключительно в речах).

23. Различие трагедии, комедии и драмы. Сравнение «Андромахи» Расина, «Тартюфа» Мольера и «Гамлета» Шекспира.
Классическая трагедия «Андромаха» (1667) Расина
Мотивировка развития действия и главная тема - внутренняя борьба между противоположными чувствами героев. Герои мучаются, колеблются.
Кроме эпизодических лиц, все герои классической трагедии дают картину душевной борьбы, выраженной в лирических монологах.
Классическая трагедия писалась александрийским стихом, и лиризм легко развертывался в стиховой речи.
Характерны простота в системе персонажей, единство интереса, экономия в эпизодах.
Герои говорят, но не играют (брак, убийство, самоубийство происходят за сценой). Не мотивированы входы / выходы. Трудно определить место действия (комната во дворце Пирра).
Отвлеченное время действия. При каноническом истолковании (сутки), приходится признать немотивированной быструю смену событий (в один день Пирр дважды меняет решение о браке и успевает жениться) или сознательный отказ от временной мотивировки.
Классическая комедия «Тартюф» Мольера (1667)
Написан в один год с «Андромахой» Расина. Действующие лица группируются сложнее. Удобнее генеалогическое расположение. Место действие не трудно определить (Действие в доме Оргона в Париже)
Сложность по сравнению с сюжетом трагическим: ряд параллельных переплетающихся между собой фабульных линий:
● любовь Марианны и Валера (традиционная комедийная любовная интрига),
● столкновение отца с сыном,
● эпизод Тартюфа и Эльмиры, приводящий к разоблачению Тартюфа,
● история и характеристика Тартюфа, сообщаемая в речах,
● эпизод с ящиком, ведущий к ложной развязке и т.д.
Эпизодические лица (Дорина, Клеант — резонер, г-жа Пер- нель) играют ответственную роль в диалогических эпизодах, иногда руководят сценическим движением.
Вместо внутренних колебаний — столкновение отчетливо намеченных интересов.
Мотивы незнания, подслушивания и т.п.
Усилена игровая сторона. Монологи почти отсутствуют; перекрестные диалоги
Темп убыстрен. Время и место выступают гораздо конкретнее (склонность к натуралистической мотивировке. комедия раньше трагедии стала нарушать «единства»).
Александрийский стих свободнее, ритмически разнообразнее, цезура менее отчетлива, стих разрезается репликами.
Для комедии типично обсуждение проблем быта, политики и пр. Для трагедии важнее «общечеловеческие» проблемы любви, ненависти, долга и т.п.
Изменение идеологической функции трагедии - накануне падения классического канона и смешения жанров эпохи романтизма. Реформа трагедии опиралась на театр Шекспира.
Шекспировская трагедия «Гамлет» (1603-1604)
Действующие лица многочисленны.
Шекспировская трагедия сложнее классической французской. Здесь несколько параллельных фабулярных цепей:
● история убийства отца Гамлета и месть Гамлета,
● история смерти Полония и месть Лаэрта,
● история Офелии,
● история Фортинбраса,
● эпизод с актерами,
● поездка Гамлета в Англию.
Место действия меняется 20 раз.
Быстрые смены тем, персонажей в сценах. Важен игровой элемент: на сцене сражаются, умирают, прячутся, подслушивают; тень ходит по сцене.
Много разговоров не на тему интриги (постоянные разговоры Гамлета с придворными, безумием мотивировано остроумие диалога), эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков не связаны с фабулой).
В эпоху разложения классического театра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как образцом смешения драматических стилей.
XIX в. отличается от этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической мотивировки ведения сюжета и диалога.
24. Лирические жанры. Особенность стихотворной речи: как метрика стиха влияет на семантику?
Лирические жанры - обычно стихотворные произведения малого размера. Тематическое развитие в них определяется характером стиха.
Стих - деформированная речь. В стихе внимание, уделяемое каждому слову, увеличивается, слово сильнее «проявляется». Слова проходят параллельными рядами, определяющими смысл слова не меньше, чем синтаксис.
Ритмический параллелизм выравнивает интонацию стиха. Стих имеет интонационный распев, независимый от содержания речи. Свобода интонации от значения создает необходимость в примирении обоих рядов. Примирение происходит в эмоциональной плоскости (как и в метафоре).
Стих имеет повышенную эмоциональность. Краткость текста ограничивает смену эмоций. Эмоциональная окраска едина и определяет задачу текста. В лирике особый тематизм и конструкция. Фабульные мотивы редки, больше статических мотивов, образующих эмоциональные ряды. Если говорится о действии, оно не вплетается в причинно-временную цепь и не требует фабульного разрешения. Действия и события, как и явления природы, не образуют фабульной ситуации.
Типичное лирическое стихотворение характеризуется фабульной неподвижностью. Фабульное развитие заменяет варьирование ассоциаций. Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем нанизывания побочных мотивов, подбора вторичных мотивов к основной теме.
В лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы.
То, что речь является изолированными рядами, создает ассоциации между словами одного ряда и между симметрично расположенными словами параллельных рядов.
Значением и связыванием значений руководят ритмические соответствия, чего нет в прозе.
Метрическая сетка выделяет отдельные слова, усиливает значение ассоциаций, которые подчиняют себе логическое развитие текста. В рифменном тексте рифма ведет мысль
25. Трехчастное построение стихотворения. Принципы нанизывания мотивов. Приемы введения, развертывания темы и концовки.
Типично трехчастное построение лирических стихотворений:
I — тема; II - тема развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления; III - « pointe », эмоциональная сентенция (обобщение) / сравнение.
Техника лирического развития темы:
Мотивы нанизываются в порядке
а) перечисления,
б) варьирования метафор основной темы,
в) противопоставления мотивов: текст замыкается мотивом, противостоящим предшествующей цепи мотивов.
Три задачи лирического развития:
1) введение темы,
2) развитие темы,
3) замыкание стихотворения.
I. Приемы введения темы:
1) Детализация метафоры (цепь метафор)
2) Метонимизация субъекта объектом. Смесь субъективных впечатлений и внешних образов. О внешних явлениях говорится, как о своих переживаниях. Отсюда олицетворение и очеловечивание природы.
3) Отчетливая объективная детализация, обычно зрительная (описания природы)
II. Приемы развертывания темы
Лирическое развертывание основано на лирическом остранении темы (о вещах известных говорится как о неизвестном). Лирическое остранение (в отличие от повествовательного) не ощущается как аномалия в силу своей каноничности.
Любая тема годится для лирического стихотворения, но на выбор темы влияет традиция, окружение (школа) и ряд личных мотивов. Тема природы — самая живучая. Типичны личные, «домашние», любовные темы. Популярные темы сменяются, борются, умирают, воскресают и т.д.
III Приемы концовки
Принцип концовки лирического стихотворения - разрушение инерции в тематическом развитии. Если определилось направление, в каком развиваются мотивы (один из другого), то замыкающий мотив обычно нарушает этот закон, уклоняясь в сторону. Главное в замыкающем мотиве — новизна сравнительно со средними мотивами.
В случае отсуствия ясно выраженной концовки по привычке мы приписываем последнему мотиву значение концовочного и противопоставляем его всему стихотворению.
26. Виды поэм: классическая, пародийная, описательная, дидактическая, романтическая.
1. Эпическая поэма (XVIII в.). Тема: важные исторические моменты, фантастические «покровители» (боги, феи и пр.). Сюжет: многоплановое построение, план имеет авантюрное ступенчатое построение. Приемы чередования планов: а) членение на песни, б) введение переходных мотивов.
2. Комические жанры
Бурлеск - пародии на эпическую поэму:
а) Травестия. Высокий сюжет излагается низким стилем («Энеида наизнанку» Осипова).
б) Ироикомическая поэма. Низкий сюжет излагается высоким стилем (поэмы В.
Майкова, Чулкова, Шаховского в XVIII в.).
Шутливая (комическая) поэма. Приемы бурлеска («Душенька» Богдановича). Отчасти примыкает «Руслан и Людмила» Пушкина.
3. Описательно-дидактические поэмы
Дескриптивные (Описательные) поэмы. До 10 000 стихов. Картины природы, «времена года». Лирическое развитие статических тем в рассуждении. Смена тем по мере исчерпания лирических и стиховых ассоциаций. Отступления - согласованные с главной темой исторические отрывки и «эпизоды» - новеллы с ослабленной фабулой, эмоциональными отступлениями, сравнениями и описаниями.
Дидактические поэмы.( поучительная поэма-трактат) «Искусство любви» Овидия, «Поэтическое искусство» Буало.
4. Романтическая поэма. 1810-1840. Байрон, Пушкин, Лермонтов и др. Появилась в результате разложения огромных описательных и дидактических поэм. Фрагментарная фабула перебивается описаниями и эмоциональными лирическими отступлениями. Нарушения хронологии, умолчания и фабульные «пробелы» требуют домысливания. Объем - 500-1500 стихов.
27. Жанры стихотворений: ода, элегия, эпиграмма, баллада, басня.
Ода. Высокая лирика XVIII в. Объем превышал средний объем лирического текста. О́да — жанр лирики, представляющий собою торжественное стихотворение, посвященное какому-либо событию или герою, или отдельное произведение такого жанра.
К XIX в. сохранилась только торжественная ода, лирическое стихотворение на значительную тему (политическую, философскую, этическую), имитирующее ораторскую речь.
Эле́гия — лирический жанр, содержащий в свободной стихотворной форме какую-либо жалобу, выражение печали, или эмоциональный результат философского раздумья над сложными проблемами жизни. В конце XVIII в. конкурировала с одой. Интимная тематика (любовные, печальные темы).
Эпигра́мма — небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление. Структура эпиграммы: посылка (экспозиция) + неожиданная острота в заключение (pointe), т.е. комически контрастирующий вывод. ( разновидности эпиграммы: надпись, мадригал, анекдот, сатирическая эпиграмма)
Баллада - общее название для фабулярных стихотворений. Это стихотворения небольшого объема, в которых присутствует рассказ о ряде событий, связанных в причинно-временную цепь и замыкающихся развязкой. «Балладой» стали называть стихотворения на фольклорной основе, затем - всякую стихотворную повесть о чудесном, затем - всякое фабульное стихотворение вообще.
Басня развилась из аполога - системы доказательств на примерах (анекдоте или сказке). Басня дает повествование как аллегорию, из которой извлекается обобщающий вывод (мораль басни). Ба́сня — стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение — так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.
28. Структура новеллы, новеллистического цикла. Сказ.
Новелла (рассказ) - краткая форма художественной прозы, где не много действующих лиц и одна сюжетная линия (реже несколько) при характерном наличии какой-то одной проблемы.
Одна фабулярная нить, короткая цепь ситуаций (могут быть и запутанные), один главный перелом и неожиданный финал — твердая концовка.
Кроме отвлеченного повествования, встречается новелла с рассказчиком, который излагает основной сюжет. «Матрешечный» принцип: обрамляющий сюжет + новелла рассказчика.
Новелла в новелле
Обрамляющий сюжет содержит мотивы обстановки, в которой прозвучал рассказ (светская встреча, найденная рукопись) и повода к рассказу (некий случай вызывает воспоминание рассказчика).
Сказовая манера - особый язык рассказчика (акцент, словарь, синтаксис), отражение его психологии в системе мотивировок и порядке изложения.
Сказ — вид литературно-художественного повествования, подражающий фольклорным произведениям стилем, специфической интонацией и стилизацией речи для воспроизведения речи сказителя устных народных жанров или живой простонародной речи вообще. Характерная черта сказа — наличие рассказчика, не совпадающего с автором, стилистика речи которого не совпадает с современной литературной нормой.
Бесфабульная новелла
Имеет произволный порядок мотивов. Это не цепь неустойчивых ситуаций,иприводящая к устойчивой ситуации, а однаиситуация, которая заключается твердой концовкой (главный признак новеллы).
Основные виды твердой концовки
1) бесфабульная новелла: новые мотивы.
2) фабульная новелла: а) развязка.
3) фабульная новелла: б) концовка после развязки основной фабулы (регрессивная развязка, меняющая точку зрения на все случившееся).
Регрессивная развязка. А. Сентенция - толкование случившегося. Б. Боковой мотив. В. Мотив «равнодушной природы», контрастирующий с содержанием фабулы. Г. Обрыв повествования. Роль концовки играет перевод внимания на автора, обрывающего фабулу.
1) динамические мотивы (повествование), 2) статические мотивы (описания).
Циклизация новелл
Тип „новелла в новелле“ может стать основой для циклизации новелл. Для обрамляющей фабулы необходим только мотив рассказывания.
«1001 ночь»: Шехеразада вышла замуж за халифа, который поклялся казнить своих жен на следующий день после свадьбы, и рассказывает каждую ночь новую сказку, обрывая ее на самом интересном месте. Твердая концовка — отказ царя казнить жену, когда у нее закончились сказки.
«Декамерон» Бокаччо: рассказ об обществе, уединившемся на время эпидемии и коротающем время за рассказами.
Обрамляющая новелла в русской литературе
Обычно излагается биография рассказчиков.
● Пушкин «Повести Белкина»: жизнь Ивана Петровича Белкина.
● Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки»: рассказ о пасечнике Рудом Паньке.
29. Структура романа. Эпизод. Виды концовки романа. Типы и жанры романа.
Рома́н — литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни.
Роман строится как нанизывание эпизодов на одного героя в хронологическом порядке. Это биография / путешествия. Конечная ситуация одного эпизода - начальная для следующего. В промежуточных эпизодах нет экспозиции и законченной развязки.
Ступенчатое построение: каждый эпизод (приключение) расширяет тематику:
а) вводит новый круг персонажей,
б) усложняет ситуацию.
Приемы связывания новелл в романе
1) Ложная развязка: смысл развязки меняется:
а) смерть персонажа: позднее герой оказывается спасенным; б) спасение персонажа: героя спасает эпизодический персонаж, который позднее ввергает его в новые испытания.
2) Система мотивов-тайн. Вводятся неясные мотивы, затем тайны открываются.
3) Вводные мотивы (дорога, погоня, рассказ). Требуют эпизодического наполнения. Гоголь, «Мертвые души»: посещение каждого помещика вводит новый эпизод.
Роман кольцевого построения. Изложение обрамляющей новеллы растянуто на весь роман, и в нее внедряются перебивающие эпизоды (неравноправные и непоследовательные).
Роман параллельного построения. Персонажи группируются по «планам», которые чередуются. Планы обмениваются персонажами и мотивами, мотивируя чередование. Эпизоды развиваются параллельно, иногда сливаются или ветвятся. Параллельное построение знаменует параллелизм (иногда контрастный) в судьбе героев («Анна Каренина», «Война и мир» Толстого).
Развязка романа
1) Традиционная: женитьба, гибель. Развязкой может служить женитьба / гибель не главных, а эпизодических лиц.
2) Развязка обрамляющей новеллы.
3) При ступенчатом построении. Введение новеллы нового типа: все приключения происходят в пути, концевая новелла прерывает путешествие.
4) Эпилог. После подробного рассказа о небольшом периоде жизни героя мы на нескольких страницах узнаем события многих лет и даже десятилетий (типична формула: «через десять лет после рассказанного»). Временной разрыв и убыстрение темпа — отметка финала, особенно подходящая для объемного романа со слабой динамикой.
Классификация романов
1) эпистолярный роман сковывает сюжет (герои живут порознь) и расширяет тематику (можно вводить целые трактаты). (Эпистолярный роман или роман в письмах — разновидность романа, представляющая собой цикл писем одного или нескольких героев этого романа. В письмах выражаются душевные переживания героев, отражена их внутренняя эволюция.)
2) Авантюрный роман. (Дюма, Майн-Рид, «Рокамболь» Понсон дю Терайля). Отличается характером фабулы: сгущение приключений, постоянных переходов от смертельных опасностей к спасению. (В более широком смысле можно говорить о существовании особого авантюрного жанра, или приключенческой литературы, которую отличают резкое деление персонажей на героев и злодеев, «стремительность развития действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций, преувеличенность переживаний, мотивы похищения и преследования, тайны и загадки». Задача приключенческой литературы — не столько поучать, анализировать или описывать реальность, сколько развлекать читателя.)
3) Исторический роман. (В. Скотт, А. К.Толстой). Отличается характером обстановки. Может совпадать с авантюрным (Дюма), потому что выделяется на другой основе. (повествует об исторических событиях более или менее отдалённого времени, а действующими лицами (главными или второстепенными) могут выступать исторические личности.)
4) Психологический роман. Бытовой роман XIX в.: любовная интрига, общественная тематика (Бальзак, Стендаль, Диккенс, Флобер, Золя, Мопассан). Подвиды: семейный роман, роман-фельетон, натуралистический роман (с адюльтерной темой). (Психологический роман — разновидность романа, в котором автор ставит за цель изображение и исследование «внутреннего мира человека» и «тончайших движений её души».)
5) Пародический и сатирический роман. (Сати́ра — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.)
6) Фантастический роман.
а) мистический. «Упырь» А.К.Толстого, «Огненный ангел» Брюсова.
б) утопический, научно-популярный роман (Утопия — жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества.) (Уэллс, Жюль Верн, Рони-старший). Отличаются обилием внелитературного тематизма и остротой фабулы по типу авантюрного романа («Мы» Евг. Замятина).
в) доисторический роман («Вамирэх», «Ксипехузы» Ж. Рони-старшего).
7) Роман публицистический. «Что делать?» Чернышевского. (Публици́стика — род произведений, посвященных актуальным проблемам и явлениям текущей жизни и общества; играет важную политическую и идеологическую роль как средство выражения плюрализма общественного мнения, в том числе формирующегося вокруг острых проблем жизни.)
8) Бессюжетный роман. Ослабленность или отсутствие фабулы. «Путевые записки» (Карамзина, Гончарова), «романы-дневники» и «романы-автобиографии».
30. Почему нет совсем реалистического искусства? Фантастика. Функция и способы введения внелитературной тематики в роман.
Почему нет «совсем натуральной школы», натуральнее которой быть не может? Объясняется это всегда противопоставлением новой школы старой, т.е. заменой старых, заметных, условностей новыми, еще не замечаемыми как литературный шаблон.
Также реалистический материал - не художественная конструкция. Художественное построение — всегда условность. Источник реалистической мотивировки: а) наивное доверие, б) требование иллюзии.
Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе.
Фантастика
Народные сказки возникают в среде, допускающей существование ведьм и домовых, но бытуют в качестве сознательной иллюзии, где мифологическая система - иллюзорная гипотеза.
В развитой традиции, под влиянием требований реалистической мотивировки, фантастические тексты получают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать 1) как реальное событие, 2) как фантастическое.
Внелитературный материал в романе
1) Материал художественно излагается (остранение, лирический стиль и т.д.).
2) Материал вводится в фабулу. Например, «неравный брак» или «война» (у Л. Толстого) становится динамическим мотивом.
3) Материал используется для ретардации (задержки) фабулы, что позволяет и развернуть изложение, и усились ожидание (обширные описания в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго).
4) Материал вводится в речи (у Достоевского герои дискутируют на всевозможные темы). Обычно автор доверяет свои идеи: а) позитивному герою (резонер), б) отрицательному герою, чтобы избежать упреков.
5) Социальная проблема изображается как индивидуальная проблема героя, эпизод его жизни: герой — символ проблемы («Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Отцы и дети» Тургенева и др.).

.DOC Laadi alla originaalfail 31 lk · .doc · 5 allalaadimist

100 punkti Autor soovib selle materjali allalaadimise eest saada 100 punkti.

~ 31 lehte Lehekülgede arv dokumendis

2015-05-12 Kuupäev, millal dokument üles laeti

5 laadimist Kokku alla laetud

0 arvamust Teiste kasutajate poolt lisatud kommentaarid

DarjaI Õppematerjali autor

vene keeles

Teksti analüüs vene keel tekst

Sarnased õppematerjalid

docx

19.sajandi vene kirjandus

Реализм 1 часть (1 семестр) 1 Зарождение реализма в русской литературе С конца 1830-х годов в литературе происходят изменения: 1) Романтизм начинает себя изживать, читатели ожидают чего-то нового. В 1840-е годы меняется иерархия жанров. На первом плане – прозаические жанры (прозаизация поэзии) 2) Главные поэты уходят из жизни 3) С конца 1830-х литература становится профессией. Поэты и писатели жили на доходы от написанных текстов. Романтики считали ценностью героя душу, эмоции, чувства и отрицали вещи, материю, природу.

Vene keel

doc

Kirjandus ja kultuuriteksti tõlgendamine

SKK 6074 Kirjandus ja kultuuriteksti tõlgendamine (С.Доценко). 2014 Вопросы к экзамену: 1. А. Пушкин и П. Рубенс (анализ стихотворения «К морю»). В стихотворении Пушкина «К морю» поэт, обращаясь к морю, использует грамматические формы мужского рода: ...ты взыграл, неодолимый, — И стая тонет кораблей... Объяснить это странное, с точки зрения русского языка, употребление можно несколькими способами. Во-первых, несколькими строфами дальше Пушкин заменяет «море» на «океан»: Теперь куда же Меня б ты вынес, океан? С этой точки зрения, предшествующие стихи можно т?

Vene filoloogia

docx

Eesti-vene tõlke konspekt

Предмет и задачи науки о переводе. Переводоведение (tõlketeadus) – главная часть теория перевода, вторая часть история перевода, третья часть критика перевода (tõlketeooria, tõlkelugu, tõlkekriitika). Теория перевода – подразделяется: общая теория перевода и частная теория перевода. Она занимается самыми общими закономерностями процесса перевода.  Общая теория перевода занимается выработкой языка описания (метаязык). Так же занимается анализом перевода не зависимо от жанра перевода, от условия осуществления перевода, от конкретной пары языков. Создает

Vene keel

rtf

Jeffrey Moore Crossing Kuristik. Kuidas tuua tehnoloogia massitootesse

Джеффри Мур Преодоление пропасти. Как вывести технологический продукт на массовый рынок 2 Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=4519219 «Преодоление пропасти. Как вывести технологический продукт на массо-вый рынок / Джеффри Мур»: Эксмо; Москва; 2013 ISBN 978-5-91657-537-8 Аннотация «Преодоление пропасти» считается главной книгой одного из самых ярких исследователей бизнеса – Джеффри Мура. Она посвящена маркетингу технологичных товаров. Ее главная тема – ка?

Tehnoloogia

353

pdf

Bati_tatari

РОМАН ПОЧЕКАЕВ РОМАН ПОЧЕКАЕВ ХАН, которыи НЕ БЫЛ ХАНом ,,~ М3ДAmlbC1IO ЕВРАЗ ИЯ МОСКВА УДК 94(47) ББК 63.3(2) П65 Научный редактор АГ Юрченко Почекаев, р.ю. П65 Ба1ЫЙ. Хан, который не бъUI ханом / Р.Ю. Почекаев. - м.: АСТ: АСТ МОСКВА; СПб.: Евразия, 2007. - 350, [2] с. ISBN 978-5-17-038377-1 (000 «Изд-во АСТ»)(с.: Ист.библ.(84» ISBN 978-5-9713-3050-9 (000 Изд-во <<ЛСТ МОСКВА») ISBN 978-5-8071-0211-9 (000 «Евразия») Серийное оформление С.Е. Власова Компьютерный дизайн Ю.М. Мардановой ISBN 978-5-17-046434-0 (000 «Изд-во АСТ»Хс.: Ист.библ.(новая»

10.klassi ajalugu

docx

Maailma kirjandus. Eksami vastused

“Kuningas Oidipus”, Sophokles 1. Sophoklese tragöödia põhineb Oidipuse müüdil. Selgitage erinevust müüdi ja tragöödia vahel. Mis “Kuningas Oidipuse” kaasahaaravusest on pärit Oidipuse müüdist ja mis selle Sophoklesepoolsest töötlusest? Müüt pärimuslik sakraalne anonüümse autorsusega lugu, millel on arhetüüpne või universaalne tähendus ja mida jutustatakse teatavas kogukonnas ning mis on sageli seotud rituaaliga; jutustab üliinimlike olendite, nagu jumalate, pooljumalate, kangelaste, vaimude või tontide tegudest, on asetatud väljapoole ajaloolist aega ürgsesse mineviku või eshatoloogilisse tulevikuaega . Tragöödia teemadeks on õiglus, jumalad, saatus. Tragöödia olemus või tuum: inimese kannatused. Tragöödia tooraineks on müüdid Ei ole võimalik otse kõrvutada Sophoklese tragöödiat ja O

Maailmakirjandus ii

doc

Võlaoigus

1 Tallinna Majanduskool Võlaõigus I.Samohvalova Tallinn, 2014 2 ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ. Обязательственные отношения – это правовые отношения, из которых вытекает обязательство одного лица (обязанное лицо или должник) совершить в пользу другого лица (управомоченное лицо или кредитор) определенное действие или не совершить его (т.е. исполнить обязательство) и право кредитора требовать от должника исполнения обязательства. Обязательственные отношения могут возникать: 1. из договор?

Vene keel

docx

Жак Липшиц

Скульптор Жак Липшиц (1891-1973) Исследовательская работа по еврейской истории Ученицы 10 класса: Мосякиной Ангелины Taллинн,ллинн, 2019 2 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 1. БИОГРАФИЯ 4 1.1. Детство и отрочество 4 1.2. Юность и молодость 5 1.3. Зрелость и старость 6 1.4. Болезнь и смерть 9 2. ТВОРЧЕСТВО 11 2.1. Парижская школа 11 2.2. Кубизм 13 2.3. Мать и Дитя 15 2.4. Прометей, душащий орла 16 3. ЖАК ЛИПШИЦ И ИУДАИЗМ

teaduslikku uurimistöö alused

Rohkem sarnaseid