teha sedalaadi kunsti, mis meeldiks jõudsalt tekkivale uusrikaste kihile, kelle kunstimaitse on kohati eelmise sajandi akadeemilise kunsti tasemel. Teisel poolt võib selles näha protesti vanema põlvkonna avangardistide vastu, kes nüüd on au sisse tõstetud. Suur osa 1960. aastate radikaale jäi järgmiste kümnendite surveaastatel tõrjutud positsioonile. Nüüd seevastu on just neil olnud enam näitusi ja mitmeid projekte välismaal, kuhu neid meelsasti kutsutakse. Niisiis on kunstisituatsioon Eestis küllaltki pingeline. Analoogilisi vastuolusid on märgatud ka teistes Balti riikides, samuti Moskvas, kus kunagised põrandaalused on juba ammu etableerunud. Raske on siin midagi prognoosida. Paljuski on pendel käinud ühest äärmusest teise. Pea kõikides postkommunistlikes maades võib täheldada ikonoklastilisi meeleolusid. Tavaliselt on seda mõistet kasutatud vanade sotsialistlike monumentide mahavõtmise puhul. Kindlasti oli tendents laiem
Sellele lisandus mõõdukas- rahulik kompositsioon, kus figuurid asuvad reljeefisarnaselt kihtidena üksteise taga. Rokokoomaalist tuli üle valguse ühtlane hajumine ruumis. Winkelmanni järgi ei seisnenud maaliteose väärtus mitte koloriidis, valguses ja varjus, vaid kontuuride suursugususes. Seda maalikontseptsiooni hakkas järgima ja õigustama ka David. 16 1.3. TAGASITULEK PARIISI 1780 jõudis David tagasi Pariisi. Seal oli kunstisituatsioon palju muutunud. Valitses üldine pahameel, kuna Akadeemia taotles veelgi oma mõjuvõimu suurendamist ja Püha Luuka akadeemia sulgemist, lisaks polnud Akadeemia juhid sugugi huvitatud noorte talentide tulekust. 1781. aasta Salongi esitas David oma viimasel Itaalia aastal valminud „Stanislaw Potocki portree“, mõned religioossed pildid ja uusklassitsistliku teose „Belisarios palub almust“ (1780). Kuigi viimase teema polnud uudne, oli aga lahendus küll: kompositsioon oli
annaabi.ee 
