Kujutav geomeetria hulktahu lõige 3 variant (0)

SKK 6074 Kirjandus ja kultuuriteksti tõlgendamine (С.Доценко). 
2014
Вопросы к экзамену: 
1. А. Пушкин и П. Рубенс (анализ стихотворения «К морю»).
В   стихотворении   Пушкина   «К   морю»   поэт,   обращаясь   к   морю,   использует
грамматические формы мужского рода: 
 ...ты взыграл, неодолимый, — И стая тонет кораблей... Объяснить это странное, с точки зрения
русского   языка,   употребление   можно   несколькими   способами.   Во-первых,   несколькими
строфами дальше Пушкин заменяет «море» на «океан»: 
 Теперь куда же
 Меня б ты вынес, океан?
С этой точки зрения, предшествующие стихи можно трактовать как «упреждающую ошибку»
грамматического сознания поэта, подобную той, которая известна при описках или опечатках,
когда   буквы   последующего   слова   непроизвольно   попадают   в   предыдущее.   Однако  вряд   ли
можно согласиться, что перед нами простая ошибка. Во-вторых, можно было бы указать  на
интересное объяснение, данное Б. А. Майминым: «Море в стихотворении оказалось мужского
рода   не   по   связи   его   с   океаном,   а   потому,  что   оно   для   поэта   как   друг.  „Как   друга   ропот
заунывный"  .Море  для  поэта  совсем   как  друг   —  и значит оно для  него  совсем  живое,
одушевленное.   В   глубине   поэтического   и   романтического,   не   признающего   формальных
стеснений   и   потому   свободного   сознания   море-друг   только   и   может   быть   мужского
одушевленного рода, и оно в языке тоже (скорее всего неосознанно для поэта) принимает на
себя   мужской   род.  Стихотворение   это   содержит   два   ключа   к   образу   моря   в   пушкинском
сознании.   Первый  —  общемифологический,   в  духе   утвердившейся   символики  европейского
искусства: море — Нептун. От этого и приложение в мужском роде — «древний душегубец».
Однако здесь же скрыт и более специальный ключ: «Седой Нептун Земли союзник» [3]. Говоря,
что   «седой   Нептун   Земли   союзник»,   Пушкин   имел   в   виду   не   отвлеченную   аллегорию,   а
конкретное, памятное ему полотно [4]. Оно оказывало давление на художественное мышление
поэта,   заставляя   его   воспринимать   море   как   мужскую   фигуру.  Однако   выявление
художественного архетипа пушкинского образа союза Земли и Моря позволяет обнаружить и
некоторые смысловые оттенки. У Рубенса союз двух стихий благодатен — он несет изобилие и
процветание. В стихотворении «К морю» в нем появляется оттенок горечи. Образ моря отмечен
печатью поэзии — иначе выглядит земля: 
 Судьба людей повсюду та же:
 Где благо, там уже на страже
 Иль просвещенье, иль тиран (II, 333).
Таким образом, союз Моря и Земли — это союз с тиранией. Так он и рисуется в обращенном к
Вяземскому стихотворении «Так море, древний душегубец...». Если горькие ноты в «К морю»
были связаны с известиями о смерти Наполеона и Байрона, то второе стихотворение вызвано
слухом об аресте в Англии Николая Тургенева и о доставке его морем в Петербург. Образ,
мелькнувший   при   создании   «К   морю»,   оформился.   Аллегория   Рубенса   гротескно
трансформировалась: Нептун,  покровитель торговли, податель благ, превратился в «древнего
душегубца», а прекрасная Кибела-Земля — в аллегорию тирании, предательства и тюрьмы.
2. Картина Г. Гольбейна «Мертвый Христос» и идейная структура романа Достоевского
«Идиот». 
1
Перечисленные выше произведения создавались их авторами в переломные моменты
истории. «Мертвый Христос» — в 1521 — 1522 — на подъеме Реформации, Идиот» в
окончательной редакции начинает создаваться в декабре 1867 года, в то время как в
апреле   1866-го   прозвучал   выстрел   Каракозова,   открывший   «охоту   на   Царя»,
завершившуюся через месяц после смерти Достоевского, 1 марта 1881 года.  Русский
культурный   человек   XIX   столетия   знакомился   с   знаменитой   картиной   Гольбейна
Младшего,   как   правило,   сначала   заочно:   через   описание   и   интерпретацию   ее
Карамзиным в «Письмах русского путешественника»4. Русский культурный человек XX
столетия   знакомился   с   той   же   картиной   прежде   всего   через   посредство   романа
Достоевского «Идиот» и комментариев к нему, отсылавших, в том числе, к тому же
карамзинскому   тексту.   Таким   образом,   вот   уже   два   столетия   картина   Гольбейна
составляет неотъемлемую часть фонда русской культуры.  В этом своем качестве она
является   нам   как   символ   смерти   Христа   без   воскресения,   как   символ   торжества
«законов   природы»   над   величайшей   драгоценностью   человечества,   побежденной   и
поверженной смертью.
Обыкновенно   Иисуса   Христа   рисуют   после   его   смерти   с   лицом,   искривленным
страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности
было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с
пронзенными ранами, распухшие  и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже
начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми,
но   уже   ничего   не   видящими   и   ничего   не   выражающими.   Нос,   рот   и   подбородок
посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне
казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. В «Мертвом Христе» за
пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. При взгляде
снизу это, вместе со странным поворотом головы, производит дополнительно жуткое
впечатление начинающего валиться на вас мертвеца. При взгляде прямо видно, что тело
вполне   устойчиво.  Оказавшиеся  за  краем  картины   волосы,   разделившиеся  на  пряди,
спадающие   почти   отвесно   вниз,   придают   дополнительную   динамику   начавшемуся
движению — попытке подъема головы,  — обозначенному также  усилием  выгнутого
вверх   правого   плеча   и   напряженной   шеи.   Но   главное   —   кисть   руки.   То,   что
представляется   снизу   скрюченными   пальцами   мертвеца,   при   взгляде   прямо   являет
собой совсем другую картину. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы
напряглись   и   начали   собираться   (или   выпрямляться)   —   но,   во   всяком   случае,
напрягаться   и   упираться   в   край   гроба.  Динамику   картины:   начавшееся   движение
головы,   шеи,   плеч,   руки   —   и   при   этом   остающиеся   еще   мертвыми   ноги   (то   есть:
движение,   порыв   вверх   левой,   с   точки   зрения   зрителя,   части   картины   и   еще
бездвижность правой части) — поддерживает оформление той надгробной плиты, над
которой,   как   рассказал   и   показал   нам   экскурсовод   базельского   музея   (и   как
сравнительно недавно установлено), картина должна была быть размещена по замыслу
Гольбейна.  На нижних медалях изображены геральдические животные в светлом поле
щита:   на   правой,   под   медалью   с   крестом,   —   олень   или   агнец,   стоящий   прямо,   со
спиной,   параллельной   горизонтальной   перекладине   щита,   с   приподнятой   передней
ногой   (словно   готовый   на   заклание);   на   левой,   под  медалью   со   стрелой,   —   собака,
поднявшаяся на задних лапах в стремительном прыжке. Надо заметить, что и собака и
агнец — животные образы Христа: агнец — в аспекте Его жертвенности, собака — в
аспекте Его функции спасителя и охранителя, отдающего жизнь за спасаемого. 
И надпись над перечнем упокоившихся за плитой гласила:   Christo   Servatori  s
— Христу Спасителю. (Характерно, что  servator  переводится еще и как исполнитель,
что подчеркивает в данном случае значение совершения обещанного: важный мотив,
появляющийся и в романе «Идиот», в исповеди Ипполита, и в романе «Бесы», в пассаже
«слушай   большую   идею»   Кириллова:   Ипполит   и   Кириллов   подчеркивают
неисполненность   обещанного   Христом   —   воскресения.  Достоевский   настойчиво
предположил   в   романном   тексте   возможность   иного   видения.   Преодолев   ложь
обрезанной   действительности,   Достоевский   устремился   к   правде   действительности
2
цельной — настолько, насколько она могла быть явлена тогда, — то есть к первому
намеку на эту действительность, в точности как в Гольбейновом «Христе».
Эта возможность иного видения заключена и в самбой знаменитой фразе Мышкина:
«Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» (8, 182). То есть колебание
веры зависит прежде всего от воспринимающего, от предстоящего
Расположенный   над   надгробной   плитой   образ   страшно   истерзанного,   израненного,
растлевшегося   тела,   которое   едва   заметно,   в   первом   движении,   но   —   воскресает,
говорит  предстоящему (это как-то замечательно  сформулировала  Анастасия Гачева в
наших бдениях перед картиной Гольбейна, я предлагаю «неполный слабый перевод» ее
мысли): «Там, под плитой, черви едят тела умерших, они гниют и разлагаются, но и это
тело   гнило.   Оно   было   таким   же,   как   их   тела,   —   и   значит,   и   для   них   нет   ничего
невозможного.   Он   был   таким   же   —   и  Он   воскрес».   Христос   на   картине   Гольбейна
вошел не только в муку смерти, но и в муку тления, разложения — то есть безнадежной
смерти — и из ее глубины Он восстал.
Еще более странным с точки зрения традиционного понимания роли картины в романе
должно   выглядеть   дальнейшее   рассуждение   Мышкина   о   картине   во   время   его
блуждания по городу: «Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него „пропадает вера”!
Этот   человек   должен   сильно   страдать.   Он   говорит,   что   „любит   смотреть   на   эту
картину”; не любит, значит, а ощущает потребность. Рогожин не одна только страстная
душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до
мучения   теперь   нужна…   Да!   во   что-нибудь   верить!   в   кого-нибудь   верить!   А   какая,
однако же, странная эта картина Гольбейна…» (8, 192). Здесь очевидно, что потребность
смотреть на картину связана с попыткой силой воротить потерянную веру/
Это   узкий   контекст.   Но   широкий   контекст   событий,   окружающих   это   появление
картины  в  романе,  дает точно  такой  же смысл!  Князь  усиленно  и  упорно  пытается,
вопреки   сегодняшнему   (8,   193)   образу   Рогожина   (и   вопреки   —   надо   добавить   —
собственной   провокации),   не   верить   нашептываниям   своего   демона,   не   верить   в
близящееся преступление, в надвигающееся братоубийство. Он тоже должен увидеть
иное вопреки очевидности.
Метания   Рогожина   и   Мышкина   в   их   невозможности   преодолеть   очевидное   и
сиюминутное, чтобы из-за него воссияла вечная истина, свидетельствуют: образ Божий
неслыханно помутнен в человеке. Но главное — как бы «мертв» этот образ ни был на
любой взгляд, как бы ни растлелся, мы знаем, что так же был мертв и Он. И воскрес
3. Иконический код в рассказе А. Ремизова «Обезьяны» (1905).
В рассказе А. М. Ремизова «Обезьяны» (1905) встречается  любопытный и весьма странный
мотив. Фантастическая сцена казни обезьян, описанная глазами их предводителя, заканчивается
так: 
« Прискакал на медном коне, как ветер, всадник, весь закованный в зеленую медь. Высоко
взвившийся аркан стянул мне горло, и я упал на колени. И в замеревшей тишине, дерзко глядя
на   страшного   всадника   перед   лицом   ненужной,   ненавистной,   непрошенной   смерти,   я,
предводитель шимпанзе Австралии, Африки и Южной Америки, прокричал гордому всаднику и
ненавистной мне смерти трижды петухом» (Ремизов  1910 : 138). 
«Всадник, весь закованный в зеленую медь» – это, конечно же, Медный всадник. И прочтение
всего рассказа при помощи такого кода, как «петербургский миф», обоснованно и убедительно
3
(см. об этом: Минц, Безродный, Данилевский 1984). Правомерно здесь видеть и евангельские
аллюзии: 3-кратный крик петуха в связи с отречением апостола Петра
Но все указанные подтексты не в состоянии объяснить, почему обезьяна (шимпанзе) кричит не
по-обезьяньи, а именно петухом. Очевидная алогичность этого мотива может быть выведена из
поэтики и прагматики самого текста, который А. Ремизов определил как запись сна и еще при
первой публикации включил в цикл снов «Бедовая доля». А поскольку сон как таковой a priori
есть   актуализация   алогичного,   иррационального,   то   можно   подозревать,   что   рационального
объяснения занимающего нас мотива искать не приходится.
Иными словами, если генезис сна надо искать в глубинах подсознательного и бессознательного,
то сам текст записи сна есть результат сознательной словесной (и неизбежно – осмысленной)
обработки   спонтанных   проявлений   «бессознательного»   В   случае   же   со   сном   «Обезьяны»
существенно   и   то,   что   этот   «сон»   имеет   несколько   редакций.  Проще   говоря,   рассказ-сон
«Обезьяны» – это, по всей видимости, результат литературной обработки подлинного сна.  о
вернемся к «петушиному крику обезьяны». Ключ к этому мотиву надо искать в знаменитой игре
Ремизова   в   Обезвелволпал   (Обезьянью   Великую   и   Вольную   Палату)   (см.:   Обатнина   1996;
Доценко   1997).   Прежде   всего   уточним,   кто   кричит.   Рассказ   написан   от   первого   лица   –
предводителя   обезьян,   но  имя   его  не   названо.   Но,   как   известно,   в   мистификации  Ремизова
обезьяньим   царем   был   Асыка-Валахтантарарахтарандаруфа.   Не   удивительно,   что   Ремизов,
включив сон «Обезьяны» в свою автобиографическую хронику «Взвихренная Русь» (1927), дал
ему заглавие: «Асыка». Что вынуждает видеть в предводителе обезьян именно обезьяньего царя
Асыку.   Известен   и   придуманный   Ремизовым   «нерукотворенный   образ»   Асыки,   который
описывается так: 
«Есть асычий нерукотворенный образ – на голове корона, как петушиный гребень, ноги – змеи,
в одной руке – венок, в другой – треххвостка» (Ремизов 1922: 49; cм. также: Ремизов 1991: 376).
Этот графический образ Асыки есть и на печатях Обезвелволпала (см.: Ремизов 1922: 45), и на
обложке книги А. Ремизова «Сказки обезьяньего царя Асыки» (Берлин, 1922). В таком виде он
восходит к иконографии божества гностической секты Василида – Абраксаса [1]. На геммах
эпохи   раннего   христианства   Абраксас   (Abraxas)   обычно   изображался   в   виде   следующей
фигуры: 
« с человеческим туловищем, человеческими руками, петушьей головой и змеями вместо
ног; в правой руке ее плеть, в левой круг или венок с двойным крестом внутри.
Тождество   иконографического   образа   обезьяньего   царя   Асыки   и   гностического   божества
Абраксаса   полностью  подтверждается  рисунком  Ремизова,  на  котором  изображена  фигура   с
петушиным гребнем на голове, в правой руке ее – плеть-треххвостка, в левой – венок с крестом
внутри.  Не  совсем  ясно, правда,  сразу ли Асыка  был «списан» с иконографического образа
Абраксаса или это более позднее осмысление образа, относящееся к концу 10-х – началу 20-х
годов,   когда   Ремизов   активизирует   свою   игру-мистификацию   в   Обезвелволпал.  Как
представляется, предложенная интерпретация образа Асыки-Абраксаса заставляет подозревать,
что уже ранняя «редакция» образа Асыки (в рассказе «Обезьяны») так или иначе соотносится с
образом Абраксаса. Впоследствии эта семантика Асыки был закреплена за ним в более явном
виде.  От   имени   Абраксас   образовано   магическое   слово   абракадабра:   «Абракадабра   –
чародейское   слово,   восходящее   ко   времени   василидиан,   у   которых   слово   Абраксас   было
названием высшего существа;  ладанка со словом абракадабра излечивает от лихорадок;
для этого оно, с соблюдением таинственных обрядов, писалось 11 раз в форме треугольника
 Слово абракадабра и в новейшее время встречается в амулетах  Произношение этого
слова также считалось заговором» (Брокгауз-Ефрон 1891: 40; об этимологической связи имени
Абраксас и слова абракадабра см. также:  Britannica  1929: 59). 
Иными   словами,   вторая   часть   полного   имени   Асыки   является   скрытой   отсылкой   к   имени
Абраксас, т. к. она есть не что иное, как самая настоящая абракадабра, т. е. – «бессмысленное
слово».   Дешифруя   таким  образом  имя  Асыки,  получаем:   Асыка-Абраксас.   Бессмысленность
4
имени   оказывается   мнимой:   оно   указывает   на   тайное   –   настоящее   –   имя   обезьяньего   царя
Асыки.
4. Архитектурный   код   в   стихотворениях  О. Мандельштама  «Notre  Dame»   (1912)   и
«Реймс-Лаон» (1937).
Стихотворение   Notre   Dame   «простое»,   потому   что   ясно   представляет   собой
восторженное описание собора и затем вывод, четкий, как басенная мораль, – Но чем
внимательней, твердыня Notre Dame, я изучал твои чудовищные ребра, тем чаще думал
я:   из   тяжести   недоброй   и   я   когда-нибудь   прекрасное   создам.   То   есть:   культура
преодолевает   природу,   устанавливая   в   ней   гармоническое   равновесие
противоборствующих сил.  в читателе некоторые предварительные знания. Какие? По-
видимому, предполагается, что мы 1) знаем, что Notre Dame – это собор в Париже, и
представляем по картинкам, как он выглядит, – иначе мы не поймем ничего; 2) что мы
из истории помним, что он стоит на том острове Сены, где было римское поселение
среди чужого галльского народа: иначе мы не поймем I строфы; 3) что мы из истории
искусств знаем, что для готики характерен крестовый свод, подпертый подпружными
арками, аркбутанами: иначе мы не поймем II строфы. В такой архитектуре, где нет арок
и сводов, вся «недобрая тяжесть» постройки давит только сверху вниз – как в греческом
храме. А когда в архитектуре появляются свод и купол, он не только давит на стены
вниз, но и распирает их вбок: если стены не выдержат, они рухнут сразу во все стороны.
Готический   стиль   –   это   система   противоборствующих   сил:   соответственно,   стиль
стихотворения – это система контрастов, антитез. Гуще всего они – мы это заметили – в
III строфе. Самая яркая из них: Души готической рассудочная пропасть: пропасть – это
что-то иррациональное, но здесь даже пропасть, оказывается, рационально построена
человеческим   рассудком.   Стихийный   лабиринт   –   это   нечто   горизонтальное,
непостижимый   лес   –   нечто   вертикальное:   тоже   контраст.   Стихийный   лабиринт:
природные   стихии   организованы   в   человеческую   постройку,   запутанную,   но
сознательно   запутанную.   Лес   –   это   напоминание   об   очень   популярном   в   эпоху
символизма  сонете  Бодлера  «Соответствия»:  природа   –  это  храм,  в котором  человек
проходит   сквозь   лес   символов,   взирающих   на   него,   и   в   этом   лесу   смешиваются   и
соотносятся   звуки,   запахи   и   краски,   увлекая   душу   в   беспредельность.   Но   это
напоминание   полемическое:   у   символистов   природа   была   нерукотворным   храмом,   у
Мандельштама, наоборот, рукотворный храм становится природой. Далее, Египетская
мощь и христианства робость – тоже антитеза: христианский страх Божий неожиданно
побуждает   возводить   постройки   не   смиренные   и   убогие,   а   могучие,   как   египетские
пирамиды. С тростинкой рядом дуб – та же мысль, но в конкретном образе. В подтексте
этого образа – басни Лафонтена и Крылова: в бурю дуб гибнет, а тростинка гнется, но
выживает; а за ней – еще один подтекст с контрастом, сентенция Паскаля: Человек –
лишь  тростинка,   но   тростинка   мыслящая,   у  нас   ее   помнят   по  строчке   Тютчева:   ...и
ропщет   мыслящий   тростник.   А   в   ранних   стихах   самого   Мандельштама   тростинка,
вырастающая   из   болота,   была   символом   таких   важных   понятий,   как   христианство,
вырастающее   из   иудейства.  Стихотворение   было   опубликовано   в   начале   1913   г.   в
приложении   к   декларации   нового   литературного   направления   –   акмеизма,   во   главе
которого   были   Гумилев,   Ахматова   и   всеми   позабытый   Городецкий.   Акмеизм
противопоставлял себя символизму:  у символистов – поэзия намеков, у акмеистов –
поэзия точных слов. Они объявляли: поэзия должна писать о нашем земном мире, а не о
мирах иных; этот мир прекрасен, он полон хороших вещей, и поэт, как Адам в раю,
должен дать имена всем вещам. (Вот почему Адам упомянут, казалось бы, без особой
надобности в I строфе Notre Dame). И в самом деле, мы можем заметить: Notre Dame –
стихотворение о храме, но это не религиозное стихотворение. Мандельштам смотрит на
храм   не   глазами   верующего,   а   глазами   мастера,   строителя,   которому   неважно,   для
какого бога он строит, а важно только, чтобы его постройка простояла прочно и долго.
В первом варианте стихотворение имело заглавие «Реймс – Лаон», потом отброшенное.
С   заглавием   оно   было   бы   более   понятным:   заглавие   давало   читателю   указание   на
5
Францию   и,   может   быть,   на   готику:   в   городе   Реймсе   –   один   из   самых   знаменитых
соборов, разрушенный в Первую мировую войну, в городе Лаоне (точнее, Лане) тоже
есть   собор,   хоть   и   менее   известный.  Итак,   мы   спрашиваем   себя:   «о   чем»   это
стихотворение? какие предметы видим мы в каждой строфе? Первая строфа: озеро, в
нем рыбий дом, на нем челнок с загадочными лисой и львом, и совсем непонятно как
относящаяся   к   этому   роза   в   колесе.   Об   озере   сразу   сказано   стоявшее   отвесно,   это
заведомо нереально, значит, все эти образы употреблены в каком-то переносном смысле.
В каком?  Читаем  дальше. Вторая строфа:  три  портала, дуги,  пролет, башни: все  это
элементы архитектурного сооружения, может быть, готического:  три портала-входа и
две   башни   –   это   обычный   фасад   готического   собора.   Тогда   мы   ретроспективно
осмысляем и строфу I: роза – это архитектурный термин: круглый витраж, обязательный
над центральным порталом; мелкий декор фасада – как рябь на отвесном озере; рыбы –
может   быть,   просто   по   ассоциации   с   озером;   челнок   –   неф,   букв.   «корабль»,
архитектурный термин: продольная часть интерьера церкви; лиса и лев по-прежнему
загадочны. Третья строфа рисует фон, подтверждающий нашу догадку: вокруг собора –
город у реки с ремесленным стуком и скрежетом. Попутно замечаем нагромождение
одушевленных образов: не только рыбы, лиса и лев, но и порталы – как собачьи глотки,
полукруглый верх портала – как прыжок газели, городской шум – как стрекот сверчка,
каменный собор вырастает, как поливаемое  растение, влагой напоен, а озеро, река и
океан – как играющий мальчишка. Океан встает в облака, как озеро, стоявшее отвесно, а
круглые чашки воды в небе напоминают круглую  розу в колесе: образы в начале и в
конце   стихотворения   перекликаются.  Теперь   пройдемся   по  второму  разу  по   местам,
оставшимся непонятными. Почему роза – в колесе? Роза – так называется готическое
витражное окно, за этим словом – все бесконечные мистические ассоциации, связанные
с розой. Но на самом деле окно не так уж похоже на розу, роза концентрична, а витраж
держится   на  радиальных  стержнях,  похожих  на  спицы в колесе   (а  за   колесом  –  все
ассоциации, связанные с пытками). Почему глазели недуги – недруги невскрытых дуг?
Недуги,   что-то   дурное,   осаждают   собор   снаружи,   и   они   враждебны   не   столько
наружным   дугам   порталов,   сколько   каким-то   менее   заметным,   невскрытым.   Можно
предположить: это дуги тех самых подпружных арок, которыми держится готический
собор:   недуги   как   бы   хотят   подточить   их,   чтобы   собор   рухнул.  Здесь   мы   можем
предположить литературный подтекст: если недуги осаждают собор, то это напоминает
роман Гюго «Собор Парижской Богоматери», где этот собор осаждают нищие, воры и
калеки (т.е. социальные и физические недуги). Почему песчаник честный? Потому что –
это очень важно – только в природе все честно, а в человеческом обществе все лживо и
исковеркано; эта тема присутствует почти во всех стихах Мандельштама этого времени
– 1937 года.  Почему пролет, который газель перебежала, – фиалковый? Потому что,
вероятно, у Мандельштама в памяти была картина Клода Моне «Руанский собор» из
московского   музея:   свет   в   ней   оранжевый,   а   тени   лиловые.  После   этого   второго
просмотра в нашем кроссворде остается одно непонятное место: что значит Лиса и лев
боролись в челноке? Первая мысль: это простая аллегория, лев – сила, лиса – хитрость.
Эту мысль мы можем подкрепить: готика – это продукт ранней городской культуры, а в
литературе самый известный продукт ранней городской культуры – «Роман о Ренаре-
лисе»,  где  хитрый лис защищается  от могучего льва. Больше  того,  был и еще один
продукт более поздней городской культуры – поэт Франсуа Вийон, бродяга и вор, враг
государства и общества: Мандельштам любил его, отождествлял себя с ним, написал
когда-то о нем статью, где мимоходом сравнивал его с хищным зверьком с потрепанной
шкуркой,   а   в   том   же   марте   1937   г.  написал   и   стихотворение,   где   вольный   Вийон
противопоставляется   деспотической   власти.  Есть   общеизвестный   фразеологизм
раскачивать лодку, бороться за власть так бурно, что сам предмет спора того и гляди
погибнет; вот на этом, вероятно, и построен образ лисы и льва в челноке. И последний
подтекст к этому, неожиданный, подсказал мне коллега Омри Ронен, лучший нынешний
специалист по Мандельштаму. Это басня Крылова «Лев, серна и лиса»: лев гнался за
серной,  та  ускользнула  от него через  пропасть, лиса  сказала:  «Прыгни  вслед» – лев
рухнул и разбился, и лиса попировала над его телом. Чем убедителен этот подтекст?
6
Тем,   что   на   него   заодно   опирается   еще   один   образ   нашего   стихотворения:   газель
перебежала пролет – мы понимали, что здесь описывалась полукруглая траектория, но
почему газель, понимаем только сейчас.
Теперь   мы   можем   наконец   пересказать   стихотворение   своими   словами:   «Среди
ремесленного города у реки стоит готический собор: он, как живой, вырастает из скалы
своими   башнями   и   порталами,   и   в   нем   все   –   движение,   напряжение   и   борьба
противодействующих   сил».  Лиса   и   лев,   недуги   вокруг   собора,   честный   песчаник   в
нечестном мире – мы видим, как в стихотворении 1937 года вновь и вновь без всяких
натяжек возникает социальная тема. В эти же месяцы Мандельштам пишет большое
очень темное стихотворение «Стихи о неизвестном солдате» о Первой мировой войне и
о будущей мировой войне; пишет стихи о современном фашистском Риме. Мы видим:
как стихотворение Notre Dame вписывалось в контекст литературной борьбы акмеизма с
символизмом в 1913 г., так стихотворение 1937 г. вписывается в контекст социально-
политической борьбы своего времени мировых войн, революций и диктатур.
5. Архитектурный   код   в   стихотворении   О. Мандельштама   «На   площадь   выбежав,
свободен...» (1914).
Размышления Мандельштама об историческом пути России были связаны с идеями
Чаадаева   и   Герцена.   В   1914   году   в   статье   о   Чаадаеве   он   писал:   “С   глубокой,
неискоренимой   потребностью   единства,   высшего   исторического   синтеза   родился
Чаадаев в России... У него хватило мужества сказать России в глаза страшную правду,
– что она отрезана от всемирного единства, отлучена от истории, этого “воспитателя
народов   Богом”.   Дело   в   том,   что   понимание   Чаадаевым   истории   исключает
возможность всякого вступления на исторический путь. Мало одной готовности, мало
доброго желания, чтобы “начать” историю. Ее вообще невозможно начать. Не хватает
преемственности, единства. Единства не создать, не выдумать, ему не научиться. Где
нет его, там в лучшем случае  – “прогресс”, а не история, механическое  движение
часовой   стрелки,   а   не   священная   связь   и   смена   событий”.   Разговор   с   Чаадаевым
продолжается в статье “О природе слова”: “Чаадаев, утверждая свое мнение, что у
России   нет   истории,   то   есть   что   Россия   принадлежит   к   неорганизованному,
неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство, – именно:
язык.   Столь   высоко  организованный,   столь   органический   язык   не   только  дверь   в
историю,   но   и   сама   история.   Для   России   отпадением   от   истории,   отлучением   от
царства   исторической   необходимости   и   преемственности,   от   свободы   и
целесообразности   было   бы   отпадение   от   языка.   “Онемение”   двух-трех   поколений
могло бы привести Россию к исторической смерти... Поэтому совершенно верно, что
русская история идет по краешку. . и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, то
есть в отлучение от слова.” 
    С началом войны в Петрограде стали устраивать вечера в пользу раненых. Вместе с
Блоком, Ахматовой, Есениным Мандельштам выступает в Тенишевском и Петровском
училищах. Его имя не раз встречается в газетных заметках об этих вечерах. 
      В декабре 1915 года Мандельштам выпускает второе издание “Камня”, по объему
почти   втрое   больше   первого.   Во   второй   “Камень”   вошли   такие   шедевры,   как
“Вполоборота,   о,   печаль”   (“Ахматова”),   “Бессоница.   Гомер.   Тугие   паруса”,   “Я   не
увижу   знаменитой   Федры”.   Сборник   включал   и   новые   стихи   о   Петербурге:
“Адмиралтейство”, “На площадь выбежав, свободен” (Казанский собор)
В нем прозвучали те соображения, которые заставили Мандельштама отказаться от
эмиграции.   Он   распрощался   с   Римом   и   Константинополем   ради  Петербурга,   ради
Исаакия.   Потому   что   не   в   иноземные   соборы,   а   именно   в   родной   Исаакиевский
«...влечется дух в годины тяжких бед». Здесь сохранилась истинная вера.
7
В сборнике "Камень", наряду с образами петербургской архитектуры, силён образ Рима,
не   античного,   но   католического.     Образ   Рима   входит   в   тесное   соприкосновение   с
образом   Петербурга.   Мандельштам   воспринял   мысль   Чаадаева   о   благотворном
скрезщении культур  . В соответсвие с нею «бессмертная весна неумерающего Рима»
нашла  продолжение  в Петербурге.Это противовес  хаосу. Ключевым  словом  в  образе
Рима становится слово "свободный". Образы Рима и Петербурга смыкаются. Казанский
собор напоминает поэту собор Св. Петра в Риме.  Мандельштамом собор св. Петра в
Риме, все становится на место. 
Помимо   мысли   о   римском   Сан-Пьетро,   помимо   всех   коннотаций,
которые   жили   для   Мандельштама   в   словах   "русский   в   Риме",
стихотворение это связывается с "католическими" стихами через эпитет
"свободен".   В   тех   стихах,   как   и   в   статье   о   Чаадаеве,   о   свободе
говорится снова и снова. "Посох мой, моя свобода", "Есть обитаемая
духом   //   Свобода   -   избранных   удел".   Собственно   говоря,   слова   для
русских   стихов   неожиданные.   Русский   интеллигент   привык
ассоциировать   католицизм   в   лучшем   для   последнего   случае   со
стройностью   и   эстетическими   приманками,   а   в   худшем   -   со   слепым
послушанием какому-нибудь Великому инквизитору, с "чудом, тайной и
авторитетом", по Достоевскому; при чем тут свобода? Но Мандельштам
ни   теперь,   ни   после   не   противопоставляет   свободу   подчинению.   О
Чаадаеве он говорит: "Идея организовала его личность, не только ум,
дала   этой   личности   строй,   архитектуру,   подчинила   ее   себе   всю   без
остатка   и,   в   награду   за   абсолютное   подчинение,   подарила   ей
абсолютную   свободу".   Архитектура   ведь   в   том   и   состоит,   что
неоформленное   покоряется   форме,   принимает   ее   устав.
Мандельштамовское   понимание   свободы   не   похоже   на   расхожий
либерализм. И если мы спросим себя: свободу от чего он имеет в виду?
- мы должны будем ответить: свободу от тавтологии. От случайных черт
облика   народности.   "Синтетическая   народность   не   склоняет   головы
перед  фактом   национального самосознания,   а  возносится   над ним   в
суверенной личности, самобытной, а потому национальной". А выход из
тавтологии   сам   по   себе   -   веселье:   "Посох   взял,   развеселился..."
"Бессмертная весна" - вместо нетающих снегов на "черных пашнях". Об
этих снегах сначала сказано, что они "не растают никогда", потом - что
они   все-таки   растают,   правда,   не   в   низинах,   а   "на   утесах"   -   для
избранных. "Свобода - избранных удел".
Понятными   оказываются   и   слова   об   “иностранце”,   проходящем   сквозь   “рощу
портиков”. Стихотворение интересно и своей образной структурой. Собор представляет
собой   развернутую   полукольцом   гигантскую   колоннаду   (дерзкое   сравнение:   храм
Господень   уподоблен   насекомому,   традиционно   далекому   от   понятий   высокого,
прекрасного,   благородного   -   “крестовик-паук”).   Сам   же   храм   занимает   примерно
десятую часть от общей площади строения (“храма маленькое тело”). В своеобразном
петербургско-ленинградском   альманахе*   XX   в.,   начатом   Блоком,   продолженном
стихами   Пастернака   и   Ахматовой,   Мандельштаму   принадлежит   особая   страница.
Мастерский,   узнаваемый,   прихотливый,   точный   не   сходством   черт   и   пропорций,   а
внутренней логикой и энергией проницания Петербург Мандельштама - страница, без
которой немыслима поэзия, без которой сам город становится обездоленней и бедней.
8
6. Икона в творчестве Вяч. Иванова (образ Софии в «Повести о Светомире»).
7. Визуальный   и   звуковой   образ   Венеции   в   стихотворении   Б.Пастернака   «Венеция»
(1913/1928). 
8. Стихотворение   Б. Пастернака   «Рождественская   звезда»   и   живопись
«рождественского» цикла. 
9. Геометрия и топография в рассказе О. Генри «Квадратура круга». 
10. Тема памятника в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки».
Среди персонажей поэмы В. Ерофеева «Москва – Петушки» мы видим как живых людей, 
так и тех, кто к их числу не относится. Это – памятники. Хотя памятники (статуи), 
изображающие людей, и выс-тупают в качестве их «неживых» знаков, именно это их 
свойство особенно остро провоцирует проблему «живые» и «мертвые». В самом общем 
виде памятник обозначает границу между живыми и мертвыми (и шире – антиномию 
жизни и смерти).
Хорошо известно, что в христианскую эпоху памятник-статуя выполнял прежде всего 
функцию поминальную (мемориальную), то есть был в буквальном смысле слова 
памятник, отменив античную (римскую) традицию установления памятников живым 
людям (императорам). В России памятники-статуи (в отличие от Европы) стали 
устанавливать лишь с 7 августа 1782 г. (когда был открыт памятник Петру I в 
Петербурге). Затем этой чести удостоились и другие царственные особы
Отчасти, конечно, это было и реставрацией римского обычая,1 но в рамках христианской 
традиции: увековечить человека в памятнике-статуе можно было только после его 
смерти, но никогда – до его смерти. Кроме того, нужно помнить, что в православии 
вообще не было традиции установления памятников-статуй умершим людям.
В советскую эпоху в практике установления памятников прин-ципиально важными 
оказались следующие нововведения:
1. расширение   круга   лиц,   которым   ставились   памятники   (памятники   стали   устанавливать
самым   разным   лицам:   классикам   марксизма-ленинизма   и   революционерам,
государственным и партийным деятелям, героям войны и труда, писателям, художникам,
ученым и др.); 
2. увеличение самого количества памятников (в том числе мультиплицирование памятников
Ленину, Сталину, Калинину и пр., которые ставились во всех больших и малых городах и
поселках);
установление памятника еще при жизни человека (что было уза-конено для дважды 
Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического труда; В поэме Ерофеева 
«Москва–Петушки» тема памятника возникает скорей имплицитно, исподволь. Хотя бы 
потому, что упомянуты всего два памятника: (Рабочий и Колхозница; Минин и 
Пожарский).
Однако это вовсе не значит, что эта тема в поэме Ерофеева – периферийная, второстепенная.
Отметим прежде всего, что памятник в советском культурном пространстве – это знак 
сакральности места, на котором он стоит. И чем выше был ранг памятника, тем более 
сакральным становилось место его воздвижения. 
1       Самый первый памятник Петру I (и самый первый памятник в России, отлитый еще в 1747 г.) был
установлен при Павле  I  лишь в 1800 г. перед Михайловским замком (см.: Пыляев 1990: 384-385). Это
была конная статуя, автором проекта был итальянский скульптор Карло Растрелли, начавший работу в
1716   году.  Первоначально   монумент   задумывался   как   прижизненная   триумфальная   статуя.   Согласно
замыслу Растрелли Петр I должен был быть изображен в облике римского императора, восседавшего на
могучем коне. В 1719 г. Растрелли снял восковую  маску с живого Петра – для достижения большего
портретного сходства статуи.
9
Собственно говоря, это чаще всего был центр города (его центральная площадь), и потому 
становился местом советского «паломничества», средоточием официальной культуры (ср. 
ритуальные партийные, комсомольские, пионерские митинги, шествия, почетные караулы, 
военные парады и т. п.). Отдаление от сакрального центра – это одновременно и отдаление от 
этого официоза, в том числе – социально-идеологическое отдаление (удаление).2 
В этой связи можно иначе расставить акценты в интерпретации того факта, что Веничка 
никогда не видел Кремля (и, как очевидно, никогда не был на Красной площади3). Обычно 
подчеркивалось, что Красная площадь (и Кремль) – это историческая достопримечательность, 
место, которое обязательно и традиционно посещают миллионы приезжих и туристов. Быть в 
Москве и не посетить Красную площадь – это равносильно тому, что вообще не побывать в 
Москве. В случае с Веничкой нужно вспомнить, что Красная площадь – это не только 
историческая достопримечательность, это еще и символический центр Москвы и СССР, 
сакральное место в системе советских символов (ценностей). Ибо здесь находится главная 
советская «святыня» – Мавзолей В. И. Ленина.4 А также – кремлевская стена, у которой 
похоронены многие партийные и государственные деятели, полководцы, За Москву-мать не 
страшно умирать, Москва – всем столицам голова, в Кремле побывать – ума набрать, от 
ленинской науки крепнут разум и руки, СССР – всему миру пример, Москва – Родины 
украшение, врагам устрашение... Кто в Москве не бывал – красоты не видал, за коммунистами 
пойдешь – дорогу в жизни найдешь» 
Поэтому Веничка, который никогда не был на Красной площади, оказывается «социально 
чуждым», неполноценным членом советского общества. Социальная неполноценность 
(отверженность) героя прямо и косвенно следует из его образа жизни: он – алкоголик, он – лицо
без определенного места жительства, без постоянного места работы, живущий в пространстве: 
подъезд – улица – площадь – вокзал – электричка – вокзал – площадь – улица – подъезд.
Центр Москвы (Красная площадь) для Венички – место несомненно чуждое и потому 
запретное. И нарушение этого запрета на посещение центра столицы приводит к гибели героя в 
финале поэмы.
2       Можно   вспомнить   довольно   типичную   ситуацию:   особой   наградой   для   октябрят,   пионеров   и
комсомольцев считалось быть принятым в ряды соответствующей организации (или стоять в почетном
карауле) именно у памятника В. Ленину, который был установлен практически в каждом городе СССР.
Ср.   свидетельство   жительницы   Санкт-Петербурга   (1951 г.   рождения):   «…  Наверно,   в   то   время
считался центр Москвы, центр России – Красная площадь с мавзолеем. Другого же ничего такого не
было,   ценностей   духовных...   Я   у   памятника   стояла   в   пионерах.   У   памятника   Ленину.  На   Большом
проспекте  речь идет о Большом пр-те Васильевского о-ва в Ленинграде. –  С.Д.. Мы стояли летом, в
белых рубашках, с красными галстуками.  …  Почетно было стоять в карауле. Это лучших пионеров
ставили. Кто хорошо учился» (цит. по: Адоньева [Б.г.]). И, соответственно, лишение такого права часто
оказывалось   подчеркиванием   политической   и   социальной   неполноценности,   чуждости   советскому
обществу в целом.
3       См.: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел» (Ерофеев
2000: 139).
4       О сакрализации образа В. Ленина в советской мифологии см.: Энкер 1992: 191-205; Панченко 2000:
426-449;   Вайскопф   2001:   201-234).   Показательным   примером   того,   как   новая   советская   мифологии
эксплуатировала   старые   модели,   может   служить   история   создания   в   1921-1925 гг.   в   Петрограде
памятника Г. В. Плеханову. Первоначально статуя была установлена у Казанского собора, там же, где
нишах северного портика были установлены бронзовые статуи св. Владимира, св. Александра Невского,
св. Иоанна   Крестителя   и   св. Андрея   Первозванного.   То   есть   к   прежним   апостолам   и   крестителям
добавили   нового   «апостола»   – первого   пропагандиста   марксизма   в   России.   Но   в   1925 г.   памятник
Плеханову   (скульптор   И. Я. Гинцбург)   был   установлен   рядом   с   Технологическим   институтом   (см.:
Спивак 1998: 297).
10
(Ерофеев 2000: 284) Проблема «памятник и человек» неизбежно (особенно в советском 
культурном контексте) провоцирует и другую коллизию: человек (как естественное, 
«природное» явление) – это прежде всего воплощение физиологии. Памятник же (сделанный из 
бронзы, гранита, бетона, мрамора, стали) – напротив, элемент культуры и цивилизации, и 
потому а priori оказывается лишенным физиологии: памятник не может пить, есть, мерзнуть, 
сморкаться, блевать, ходить по нужде и т. п. Герой же Ерофеева, как очевидно, постоянно 
демонстрирует именно свое «природное» естество и тем самым подчеркнуто физиологичен. И, 
следовательно, он – человечен.
Литература для подготовки:
1)   Лотман Ю. М. Текст   и  полиглотизм   культуры  //  Лотман   Ю. М.   Избранные   статьи:   В   3   т.
Таллинн, 1992. Т. I. Статьи по семиотике и топологии культуры.
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/13.php
2) Лотман Ю. Почему море в мужском роде? // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство-
СПб», 2000.  http://dictionnaire.narod.ru/sea.ht m
3) Гаспаров М.   Анализ   и   интерпретация:   Два   стихотворения   Мандельштама   о   готических
соборах // Русский язык. 2002. № 43 h ttp : // r us . 1 s eptember . r u / 2002/43/1. htm
см. также:  http://web.zone.ee/sergeidot/ 
Гаспаров М. Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама: Анализ и интерпретация //
Гаспаров М. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 260-
295.
4) Доценко С. Н. О генезисе архитектурного стихотворения О. Мандельштама «Notre Dame» // 
Donum homini universalis: Сб. статей в честь 70-летия Н. В. Котрелева. М.: ОГИ, 2011. С. 118-
126. см. также:   http://web.zone.ee/sergeidot/ 
5) Доценко С. Почему обезьяна кричит петухом:  К объяснению одного мотива в творчестве
А. М. Ремизова   //   Wiener   Slawistischer   Almanach.   1998.   Bd.   42.   С. 117-121.   (см.   также:
http://mdzx.bib-bvb.de/wsa/Blatt_bsb00000510,00117.html ) 
см. также:  http://www.trediakovsky.ru/content/view/211/41/ 
6) Доценко С. Легенда о Серафиме Саровском в творчестве Вяч. Иванова //  Studia  Slavica Hung. 
1996. T. 41. С. 97-109.  http://web.zone.ee/sergeidot/ 
7) Гаспаров М. Л., Поливанов К. М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: Опыт комментария.
М., 2005. (Вып. 47).  - Венеция. С. 76-82.  http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=51092 
8) Доценко С. Почему Венеция – «размокшая каменная баранка»?  // Avoti. Труды  по балто-
российским   отношениям   и   русской   литературе:   В   честь   70-летия   Бориса Равдина.    Stanford ,
2012. С. 68-76 (Stanford Slavic  Studies . Vol. 43).  http://web.zone.ee/sergeidot/ 
9) Касаткина Т. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа
Ф. Достоевского «Идиот» // Новый мир. 2006. № 2.
ht
  tp : // m
  agazines . r uss . r u / nov
 
yi _  m
  i / 2006/2/ ka
  sa 10
  . html
10) Лепахин В. Звезда Рождества: Иконопись и живопись, вечность и время в «Рождественской
звезде»   Бориса   Пастернака   //  Лепахин В.  Икона   в   русской   художественной   литературе.   М.:
Отчий дом, 2002.
Гардзонио  Стефано   (Флоренция).   «Рождественская   звезда»  Бориса   Пастернака:  Поэзия   и
живопись.  http://palomnic.org/bibl_lit/obzor/pasternak/3/
11
11) Живые и мертвые в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» // Baltu un slāvu literārā 
antropologija /  Baltic  and Slavic Literary  Anthropology . Almanac of the Institute of Comparative 
Studies . Daugavpils, 2006. Vol. 6. С. 210-233.  http://web.zone.ee/sergeidot/ 
12

Document Outline

• http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Lotm/13.php